Archives de catégorie : Histoire culturelle

Christian Vaillant, Le Papier mâché, un restaurant-librairie autogéré (1978-1985), Valence, éditions Repas, collection « Pratiques utopiques », 2016, 128 pages, 12 €.

Un compte rendu de Julien Hage

La collection « Pratiques utopiques » des éditions Repas de Valence, trop méconnue, propose des récits d’expériences alternatives. Plus que de seulement témoigner – la collection accueille surtout des textes de ce type –, il s’agit bien aussi de transmettre le « témoin » aux générations futures et de nourrir le débat autour des réalisations du passé et d’aujourd’hui, de leurs inventions comme de leurs impasses. Une démarche louable qui se traduit par une approche pédagogique pour des livres qui se veulent accessibles au plus grand nombre, et notamment à une jeune génération éloignée des références idéologiques et des repères historiques de ses devancières, d’où de nombreuses mises au point dans des encarts et des notes, parfois un peu simplistes (le passage sur l’histoire du PSU, de la CFDT, et des « groupuscules oubliés », la GP ou VLR…), mais heureusement ni trop naïfs ni fort biaisés.

« Papier mâché » s’inscrit dans cette veine. Il relate l’expérience d’un restaurant-librairie autogéré de Nice, sous la plume de celui qui en fut l’un des salariés dans la plus longue durée, et qui demeure aujourd’hui acteur d’une SCOP (la Péniche) : Christian Vaillant. Le projet en est énoncé dès l’entame : « Dans les très rares livres revenant sur la question de l’autogestion en ce début du XXIe siècle (…), les pages consacrées aux années 1970 parlent essentiellement du PSU et de la CFDT (ce qui est légitime), du PS (ce qui l’est beaucoup moins), et de Lip et de quelques autres luttes autogérées. Mais ces livres ne parlent pratiquement pas du grand nombre de lieux de vie ou de lieux de travail autogérés qui se sont créées à cette époque ». Il s’agit notamment des « librairies différentes » et des restaurants alternatifs : outre Le Temps des Cerises (qui existe jusqu’à aujourd’hui) ou Patates en Gros à Paris, qui se souvient, il est vrai, des Tables rabattues de Lyon, du Piano en Croûte de Bordeaux ?

On retrouve à la lecture la grande richesse de ces lieux : librairies, restaurants, parfois « cafètes », mixtes ou non, salons de thé féministes (ce qu’était aussi, significativement, le Papier mâché, à ses débuts) qui pouvaient accueillir réunions, expositions, théâtre et ciné-clubs (c’est aussi le cas ici), comme débats et centre de ressources (documentation, avocats, médecins avorteurs avant la légalisation de l’avortement, relais et information pour la cause homosexuelle…), alors même que les mouvements d’extrême gauche étaient en pleine explosion en mille comètes bientôt disparates.

La modestie de leurs moyens et leur caractère éphémère n’en épuisent pas la formidable richesse politique, sociale et culturelle, et l’on a trop oublié le rôle que ces lieux ont joué, notamment pour les mouvements féministe et homosexuel à leurs débuts, avant qu’ils ne s’institutionnalisent davantage dans le cours des années 1980. Faut-il rappeler ce paradoxe : en France, la mince trace qu’ils ont laissés dans les mémoires et les archives tient autant aux défaites des années 1970 qu’à la victoire électorale de l’union de la gauche et au grand mouvement de prise en charge des initiatives de ce genre en matière sociale et culturelle par le gouvernement au début des années 1980. Ils constituent des lieux carrefour, précieux aussi pour retrouver un fil d’Ariane dans le labyrinthe des mouvements et des acteurs de l’extrême gauche de l’époque, et ici, du milieu niçois et de ses liens avec les avant-gardes artistiques.

Citant le Sartre de la Critique de la raison dialectique, Christian Vaillant parle d’un « groupe en fusion » pour décrire le collectif à l’origine du lieu qui choisit le mode de la coopérative de consommation (et aurait selon lui choisi, si elle avait existé, la société coopérative d’intérêt collectif, créée en 2002). Fort d’une trentaine de personnes, issues de l’extrême gauche – selon l’auteur, des étudiants et enseignants d’histoire et de sociologie, des familiers des communautés provençales, un bon tiers d’anciens de la Gauche prolétarienne (GP) et une grande influence des féministes proches de la revue Questions féministes et de membres du FHAR (Front homosexuel d’action révolutionnaire) –, il s’articule autour d’un noyau dur d’une quinzaine de personnes présentes au fil des ans à la plupart des réunions (8 hommes et 7 femmes) dans un collectif qui fonctionne sur le consensus, au gré des dissensions, sans avoir recours au vote. En son sein, groupe femmes, mais aussi groupe hommes, les « pommes ».

À la création de ce projet « politique », Christian Vaillant souligne bien qu’il s’agit d’une démarche « post-militante », c’est-à-dire de militants désaffiliés ou en voie de désaffiliation des organisations, mais dans la pleine réalisation sociale des idées et des expérimentations de l’après-68 : féminisme, « sexualités » plutôt que seulement homosexualité, écologie… Il mentionne d’ailleurs l’échec à l’origine d’un rapprochement avec les maoïstes de la librairie du Temps des cerises, située non loin de l’université, soucieux eux de rester explicitement attachés « aux enseignements de Mao Tse Toung » dans leur démarche, et fermant ainsi la porte à une collaboration avec le collectif. Pratiques alternatives donc : égalité des salaires pour les salariés, rotation des tâches et en même temps malgré tout spécialisation relative, partage du temps de travail et comptabilité collective sont mises en œuvre. Quelques-uns des initiateurs du Papier mâché poursuivront d’ailleurs la démarche ensuite.

Forte de 3 à 4 000 livres au départ – et proposant un rabais de 10% avant la loi Lang sur le prix unique d’août 1981 –, le soutien du système de distribution de Gallimard CDE-SODIS, et bientôt le dépôt de quelques éditeurs bienveillants, comme les éditions de Minuit qui fournissent l’intégralité de leur catalogue en dépôt ou presque, la librairie présente les rayons typiques de l’époque. « Féminisme », « Homosexualité », « Politique », à côté de « Psy », « Sciences humaines » ou « Littérature » : encore une fille, ou petite-fille, de la Joie de Lire de François Maspero, en quelque sorte ! La librairie est gérée collectivement par une commission, même si un salarié, qui disposait déjà d’une petite expérience en la matière, jouit sur elle d’une souveraineté moins partagée que les membres du collectif opérant dans la partie restaurant. Les « best-sellers » : soit une centaine de livres vendus, Travailler deux heures par jour du collectif Adret, publié en 1977 et fort oublié aujourd’hui, L’Amant de Marguerite Duras, Les Enfants de Jocaste de Christiane Olivier et Notre corps nous-mêmes du collectif des femmes de Boston, et aussi Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, au rayon jeunesse, et un peu plus loin, Renaud Camus, « qui n’était pas encore d’extrême droite », Michel Tournier (« hélas !» selon Vaillant), François Augiéras ou Tony Duvert… Le tableau d’une époque et d’un milieu social, plutôt intellectuel, la librairie n’ayant pu d’après l’auteur élargir notablement la base de ses fidèles, contrairement au restaurant.

Refusant explicitement de se livrer à un « travail d’histoire ou de sociologie », le parti pris de l’auteur de ne citer aucun nom – au nom d’une exégèse du collectif, mais aussi sans doute d’un souci de confidentialité –, tout en assumant qu’il s’agit là de sa propre « part de vérité », s’il est compréhensible, demeure regrettable à nos yeux. Un peu pour la lecture, – Christian Vaillant s’en excuse d’ailleurs –, et beaucoup pour l’histoire à faire de ces lieux, pour laquelle ce type de livre constitue des jalons absolument indispensables. Faut-il croire que les chemins de la mémoire, du militantisme et de l’université soient à ce point séparés aujourd’hui ? En tout cas, ce livre et les livres de ce type sont incontestablement à louer : lisible et agréable, dénué de tout esprit ancien combattant et des stigmates des sectarismes d’hier, sans rien dissimuler de ceux-ci, dont les affrontements rituels avec le Parti communiste autour de l’histoire de la guerre d’Algérie ou les incompréhensions nées des différentes générations des mouvements homosexuels (le contraste entre le MIHN et le FHAR…), il remplit parfaitement son but : passer le témoin, et prêter à discussions et approfondissements, tant la matière est riche et passionnante.

François Coadou et Philippe Sabot, Situations, dérives, détournements, Paris, Presses du réel, 2017, 128 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre réunit les interventions issues d’une journée d’étude organisée par François Coadou et Philippe Sabot à l’Université de Lille, au mois de juin 2016. Les articles sont précédés et suivis des photos que Léo Dohmen (1929-1999) avait prises, en 1962, lors de la sixième conférence de l’Internationale situationniste (IS) à Anvers, en Belgique.

Philippe Sabot interroge la place paradoxale de la situation dans les écrits de l’IS : « à la fois sur-exposée (…) et sous-déterminée » (p. 22), en la mettant au miroir de l’ontologie sartrienne. Par-là même, il dégage des « zones de convergence entre Sartre et Debord » (p. 23-24). En fin de compte, la divergence entre les deux résiderait dans les « modes différenciés d’appréhension de la liberté » (p. 37). Pierre Macherey, pour sa part, notant l’importance de l’espace, « sur un plan à la fois esthétique, éthique et politique » (p. 40), chez Guy Debord, affirme, qu’en conséquence, la pratique révolutionnaire a consisté, pour lui, « au moins pour commencer, à se réapproprier l’espace, à « retrouver » l’espace « perdu », activité dont les moyens ont été fournis par la dérive et le détournement » (p. 41). Il s’agissait dès lors de rompre avec la spatialisation du capitalisme, qui opère en séparant, pré-formatant, spoliant et figeant – bref, en « spectacularisant » – pour réinjecter du passage et de la mobilité par le biais « d’un autre mode de spatialité » (p. 42). Cet article très dense conclut qu’il y a chez Debord « une culture systématique de l’échec » (p. 53) ; ce qui demande à être plus amplement discuté.

François Coadou, rappelant que le premier article théorique sur le détournement – Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman, « Mode d’emploi du détournement » – est paru dans la revue surréaliste belge de Marcel Mariën, Les Lèvres nues (dans le n° 8 de mai 1956), et l’importance de la réécriture chez Paul Nougé, pose la question « s’il y eut, sur ce point, influence du groupe surréaliste bruxellois sur Debord et Wolman » (p. 61). Au passage, il cerne les ressorts de la réécriture chez Nougé : « démontage et [du] remontage conscient du discours, dans un but d’intensification et de libération de la langue et, par là, d’intensification et de libération de la vie, [qui] ne se pose pas seulement dans la littérature, puisqu’aussi bien elle n’a pas de dedans, mais aussi et surtout dans la langue courante. Slogans publicitaires, chansons, proverbes, formules toutes faites et habitudes » (p. 59). Et de supposer qu’il y a bien eu quelque influence ; les échanges entre Bruxelles et Paris auraient ainsi « permis de repenser la théorie et la pratique du détournement », en en faisant une arme éthique et politique contre le spectacle. « La rencontre, du reste, était heureuse, et tout y prédisposait » (p. 71). François Coadou avance par ailleurs une hypothèse intéressante, à savoir que « les collages de Mariën, dans Les Lèvres nues, apparaissent de fait comme un chaînon manquant » (p. 77)1 entre les premières expériences lettristes de détournements et la formulation théorique et pratique qu‘elle acquiert à partir de 1956.

Vanessa Theodoropoulou insiste, pour sa part, sur le « recours systématique de Debord à la pratique de la critique et de l’historicisation, plus spécifiquement dans le domaine des arts » afin de valoriser, voire de légitimer, ses propres projets (p. 99). Enfin, l’article de notre collaborateur, Patrick Marcolini clôt cet ouvrage. Sa réflexion porte sur la contradiction entre le dépassement de l’art, prôné par Debord, et sa production continue d’œuvres, au point qu’à partir de la fin des années 1970, ce dernier se consacre à « la construction d’une œuvre personnelle, une œuvre littéraire et artistique, à rebours du dépassement de l’art et du refus de faire œuvre qu’il avait mis en avant pendant la période situationniste » (p. 112). Cette évolution devrait se comprendre, selon Patrick Marcolini, en fonction d’un « repli stratégique » – le choix assumé de l’art et de la

littérature –, en raison de l’effacement des luttes révolutionnaires dans les années d’hiver (p. 116). L’intérêt d’une telle démarche est de resituer le classicisme de Debord dans une perspective ayant « intégré les acquis de l’avant-garde » (p. 114) et s’inscrivant dès lors en faux par rapport au consumérisme culturel de la société du spectacle.

Encore convient-il d’insister sur la reconfiguration – au revers de l’abandon de la critique marxienne et, plus généralement, des courants critiques de l’ultra-gauche – qu’opère cette réorientation stratégique. Ainsi, les Commentaires sur la société du spectacle (1988) sont moins des « commentaires » qu’un recodage, passant à la trappe, dans le livre de 1967, la réflexion originale, à partir du chapitre sur le fétichisme de la marchandise du Capital. De même, la trace qui est laissée n’est plus celle de l’aventure collective que fut l’IS – dont l’histoire est devenue par ailleurs sa chasse gardée –, mais bien celle du « génie » que fut Debord. Si bien, qu’au bout du compte, la réception de l’IS passe par le prisme de la « radicalité debordienne » et la critique de l’aliénation par celui des Commentaires.

1François Coadou est le responsable de l’édition des lettres entre Debord et Mariën, parues à La Nerthe, en 2015 : voir le compte-rendu sur notre blog, http://dissidences.hypotheses.org/5757

Jean-Marie Durand, 1977 Année électrique, Paris, Robert Laffont, 2017, 282 pages, 18,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Histoire fragmentaire, entrecoupée de souvenirs personnels, ce livre revient sur 1977, « année perdue et coincée entre des seuils historiques décisifs » (p. 20) ; Mai 68 ou la crise économique de 1973, en amont, l’arrivée de François Mitterrand au pouvoir, en 1981, en aval. L’hypothèse qu’y développe l’auteur, Jean-Marie Durand, rédacteur en chef adjoint des Inrockuptibles, est que ces quelques mois constituent une « scène primitive de notre époque actuelle ». Dès lors, le livre passe en revue une série d’événements : l’ouverture de Beaubourg, le Larzac, le lancement (encore circonscrit à l’architecture) du concept de postmoderne (p. 115 et suivantes), la sortie sur les écrans de cinéma de Star Wars – soulignant, au passage, son attention accordée aux effets spéciaux et son caractère sériel –, la mise en place d’Apple – concentrant à lui seul le mythe de la société nord-américaine –, l’apparition des « Nouveaux philosophes » – qui consacre, selon l’auteur, « la mainmise de la télévision » sur la circulation de la pensée (p. 165) –, l’entrée en scène fracassante du punk et de son « No future »… D’ailleurs, malgré l’esthétique de sa couverture, l’auteur ne s’attarde guère sur ce mouvement – même s’il s’arrête au révélateur « Blank Generation » de Richard Hell – et adopte un style bien plus « sage ».

À plusieurs reprises, ces pages reviennent sur l’émergence et la collusion entre néolibéralisme et néoconservatisme. Au passage, Jean-Marie Durand note que le coup d’État au Pakistan de 1977 (p. 187 et suivantes) annonce déjà, deux ans avant la révolution iranienne, la montée en puissance du fondamentalisme islamiste. Mais la succession des dates et des faits, l’entrelacs de productions, l’abondance de matière souffrent quelque peu d’un manque de mise en relation et de mise en perspective. Sans compter que les pages consacrées au terrorisme reprennent largement les analyses superficielles et convenues à ce sujet, même si l’auteur s’attache à montrer les réactions divergentes entre Jean Genet, Michel Foucault et Gilles Deleuze. Plus pertinent : l’hypothèse d’un esprit du temps – « où la culture s’enchevêtre à la politique » (p. 253) –, marqué par le désenchantement, la démoralisation et l’enterrement des révolutions et même celui de l’espoir d’un changement. Un état d’esprit qui n’est pas sans rappeler le « Nous célébrons tous quelque enterrement » de Baudelaire, tentant de définir la vie moderne en 1846.

Si ce livre n’apporte guère d’éléments nouveaux et se perd quelque fois dans l’énumération des événements, qui auraient mérité d’être plus fouillés, insérés dans un montage plus significatif, il demeure sans prétention et agréable à lire, interrogeant 1977 au miroir de la nouvelle bifurcation que constituerait 2017.

Valérie Arrault, Alain Troyas, Du narcissisme de l’art contemporain, Paris, L’échappée, 2017, 296 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Organisé en sept chapitres thématiques, du vide au morbide, en passant par le banal, le porno (« entendu comme l’ostentation publicisée de pratiques considérées privées par les mœurs propres aux paradigmes précédents » (p. 195), etc. – chapitre à chaque fois découpé en une partie contextuelle et une partie « pratiques et œuvres » –, cet essai propose un large panorama, étayé de nombreux exemples, de la situation actuelle de l’art contemporain. Le narcissisme des artistes et des institutions serait, selon les auteurs, hégémonique ; d’où l’importance de la sociopsychanalyse comme clé de lecture, approche censée être la mieux à même de mettre au jour cette dimension.

Sans recourir à une analyse chronologique, Du narcissisme de l’art contemporain revient cependant sur quelques événements fondateurs, tels que le ready-made Fontaine (un urinoir en porcelaine renversé, et signé « R. Mutt ») de Marcel Duchamp, en 1917, ou l’exposition du « vide » – une galerie repeinte en blanc et vidée de tout objet – d’Yves Klein, en 1958. Le livre invite d’ailleurs à un voyage parmi les œuvres et les artistes ; voyage éprouvant – ou à l’humour involontaire – au vu du décalage entre la prétention et la pratique de ces expositions. Ainsi en va-t-il de la prétendue dénonciation de Piero Manzoni du monde de l’art, qui a consisté à enfermer 30 grammes de ses excréments dans de petites boîtes de conserve, vendues originellement au prix de 30 grammes d’or ; aujourd’hui, le prix d’une boîte équivaut à celui de deux kilos d’or (p. 248-249)…

Au centre de leur étude, les auteurs mettent en avant le « White Cube » ; nom traditionnellement réservé à la galerie d’art, mais qui est élargi ici « à toute l’industrie culturelle spécialisée, produisant textes savants, discours et institutions de diffusion. Car évidemment, tel quel, le n’importe quoi n’a aucune chance d’être candidat reçu à l’artisticité. Ce n’est que dans ce White Cube que son statut se consacre par la construction d’une aura artificielle comme un parfum vaporisé autour de sa présence, par le prestige d’un cadre spécial légitime et d’un texte savant savant dûment reconnu » (p. 37). La mise en abîme des prétentions subversives des artistes – et de leurs relais complaisants par et au sein du White Cube – aurait cependant méritée d’être confrontée avec le travail d’Alain Brossat dans Le grand dégoût culturel (Paris, 2008). Celui-ci met justement en évidence le paradoxe d’une « radicalité » affichée, permise et encouragée – voire obligée – au sein du monde artistique, se cantonnant à celui-ci, par un jeu de dépolitisation, et qui appelle, en retour, à reconsidérer le caractère « subversif » de ces œuvres.

La conclusion Du narcissisme de l’art contemporain, qui corrige le ton et les affinités avec la vision romantique conservatrice, en rappelant la perspective émancipatrice dans laquelle s’inscrivent les auteurs, arrive à point, tant l’accusation répétée de la régression actuelle, au vu d’un hypothétique âge d’or de communion entre l’art et son public1 soulève nombre de questions. Cet essai pêche en effet par une approche trop globale – frôlant, ici ou là, la psychologisation –, reposant sur des affirmations problématiques. La définition de l’esprit du temps actuel comme d’un « libéralisme libertaire »2 demanderait ainsi à être pour le moins nuancée et complexifiée ; et ce d’autant plus que le livre ne spécifie jamais les contours géographique – le lecteur en conclut qu’il s’agit de l’Occident – de cet esprit, dont le cadre temporel est, de plus, assez élastique : les années 1950-1960 ou la décennie 1980 ? Aussi, l’une des caractéristiques principales de l’art contemporain selon Troyas et Arrault – son caractère illimité (p. 10) – plonge ses racines dans le mouvement de contestation de ces limites des pratiques artistiques antérieures, au moins depuis le 19e siècle, cherchant à relier l’art et la vie.

« L’exaltation de la libération du désir » (p. 16) instrumentalisée, sinon organisée, par le capitalisme – comme le dénoncent Arrault et Troyas – ne se double-t-elle pas de réaffirmations autoritaires et conservatrices, notamment au niveau des mœurs, ainsi que d’un nouveau conformisme ? Ne faut-il pas, là aussi, distinguer entre les discours – de même qu’entre instances discursives divergentes – et les pratiques ? Les frontières que le White Cube invite à transgresser sont esthétisées, laissant intactes – ou les reproduisant – les frontières d’États, de classes et culturelles, qui, elles, ne cessent d’être réaffirmées et ré-institutionnalisées jusqu’au fantasme. En fin de compte, qu’est-ce qui tient de l’idéologie et des pratiques réelles dans l’esprit permissif et jouissif du « libéralisme libertaire » ?

De plus, si la « perte de l’aura » des œuvres artistiques et le mouvement de fuite en avant qu’elle entraîne (p. 107) est une hypothèse intéressante, elle vient buter sur les présupposés des auteurs, qui n’appréhendent cette perte qu’en terme négatif. Or, il faut plutôt y voir un phénomène contradictoire et dialectique, qui renvoie aux chassés-croisés entre l’art et la vie – la volonté de les refondre en les liant étroitement – auxquels Troyas et Arrault font également référence, mais là encore de façon dépréciative. Il conviendrait en effet d’interroger les conditions mêmes qui rendaient possibles, par le passé cette aura : la fusion ou la proximité de l’art avec la religion ; la séparation et la hiérarchie des activités sociales ; l’intimité problématique entre sublimation artistique et barbarie (cf. Walter Benjamin) ; etc. Faute d’une telle analyse, les auteurs passent à côté de la complexité et des enjeux – y compris émancipateurs – de la remise en cause de cette aura – pensons, pour ne prendre que deux exemples, au poème de Baudelaire, significativement intitulé Perte d’auréole, et au fameux article de Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935).

Enfin, la notion du « grand public », « recouvrant une population fondant son identité dans une même vision culturelle, laquelle l’unifie en dépit de ses divisions de classe » (p. 328), et dont l’art contemporain aurait perdu la confiance et l’amour, est sujette à discussion. Elle sert ici à la fois de levier d’une condamnation « moralisante » (en vrac et sans nuance) des déchets, de l’absurde – qui ne participe pas, par ailleurs, de la dynamique surréaliste comme le présentent les auteurs –, du pessimisme, du fragmentaire, etc., et de référence intacte à partir de laquelle fonder un nouvel humanisme. Mais l’existence présupposée du « grand public », de même que son humanisme, ses goûts et son histoire – sa prétendue harmonie par le passé avec le monde de l’art –, apparaissent plutôt comme une pétition de principe, ne s’appuyant pas sur des études historiques ou sociologiques.

1Les auteurs affirment ainsi : « il fut une époque où l’art rencontrait un sentiment unanime d’admiration » (p. 31). Mais ils ne précisent pas à quelle époque ils font référence. De toute façon, on peut douter de la réalité de cette « unanimité ».

2Ils empruntent cette notion à Michel Clouscard, L’Être le le Code, Mouton, 1972.

Pierre Brunel, Le Bateau Ivre d’Arthur Rimbaud. Un texte. Une voix, Lormont, Le Bord de l’eau, collection « Études de style », 2017, 118 pages, 10 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans cette nouvelle collection, « Études de style », les éditions Le Bord de l’eau invitent un auteur à étudier et à interroger le style d’une pièce, ici, en l’occurrence, l’un des poèmes les plus célèbres de Rimbaud : Le Bateau ivre. L’intérêt de l’approche constitue dans le même temps sa limite, puisqu’il s’agit d’offrir un regard personnel, plutôt qu’une synthèse des hypothèses à laquelle sont arrivées les études menées autour d’un texte (nous y reviendrons).

S’appuyant principalement sur les analyses de Gaston Bachelard, d’Yves Bonnefoy et de Cecil Arthur Hackett, suivant pas à pas le déroulement du voyage auquel invite Rimbaud, Pierre Brunel, auteur entre autres d’Éclats de la violence : pour une lecture comparatiste des “Illuminations” d’Arthur Rimbaud, (Corti, 2004), mène l’enquête. Poème de la fin du printemps ou du début de l’été 1871, Le Bateau ivre, en cherchant à éblouir son public, devait en quelque sorte démontrer l’originalité et la maîtrise de l’auteur, et lui assurer, par-là même, l’accès au cercle de poètes réunis autour de Paul Verlaine, à Paris. Le poète, alors âgé de 16 ans, emprunte à diverses sources, dont un poème de Léon Dierx (1838-1912), reproduit ici : Le Vieux solitaire. Si Pierre Brunel a raison d’affirmer que « Le Bateau ivre ne se réduit nullement à un exercice de style » (p. 48) – pas plus que Rimbaud ne se réduit à « un virtuose du pastiche » –, il convient cependant de préciser que divers commentateurs ont pu évoquer cette dimension du poème, ainsi que le caractère pastiche, sans pour autant l’y réduire. L’ironique « confiture exquise aux bons poètes » n’encourage-t-elle pas également une lecture (partiellement) parodique ?

Reprenant à son compte l’analyse de Hackett, Brunel voit dans ce poème un drame « à la fois personnel, universel et mythique » (p. 44). Drame enfantin certes, mais d’un versant particulier de l’enfance ; à savoir « l’entêtement d’un enfant sourd aux conseils et avertissements » (p. 65-66). Il note par ailleurs, avec raison, la coexistence – mais ne faudrait-il parler de collision ? – entre la poétique du refus et celle de l’adhésion, à l’œuvre dans ce poème (p. 83). Reste que selon l’auteur, la fin du Bateau ivre laisserait à l’état de promesse, et même de mythe, l’appel à trouver et à réveiller, « en ces nuits sans fonds », le « Million d’oiseaux d’or, ô future Vigueur [?] ».

Les « yeux horribles des pontons » qui clôt le poème « sont des grands inquisiteurs à la recherche de ceux qui se sont compromis au temps de la Commune et que les agents du gouvernement de Thiers veulent incarcérer puis déporter » (p. 104)1. Et Brunel de conclure, au vu de la dernière strophe, à « l’aveu d’un abandon, d’un rejet au sens le plus fort du terme, d’une impuissance généralisée » (p. 104-105). Mais il y a là un « véritable et commun contresens », pourtant déjà relevé en son temps par David Ducoffre2, et qui fait l’impasse sur le « Si ». Nous ne pouvons faire autrement que renvoyer à la synthèse des commentaires présentée par Alain Bardel sur son site particulièrement éclairant, http://abardel.free.fr/ :

« On ne tient pas compte du correctif apporté au cri de lassitude de la strophe 21 (« Je regrette l’Europe aux anciens parapets ») par le mouvement concessif de la strophe 24 : « Si je regrette une eau d’Europe, c’est la flache … » et par la strophe 25 qui dit clairement l’impossibilité pour le bateau de reprendre sa vie antérieure (« Je ne puis plus … ») et son refus de revenir « nager sous les yeux horribles des pontons » ».

De manière générale, l’étude de Pierre Brunel pêche par une sous-estimation de l’ancrage du Bateau ivre dans son temps, et, plus précisément, dans l’écho de l’écrasement de la Commune de Paris. Cette sous-estimation est peut-être à la mesure de l’idée – fausse –, comme pour le pastiche, qu’insister sur cette dimension, serait encore réduire la portée du poème, en la ramenant à une dimension politique, jugée a priori anti-lyrique. Ce défaut est encore accentué le manque de recours aux études récentes consacrées à ce sujet.

De façon bien plus convaincante, Steve Murphy a pu parler, à propos de ce poème, de Tombeau de la Commune. Comme il l’affirme : « Le fin mot est le mot de la fin : pontons »3. En ce sens, il invite à relire le poème, chargé de ce nouveau sens, qui ne gomme pas les autres, mais les corrige, les précise et les intensifie. Soit un recodage du style et du voyage, à côté duquel malheureusement est partiellement passé à côté Pierre Brunel.

1Les pontons servaient en effet, au lendemain de la Semaine sanglante et de l’écrasement de la Commune de Paris, fin mai 1971, à incarcérer les communards, devenant ainsi des prisons flottantes.

2« Trajectoire du Bateau ivre », par David Ducoffre, Parade sauvage n° 21, nov. 2006, p. 28-65.

3« Logiques du Bateau ivre » dans Littératures, n° 54, « Rimbaud dans le texte », Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 25-86.

William Blanc, Le Roi Arthur, un mythe contemporain. De Chrétien de Troyes à Kaamelott, en passant par les Monthy Python, Paris, Libertalia, collection « Ceux d’en bas », préface de Jean-Clément Martin, 2016, 576 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

William Blanc est un historien médiéviste, déjà largement remarqué pour ses ouvrages écrits en collaboration, Les Historiens de garde1 puis Charles Martel et la bataille de Poitiers. De l’histoire au mythe identitaire2. Cette fois, il signe seul un ouvrage remarquable d’érudition et de profondeur d’analyse. Son objectif est d’embrasser, au moins en partie, l’immense corpus de créations artistiques qu’a généré au fil des siècles, et plus particulièrement dans la période contemporaine, la légende arthurienne. Le XIXe siècle a en effet été marqué par une véritable renaissance de ce mythe, en liaison directe avec les hégémonies successives des deux puissances anglo-saxonnes, le Royaume-Uni puis les États-Unis. Ce qui frappe avec vigueur le lecteur de ce copieux ouvrage, c’est la plasticité du mythe arthurien, au-delà de son rêve d’un âge d’or, d’une modernité émergeant en une époque barbare : on reconnaît ici les motifs du progrès et de la colonisation.

William Blanc débute par un nécessaire rappel sur la généalogie des récits arthuriens. Le personnage d’Arthur apparaît d’abord chez Nennius, au IXe siècle, dans un mélange inspiré de la Bible et des légendes latines, afin de réinsuffler de la fierté aux populations brittoniques / celtiques. Au XIIe siècle, Arthur connaît des développements plus étoffés, grâce à Geoffroi de Monmouth, qui bâtit un récit très inspiré du Roman d’Alexandre afin d’offrir une légitimité fictionnelle à la dynastie Plantagenêt. Henri II neutralise d’ailleurs dans le même temps le messianisme brittonique en mettant en scène la découverte de la pseudo sépulture d’Arthur à Glastonbury. Les récits arthuriens s’axent ensuite de manière privilégiée sur la chevalerie, ainsi de Chrétien de Troyes. La chevalerie idéale que l’on y trouve bannit la violence privée, dans un processus de « civilisation des mœurs », tandis que sa dimension chrétienne connaît son apogée au XIIIe siècle. Au XVe siècle, Thomas Malory dans son célèbre récit Le Morte d’Arthur véhicule un souci appuyé d’unité, dans le contexte troublé de la Guerre des Deux Roses, et défend la légitimité de la noblesse traditionnelle à laquelle il appartient. On retrouve cette dimension aristocratique du mythe arthurien au XIXe siècle, tout au moins au Royaume-Uni, dans un réflexe de défense nationale vis-à-vis de la modernité révolutionnaire française.

Car aux États-Unis, le propos de Mark Twain s’avère fort différent. Un Yankee du Connecticut à la cour du roi Arthur tourne littéralement en dérision cette idéologie aristocratique qu’il estime totalement dépassée, tout en véhiculant une charge anti-impérialiste (les chevaliers facilement massacrés par les armes modernes seraient une projection des Amérindiens). Ce texte est d’autant plus important qu’il connut une quantité impressionnante de déclinaisons, souvent affadies, parfois riches de sens (le film soviétique de Viktor Gres, New Adventures of a Yankee in King Arthur’s Court, en 1988), mettant carrément en doute le sens du progrès (la transposition par Hollywood du Dernier Samourai, avec Tom Cruise). Mais le mythe arthurien est aussi utilisé, toujours aux États-Unis de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, dans le but de redonner un idéal à une adolescence jugée en perdition, en déshérence. La plus célèbre réappropriation du mythe est alors la bande dessinée de Prince Valiant, dans les années 1930, où le personnage emprunte des éléments aussi bien aux immigrés qu’aux cow-boys. La décennie 50 voit par contre les adaptations cinématographiques du mythe menées par Hollywood marquées par l’anticommunisme, avec un royaume d’Angleterre menacé à la fois d’une invasion extérieure et d’une trahison intérieure (Les Chevaliers de la Table ronde, 1953).

Au Royaume-Uni, le mythe connaît un infléchissement marqué à partir des années 1940. C’est l’époque où Terence Hanbury White commence à rédiger son cycle, The Once and Future King. Le personnage d’Arthur qu’il met en scène – Merlin étant pour sa part en partie autobiographique – se distingue par son pacifisme ; le Moyen Âge présenté s’avère bucolique et rural, proche à certains égards de l’utopie de William Morris3. Un des romans servira de base à l’adaptation animée de Disney, Merlin l’enchanteur. Dans la seconde moitié du XXe siècle, une des lignes de faille autour de la légende arthurienne en terre britannique concerne l’historicité du personnage. Initialement, ce sont des auteurs celtes qui revendiquent celle-ci, face à des Anglais privilégiant l’Arthur légendaire et unificateur du royaume (White, justement, va jusqu’à associer les celtes et les communistes !). Mais au cours du XXe siècle, cet Arthur unificateur, premier Britannique, s’incarne dans la figure d’un Arthur historique et romain, tel qu’il apparaît dans la série télévisée des années 1970 Arthur of the Britons ou dans le film hollywoodien Le Roi Arthur de 2004, se présentant faussement comme réaliste, ainsi que le démontre avec conviction William Blanc : il insiste sur son statut de film post 11 septembre, où la Nouvelle Rome d’Arthur anticipe les États-Unis du XXIe siècle, confrontés à des barbares sans pitié. Une des transpositions les plus originales du mythe arthurien concerne Kennedy, qui réactive l’espoir d’un roi / président positif, et que l’on retrouve sous Clinton puis Obama, et même dans les séries télévisées Babylon 5 ou A la Maison Blanche

Un autre thème transversal de la postérité du mythe arthurien est celui de la Terre Gaste, du roi pêcheur, blessé, et de la quête du Graal, particulièrement développé aux lendemains de la Première Guerre mondiale : les romans étatsuniens d’Hemingway (Le Soleil se lève aussi) ou de John Steinbeck (Tortilla Flat), entre autres, se ressentent de cette inspiration. Dans ce dernier titre, on assiste à une démocratisation de la chevalerie arthurienne, face aux ravages du capitalisme post-1929 (les États-Unis de la Grande Dépression comme incarnation de la Terre Gaste). Voilà un élément qui va connaître un approfondissement et un élargissement marqués avec les générations activistes des années 1960, celles de la contre-culture. Tout en déconstruisant le mythe traditionnel, ainsi du Sacré Graal des Monthy Python, se moquant de l’élitisme chevaleresque ou de la monarchie, un phénomène de réappropriation se déploie, face à une modernité déshumanisée et destructrice des équilibres naturels : il se remarque dans le rock progressif4, dans le cinéma surtout, avec le film de George Romero Knightriders (1981), où une communauté de bikers marginaux symbolise la nouvelle chevalerie progressiste. Même Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola (l’analyse de la page 305 est très convaincante) et Le Roi pêcheur (1991) de Terry Gilliam, avec ses sans-abris chevaliers, relèvent de la même grille de lecture. Dans cette tendance de fond, le personnage de Merlin connaît une forme de réhabilitation, marqueur d’un ré-enchantement du monde, d’un ré-équilibrage écologique, dont l’exemple le plus patent demeure le chef d’œuvre de John Boorman, Excalibur (1981)5.

Le féminisme a lui aussi irrigué le mythe arthurien, et l’exemple le plus emblématique en est certainement le roman de Marion Zimmer Bradley, Les Brumes d’Avalon, où les femmes président à une revitalisation du paganisme face à un christianisme associé à la modernité destructrice (l’auteure était membre du mouvement Wicca). Parallèlement à cet enrichissement, des personnages de guerrières virent le jour, toujours dans la foulée des années 68 (Red Sonja, personnage de comics, en est une des figures séminales majeures). En réaction, le masculinisme s’est lui aussi emparé de la légende à compter des années 1980, principalement à travers le mouvement mythopoétique, mais son propos visant à revitaliser la virilité se repère également dans un film comme Lancelot, le premier chevalier (1995). Parmi les autres thèmes abordés par William Blanc, on peut citer les influences du mythe dans la littérature super-héroïque (le groupe Excalibur, dans les années 1980, réactivant les espoirs progressistes face à la vague néo-libérale, ou la bande dessinée Camelot 3000 intégrant les évolutions féministes et post-coloniales dans une optique également progressiste), ou encore le renouvellement partiel porté par la série Kaamelott (inscrit dans la volonté de démocratisation de la chevalerie, mais où Arthur, figure tutélaire, échoue à faire advenir la modernité). Une chose est sûre : à la lecture de cet ouvrage, riche dans son iconographie et profond dans ses analyses, on saisit tout ce que le mythe arthurien a de protéiforme, et en quoi il a profondément infusé la culture occidentale.

1Voir sa recension sur ce blog : http://dissidences.hypotheses.org/3032

2Voir sa recension sur ce blog : http://dissidences.hypotheses.org/5834

3Voir la recension de son Rêve de John Ball sur ce blog : http://dissidences.hypotheses.org/3155

4Je me permets à ce sujet de renvoyer à mon article « Rock progressif ou rock progressiste ? Réflexions autour d’un courant musical post-68 », in Dissidences, volume 10, novembre 2011, p. 116 à 129.

5Sur Merlin, William Blanc n’évoque pas toutes ses déclinaisons, ainsi de L’Enchanteur de Barjavel, du Merlin de Michel Rio, de son adaptation musicale par le groupe de rock progressif français Halloween ou de la série télévisée étatsunienne Monsieur Merlin, mais l’exhaustivité est, en la matière, un vœu pieu.

Barthélémy Schwartz, Benjamin Péret. L’astre noir du surréalisme, Paris, Libertalia, 2016, 328 pages, 18 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Benjamin Péret est un des principaux acteurs du surréalisme, c’est aussi l’un des moins connus du public ». C’est sur ce constat paradoxal que s’ouvre cet essai biographique de Barthélémy Schwartz, qui entend ainsi réparer quelque peu cette injustice. Il convient d’ailleurs de remarquer – de remarquer et de se réjouir – que la tendance commence à s’inverser ces dernières années, avec la parution depuis 2012 des Cahiers Benjamin Péret1, ainsi que la publication récente du Déshonneur des poètes, et Les syndicats contre la révolution par Acratie, en 2014, et Je ne mange pas de ce pain-là, par Syllepse, en 20102.

Parcours

Schwartz suit le parcours biographique, poétique et politique de Benjamin Péret (1899-1959), s’attardant ici ou là sur certains de ses écrits et activités. Il insiste avec raison sur le fait que, dès le départ, Péret détonnait au sein des groupes dadaïste puis surréaliste – qu’il rejoignit à Paris en 1920 – par « son allure provinciale » (il était né et avait vécu à Nantes) et ses origines sociales relativement plus modestes. L’auteur synthétise sous une belle formule le rire si particulier de Péret : « une certaine insolence de classe » (p. 17, c’est l’auteur qui souligne). C’est aussi à cette insolence rageuse et rieuse que Péret eut recours pour que la révolte dadaïste ne s’enlise pas dans les mondanités parisiennes et prenne un tour autrement offensif. Ainsi, lors du « procès Barrès » – intellectuel et écrivain mis en cause, entre autres raisons, pour ses prises de position bellicistes durant la Première Guerre mondiale – le 13 mai 1921, il intervient en soldat inconnu, témoin à charge, parlant allemand ; provoquant de la sorte un scandale dans le public et de vives tensions au sein des dadaïstes.

Il vécut, dans la seconde moitié des années 1920, avec le groupe de la « rue du Château » : Marcel Duhamel3, les frères Pierre et Jacques Prévert, Jeannette et Yves Tanguy. Mais, contrairement à la grande majorité des surréalistes, il fut amené à vivre à l’étranger durant de longs laps de temps : d’abord au Brésil, de 1929 à la fin de 1931 (et il y retournera en 1955-1956), puis au Mexique, de la fin 1941 au début de 1948, sans compter son engagement en 1936-1937 dans la Guerre d’Espagne. Où qu’il soit cependant, il vécut le plus souvent dans une précarité sociale. C’est d’ailleurs, selon l’auteur, cela aussi – ainsi que son engagement dans les principaux combats de son siècle (sur les photos, il fait plus vieux que son âge) – qui nous le rend à la fois si proche et si attachant. De même, Barthélémy Schwartz avance de manière convaincante que son parcours fut dans le même temps et pour les mêmes raisons, « un handicap pour la reconnaissance de son œuvre » et une cristallisation de l’utopie du projet collectif du surréalisme (p. 246).

Écriture automatique, anticléricalisme et mythologies

« Benjamin Péret a découvert avec l’écriture automatique un mode d’expression poétique privilégié » (p. 38). Et l’auteur d’y revenir quelques pages plus loin, en affirmant que « l’automatisme a été le moteur de l’expression poétique de Benjamin Péret » (p. 43). Cependant, il idéalise quelque peu cette technique, sans faire écho, ni aux réserves de Breton lui-même ni aux critiques des surréalistes belges en ce domaine. Paul Nougé – le principal théoricien et poète surréaliste belge – interrogeait ainsi : « allons-nous, comme certains nous le proposent, renoncer à toute action délibérée, à tout exercice d’une douteuse volonté, – pour demeurer immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des miracles, l’ascension des merveilles ? » (La Conférence de Charleroi, 1929). Et de répondre par la négative.

Par ailleurs, jusqu’à quel point l’écriture automatique n’occupe-t-elle pas une place centrale principalement dans les poèmes des années 1920 et 1930, et moins par après ? Air mexicain (1952) par exemple semble en effet marquer un mariage heureux de l’automatisme et d’une intervention volontaire et consciente :

« L’étranger à face d’éponge repue a prouvé aux hommes

qu’un reflet de lumière vénéneuse peut massacrer

pour peupler d’esclaves les vies éternelles des

manieurs de croix » (p. 308).

Y aurait-il un lien, à partir des années 1940, entre le relatif assèchement de sa production poétique – au vu, il est vrai, d’une extraordinaire créativité dans l’entre-deux-guerres –, son recentrement sur des écrits plus théoriques et un éventuel essoufflement de la verve automatique ? Il est dommage que cette question n’ait pas été abordée de front par Barthélémy Schwartz.

Impossible d’évoquer Benjamin Péret sans aborder son anticléricalisme légendaire, immortalisé par la célèbre photographie parue dans la Révolution surréaliste de décembre 1926, avec cette légende : « Notre collaborateur Benjamin Péret injuriant un prêtre ». Barthélémy Schwartz s’y attarde donc, tout en analysant l’intérêt, paradoxal à première vue, qu’il portait aux mythes indigènes et religions africaines d’Amérique latine. S’il condamne le christianisme – comme toutes les religions – c’était avant tout « au nom de la poésie qu’il écrase » (Péret cité par l’auteur, p. 50). Mais, a contrario, c’est pour les mêmes raisons qu’il appréciait les mythes indiens du Mexique ainsi que les religions africaines du Brésil (ainsi que certains mystiques du passé).

Il eut d’ailleurs l’occasion d’étudier et d’observer de près les populations noires du Brésil, auxquelles il consacra divers articles, de type anthropologiques, ainsi qu’historiques, comme celui, très important (mais juste mentionné dans ce livre-ci), sur la « Commune des Palmares » (1956) : « sorte de confédération de communautés de nègres « marrons » (fugitifs) du Nord-Est brésilien qui a résisté, tout au long du XVIIe siècle, aux expéditions hollandaises et portugaises qui tentaient de mettre fin à ce réduit d’insoumis »4. En effet, découvrant la richesse de mythes ancrées dans le quotidien et plongeant loin leurs racines dans le passé, Péret eut la révélation d’une « poésie primitive et sauvage » à l’œuvre (Péret cité par l’auteur, p. 96), ainsi qu’une forme implicite, élémentaire de protestation et de résistance à la triple oppression de l’esclavage, de la colonisation et de l’Église catholique. La passion qu’il éprouva pour ces rites, pratiques et croyances se situe au croisement de cette révélation poétique et du romantisme révolutionnaire, telle que Michael Löwy et Robert Sayre l’ont mis en évidence dans le désormais classique, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Payot, 1992).

C’est au Brésil que Péret eut un fils : Geyser, né à Rio de Janeiro, en 1931. Cependant, assez tôt séparé de sa femme, le poète ne devait plus le voir pendant vingt ans. Cela n’empêcha pas ce père absent de lui écrire de loin en loin – reconnaissant qu’il ne savait rien de lui – comme en témoigne un extrait d’une émouvante lettre à son fils qui avait alors huit ans. Et c’est aussi au Brésil que Péret développa sa première expérience de militant révolutionnaire.

Engagement politique

L’engagement politique de Péret – à l’encontre de l’écrasante majorité des études consacrées au surréalisme – est ici pris au sérieux et fait l’objet d’une attention toute particulière et suivie. Péret avait pris sa carte au Parti [PCF] dès 1926, soit plusieurs mois avant l’adhésion collective de Breton, Aragon, Éluard et Unik5. De septembre 1925 à décembre 1926, il collabore à L’Humanité, notamment à la rubrique de la critique cinématographique. Mais il rejoint assez vite les positions de l’opposition de gauche russe, autour de Trotsky, et il ne reprit pas sa carte en 1927. C’est principalement au Brésil qu’il fit ses premières armes de militant en s’engageant, aux côtés de son beau-frère Mario Pedrosa, dans les milieux communistes oppositionnels. Malheureusement, l’auteur ne nous dit rien sur la force numérique et les caractéristiques de cette mouvance. Toujours est-il que, fin 1931, il est incarcéré puis expulsé vers la France, en tant qu’« agitateur communiste ». Selon Barthélémy Schwartz, il faudrait voir dans cette expulsion politique les raisons pour lesquelles le passage de Péret au Brésil n’a guère laissé de traces.

Au moment de la Guerre d’Espagne, il part en août 1936, comme membre de la délégation envoyée par le Parti ouvrier internationaliste (POI) et le Bureau du mouvement pour la IVe Internationale, écrivant à Breton : « J’ai une envie délirante de participer à la musique ». Une fois sur place, il s’engage auprès du Parti ouvrier d’unification marxiste (POUM), puis dans la colonne anarchiste de Durruti (tout en exprimant des réserves et des critiques face à la stratégie des anarchistes). Il n’assiste pas aux « événements de mai » 1937 à Barcelone6, étant rentré quelques semaines plus tôt en France. Il est arrêté et incarcéré quelques semaines en 1941, avant d’être libéré à la faveur de l’arrivée des troupes allemandes. Avec son épouse, Remedios Varo, il rejoint plusieurs surréalistes réfugiés à Marseille, et réussit à s’embarquer pour le Mexique en octobre de la même année. C’est de là-bas qu’il écrivit, quelques mois plus tard, à Breton, se montrant à la fois plus lucide, plus libre et plus exigeant, en appelant à « abandonner le mot surréalisme pour couper avec le passé et semer la bande de souffleurs essoufflés qui s’attachera au surréalisme dépassé » (Péret cité par l’auteur, p. 174)7.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, alors qu’il était en exil au Mexique, il se rapproche de Natalia Trotsky (la veuve de Trotsky) et de Grandizo Munis (1911-1989), qu’il avait connu en Espagne et qui vivait alors aussi au Mexique. Ensemble, ils furent amenés à rompre avec la IVe Internationale, en 1948, sur la base principalement d’une critique de l’URSS, défini comme un « capitalisme d’État »8. Par la suite, il resta d’ailleurs étroitement lié à Munis, qui s’installe en France en 1948. Dix ans plus tard, avec quelques autres, ils fondèrent le groupe FOR (Fomento Obrero Revolucionario), et Péret, peu avant sa mort, participa aux activités de Socialisme ou Barbarie (SouB)9. Malheureusement, tant sur les dimensions politiques que poétiques, cet essai se concentre essentiellement sur les années 1920-1940 – certes les plus riches – ne s’attardant guère sur les dernières années du poète.

Il convient de nuancer l’affirmation de l’auteur selon laquelle le communisme n’était pour les surréalistes qu’un « apport complémentaire » (p. 73), de même que, dans la continuité de la thèse de Reynaud-Paligot (Parcours politique des surréalistes, 1919-1969, CNRS, 1995), la mise en avant d’une sorte de division du travail que les surréalistes, dans le cadre de leur alliance avec le PCF, auraient plus ou moins explicitement proposé aux communistes : « à nous la création poétique libre ; à vous la discipline politique ». Et cela, tant que le groupe surréaliste chercha « sa place dans le jeu communiste » (p. 110).

Il est indéniable que cette tendance à « simplement » doubler l’apport culturel du surréalisme par l’engagement communiste existait. Mais elle était d’abord et avant tout l’œuvre des communistes, alors même que le surréalisme cherchait à reconfigurer l’art, la politique et leurs rapports. L’intime conviction qu’ils agissaient au carrefour de la poésie et de la révolution, de Marx et de Rimbaud, n’empêchait pas les questionnements sur la manière concrète de traduire cela dans la pratique, de mener de front cette aventure. À notre sens, l’auteur pêche par un défaut de mise en situation, relayé par des témoignages rétrospectifs.

La critique des insuffisances et des incohérences du parcours politique du groupe surréaliste français est justifiée. Encore convient-il de ne pas l’appréhender par le prisme d’une conception bourdieusienne de l’engagement et des champs politiques et culturels, que le surréalisme a justement voulu faire éclater. De même, il faut réinscrire les dérives du surréalisme dans la réalité des organisations révolutionnaires de cette époque – anarchistes, trotskistes et staliniennes – qui, toutes, à quelques nuances près, partageaient une commune répulsion par rapport à cet alliage de la poésie et de la révolution à laquelle les surréalistes travaillaient. Ainsi, il faut se dégager de l’idée a priori que le surréalisme aurait « naturellement » bénéficié d’une plus grande complicité auprès des groupes oppositionnels ou anarchistes, au tournant des années 1930. En outre, c’est bien sur le plan politique – et non culturel – que la rupture s’opère avec le PCF en 1935. Enfin, la condamnation des « errements » surréalistes au regard du « dépassement » de l’Internationale situationniste (IS) dans les années 1960 – qui est plus ou moins implicite ici comme dans d’autres essais – appelle un réexamen autrement plus complexe et critique de la question (ce que nous ne pouvons malheureusement pas faire ici).

Barthélémy Schwartz s’appuie longuement, pour étayer sa thèse, sur Le Temps du surréel (Galilée, 1977) de Pierre Naville. Certes, par sa réflexion et son auteur – Naville codirigera les premiers numéros de la Révolution surréaliste avec Péret, adhéra au PCF en 1927, l’année même où il se rendit en URSS, rencontra Victor Serge et Léon Trostky, et s’engagea dès lors dans l’Opposition de gauche – cet ouvrage indispensable constitue une analyse et un témoignage précieux sur cette période. Mais il fut écrit près d’un demi-siècle après, lissant quelque peu les arêtes et antagonismes, en général, et « l’orthodoxie » de Naville, en particulier.

Ainsi, lorsque la revue Clarté, qui fut le catalyseur de l’engagement politique des surréalistes, en 1925, sous l’impulsion notamment de Naville, passé à l’Opposition de gauche, se transforme, en 1928, en Lutte de classes, elle met fin à une expérience politique et culturelle inédite, revenant à une configuration politique classique (Cuénot, L’Harmattan, 2011). Soit celle que Naville avait déjà consacré dans ses deux brochures – par ailleurs très importantes – La Révolution et les Intellectuels (Que peuvent faire les surréalistes ?), en 1926, et Mieux et moins bien, en 1927, dans lesquelles, il figeait les antinomies que Breton et ses complices entendaient justement renverser : « les surréalistes croient-ils à une libération de l’esprit antérieure à l’abolition des conditions bourgeoises de la vie matérielle, ou estiment-ils qu’un esprit révolutionnaire ne peut se créer que grâce à la révolution accomplie ? » (La révolution et les intellectuels).

Poser la question de la sorte, c’était fausser la quête surréaliste… avant de l’enterrer. D’ailleurs, des années plus tard (en 1975), dans son introduction à la republication des deux brochures, Pierre Naville reconnut : « mes formules étaient d’une évidence trop frustre, d’un comminatoire abrupt et insoutenable, j’en conviens ». Enfin, après son expulsion du Brésil, lorsque Péret demanda, au début de 1932, à adhérer à la Ligue communiste – organe de l’Opposition de gauche en France, dirigé par Treint, Molinier et Naville –, ce dernier exigea de Péret qu’il cesse toute activité surréaliste et dénonce le mouvement dans La Vérité, la revue de la Ligue communiste.

Le retour sur les questions de l’art s’apparentait donc plus à une réaction de repli face à l’hostilité rencontrée au sein du groupe et, plus encore, auprès des révolutionnaires professionnels, qu’à une stratégie consciemment déployée. En ce sens, Barthélémy Schwartz a raison de souligner la « plus grande cohérence idéologique » de Péret, qui « se voulait un militant parmi d’autres » (p. 115-116), tout en soulignant – et le regrettant – l’absence de passerelle communicante entre ses activités surréalistes et politiques. Et l’auteur d’avancer que Péret ne dépassa le (faux) dilemme surréaliste, qu’en devenant « doublement spécialiste » de la poésie et de la révolution (p. 119) ; incapable qu’il fut de faire se rencontrer ces deux lignes de fuite, qui seraient demeurées, jusqu’au bout, parallèles.

Certes, le jugement, pour sévère qu’il soit, paraît approprié. Partiellement au moins, à défaut de dégager des pistes de ce qu’aurait été, dans ces années-là, en général, et sous la pression de la montée du fascisme à partir de 1933, en particulier, la jonction efficace des activités surréalistes et révolutionnaires. Quels contre-exemples proposer ? Là encore, la relecture du parcours surréaliste à travers les lunettes situationnistes prête à questionnements, ne fut-ce que pour la distance des années, la différence de situations et pour la volonté de l’Internationale situationniste d’une poésie « nécessairement sans poème ». Enfin, les reproches multiples et contradictoires adressés aux surréalistes – à la fois artistes petits-bourgeois et stalino-trotskistes, pas assez anarchistes, ou pas assez surréalistes, ou trop politiques, trop artistes – semble confirmer l’interrogation critique de Vincent Kaufman : « mais que souhaitait-on exactement qu’ils fissent, au-delà de ce qu’ils ont fait ? rien peut-être, si l’on fait la somme de ce qu’on leur a reproché de faire » (Poétique des groupes littéraires (Avant-Gardes 1920-1970), PUF, 1997).

Critique et poésie

En empathie avec son sujet, Barthélémy Schwartz pêche parfois par un manque de critique. Ainsi, il aurait été nécessaire d’analyser les catégorisations fétichistes de la « femme-sorcière » et de la « femme-enfant » dans l’Anthologie de l’amour sublime (1956), pour interroger les contradictions et les zones d’ombre de la célébration de l’amour et de l’érotisme par les surréalistes, dont Péret, qui écrivit dans le même temps de très beaux poèmes amoureux : « ma cassette de soleil mon fruit de volcan / mon rire d’étang caché où vont se noyer les prophètes distraits » (« Allo », p. 293). De même, l’auteur tend à utiliser la réaction stalinienne pour faire écran à la partialité de Péret dans sa critique de la littérature prolétarienne, considérée comme « un arrivisme comme un autre » (p. 82-83). Or, les propos du poète tiennent lieu de polémique, non d’analyse, témoignant par ailleurs, sur cette question, d’un esprit borné, incapable entre autres d’appréhender la valeur du parcours et de l’œuvre de Panaït Istrati.

Cet essai n’en constitue pas moins une belle et utile biographie, munie d’un cahier de photos, et qui offre, de plus, une conséquente anthologie des poèmes de Péret. Barthélémy Schwartz, soulignant la familiarité d’esprit de Benjamin Péret avec la culture populaire (p. 181) et situant sa poésie au « lieu géométrique de l’amour et de la révolte » (p. 239), arrive à bien cerner l’originalité de l’auteur de Je ne mange pas de ce pain-là. « Sa poésie est un champ de bataille, de ruines et d’espoir » (p. 60), qui « bousculait l’équilibre psychique du lecteur par un bombardement soutenu d’images en apparence incongrues et dépourvues de sens » (p. 63). Écoutons ainsi le vertige au cœur duquel s’installe la voix de Péret :

« Mais si les alouettes faisaient la queue à la porte des

cuisines

pour se faire rôtir

si l’eau refusait de couper le vin

et si j’avais cinq francs

Il y aurait du nouveau sous le soleil

il y aurait des pains à roulettes qui défonceraient

les casernes de gendarmerie

il y aurait des pépinières de barbe où les moineaux

feraient l’élevage des vers à soie

il y aurait dans le creux de ma main

un petit lampion froid

doré comme un œuf sur le plat

et si léger que la semelle de mes chaussures s’envolerait

comme un faux nez

en sorte que le fond de la mer serait une cabine

téléphonique

d’où personne n’obtiendrait jamais aucune

communication » (« Mille fois », dans Je sublime, ici p. 276-277).

Quelque soient les défauts de cet ouvrage et les critiques qu’il suscite, il représente aussi bien un travail sérieux qu’une bonne introduction à l’œuvre et à la vie de Benjamin Péret ; ce pour quoi nous ne pouvons que féliciter Barthélémy Schwartz et les éditions Libertalia. Enfin, et pour finir, en guise d’hommage au rire énorme de Péret, cet extrait (non repris dans l’anthologie) des malheurs d’un dollar :

« Ce jour-là la matinée avait été belle. Levé tôt, à midi, M. Détour avait déjà marié trois couples, enregistré une bonne demi-douzaine de décès et la naissance d’un enfant qui avait une tête d’insecte et une seule jambe terminée par un sabot : ses parents voyaient là l’indice d’une grande intelligence et disaient à tous : « Voilà celui qui va remplacer le Christ… Voilà le Messie. » Ils se trompaient. L’enfant devait devenir un souteneur célèbre et un bandit redoutable : mais n’anticipons pas ».

1Voir https://www.benjamin-peret.org/cahiers-benjamin-peret.html . Plusieurs numéros ont été chroniqué sur notre blog.

2Voir les comptes rendus sur notre blog, http://dissidences.hypotheses.org/4958 et sur la revue électronique de Dissidences, https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2720

3Le futur directeur, après la Seconde Guerre mondiale, de la Série noire chez Gallimard.

4Michael Löwy, « La Commune des Palmares : Benjamin Péret et la révolte des esclaves du Brésil colonial », Tumultes, 2/2006 (n° 27), p. 53-68, http://www.cairn.info/revue-tumultes-2006-2-page-53.htm

5Notons à ce propos une erreur ponctuelle de Barthélémy Schwartz : les surréalistes n’ont pu rencontrer Victor Serge comme il le prétend (p. 72), avant son expulsion d’URSS en 1936.

6En référence aux affrontement sanglants de la première semaine de mai 1937 au sein du camp républicain, entre les partisans de la révolution sociale (anarchistes et poumistes), d’un côté, et les autorités légales (républicains, socialistes et communistes), de l’autre.

7En ce sens, il était sur la même ligne que les surréalistes belges.

9Pour un témoignage sur le passage de Péret par SouB, lire l’entretien collectif avec d’anciens membres de SouB sur notre blog.

Lawrence Wright, Devenir Clair. La Scientologie, Hollywood et la prison de la foi, traduit de l’anglais par Laurent Bury, Paris, Éditions Piranha, 2015, 473 pages, 24, 90 €.

 

Un compte rendu de Denis Andro

L’auteur, journaliste au New Yorker, a consacré plusieurs de ses ouvrages à la religion : une enquête sur les Amish en 1979, ou encore, en 2006, La Guerre cachée (titre en français), sur Al-Qaïda, pour lequel il obtient le prix Pulitzer. Si Devenir Clair (publié aux États-Unis en 2013, et dont a été réalisé par Alex Gibney en 2015 un téléfilm1) n’est pas un travail académique, il constitue un apport intéressant aux enquêtes existantes sur l’Église de scientologie. Lawrence Wright s’appuie sur des interviews de nombreux anciens membres, sur l’abondante littérature scientologique et sur les travaux publiés (dont peu, note-t-il, en sociologie) ou mis en ligne (dont des informations de WikiLeacks). Chaque fait, témoignage ou citation, renvoie à un minutieux appareil de notes. Deux « vérificateurs de faits » ont renforcé l’enquête. Les contestations de l’Église de scientologie sont elles-mêmes rapportées en bas de page. Dans un climat culturel nord-américain empreint de juridisme et avec une religion assez procédurière, l’enquête est allée jusqu’à une rencontre d’une journée entière entre des porte-parole de l’Église assistés d’avocats d’un côté, Wright et son équipe, également entourés de juristes, de l’autre, dans une scène digne d’un scénario…hollywoodien. Soulignons encore que si l’auteur livre souvent des matériaux en défaveur de la Scientologie (ainsi sur la brutalité physique, selon plusieurs témoignages, du dirigeant actuel David Miscavige (né en 1960), sur les humiliations en vigueur au moins dans le passé (y compris sur des enfants), sur la flottille de la Sea Org ou dans les locaux du RPF (Rehabilitation Project Force), il évite les poncifs parfois présents dans la littérature polémique sur les sectes : réduire par exemple la Scientologie à une entreprise lucrative ne suffit pas à en éclairer la logique.

Lawrence Wright suit, en éclairant les phases d’expansion de l’Église, le parcours de plusieurs protagonistes, dont celui du fondateur L. Ron Hubbard (1911-1986) – mais il est déjà connu par des ouvrages critiques 2. Le fil conducteur est la trajectoire du scénariste oscarisé de Collision (2004), Paul Haggis (né en 1953), sur qui il avait déjà fait un portrait pour son journal (The Apostate) en 2011. Entré dans l’Église de scientologie au milieu des années 1970 dans une petite ville canadienne, Paul Haggis gagne bientôt Los Angeles, où il se fraie un chemin professionnel notamment par les réseaux de sociabilité scientologues. Dans les années 70, la Scientologie apparaît dans le sillage de la contre-culture, elle a une image « grisante et ludique » (p. 25), et se diffuse notamment chez des jeunes intéressés par les arts visuels et le milieu du divertissement. Paul Haggis restera 34 ans dans l’Église, jusqu’à sa lettre de démission, en octobre 2009, qui circulera sur la Toile.

Le mouvement avait été fondé vingt ans plus tôt par Ron Hubbard avec une méthode supposée scientifique d’exploration et d’amélioration du mental : La Dianétique, la science moderne de la santé mentale, paraît en 1950. La méthode consiste à neutraliser des obstacles intérieurs (« engrammes ») lors de séances d’ « audition » interrogeant le passé des « audités », jusqu’à supprimer les traumas originaires (« basique-basique »). Il doit en résulter une amélioration notable des potentialités, notamment en matière de communication, voire des capacités extra-sensorielles. Le texte est jargonnant, mais aussi astucieux, et souvent loufoque. Des extraits en sont d’abord publiés dans les Astounding Science Fiction de  John Campbell (1910-1971) : Hubbard est en effet, avant d’être le fondateur de la Dianétique puis de l’Église de scientologie, un auteur de récits de westerns puis de science-fiction – dont John Campbell contribue à hisser le genre de simple divertissement à un mode littéraire prophétique. Ron Hubbard publie dans les pulp magazines depuis le milieu des année trente. Ces liens avec la SF sont intéressants. Plusieurs des auteurs de cette époque de l’âge d’or sont un temps intéressés par la Dianétique, comme A.E. van Vogt (1912-2000) par exemple, ou proches d’Hubbard (Robert Heinlein (1907-1988)) ; certains sont par ailleurs influencés par les écrits du théoricien de la sémantique générale Alfred Korzybski (1879-1950) auquel Hubbard semble, quoique de seconde main, reprendre l’idée de la création d’un vocabulaire nouveau. Enfin, comme on le sait peut-être, le cœur de la croyance des scientologues est l’existence d’un moi éternel quasiment science-fictionnel, le « Thétan », qu’il convient de rendre à nouveau opérant (OT), capable d’exercer des effets, suivant une graduation de cours ( (OT I, OT II, OT III (étape des révélations sur l’origine trans-galactique des Thétans)), etc. Après une période de succès de la Dianétique puis d’une moindre audience (où sont les pouvoirs psy supposés ?) la Scientologie se fraie une voie dans une Amérique qui a certes connu bien des religions nouvelles, des Mormons à la Science chrétienne ; l’Église de Scientologie est créée en 1953 et suit son allure de croisière – littéralement puisqu’une flottille de trois bateaux, embarquant le staff du haut-clergé, la Sea-Org, Hubbard entouré de ses « Messagères du Commodore » (des adolescentes en uniforme « qu’il fallait appeler « Monsieur », même si ce n’était que des gamines de douze ans » (p. 127)) sillonnera les mers durant plusieurs années, à certains endroits indésirable car entourée de la rumeur d’appartenance à la CIA.

Lawrence Wright narre les aventures et les déboires de l’Église, au Maroc ou ailleurs, ses succès financiers (les cours du « Pont vers la liberté totale » ne sont certes pas à prix libre, le mouvement représenterait trois milliards de dollars), ses brimades en interne et ses audaces, comme le Projet Blanche-Neige (Projet Grincheux pour l’Allemagne, Joyeux pour le Danemark, etc.) qui consistait à infiltrer des milliers de scientologues dans les administrations de plusieurs pays « à la recherche de dossiers nuisibles pour l’Église » (p. 143). La Scientologie se vit en effet comme entourée d’adversaires : la psychiatrie, les agences gouvernementales et le fisc, dans une ambiance de perpétuelle course-poursuite dans laquelle l’Église remporte du reste, au gré de procédures et de ses propres méthodes de défense, une manche décisive en 1993 : la levée presque totale de son énorme dette (un milliard de dollars) auprès de l’administration fiscale, en vertu d’une disposition du Premier amendement de la Constitution, prévoyant une exonération fiscale pour les religions. La politique étatsunienne a-t-elle parfois cherché à défendre la Scientologie ? L’auteur le laisse entendre, ainsi à l’égard de l’Allemagne, qui a une politique anti-secte « vue au prisme du passé nazi »: en 1997, pendant le mandat de Bill Clinton, « le Département d’État commença à faire pression sur le gouvernement allemand au nom de l’Église » (p. 271). Quoiqu’il en soit, dans une ambiance quasiment paranoïaque, les opposants ou critiques (juges, agents du fisc, journalistes indépendants, etc.), nommés « Suppressifs », font l’objet de campagnes de dénigrement et de déstabilisation. Autre catégorie litigieuse dans la doxa scientologique, les personnes déclarées PTS, Sources potentielles d’ennui (par exemple proches d’un Suppressif supposé). Une « déconnexion » s’impose alors. Un autre aspect qui interroge est la croyance dans des « Thétans de corps » (BT), qui conduit les scientologues à s’auto-auditer pour les chasser, de façon parfois obsessionnelle.

La seconde partie aborde plus directement Hollywood et les réseaux scientologues un temps bien implantés et actifs : Los Angeles compterait 5 000 scientologues. Un des nœuds de croisement entre milieux du cinéma et l’Église de scientologie est le Celebrity Centre, créé en 1969, alors administré par Yvonne Gillham (1927-1978), une Australienne charismatique qui y organise des soirées de lecture poétique ou autres, soirées qui voient défiler des centaines de proches de la Scientologie (comme le musicien Chick Corea) ou d’aspirants scénaristes ou d’acteurs – dont John Travolta, longtemps vedette phare de l’Église – avant Tom Cruise, étoile montante d’Hollywood qui prend des cours d’audition à partir de 1986. Tom Cruise devient vite très proche du sommet de la hiérarchie et de Miscavige, dans une curieuse relation gémellaire où la spiritualité ne paraît pas incompatible avec la puissance et le luxe : la « base Gold », en Californie, ultra-sécurisée, où vivent 1 000 membres de la Sea Org, possède aussi des allures de « station balnéaire secrète pour célébrités » (p. 301) – quand les membres de la Sea Org, eux, vivent on ne peut plus chichement. Lawrence Wright consacre plusieurs passages à Tom Cruise, à la fois opiniâtre, ambitieux et tourné vers la spiritualité (il a fait un an de prêtrise catholique), aspirations que la Scientologie synthétise peut-être à ses yeux. Tom Cruise ira en tous cas jusqu’à imposer à Steven Spielberg qu’une tente soit installée sur le plateau de tournage de La Guerre des Mondes (2005) pour diffuser des documents de l’Église et fournir une aide scientologique. Sont évoqués maints autres stars et starlettes passés dans le rayonnement de l’Église. Autre personnage-clef dans cet Hollywood de la Scientologie : le coach d’acteurs Milton Katselas (1933-2008), « OT V et un des meilleurs recruteurs de l’Église » (p. 187).

Un des motifs d’éloignement de plusieurs membres (l’histoire de la Scientologie en est jalonnée) est le statut négatif de l’homosexualité dans le mouvement : « aberration » pour Hubbard (et pour la psychiatrie des années cinquante, du reste) selon certains écrits, ce jugement fait quelque peu vieillir cette nouvelle religion dans l’Amérique des années de coming out. La troisième partie, « la prison de la foi », évoque le parcours de prise de conscience de Paul Haggis, dont des filles sont homosexuelles, notamment à l’occasion de la contestation de la loi californienne contre le mariage gay (« Proposition 8 ») : grâce entre autres à des articles du quotidien de Floride The St Petersburg Times sur la base  scientologique de Clearwater, ou aux blogs d’anciens adeptes qui apparaissent (dont celui d’une nièce de Miscavige sur les enfants dans la secte3). Le mouvement des hackers Anonymous, qui se cristallise à partir de 2008 autour d’une vidéo de Tom Cruise diffusée sur YouTube, est évidemment évoqué mais peut-être trop rapidement. La conclusion insiste, après plusieurs considérations sur la religion et ses dérives possibles, sur la Scientologie comme « philosophie spiritualiste de la nature humaine », avec un accent mis sur le désir de notoriété. Peut-être l’auteur aurait-il pu, à cet égard, comparer la Scientologie non pas, de façon saugrenue, avec Kant et Kierkegaard (p. 394), mais avec le vaste ensemble américain de méthodes à prétention thérapeutique, souvent avec un contenu spiritualiste ou religieux, d’amélioration de son « potentiel », comme la « pensée positive » d’inspiration chrétienne, se proposant de prendre en charge les individualités en vue de gains existentiels voire très matériels. La formule scientologique « rendre les gens capables plus capables » résonne aussi sur ce fond « spiritualiste » qui n’oublie pas les réalités terrestres.

Regrettons certaines approximations de traduction : Le vocabulaire scientologique est parfois curieusement rendu : « esprit réactif » (p. 27) au lieu de « mental réactif »4 , E.Metrer (l’appareil utilisé lors des auditions) au lieu de son usage en français, « électromètre ». On relève d’autres approximations : Helena Blavatsky (1831-1891), fondatrice de la Société Théosophique, est qualifiée de « spiritiste » (au lieu de « spirite », p. 113) ; la base militaire mythique du Nevada est nommée comme en anglais Area 51 (quand la littérature ufologique ou conspirationniste française emploie l’expression « Zone 51 ») ; le collectif des Anoymous devient « anonyme » (p. 456) quand est évoqué son fameux message à la Scientologie5. Par ailleurs, si l’ouvrage comporte un index des noms, il aurait été utile de donner quelques courtes indications sur les nombreux personnages cités. Surtout, un glossaire des termes scientologiques (« Préclair », « suppressif », « masse », « OT », « Thétan », « dissémination », « ruine », « condition d’éthique », « overt » et de nombreux autres) aurait été utile, même si leur définition est donnée au cours du livre .

1Scientologie, sous emprise. On peut le visionner ici : http://anonymousmontreal.blogspot.fr/

2Russel Miller, Ron Hubbard. Le gourou démasqué, Paris, Plon 1993.

3http://exscientologykids.com/ Cf Jenna Miscavige Hill, Rescapée de la Scientologie, Kero, 2013. Les témoignages d’ « apostats » se succèdent ces dernières années et semblent même en vogue, ainsi Leah Remini, Troublemaker. Surviving Hollywood and Scientology, 2015.

4Voir par exemple : « Le mental réactif », chapitre II (p. 50-70 ) de L. Ron Hubbard, La Dianétique. La science moderne de la santé mentale, Montréal, éditions du jour, 1973.

A propos de : Guillaume Desanges, François Piron (dir.), Contre-cultures 1969-1989. L’esprit français, Paris, La maison rouge / La Découverte, 2017, 320 pages, 35 €.

« « L’esprit français », voilà un bon titre casse-couille1» d’un catalogue…

Un billet de Vincent Chambarlhac

Sous ce titre le catalogue d’une exposition à La maison rouge, une question au seuil de cette note critique : qu’est-ce que « l’esprit français » de contre-cultures dont le pluriel, tic assumé de la déconstruction, suppose la polysémie quand le choix des dates, des lendemains de Mai 68 à 1989 suscite d’emblée la perplexité ? Au seuil donc, une mise en abyme pour déconstruire le titre, la chronologie, en cerner les non-dits, et ensuite questionner le catalogue lui-même : sa riche iconographie, les articles qui, en sept temps, sondent cet « esprit français ». L’ouvrage se voulant « de référence » (p. 5), il s’agit de l’examiner comme tel à quelques encablures des commémorations de Mai 68.

Je prendrai, comme horizon, ce préambule d’un autre catalogue, pour une décennie immédiatement postérieure (la décennie 90), et une autre exposition, de 2014, au centre Pompidou de Metz :

« Un temps n’a pas de couleur, pas de visage, pas même l’épaisseur d’un présent. Ses galeries de portraits et ses listes de hauts faits n’en disent rien, cartes postales immédiatement rétrospectives. S’il prend des teintes précises, vives ou plus sombres, un relief spécial, ce n’est que dans le mensonge de l’après-coup, dans les figurations laborieuses de ses mémorialistes : une fois triés ses secrets, arasée sa bigarrure, oublié tout ce qui dépasse, ou qui contredirait la cohérence récapitulative, le présent d’une époque2 ».

Déconstruire, soit.

L’introduction entend scruter dans les marges des contre-cultures, une certaine « humeur » qui les imprégnerait, soit un agencement « esthétique, politique, et disons moral » qualifié « irrévérencieusement d’esprit français ». Deux remarques alors. L’obsidionalité de l’expression pose problème, elle interdit d’ailleurs toute véritable référence à la notion bien balisée en SHS de contre-culture3. Le pluriel dit l’écart et dans la revendication du concept d’esprit français, étrangement corrélée à l’ouvrage d’Hervé Le Bras et Emmanuel Todd L’invention de la France, institue un « spectre de la différence » (p. 9) où s’épanouissent les contre-cultures exposées, fruits d’un choix. Celui d’un « désir » d’exposition, « d’ordre autobiographique » pour des acteurs du champ de l’art contemporain, de ces contre-cultures qui « pour avoir éveillé à l’adolescence une sensibilité à l’absurde, à l’humour noir, à certaines formes de révolte et de rébellion, (…) précisément nous avaient amenés à l’art » (p. 7). Seraient contre-cultures ce qui, intimement, mène à l’art contemporain, et, parce que prises dans un contexte national, celles-ci seraient – nécessairement si l’on est casuiste – le reflet d’un « esprit français ». Étrange conception que de définir ces contres-cultures dans un rapport nécessairement intime et rétrospectif à l’art contemporain, au sein d’une trame étroitement identitaire, puisqu’ « esprit français » il y a.

Et l’on retrouve ici d’emblée un discours d’ordre, car l’expression a une préhistoire qui assoit l’identité d’une « civilisation » depuis la Renaissance, qui vaut titre d’un hebdomadaire littéraire de 1929 à 1933 (Cf. Gallica mais la série n’est pas complète) où figurent en bonne place des plumes académiques… Enfin, aux lendemains de Mai 68 quand De Gaulle quitte définitivement la scène politique, l’expression appartient au lexique de la droite. Elle dit l’ordre face au désordre de 68 et de ses suites. Dès-lors peut-on en user à des fins « subversives » pour se saisir d’une part de l’élan de Mai sans tordre à ses vues ce qui justement motive cet élan ? La question n’est ni gratuite, ni pamphlétaire, si l’on souscrit à l’hypothèse d’une restauration politique tramée dès 1969, à la suite des propositions de François Cusset4. User de l’expression et finalement se « prendre au jeu » en voyant dans cet « esprit français » un « dandysme ironique » (p. 9) n’est-ce pas épouser cette catégorie d’ordre ? Restaurer donc. Ce discours de l’obsidionalité pèse ainsi. Il tourne le dos aux généalogies de Greil Marcus de Lipstick Trace sur les situationnistes, le punk5 (p. 10), pour poser l’hypothèse d’un « antipatrimoine » français commun à Sade, Genet… qui reconstruit, jusqu’aux Béruriers noirs, une généalogie uniquement française. Surtout tout dans l’orbe pluriel des contre-cultures semble se valoir de Serge Gainsbourg « révolutionnaire » reprenant La Marseillaise (p. 31) au scandale de l’exposition Pompidou de 1972 (p. 20, 59). Tout est subversif face à des symboles défiés (l’État, l’Armée, l’Église, l’École), pourvu que jamais l’on ne rentre dans la logique micro-historique de l’événement6, pourvu que jamais les positions politiques, les sensibilités, ne soient exactement fouillées. Tout s’arase là dans le « concept d’esprit français ». Tout se vaut, sans hiérarchie des avant-gardes, sans réflexion sur la matrice des guerres coloniales pour le mouvement de la jeunesse, sans réflexion sur le politique de « la conservation pompidolienne » à « l’idéalisme institutionnalisé des années Mitterrand » (p. 10) … On sursaute à la formule de cet « idéalisme institutionnel » et surtout l’on tressaute quand on lit (p. 9), que la France de 69 à 89 est celle d’une époque « d’avant la globalisation »…

Enfin, pourquoi ce choix de 1989, sinon par la commode conjugaison de la fin du communisme et de la Jean-Paul Goudisation du bicentenaire ? Il y aurait là comme une « fin de l’histoire » des contre-cultures à la française, en écho aux thèses de Francis Fukuyama ? A ce point toujours, on opposera la réflexion collective d’Une histoire (critique) des années 19907 qui, précisément catalogue d’exposition pour le Centre Pompidou de Metz, débute cette décennie en 1984…

1969/1989. Une traversée… du catalogue.

Il est deux manières de s’emparer de l’objet qu’est ce catalogue, l’une gratifiante, l’autre déceptive. La première braconne, elle est traversière, butine, s’attarde sur les images, convoque la matérialité de formes (le fanzine, l’affiche…etc.) jusque là peu prises en compte dans l’abord des éphémères8. Grosso-modo, elle ignore le carcan conceptuel du catalogue, et fraie son passage dans les images, les tableaux, les courtes légendes des reproductions. Elle voisine parfois avec la mélancolie, ce sentiment de gauche pointé par Enzo Traverso9. Il y aurait là, pour user de son lexique, dans ce flot d’images et d’objets, une « mémoire stratégique » des luttes, ici fragmentaires mais dont la saisie, fusse sous l’angle des contre-cultures, dialectise l’esprit critique, aux antipodes d’une patrimonialisation mémorielle que tend à faire réaliser leur préhension par le concept « d’esprit français ». Somme toute, ce braconnage colle à l’exposition et se décolle de son propos, n’y adhère pas. Il politise quand le texte et le script de l’exposition, par une narration trop étroitement liée à « l’esprit français » patrimonialise par le dispositif même d’exposition, et dépolitise.

On peut ainsi s’attarder sur le parcours des Gazolines, groupe informel au sein du FHAR (Front homosexuel d’action révolutionnaire) qui entend « se payer le luxe de rester à la fois hommes et femmes » (p. 113), use du travestissement, du détournement, du happening (Cf. l’article dans ce volume de Fabienne Dumont sur les dissidences pré-queer), retrouver dans les images le politique du geste, comme également dans la BD avec Ah! nana (p. 281). De même, de nombreuses illustrations, courtes notes, déroulent un fil sadien de l’œuvre d’Annie Dumont (p. 138) jusqu’à l’iconographie de bazooka… D’autres fils iconographiques prennent à rebrousse-poil la composition du catalogue, plaçant la question urbaine par la bataille autour du trou des Halles comme élément de réflexion. Enfin, la musique par son graphisme, ses groupes, des Béruriers noirs au rap rouvre, pour les années 80, la question des dissidences et des contre-cultures. Pour autant, si graphiquement jubilatoire soit-elle, cette lecture buissonnière bute sur le continuum 70/80… Il y a peu de généalogies véritablement tissées, peu de ponts jetés, et davantage des focus où l’on s’attarde et on comprend ici le pluriel de contre-cultures comme l’expression même d’une difficulté à dialectiser l’objet, lui donner sens, tant il s’éparpille, se fragmente.

Ce foisonnement, les textes ne l’expliquent pas davantage, ou peu. Leur statut hybride entre témoignage, remémoration, analyse, entrave la lecture en continu. D’autant qu’ici tout se côtoie, mais ne se vaut pas. Si l’on s’attarde sur le travail d’Antoine Idier consacré à Guy Hocquenghem et le concept de 68, réflexion sur les lectures successives de l’événement nourrie de l’ample travail biographique qu’il lui consacre10, on fuit rapidement l’article suivant de Sarah Wilson, étrangère aux dernières publications sur les Malassis, ressassant donc des lectures depuis longtemps « digérées » par l’historiographie11De facto, il faut à nouveau s’immerger dans le catalogue pour que des textes, comme celui de Philippe Artières consacré à une histoire politique de la sexualité des mineurs, amènent à interroger autrement l’époque. A ce jeu, deux articles se détachent, marquant leur distance avec le « concept d’esprit français ». Le témoignage de Peggy Pierrot (Le pogo de la revanche. Violence et contre-cultures en France (1980-1989), une vue subjective), comme l’article nourri de Julien Hage sur La balistique des imprimés politiques au tournant de 1980, opèrent une percée sur les années 80, mesurent des mutations, des hybridations, invitent enfin à questionner ce qui fait véritablement soubassement dans les contre-cultures. A sa manière l’article de Nathalie Quintane dit, mieux que cette chronique, ce qui freine la lecture, lui confère la teinte aigre-douce d’un sentiment d’inachevé dans la composition du volume, « Nous travaillons aujourd’hui à compter d’une amnésie » (p. 304).

Cette amnésie est l’effet même de la proposition fondatrice du catalogue : l’apposition d’une catégorie, « l’esprit français » a posteriori et a priori, qui par sa logique même, profondément identitaire, interdit la pesée de tous les possibles contre-culturels de la période. Elle est discours d’ordre, opère par son obsidionalité « patrimonialisante » des choix qui tous, à leur manière dépolitisent l’objet de ces contre-cultures. Elle participe à sa manière de la droitisation du monde12. On tiendra contre l’esprit français que la dimension historique et sociologique de ces contre-cultures tient au collectif, que celui-ci ignore totalement un « esprit français », à moins qu’il ne s’y oppose frontalement (il suffit de fredonner Salut à toi des Béruriers noirs), qu’il se construit, se pense, se déploie et s’abîme autrement. Paraphrasant François Cusset pour la décennie 90, on tiendra que « l’esprit français » « s’il prend des teintes précises, vives ou plus sombres, un relief spécial, ce n’est que dans le mensonge de l’après-coup, dans les figurations laborieuses de ses mémorialistes : une fois triés ses secrets, arasée sa bigarrure, oublié tout ce qui dépasse, ou qui contredirait la cohérence récapitulative, le présent d’une époque13 ».

1Peggy Pierrot, « Le pogo de la revanche. Violence et contre-cultures en France (1980-1989), une vue subjective », in Guillaume Desanges, François Piron (dir.), Contre-cultures 1969-1989. L’esprit français, Paris, La maison rouge / La Découverte, 2017, p. 229.

2François Cusset (dir), Une histoire (critique) des années 1990, Paris, La Découverte / Centre Pompidou Metz, 2014, p. 13.

3Sur ce point, Andy Bernnett, « Pour une réévaluation du concept de contre-culture » dans Volume !, n° 9-1, 2012, p. 20-29. Et le billet bien informé sur cette question de Jean-Guillaume Lanuque et Frédéric Thomas, « Contre-culture ou contre-histoire », https://dissidences.hypotheses.org/3818 . Consulté le 26 mars 2017.

4François Cusset, La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, 2006. Et Vincent Chambarlhac, Jean-Numa Ducange (dir), « La décennie 70 en France. Inflexion, retournement, restauration politique ? », Dissidences, vol. 13, 2013.

5Greil Marcus, Lipstick Traces : Une histoire secrète du 20e siècle (1989), Paris, Éditions Allia, 1998.

6A titre indicatif, et au défaut de l’article de Sarah Wilson consacré aux Malassis, comme des déclarations d’intention, des péritextes des illustrations, voir sur l’exposition Pompidou, Vincent Chambarlhac, « Trace(s) d’une œuvre. Le Grand méchoui des Malassis en 1972 », Sociétés & Représentations, 2/2014 (n° 38), p. 281-294.

7François Cusset (dir), Une histoire (critique) des années 1990, Paris, La Découverte / Centre Pompidou Metz, 2014.

8Sur les enjeux heuristiques de cette catégorie, cf. Florence Ferran, Olivier Belin, « Les éphémères, un patrimoine à construire », https://www.fabula.org/colloques/sommaire2882.php, consulté le 27 mars 2017.

9Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée, XIXe / XXIe siècles, Paris, La Découverte, 2016.

10Sur ce point, une double actualité éditoriale d’Antoine Idier, la publication d’un recueil d’articles de Guy Hocquenghem (Un journal de rêve (1970-1987), Verticales, 2017) et la biographie de ce dernier (Antoine Idier, Les vies de Guy Hocquenghem, politique, sexualité, culture, Fayard, 2017)

11On se bornera à renvoyer au catalogue de la rétrospective de 2014 des Malassis au Musée des Beaux Arts de Dole, dont nombre d’œuvres prêtés figurent sans mentions ici… Cf. Amélie Lavin, Bertrand Tillier, Vincent Chambarlhac, Les Malassis, une coopérative de peintres toxiques, Paris, L’Échappée, 2014. Les textes du catalogue sont issus du colloque international « La coopérative des Malassis » organisé par le Centre Georges Chevrier (UB UMR CNRS 7366) en partenariat avec les Musée de Dole les 6 et 7 février 2014.

12François Cusset, La droitisation du monde, Paris, Textuel, 2016.

13François Cusset (dir), Une histoire (critique) des années 1990, Paris, La Découverte / Centre Pompidou Metz, 2014, p. 13.

Daniel Vander Gucht, Ce que regarder veut dire. Pour une sociologie visuelle, Paris, Les Impressions nouvelles, 2017, 284 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Daniel Vander Gucht, sociologue à l’Université Libre de Bruxelles (ULB), qui avait déjà publié chez le même éditeur, en 2014, L’expérience politique de l’art. Retour sur la définition de l’art engagé1, offre dans ce nouvel essai un plaidoyer pour la sociologie visuelle, « entendue comme une pratique utilisant des sources visuelles comme documents sociologiques et l’écriture graphique pour documenter la réalité sociale » (p. 23). S’appuyant sur l’anthropologie visuelle et les visual studies, tout en cherchant à démarquer un champ propre à la sociologie, l’auteur déplore le « retard » pris par celle-ci par rapport à l’anthropologie dans ce domaine, ainsi que le discrédit de l’image dans la sociologie française, au regard de la reconnaissance dont celle-ci jouit dans le monde anglo-saxon. Au-delà du nécessaire apprentissage du décodage des « représentations imagées du social, qui nous sont quotidiennement adressées » (p. 7), le défi est pour lui, dès lors, de « réhabiliter une forme de « pensée visuelle » » (p. 45).

Au cours de sa thèse, Daniel Vander Gucht passe en revue diverses stratégies visuelles, revient sur l’histoire du cinéma et de la photographie documentaires, ainsi que celle de la photographie sociale, analysant, au passage, la crise du photojournalisme, qui l’a vu intégrer le marché de l’art (p. 96 et suivantes). Il développe également des analyses fines et complexes d’une série de films qu’il juge emblématiques ; depuis Chronique d’un été (1960) de Jean Rouch et Edgar Morin, jusqu’à la série policière The Wire (2002-2008), en passant par les films de Jean-Luc Godard, Dziga Vertov, Robert Flaherty, François Nicolas Philibert, Frederick Wiseman, Agnès Varda, Claire Simon… Et l’auteur de voir dans Play-Time (1967) la « quintessence de ce que peut être, sinon un film sociologique, du moins le regard sociologique dans le cinéma de fiction » (p. 211).

Quels sont les contours de la sociologie visuelle ? Vander Gucht opère un distinguo utile : « la sociologie de l’image, qui considère celle-ci comme un document ; la sociologie en image, qui se sert de l’image comme illustration et du support audiovisuel comme outil pédagogique (…) ; la sociologie par l’image, qui emprunte quant à elle au documentaire le souci de documenter, de dévoiler, de témoigner, de comprendre et d’expliquer des situations humaines d’un point de vue sociologique à travers le médium audiovisuel et s’exprime par le biais du langage visuel » (p. 63). Mais qu’est-ce qui ferait d’un document une œuvre sociologique ? Avant de répondre, l’auteur insiste sur le caractère construit – par le sujet comme par le cadrage, par la narration comme par la mise en scène –, insistant avec raison sur le rôle du montage (« toujours un arrangement de la réalité, un artifice d’historien et de romancier, mais indispensable pour qu’il y ait histoire ou récit » (p. 133, c’est l’auteur qui souligne)) – d’une photo ou d’un film, fut-il un documentaire. D’où la nécessité d’outils conceptuels qui permettent d’interroger cette construction et la vérité de cette réalité.

Ce qui dès lors prime sur la définition d’un film ou d’une photo sociologique, c’est, en amont, la méthodologie, la posture épistémologique adoptées (p. 207), le regard – explicatif et, en dernière instance, critique – qui est porté, et, en aval, ce que l’auteur nomme le « « contexte organisationnel » de l’usage » (p. 120) de ce document. Dans le chapitre quatre, revenant sur sa propre expérience, dans le cadre de ses cours à l’ULB, Daniel Vander Gucht insiste sur le choix de l’angle d’approche et du type de questionnement (p. 245). Cette partie, plus expérimentale, soutenue par une sorte d’« expérience de terrain », à laquelle l’auteur est attaché, est peut-être plus directement convaincante que les pages qui précèdent, parfois trop marquées par la volonté de préserver une place à la sociologie, à côté des autres courants de sciences sociales – au risque de démultiplier ainsi sans fin les spécialisations – au sein des visual studies.

Il est dommage d’ailleurs que Vander Gucht ne discute pas des travaux hors sociologie, dans le champ francophone, qui portent sur cette « pensée visuelle » ; nous songeons par exemple à des auteurs aussi différents que Jacques Rancière ou l’historien de la culture visuelle Bertrand Tillier. Toujours est-il, qu’en s’appuyant sur de nombreux exemples et illustrations – reproduites ici avec qualité et soin – cet essai didactique et agréable à lire appelle à revoir « le statut même de l’image dans les sciences sociales » (p. 273).

1Ouvrage chroniqué sur ce blog de Dissidences, https://dissidences.hypotheses.org/5361

Alexandre Sumpf, Raspoutine, Paris, Perrin, collection « Biographie », 2016, 352 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Ce n’est pas une nouvelle biographie de Grigori Efimovitch dit Raspoutine (1869-1916) qu’Alexandre Sumpf propose, dans un paysage éditorial déjà excessivement rempli. Au contraire, prenant davantage de champ, l’historien livre une enquête aux multiples facettes, abordant la vie de Raspoutine au fil des thèmes et des déclinaisons. Car ce qui semble dominer, chez lui, c’est son identité polymorphe, sa nature d’acteur, ce que reflètent à leur manière les témoignages contradictoires à son sujet. L’analyse des diverses photographies connues montre justement la métamorphose d’un simple paysan de Tioumen en une figure importante des cercles du pouvoir, possédant même sa propre cour. Seul regret, dans ces diverses études iconographiques, l’absence totale de cahier d’illustrations, et même de renvoi à des adresses Internet pouvant pallier ce manque.

Né en Sibérie, où il a également passé son enfance et le début de sa vie d’homme, Raspoutine a connu une diversité religieuse autorisant bien des hypothèses sur les influences réelles l’ayant touché (celle de la secte des flagellants, par exemple). Simple moujik, il a toujours conservé des liens avec son village d’origine : l’enrichissement qu’il connut dans la capitale lui servit entre autres à améliorer son isba familiale. Concernant ses relations avec les femmes, et bien que le secret que maintenait le couple impérial sur sa vie privée (en raison de l’hémophilie d’Alexis) ait suscité bien des fantasmes, il semble y avoir peu de doute sur les agressions sexuelles qu’il commit ou les prostituées qu’il fréquentait assidûment. Mais un des thèmes les plus prégnants, lorsque l’on évoque Raspoutine, c’est celui du complot dont il aurait été l’âme damnée. A cet égard, Alexandre Sumpf montre bien qu’il fut d’abord perçu comme un espoir pour l’Église orthodoxe, une chance de reconquête face à un clergé privilégié et peu motivé ; la rupture avec ses parrains, tel le moine Iliodore, a généré l’idée d’une imposture, d’un caractère faux, fourrier de tous les scénarios complotistes. Toutefois, bien que Raspoutine ait parfois joué un rôle dans certaines nominations à des postes ecclésiastiques ou en s’opposant à l’entrée en guerre de la Russie contre l’Allemagne, Alexandre Sumpf relativise considérablement son importance politique, finalement très limitée.

Ce que l’auteur analyse également, c’est l’engouement de la presse russe dans les années 1910 à l’égard du personnage, qui fabrique ainsi une idole. Un succès qui s’amplifie encore aux lendemains de la révolution de février, réaction à la censure antérieure et manifestation de la rancœur à l’égard de la monarchie : c’est une floraison de réalisations qui domine le printemps et l’été, brochures, caricatures (dont certaines anticléricales, p. 196), photo-montages, films, partageant une identique soif de savoir, goût pour le sensationnel et/ou le scabreux, ce qui participe aussi à une économie de la profanation et de la désacralisation, identique à ce que l’ont vit après 1789, concernant l’entourage de Louis XVI et Marie-Antoinette… La question de l’assassinat amène d’ailleurs Alexandre Sumpf à à prendre ses distances vis-à-vis des témoignages des acteurs, à commencer par Youssoupov, qui voit en Raspoutine un précurseur du bolchevisme (sic)1. A ses yeux, le rôle clef fut tenu par Dimitri Pavlovitch, mais il fut masqué afin de ne pas atteindre plus directement la Maison Romanov ; on reste toutefois dubitatif sur la persistance d’une telle manipulation sur la longue durée. La légende noire, qui connut une véritable acmé en 1917, émigra ensuite en Europe et en Amérique, en accentuant ses caractéristiques spectaculaires : l’accent était mis sur le sexe, le sang, le pouvoir et le secret2, Vladimir Binchtok dès 1917 n’étant que le premier auteur d’une longue postérité avec Raspoutine, la fin d’un régime. Parallèlement à la publication, en URSS, de documents d’archives au cours des années 1920, les éditions sur Raspoutine se poursuivirent, parmi lesquelles les livres de William Le Queux, au début de la décennie, s’ingénient à brouiller les frontières entre le réel et la fiction. Dans une veine similaire, Charles Pettit trace, dans Les Amours de Raspoutine. Roman vrai (sic), un parallèle entre Lénine et Raspoutine riche en clichés. Au cinéma, la corruption et l’occultisme constituent un véritable fil rouge des réalisations de la première moitié du siècle, de The Fall of the Romanovs, film étatsunien de 1917 dans lequel Iliodore joue son propre rôle, à Le Démon des femmes, long-métrage allemand de 1931 plus intéressant par sa réalisation recherchée et son interprétation moins sensationnelle, en passant par un épisode des cartoons Merry Melodies ou La Tragédie impériale de Marcel L’Herbier à la fin des années 1930.

En ce qui concerne la seconde moitié du XXe siècle, Alexandre Sumpf évoque Raspoutine comme image de la fête débridée, à travers le tube disco de Boney M, ou comme maître de l’occulte, surtout décliné dans certaines BD3 (la série Raspoutine de Tarek, le roman graphique Petrograd insistant davantage sur l’espionnage et le complot britannique contre Raspoutine). Mais c’est à nouveau le cinéma qui retient principalement l’auteur, lui qui a livré une passionnante étude sur la révolution russe dans le septième art4. C’est la production française qui domine les années 1950 et 1960 : le Raspoutine de Georges Combret (1954) voit Pierre Brasseur endosser le rôle-titre, dans un déterminisme social et géographique appuyé ; Les Nuits de Raspoutine de Pierre Chenal (1960) n’est quant à lui qu’une médiocre série B ; enfin, J’ai tué Raspoutine de Robert Hossein (1967) présente la particularité d’être la mise en images du témoignage de Youssoupov, lui-même interrogé dans le film. Parmi les autres productions, citons un film de la Hammer où Christopher Lee incarne Raspoutine, Harlequin de Simon Wencer (1980), transposition contemporaine des relations entre le couple impérial et le starets, ou les nombreux films d’animation centrés sur Anastasia en 1997, dans lesquels Raspoutine est le mal par excellence. Dans la Russie post-soviétique, toutefois, l’image de Raspoutine a profondément évolué. Déjà, en 1985, le film L’Agonie, dont la diffusion fut longtemps retardée, offrait un regard plus nuancé sur la période finale de la monarchie5. Désormais, c’est une forme de réhabilitation qui semble l’emporter, à travers la figure de Raspoutine victime de complots, ce dont témoigne entre autres le téléfilm de Josée Dayan avec Gérard Depardieu, réalisation entretenant des liens avec les autorités russes. C’est ainsi un étonnant retournement de situation qui l’emporte, tout au moins en Russie, en ce début de XXIe siècle ; gageons toutefois que la légende de Raspoutine est loin d’être achevée.

1« (…) dont il partage les pires caractéristiques : « L’ignorance, la cupidité, le cynisme et la débauche, une concupiscence noire pour le pouvoir et la négation de toute responsabilité devant Dieu et les hommes. » » (p. 172).

2Une pseudo prophétie de Raspoutine, anticipant la mort de toute la famille impériale, fut ainsi révélée… en 1937 seulement : exemple parmi d’autres d’un faux document (p. 217).

3L’exploration du thème de Raspoutine dans la BD n’est malheureusement pas exhaustive, les séries L’Histoire secrète ou Zeppelin’s War n’étant par exemple nullement abordées.

4Alexandre Sumpf, Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : URSS, 1917-1985, Paris, Armand Colin, 2015, chroniqué sur le blog de Dissidences : http://dissidences.hypotheses.org/6505

5Alexandre Sumpf l’étudiait de façon approfondie dans son ouvrage précédemment cité.

Philippe Bihouix, Karine Mauvilly, Le Désastre de l’école numérique. Plaidoyer pour une école sans écrans, Paris, Seuil, 2016, 240 pages, 17 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

C’est une évidence, une évolution presque naturelle et inévitable que Philippe Bihouix et Karine Mauvilly interrogent : la numérisation croissante du système éducatif. Non pour rejeter a priori toute avancée utile, tout élément permettant une meilleure transmission des savoirs, mais pour apporter ce qui, depuis le début, a toujours manqué à cette question, la discussion critique et la décision démocratique.

Leur étude débute par une utile mise en perspective sur le rapport entre nouvelles technologies et école. Car depuis la lanterne magique au XIXe siècle jusqu’à l’informatique dans la seconde moitié du XXe siècle, en passant par le cinéma en qui Edison voyait le gage d’une efficacité à 100% (sic) dans l’éducation, ces médias d’un nouveau genre ont systématiquement suscité, auprès d’un certain nombre de décideurs, un engouement et l’espoir (illusoire) d’une efficience presque magique de la démarche d’instruction1.

Les auteurs prennent bien sûr à bras le corps la question de l’efficacité des technologies numériques dans la réussite des élèves, tout en précisant que c’est là chose délicate, puisqu’une multitude de facteurs entrent en ligne de compte. En s’appuyant sur un rapport de l’OCDE de 2015, ils montrent bien que les pays au plus fort taux d’équipement numérique ne sont pas nécessairement les meilleurs du classement PISA, et surtout que l’utilisation de plus en plus importante de l’ordinateur à l’école a plutôt des effets contre-productifs. Autre donnée d’importance, la mutation de la fracture numérique : ce sont désormais les milieux moins favorisés qui voient les enfants / adolescents bénéficier de l’équipement numérique le plus poussé dans leur chambre, ce qui s’accompagne d’une réussite moindre à l’école… Car dans le même temps, le travail à la maison nécessite un suivi parental plus poussé. En réalité, ce qui semble déterminant, c’est la nature de la pédagogie mise en œuvre, active en particulier, plus que le médium utilisé. Il est même essentiel de bien maîtriser certaines méthodes de pensée et de réflexion avant de pouvoir user intelligemment du numérique2. « Au fond, un enfant bien formé au numérique serait un enfant capable de se dire : pour faire ceci, je n’ai pas besoin du numérique. » (p. 70) On le voit, la dimension idéologique3 dans la promotion tous azimuts du numérique est considérable. « La meilleure preuve des échecs répétés est qu’à chaque fois qu’une nouvelle technologie est apparue, les pédagogues ont sauté dessus pour l’adopter, abandonnant la précédente au passage… Si les résultats avaient été miraculeux avec une solution précédente, il y aurait sans doute eu davantage de réticences à l’abandonner. Mauvais signe : ne vient-on pas de décider de passer de l’ordinateur à la tablette ? Et puis surtout, après tous ces efforts, peut-on dire honnêtement que le niveau des élèves, leur intérêt et leur motivation se sont améliorés depuis dix, vingt ou cinquante ans ? » (p. 45). Au contraire, le numérique risque fort d’aller à l’encontre du goût de l’effort chez les élèves, déjà en souffrance…

Un autre angle d’attaque, plus général dans son propos, tient à l’impact écologique et de santé publique de la société du numérique4. L’absence de réduction significative de la consommation de papier, les dépenses massives en ressources et en énergie (d’autant que la production électrique sera de plus en plus mise à contribution du fait de l’expansion des données à conserver), le développement de la myopie et des troubles du sommeil chez les jeunes, autant de réalités auxquelles on ne songe pas nécessairement lorsque l’on utilise le numérique sous ses différentes formes. Le plus inquiétant tient sans doute aux électro-fréquences, car la récente loi Abeille, qui interdit l’usage du Wifi dans les crèches, semble rester au milieu du gué. Elle autorise également l’extinction des bornes dans les écoles et collèges… alors qu’il semble pour le moins problématique de les déconnecter durant le temps scolaire ! Le risque encore insuffisamment cerné sur cette question des électro-fréquences se dispense donc en grande partie du sacro-saint principe de précaution… Enfin, le lobbying de Microsoft, qui a fini par porter ses fruits avec la signature en 2015 d’un accord entre l’entreprise étatsunienne et l’Éducation nationale va à l’encontre de l’usage (certes échappant à la logique capitaliste) des logiciels libres et gratuits5. Cette dimension économique de l’hégémonie du numérique est un des thèmes les moins analysés en profondeur dans l’ouvrage, ce qu’on peut regretter6.

Cet essai se termine par une liste de pistes possibles pour une meilleure pédagogie autre que numérique, très loin d’être et de se vouloir exhaustive : développement des travaux manuels, exercices corporels et méditation en début de journée, rattrapage en CM2 pour les élèves ne maîtrisant pas les apprentissages fondamentaux, etc… Des considérations un peu plus désuètes sont également présentes (port de l’uniforme, retour du surveillant général), tout comme celles concernant les parents (limitation du temps passé devant les écrans, attendre 15 ans avant de permettre la possession d’un objet numérique personnel), mais c’est à chacun de se saisir du débat. Avec pour principe cette idée centrale : « Faites tomber les murs de votre maison, que reste-t-il ? Vous n’avez plus de maison. Les murs de l’école qui gênent tant les dirigeants de Microsoft sont la définition même de l’institution : un lieu à l’abri de la société du spectacle. » (p. 192) Usant de nombreux témoignages d’enseignants, voire de parents, évitant le sectarisme et la caricature, Le Désastre de l’école numérique est une lecture indispensable, quand bien même l’on ne partage pas toutes les analyses des auteurs, car il pousse à réfléchir sur les pratiques d’enseignement et sur ce qui apparaît comme la normalité.

1Sur le cas plus spécifique de la France, voir en particulier Daniel Moatti, Le Numérique éducatif (1977-2009) : 30 ans d’un imaginaire pédagogique officiel, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, collection « Sociétés », 2010.

2On reconnaît là des réflexions déjà avancées par Nicholas Carr, Internet rend-il bête ?, chroniqué dans la revue électronique de Dissidences : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1986

3Dimension qui peut s’accompagner de véritables mythes, légendes numériques pouvant légitimer une marche forcée vers le tout informatique, ainsi de l’abandon de l’écriture manuscrite, qui à l’heure actuelle n’a été validée par aucun pays.

4Sur ce sujet, voir Fabrice Flipo, Michelle Dobré, Marion Michot, La Face cachée du numérique. L’impact environnemental des nouvelles technologies, Montreuil, L’Échappée, collection « Pour en finir avec », 2013. Notons d’ailleurs que l’éditeur du livre, Christophe Bonneuil, anime une collection au Seuil, « Anthropocène », dans laquelle Philippe Bihioux a publié L’Âge des Low Tech. Vers une civilisation techniquement soutenable.

5Voir la tribune de Bruno Médan « L’Éducation nationale vend nos enfants à Microsoft pour 13 millions », sur les blogs de Médiapart, 8 décembre 2015.

6Voir Eric Sadin, La Siliconisation du monde. L’irrésistible expansion du libéralisme numérique, Montreuil, L’Échappée, collection « Pour en finir avec », 2016, prochainement chroniqué sur ce blog.

Louis Janover, La révolution surréaliste, Paris, Klincksieck, collection « Critique de la politique », 2016, 219 pages, 25,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Publié il y a près de trente ans (1988), La révolution surréaliste demeure le principal ouvrage que Louis Janover a consacré au surréalisme, et dont il a repris les thèses dans de nombreux autres essais (dont certains sont d’ailleurs chroniqués sur ce blog). La prise au sérieux du politique dans le mouvement surréaliste, ainsi que la centralité de la question révolutionnaire font tout l’intérêt et l’originalité de son analyse. Celle-ci, cependant, manque parfois de nuances, opérant ici et là par raccourcis, et s’appuie sur quelques hypothèses problématiques.

La première partie est consacrée aux dadaïsmes. Dada ne cherche pas, selon l’auteur, le dépassement, mais bien la négation de l’art (p. 21). Il porte en lui le potentiel, sinon la volonté de « briser les cadres de la spécialisation artistique » (p. 58). Mais Louis Janover – reprenant en ce sens l’analyse situationniste – distingue nettement le mouvement Dada dans l’Allemagne, secouée par une crise révolutionnaire (1918-1923), de ces autres expressions en France, en Suisse et aux États-Unis. « Le mouvement Dada en Allemagne baignait naturellement dans le même climat de politisation extrême et cette caractéristique de la situation berlinoise explique le tour et le ton que prendra son activité au cours de la période révolutionnaire qui s’achève en 1923 » (p. 31). Les cibles choisies, la fonction de la révolte et le sens du scandale font la différence d’un pays à l’autre (p. 34). Ainsi, lors de la Première foire internationale Dada, en juin 1920, un mannequin représentant un sous-officier allemand apparaît avec l’inscription « pendu par la révolution ». Tout au contraire, en France, « en l’absence d’un mouvement social où se fondre, l’insurrection Dada était condamnée à se perdre dans les nuées de l’anti-art et de l’anti-littérature » (p. 71).

Le surréalisme entendra justement éviter cet écueil. À ce propos, la critique de Louis Janover selon laquelle, dans sa pratique de négation de l’art, le mouvement aurait manqué de conséquence, doit être réévaluée. Le surréalisme, contrairement – du moins dans ses prétentions explicites – à l’Internationale situationniste (IS) plus tard, n’a pas renoncé à créer des œuvres. Mais il a fait le pari de pouvoir y inscrire la négation, d’inventer des objets poétiques à même d’opérer, selon le mot de Tristan Tzara, repris par André Breton, « une démoralisation ascendante » de l’art.

L’hypothèse de Louis Janover est que « l’échec de la révolution surréaliste s’est accompagné du triomphe de l’art surréaliste » (p. 128). Les « deux tendances contradictoires, un instant réunies », soit le non-conformisme et sa capacité de refus (p. 160), vont se distendre et se séparer, faisant triompher un prétendu art de la subversion au détriment de la révolution surréaliste, qui était à la base du projet. Au cours de cette évolution, catalysée par le rapprochement avec le PCF, se marque un repli : « le surréalisme était ramené à un collage réducteur et fragile : l’art plus la politique » (p. 157). Au fil des pages, l’auteur revient alors sur les inflexions et oscillations de cette dynamique collective, réévaluant l’importance du passage au sein du surréalisme de celui qui, ensuite, deviendrait trotskyste, Pierre Naville (en annexe sont d’ailleurs reproduites plusieurs lettres entre celui-ci et l’auteur à propos de ses travaux) et d’Antonin Artaud. De même, il met en lumière le débat avorté sur la peinture surréaliste (p. 85 et suivantes) ; débat d’autant plus pertinent que la reconnaissance du mouvement – et sa réduction au champ artistique – se réalise d’abord et surtout par les peintres (qu’on pense seulement à Salvador Dali (p. 139)). Il convient cependant de nuancer la tension critique portée à son paroxysme par Antonin Artaud (p. 98) ; le risque d’un emballement et d’une machine tournant à vide, répétant en cela la production en chaîne des scandales dadaïstes, semblait bien réel, sans compter qu’une telle démarche n’était pas dépourvue d’ambiguïté sur le terrain artistique.

Louis Janover insiste à juste raison sur la méconnaissance théorique des surréalistes, en général, et d’André Breton en particulier, sur les questions politiques – surtout quant à l’analyse de la situation de l’URSS – mais il y voit aussi, paradoxalement, la possibilité pour le mouvement de se positionner en-dehors de certains débats figés (Anselm Jappe développera une analyse similaire). Dès lors, c’est sur le terrain des principes – et de leur trahison – ainsi qu’en fonction d’une Idée de la révolution (p. 116), que le surréalisme juge le PCF et l’URSS, s’engage à leurs côtés avant de rompre avec eux. Certes, c’est – comme le critique l’auteur – une position située, dénuée d’une « analyse matérialiste sérieuse » (p. 117), mais elle correspond au ferment éthique (p. 169), à la surdétermination morale (p. 170) du mouvement, mis en lumière par l’auteur lui-même, et qu’il définit comme une « éthique du comportement révolutionnaire » (p. 62). Par ailleurs, elle marque le refus d’évacuer les contradictions et retournements au nom d’une analyse pseudo dialectique. Aussi située soit-elle, une telle position permit aux surréalistes de faire une critique radicale du stalinisme.

L’analyse de l’histoire du surréalisme, en fonction de sa dynamique antinomique, tend – hélas – ici à se « simplifier », en prenant la forme d’une visée stratégique de Breton. D’où une série d’affirmations problématiques de l’auteur, qui reproduisent la lecture bourdieusienne. Ainsi, les prises de position politiques du surréalisme étaient « fondées car nécessaires pour assurer la survie et le succès du mouvement » (p. 102). Le rapprochement et la rupture avec le communisme sont retraduits en ce sens. « Tant que le PC consentira, bon gré mal gré, à céder un espace de liberté suffisant au surréalisme, le surréalisme s’accommodera du PC et de cette contrainte extérieure » (p. 122). Et plus loin l’auteur de poursuivre : le surréalisme « ne désespère pas de convaincre le PC d’accepter le credo surréaliste » (p. 130). Enfin, selon Louis Janover, « au cœur du conflit avec le PC, on trouve cette revendication d’une liberté artistique illimitée spécifique aux novateurs » (p. 159).

Autant d’affirmations partielles et partiales ! Prétendre qu’en 1925, au moment du rapprochement avec les communistes – soit seulement un an après la reconnaissance diplomatique de l’URSS par la France, alors que le PCF a obtenu moins de 10% de voix aux élections, et que l’image dominante reste celle « du couteau entre les dents » –, il s’agit d’une stratégie pour positionner le surréalisme dans le champ artistique relève principalement d’une lecture téléologique. De même, on voit mal de quel « credo » l’auteur parle, et plus encore de quels prétendus espaces de liberté le PCF aurait laissés au surréalisme ? C’est au moment de la rupture en 1935 que les surréalistes, au vu de la réorientation politique du PCF, au profit de « la défense de la culture », ont potentiellement la plus grande marge de manœuvre. Enfin, c’est sur des questions de principes, autour de l’impérialisme, du patriotisme, de l’orthodoxie et de l’affirmation en URSS d’un ordre moral toujours plus conservateur, que se fait la rupture, et non sur une quelconque revendication de liberté artistique ! En réalité, au milieu des années 1920, le rapprochement des surréalistes envers les communistes, catalysé par la Guerre du Maroc, s’appuie sur la dynamique interne propre au surréalisme et sur la vision de ce que Nicole Racine, à propos de Clarté, a joliment nommé, un « communisme lyrique »1.

Par un effet de miroir, l’injuste polémique à l’encontre de Pierre Naville dans le Second Manifeste du surréalisme s’expliquerait, toujours selon Louis Janover, en raison de son ralliement à l’Opposition de gauche (p. 110). Si, en 1929-1930, André Breton est encore incapable de trancher entre la ligne officielle et Léon Trotsky, la violence envers Pierre Naville tient cependant à d’autres enjeux, et principalement au fait qu’il enfermait – dans ses brochures La Révolution et les Intellectuels (Que peuvent faire les surréalistes) (1926), et Mieux et moins bien (1927)2 – le surréalisme dans un faux dilemme, en pressant les surréalistes d’abandonner toute question relative à la « révolte de l’esprit », pour se muer purement et simplement en militants communistes ; ce qui revenait, dans les faits, à rejeter la révolution surréaliste. Or, cette position était d’autant plus irritante pour Breton que Naville, qui avait joué un rôle non négligeable dans les débuts du surréalisme – avec Benjamin Péret, il avait été le codirecteur des trois premiers numéros de la revue La Révolution surréaliste – avant de s’engager entièrement dans l’Opposition de gauche, semblait l’un des mieux placés pour faciliter l’alliage que le surréalisme entendait opérer des révolutions artistique et politique.

Les défauts de l’analyse de Louis Janover sont surdéterminés par deux aspects. D’une part, de manière régulière, il identifie le surréalisme à une avant-garde, ramenant son évolution à une dynamique propre aux avant-gardes. Or, non seulement, le surréalisme ne s’est pas présenté de la sorte, mais en plus il entendait clairement s’en distinguer. Ainsi, l’auteur utilise une clé de lecture, qui porte déjà en elle, un collage particulier du politique et de l’art, qu’il reproche ensuite au surréalisme, et alors même que celui-ci contestait ce type de collage. De plus, l’analyse est centrée sur le cas français, occultant la dimension internationale du mouvement et, plus particulièrement, le groupe bruxellois, qui se distingue par un engagement politique antérieur, et bouscule par-là même l’interprétation qui est donnée ici de l’histoire du surréalisme.

La réédition de cet essai, accompagné d’une bibliographie, d’un index, d’une notice biographique, ainsi que d’une chronologie, est précédée d’une préface écrite en 2016. Malheureusement, celle-ci, mis à part des éléments sur le parcours biographique de l’auteur (notamment sa rencontre avec André Breton en 1954), n’apporte guère de nouveauté à son argumentation théorique, Louis Janover estimant que les travaux de ces trente dernières années ne modifient pas la conception qu’il défend. Si une autre histoire, une histoire souterraine du surréalisme (p. 150) se dégage bien de ces pages, au style parfois un peu lourd, c’est donc de façon partielle et limitée, butant sur une vision tout à la fois trop figée et englobante, et trop centrée sur le cas français. Reste un livre précieux et stimulant, qui, en (re)mettant le curseur sur l’enjeu révolutionnaire du surréalisme, permet de se défaire de l’image dominante et sclérosée du mouvement surréaliste.

1Nicole Racine, « Une revue d’intellectuels communistes dans les années vingt : « Clarté » (1921-1928) » dans Revue française de science politique, 1967, volume 17, n° 3, p. 484-519, http://www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1967_num_17_3_393019

2Réunies dans Pierre Naville, La Révolution et les intellectuels, Paris, Gallimard, 1975.

Anne Morelli (sous la coordination de), Le Bruxelles des révolutionnaires. De 1830 à nos jours, Bruxelles, CFC-Éditions, collection « Regards sur la ville », 2016, 303 pages, 322 illustrations, 40 € (livre relié).

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Lieu d’asile de nombreux révolutionnaires étrangers » au 18e siècle, « Bruxelles est actuellement la ville du monde où se déroulent le plus grand nombre de manifestations » rappelle Anne Morelli, qui a coordonné cet ouvrage, aussi ambitieux qu’original. Il nous invite dès lors à suivre chronologiquement les passages, les traces et les événements subversifs qui ont contribué à donner à la capitale de l’Europe son visage actuel. Pour se faire, Anne Morelli a pu compter sur quelques-uns des meilleurs connaisseurs des thématiques abordées.

L’article qui ouvre ce livre aborde la révolution belge de 1830. Le théâtre et la place de la Monnaie constituaient alors un lieu révolutionnaire fédérateur. Si le souvenir de ce soulèvement est quelque peu tombé dans l’oubli, c’est, selon Els Witte, en raison même de « l’idéologie unioniste », au fondement de cette lutte ; mise à mal par la double polarisation entre catholiques et libéraux, puis entre Belgique néerlandophone et francophone (p. 29). Qui plus est, les commémorations, dès l’origine, omettaient la forte participation des ouvriers à la révolution de 1830, de telle sorte que le mouvement socialiste a refusé d’adhérer à celles-ci.

Les articles qui suivent s’intéressent aux révolutionnaires polonais en exil, au café des Milles Colonnes, qui, dans la première moitié du 19e siècle, « fut le lieu de rencontre des réfugiés politiques de nationalités diverses, surtout italiennes et françaises » (p. 45), ainsi qu’à des révolutionnaires de passage à Bruxelles. Ainsi, Philippe Buonarroti y publia, en 1828, son fameux livre La Conspiration pour l’Égalité dite de Babeuf (1828) et sa pensée fut relayée dans le plat pays par son disciple flamand Jacob Kats (1804-1886). De même, Victor Considérant fît connaître l’œuvre de Charles Fourier (1772-1837) en Belgique, et exerça une influence importante dans certains milieux, notamment auprès de l’industriel Jean-Baptiste André Godin, qui construisît, en 1887, un Familistère (vaste complexe de logements, attaché à sa fonderie) et d’Édouard Ducpétiaux, qui fit bâtir la prison de Saint-Gilles, sous une forme en étoile, selon le modèle du phalanstère (p. 49-55).

Bien sûr, Karl Marx demeure l’un des révolutionnaires les plus connus qui soit passé par Bruxelles. Il y séjourna plus de trois ans, avant d’être expulsé début mars 1848 (tout comme Victor Hugo le sera le 30 mai 1871 pour avoir déclarer qu’il accueillerait chez lui les communards). D’ailleurs, aux pages 196-197, apparaissent des extraits du « Dossier des Étrangers » correspondant à un certain « Marx Charles »… Son séjour à Bruxelles est d’autant plus important qu’il correspond aux années charnières – 1845-1848 – de l’élaboration de sa réflexion. Il croisa dans la capitale Moses Hess (1812-1875) – l’auteur de L’Essence de l’argent (1845) – et Wilhelm Weitling (1808-1871) – un représentant du socialisme utopique – qui, à des degrés divers, l’influencèrent, lui et Engels. Surtout, c’est dans la capitale belge, qu’il rédigea L’idéologie allemande (1845-1846) et Misère de la philosophie (1847). Mais, contrairement à la légende, ce n’est pas au café du Cygne, sur la Grand-Place de la capitale, qu’il a écrit le Manifeste du Parti communiste ; il s’y réunissait cependant toutes les semaines car c’était là le siège de la « Deutsche Arbeiterverein », une association d’ouvriers allemands qu’il avait fondé avec Engels. C’est également là, comme le rappelle une plaque commémorative, qu’il passa le Nouvel an 1847-1848 (p. 59-66).

Jean Puissant analyse d’ailleurs ce paradoxe d’une Grand-Place, autrefois ouvrière, et qui, aujourd’hui, constitue le cœur administratif, touristique et bourgeois de la ville. Nombre d’associations ouvrières tenaient, au cours du 19e siècle, leurs réunions dans les estaminets de la place, qui cherchaient à fidéliser leur clientèle, en louant leurs arrières-salles ou en leur permettant d’y établir leurs raisons sociales. Le Parti ouvrier belge (POB) tînt ainsi son congrès de fondation, en 1885, au café du Cygne. Cependant, cette date marque dans le même temps la perte de centralité ouvrière de la Grand-Place, liée à la disparition ou à la délocalisation des ateliers, à l’interdiction de la vente de denrées alimentaires à même le sol sur les marchés de et autour de la place, et, enfin, à la transformation urbanistique de la ville, qui modifie le statut de la Grand-Place. La construction de la Maison du Peuple de Victor Horta, en 1899, consacra cette migration collective.

Le nombre de communards – dont une grande partie composée d’ouvriers qualifiés – qui ont fui la répression et ont trouvé refuge à Bruxelles est estimé à deux ou trois mille au moins (p. 74). François Sartorius, qui avait déjà étudié cette question, précise ici leur dispersion géographique, offrant néanmoins une cartographie des cafés et restaurants où ils se rencontraient. René Fayt et Frédérique Bianchi, quant à eux, reviennent sur le milieu éditorial clandestin du 19e siècle, en centrant leurs propos sur quelques éditeurs – français et belges – emblématiques : Jules Gay (1807-1887), Auguste Poulet-Malassis (1825-1878) – qui avait été condamné pour la publication des Fleurs du Mal en 1857 –, Vital Puissant (1836-1878) – « le premier grand concurrent de Poulet-Malassis » (p. 100) – et Henry Kistemaeckers (1851-1934). Les deux premiers arrivent à Bruxelles en 1863 ; Poulet-Malassis y restera jusqu’en 1871. Au cours de ses huit années, il publie « de vieux libelles contestataires ou libertins, pour saborder les principes rigides et hypocrites de la société du moment » ; livres souvent accompagnés d’illustrations de Félicien Rops (p. 98). Lié au socialisme utopique de Robert Owen, qu’il publie, et marié à Jeanne Désirée Véret (1810-1891), ardente militante socialiste, fondatrice de La femme libre – premier journal féministe, issu du saint-simonisme1 – Jules Gay demeure quatre ans en Belgique, et publie de courts libelles ainsi que des poésies légères et d’autres pamphlets. Arrivé à Bruxelles, peu après l’écrasement de la Commune, Kistemaeckers, pour sa part, publia les premiers témoignages communards, dont l’édition originale de L’Histoire de la Commune de 1871 par Prosper Lissagaray (1871)2.

Hans Vandevoorde offre l’une des plus intéressantes analyses de l’ouvrage (p. 114-129), en s’intéressant aux débits de boisson – assommoir, cabaret, estaminet, taverne, café – comme lieux révolutionnaires. On y boit, on y lit les journaux, on s’y réunit et on y déploie des activités politiques. Il conclut son article en écrivant : « les différents flux d’immigration ont considérablement accru le pouvoir d’attraction tant autour des cafés que des cabarets-estaminets. Les Français, surtout, ont apporté leur culture des cafés, accentuant ainsi celle de la capitale belge » (p. 125).

D’autres chapitres sont consacrés au géographe anarchiste Élisée Reclus, qui enseigna en Belgique à la fin du 19e siècle, à la commune ouvrière (à l’époque) de Molenbeek-Saint-Jean, aux journées d’émeutes autour de la revendication du suffrage universel, en 1902 – et dont l’histoire reste à écrire selon Luc Keunings – aux passages éclairs de Lénine à Bruxelles, à l’Expérience, une colonie anarchiste (1905-1908), aux Maisons du Peuple, aux archives de la police… Notons encore, pour la première moitié du 20e siècle, trois contributions particulièrement intéressantes. José Gotovitch étudie « Le Bruxelles des communistes », agrémenté de nombreuses photos et d’une carte des lieux (p. 190). Il fait notamment ressortir l’importance de la Maison des Tramwaymen – où furent accueillis les membres des Brigades internationales à leur retour en 1938 – et un paradoxe : « ses propriétés [au Parti communiste belge (PCB)] demeurent très limitées, et ses gestes architecturaux fonctionnels et dénués de symbolique, malgré la présence dans ses rangs d’architectes renommés » (p. 189).

Il est à nouveau fait référence à la Maison des Tramwaymen dans l’article de Francine Bolle – sur l’action syndicale contestatrice dans l’entre-deux-guerres – où elle est qualifiée de « véritable lieu phare de l’action syndicale contestatrice à Bruxelles » (p. 223). Enfin, Pelai Pagès i Blanch dresse un étonnant tableau (accompagné de quelques photos) du séjour bruxellois de deux anarchistes espagnols : Francisco Ascaso (1901-1936) et José Buenaventura Durruti (1896-1936). Tous deux séjournèrent en effet dans la capitale pendant plus de deux ans ; de janvier 1929 à avril 1931. Ils y fréquentaient les anarchistes sur place, dont Léo Campion (1905-1992) et Hem Day (1902-1969).

Il est accordé relativement peu de place a la dernière moitié du 20e siècle et au début du 21e siècle. Trois articles portent un regard sur des immigrations spécifiques : les opposants marocains, les communistes turcs et les exilés latino-américains. Ces derniers héritent, au début des années 1980, comme l’explique Jorge Magasich, du local d’un groupe d’Espagnols, proches du PC et du syndicat Comisiones obreras (p. 247). Adrien Grimmeau aborde la question de l’art urbain et du graffiti dans un quartier populaire – les Marolles – et Benoit Quittelier, le hip-hop à Bruxelles. Le court article de ce dernier est éclairant, mais mériterait de poser la question de la contre-culture à partir d’une définition moins élastique de celle-ci.

Adrien Grimmeau, de son côté, revient sur la double spécificité des Marolles – « réservoir du patois et du folklore de la capitale » (p. 257) – et de l’année 1969 – pierre angulaire pour l’histoire du quartier et de l’urbanisation de la capitale – qui marque la « bataille des Marolles » (p. 257). Il rappelle ensuite l’expérience du collectif Mass Moving (1968-1976), puis l’émergence, au sein et autour de l’ancienne gare de la Chapelle, du festival Recyclart, à partir de 2000 ; création « qui accompagne la fin de l’âge d’or du hip-hop » et l’émergence du néo-graffiti (p. 263). De nombreuses photos accompagnent son article, où il conclut que « le néo-graffiti ne cause pas la gentrification, mais il l’accompagne » (p. 267).

David Jamar enracine les luttes urbaines des années 1990-2000 à la « bataille des Marolles », à la suite de laquelle la ville émerge comme objet politique, en négociation avec le marxisme et/ou l’écologie (p. 287-289). Il revient sur quelques lieux et événements clés, tels que l’occupation de l’hôtel Central, en 1995, et l’expérience du Collectif Sans Ticket (CST), dans la seconde moitié des années 1990, et celle du cinéma Nova et du festival PleinOPENair qu’il organise, encore aujourd’hui. Mais, étrangement, il ne fait nulle référence aux squats ni à l’expérience du Centre social3.

Au bout de ce volumineux et original essai, on regrettera cependant quelques absences – outre celle déjà mentionnée : peut-être au premier chef, à propos du surréalisme, mais aussi sur le féminisme, Mai 68, le punk et le rock alternatif, ainsi qu’à propos des déclinaisons révolutionnaires flamande et francophone de Bruxelles. Certes, la place devait manquer, mais cela aurait permis de rééquilibrer quelque peu le regard porté sur la dernière période et dessiner d’autres héritages. Il n’empêche que Le Bruxelles des révolutionnaires constitue un ouvrage unique sur l’histoire de la capitale belge dont l’intérêt des nombreux articles est encore rehaussé par la très grande qualité des caricatures (p. 51-52, 126) et des photos (p. 179, 202, 282, 286).

1Lire Bérangère Kolly, « Révolution morale et révolution politique : de la puissance d’être à l’affranchissement, les Saint-Simoniennes (1832-1834) dans Dissidences, « Sexualités en révolutions XIXe–XXIe siècles », volume 16, 2016, p. 17-36.

2Il est dommage qu’aucune page n’ait été consacrées au passage à Bruxelles de Verlaine et de Rimbaud, ainsi qu’à la publication d’Une Saison en enfer.

3Nous nous permettons de renvoyer à l’article que nous lui avons consacré dans le volume 7 de Dissidences, « La Belgique Sauvage. L’extrême gauche en Belgique francophone depuis 1945 », en octobre 2009..

Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes. L’œil de l’histoire, 6, Paris, éditions de Minuit, 2016, 461 pages, 29,50 €.

 

Un billet de Frédéric Thomas

Mener, sur plus de 450 pages, une analyse fouillée et détaillée sur et à partir d’une scène de quelques minutes d’un vieux film de 1925 ; voilà ce à quoi nous invite ce livre. Poursuivant sa réflexion autour de ce qu’il a nommé « l’œil de l’histoire » – il s’agit ici du sixième volume de la série – Georges Didi-Huberman, en se donnant – et en nous donnant – la liberté de ce pas de côté, nous offre, en réalité, un détour pour mieux revenir à l’actualité ; mais comme à revers.

Remettant en question l’expression française qui ramasse dans une phrase tout l’impouvoir du geste de « pleurer devant l’autre et, pire, devant les autres réunis en communauté » – « il ne leur reste que leurs yeux pour pleurer » – Didi-Huberman entend ici explorer « les champs de possibilité, c’est-à-dire les chances de transformation ou d’émancipation éventuellement liées à toutes ces figures en larmes » (p. 16-17). Par quelle dialectique, l’émotion peut-elle se changer en émeute, et des peuples en larmes en peuples en armes ? Telle est l’interrogation au cœur de cet ouvrage, appuyé sur des photos et de nombreux photogrammes du Cuirassé Potemkine (1925).

Dans la première partie, l’auteur revient sur la généalogie du débat philosophique par rapport aux émotions. Il suit ainsi les divers renversements successifs opérés depuis la conception du pathos comme impasse – « impasse de la langue, de la pensée, de l’acte, de la liberté, de la transcendance » (p. 25) – jusqu’à celle d’une ouverture, d’un devenir de l’émotion. Dans cette longue trajectoire historique, Nietzsche – revisité par Deleuze (la volonté de puissance comme pouvoir d’être affecté) – et Merleau-Ponty occupent des positions stratégiques. Paraphrasant ce dernier, Didi-Huberman écrit, à propos de « l’être ému » : « le sujet de l’émotion transforme donc sa « passivité » de départ – cette « impasse existentielle » liée au fait qu’il « ne réussit pas à faire face » à un certain ordre du monde qui lui est imposé – en un geste insurrectionnel de son propre corps, une « activité » qui commence par la destruction, fût-elle psychique et virtuelle, de ce monde objectif qu’il s’agit alors de « faire voler en éclats ». L’émotion serait aussi quelque chose comme une révolte oblique » (p. 32-33). Conscient de la mise en spectacle des émotions, de leur surenchère médiatico-humanitaire, Didi-Huberman voit cependant dans le rejet systématique de ce grand marché aux pleurs un geste symétrique, inscrit dans une dialectique, qui nous amènerait vers l’insensibilisation, nous condamnant, en conséquence, à l’impossibilité de diviser l’émotion ; entre l’émotion-spectacle et celle – pour reprendre l’expression de Deleuze – « qui ne dit pas « je » » (p. 50).

Le deuxième chapitre est consacrée à Roland Barthes (1915-1980), en général, et à son analyse de la scène des pleureuses dans Le Cuirassé Potemkine, en particulier. Didi-Huberman suit ce qu’il nomme les diverses « volte-faces » émotifs, esthétiques et politiques dans le projet de Barthes. Celui-ci, n’ayant finalement jamais quitté « l’espace de sa propre réception des images », se serait montré incapable de dialectiser les émotions comme les images, les interactions entre « je » et le « nous », passant dès lors à côté des moments – comme dans le film de 1925 – où l’émoi de l’expérience la plus singulière fait « exploser les frontières du moi » (p. 167-168). D’où son analyse erronée de ce qui se joue dans la scène des pleureuses.

Les chapitres suivants veulent apporter la démonstration que la meilleure réponse à cette critique barthésienne tient au travail et à la réflexion de Sergueï Eisenstein (1898-1948) lui-même (Didi-Huberman s’appuie largement sur les écrits de ce dernier). L’auteur revient sur l’histoire du film Le Cuirassé Potemkine, ainsi que sur sa réception, tant en URSS qu’en Europe : « il faut garder en mémoire que l’enthousiasme d’un certain public occidental – surtout artiste et intellectuel – en Allemagne ou en France pour commencer, n’allait pas sans une perpétuelle négociation avec la censure : en sorte que le Potemkine lui-même n’est devenu un « maître-film » qu’à se trouver coupé en morceaux, mis en pièces dans l’exercice même de sa présentation » (p. 184). Et Didi-Huberman de rappeler en détails les coupes et interdictions (comme en France où le film fut interdit de projection publique jusque dans les années 1950).

Considérant Le Cuirassé Potemkine autant comme un poème qu’une chronique, une tragédie qu’un documentaire, l’auteur concentre son analyse sur la scène de lamentation qui suit le meurtre de Vakoulintchouk, le matelot du Cuirassé, et la manière dont ce deuil, ces larmes vont se muer en insurrection. Cette scène est à ses yeux exemplaire d’un montage dialectique donnant à voir le « processus où l’émotion passe à l’émeute » (p. 231).

L’avant-dernier chapitre, peut-être le plus passionnant, s’intéresse aux choix formels et de fond que suppose – et imbrique nécessairement – le montage eisensteinien. Didi-Huberman cite le réalisateur qui entendait recourir à un montage à même de faire exploser l’espace et le temps (p. 302). Rappelant au passage la rencontre du cinéaste avec la revue Documents (1929-1931) à Paris, autour d’un intérêt commun pour une « politique des survivances » (p. 348-354), il souligne l’originalité de la démarche du réalisateur russe, qu’il résume en une formule, qui sonne juste : sa « dialectique hétérodoxe ». Celle-ci rejette tout à la fois le moment de la réconciliation et de la synthèse, et une opposition binaire et mécanique (p. 293). De plus, elle « renvoie à un certain régime de pensée émotionnelle où ne disparaissent ni l’intensité de l’émotion, ni la rigueur de la pensée » (p. 349). C’est donc à la lumière de cette dialectique hétérodoxe qu’il convient d’appréhender le travail de montage d’Eisenstein, qui est aussi un montage des temps hétérogènes (p. 380), articulant ainsi étroitement et intimement, dans Le Cuirassé Potemkine, commémoration et révolution (p. 385). Et l’auteur de conclure ce très dense chapitre en affirmant : « l’histoire des révolutions est donc bien loin d’être close : parce qu’on n’empêchera jamais personne, ni de pleurer un mort, ni de porter plainte, ni de réclamer justice. Ni de remonter un escalier à contre-courant [en référence à une scène fameuse du Cuirassé Potemkine]. Et parce que les images savent véhiculer la survivance de tous ces gestes-là » (p. 395).

Le sixième et dernier chapitre interroge l’actualité – au-delà du film d’Eisenstein – et l’héritage de cette « dialectique hétérodoxe », appelant, en s’appuyant entre autre sur Walter Benjamin, Aby Warburg (dont le travail, d’ailleurs, traverse tout ce livre), à « dialectiser le visible : fabriquer d’autres images, d’autres montages, les regarder autrement, y introduire la division et le mouvement associés, l’émotion et la pensée conjuguées » (p. 405). Les exemples cinématographiques plus récents – de Zhao Liang par exemple – sur lesquels s’appuie l’auteur ne semblent cependant pas avoir la même portée « généraliste » que Le Cuirassé Potemkine. De plus, la référence aux travaux de Jacques Rancière nous semble quelque peu en décalage, au vu de la pensée moderniste qu’affiche ce dernier dans Le spectateur émancipé (La fabrique, 2008, voir le compte-rendu sur ce blog de Dissidences). Enfin, même si Didi-Huberman reconnaît théoriquement l’usage compassionnel dominant des images et des émotions faite par l’humanitaire et le spectacle – et le spectacle humanitaire – peut-être en sous-estime-t-il la diffusion et la prégnance.

Cet essai exigeant, comme Didi-Huberman l’écrit ici ou là, demande à adopter une position éthique, esthétique et politique. Celle-ci suppose entre autre la mise au pluriel des peuples, des larmes et des images. Surtout, elle appelle à une redéfinition, à un redécoupage et à un re-montage de la puissance et de l’impouvoir, par le biais des images et des émois, qui ouvre à nouveau le passage des larmes aux armes. Un livre d’une grande actualité donc.