Valérie Arrault, Alain Troyas, Du narcissisme de l’art contemporain, Paris, L’échappée, 2017, 296 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Organisé en sept chapitres thématiques, du vide au morbide, en passant par le banal, le porno (« entendu comme l’ostentation publicisée de pratiques considérées privées par les mœurs propres aux paradigmes précédents » (p. 195), etc. – chapitre à chaque fois découpé en une partie contextuelle et une partie « pratiques et œuvres » –, cet essai propose un large panorama, étayé de nombreux exemples, de la situation actuelle de l’art contemporain. Le narcissisme des artistes et des institutions serait, selon les auteurs, hégémonique ; d’où l’importance de la sociopsychanalyse comme clé de lecture, approche censée être la mieux à même de mettre au jour cette dimension.

Sans recourir à une analyse chronologique, Du narcissisme de l’art contemporain revient cependant sur quelques événements fondateurs, tels que le ready-made Fontaine (un urinoir en porcelaine renversé, et signé « R. Mutt ») de Marcel Duchamp, en 1917, ou l’exposition du « vide » – une galerie repeinte en blanc et vidée de tout objet – d’Yves Klein, en 1958. Le livre invite d’ailleurs à un voyage parmi les œuvres et les artistes ; voyage éprouvant – ou à l’humour involontaire – au vu du décalage entre la prétention et la pratique de ces expositions. Ainsi en va-t-il de la prétendue dénonciation de Piero Manzoni du monde de l’art, qui a consisté à enfermer 30 grammes de ses excréments dans de petites boîtes de conserve, vendues originellement au prix de 30 grammes d’or ; aujourd’hui, le prix d’une boîte équivaut à celui de deux kilos d’or (p. 248-249)…

Au centre de leur étude, les auteurs mettent en avant le « White Cube » ; nom traditionnellement réservé à la galerie d’art, mais qui est élargi ici « à toute l’industrie culturelle spécialisée, produisant textes savants, discours et institutions de diffusion. Car évidemment, tel quel, le n’importe quoi n’a aucune chance d’être candidat reçu à l’artisticité. Ce n’est que dans ce White Cube que son statut se consacre par la construction d’une aura artificielle comme un parfum vaporisé autour de sa présence, par le prestige d’un cadre spécial légitime et d’un texte savant savant dûment reconnu » (p. 37). La mise en abîme des prétentions subversives des artistes – et de leurs relais complaisants par et au sein du White Cube – aurait cependant méritée d’être confrontée avec le travail d’Alain Brossat dans Le grand dégoût culturel (Paris, 2008). Celui-ci met justement en évidence le paradoxe d’une « radicalité » affichée, permise et encouragée – voire obligée – au sein du monde artistique, se cantonnant à celui-ci, par un jeu de dépolitisation, et qui appelle, en retour, à reconsidérer le caractère « subversif » de ces œuvres.

La conclusion Du narcissisme de l’art contemporain, qui corrige le ton et les affinités avec la vision romantique conservatrice, en rappelant la perspective émancipatrice dans laquelle s’inscrivent les auteurs, arrive à point, tant l’accusation répétée de la régression actuelle, au vu d’un hypothétique âge d’or de communion entre l’art et son public1 soulève nombre de questions. Cet essai pêche en effet par une approche trop globale – frôlant, ici ou là, la psychologisation –, reposant sur des affirmations problématiques. La définition de l’esprit du temps actuel comme d’un « libéralisme libertaire »2 demanderait ainsi à être pour le moins nuancée et complexifiée ; et ce d’autant plus que le livre ne spécifie jamais les contours géographique – le lecteur en conclut qu’il s’agit de l’Occident – de cet esprit, dont le cadre temporel est, de plus, assez élastique : les années 1950-1960 ou la décennie 1980 ? Aussi, l’une des caractéristiques principales de l’art contemporain selon Troyas et Arrault – son caractère illimité (p. 10) – plonge ses racines dans le mouvement de contestation de ces limites des pratiques artistiques antérieures, au moins depuis le 19e siècle, cherchant à relier l’art et la vie.

« L’exaltation de la libération du désir » (p. 16) instrumentalisée, sinon organisée, par le capitalisme – comme le dénoncent Arrault et Troyas – ne se double-t-elle pas de réaffirmations autoritaires et conservatrices, notamment au niveau des mœurs, ainsi que d’un nouveau conformisme ? Ne faut-il pas, là aussi, distinguer entre les discours – de même qu’entre instances discursives divergentes – et les pratiques ? Les frontières que le White Cube invite à transgresser sont esthétisées, laissant intactes – ou les reproduisant – les frontières d’États, de classes et culturelles, qui, elles, ne cessent d’être réaffirmées et ré-institutionnalisées jusqu’au fantasme. En fin de compte, qu’est-ce qui tient de l’idéologie et des pratiques réelles dans l’esprit permissif et jouissif du « libéralisme libertaire » ?

De plus, si la « perte de l’aura » des œuvres artistiques et le mouvement de fuite en avant qu’elle entraîne (p. 107) est une hypothèse intéressante, elle vient buter sur les présupposés des auteurs, qui n’appréhendent cette perte qu’en terme négatif. Or, il faut plutôt y voir un phénomène contradictoire et dialectique, qui renvoie aux chassés-croisés entre l’art et la vie – la volonté de les refondre en les liant étroitement – auxquels Troyas et Arrault font également référence, mais là encore de façon dépréciative. Il conviendrait en effet d’interroger les conditions mêmes qui rendaient possibles, par le passé cette aura : la fusion ou la proximité de l’art avec la religion ; la séparation et la hiérarchie des activités sociales ; l’intimité problématique entre sublimation artistique et barbarie (cf. Walter Benjamin) ; etc. Faute d’une telle analyse, les auteurs passent à côté de la complexité et des enjeux – y compris émancipateurs – de la remise en cause de cette aura – pensons, pour ne prendre que deux exemples, au poème de Baudelaire, significativement intitulé Perte d’auréole, et au fameux article de Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935).

Enfin, la notion du « grand public », « recouvrant une population fondant son identité dans une même vision culturelle, laquelle l’unifie en dépit de ses divisions de classe » (p. 328), et dont l’art contemporain aurait perdu la confiance et l’amour, est sujette à discussion. Elle sert ici à la fois de levier d’une condamnation « moralisante » (en vrac et sans nuance) des déchets, de l’absurde – qui ne participe pas, par ailleurs, de la dynamique surréaliste comme le présentent les auteurs –, du pessimisme, du fragmentaire, etc., et de référence intacte à partir de laquelle fonder un nouvel humanisme. Mais l’existence présupposée du « grand public », de même que son humanisme, ses goûts et son histoire – sa prétendue harmonie par le passé avec le monde de l’art –, apparaissent plutôt comme une pétition de principe, ne s’appuyant pas sur des études historiques ou sociologiques.

1Les auteurs affirment ainsi : « il fut une époque où l’art rencontrait un sentiment unanime d’admiration » (p. 31). Mais ils ne précisent pas à quelle époque ils font référence. De toute façon, on peut douter de la réalité de cette « unanimité ».

2Ils empruntent cette notion à Michel Clouscard, L’Être le le Code, Mouton, 1972.


Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *