Archives de catégorie : Histoire culturelle

Laurent Cauwet, La Domestication de l’art. Politique et mécénat, Paris, La Fabrique éditions, 2017, 159 pages, 12 €.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Responsable des éditions Al Dante, dont on connaît l’importance pour la poésie dans l’aire francophone, Laurent Cauwet [1] propose dans La Domestication de l’art une synthèse des pratiques aliénantes par et dans la culture : « mot fourre-tout par excellence, (…) brandi par tous comme ce qu’il faut à tout prix sauver » (p. 9). Au fil des pages, ressort un constat implacable des mécanismes de dépolitisation et d’assujettissement de l’art et de la culture : l’autocensure, la folklorisation, des œuvres réfléchies en fonction de la commande sociale des institutions (et ce même lorsqu’elles ne sont pas l’objet d’une commande), le public sommé de rester à sa place, etc. En réalité, l’art ne serait plus qu’un marqueur des classes sociales, en général, et de la classe moyenne, en particulier.

De manière convaincante, l’auteur démonte les dynamiques de retournement, qui semblent prendre leur source dans un double phénomène de séparation et du postulat d’un positionnement critique a priori. Ainsi, la force de l’emprise culturelle est de défendre – et de se baser sur – l’idée qu’un artiste, reconnu comme tel par l’institution, est « une personne libre, donc toujours du côté de la résistance » (p. 41). Et ce, à tel point que « ce qui est demandé à l’artiste n’est plus de produire des gestes critiques, mais d’obéir à l’injonction de produire des gestes critiques » (p. 45). Or, cette injonction est d’autant plus faussée que la séparation de la culture du quotidien est actée – faisant en sorte de toujours rester dans l’entre-soi – et constitue « aussi un mode opératoire pour séparer les lieux de création artistique des lieux de critiques et de pratiques politiques » (p. 12).

Laurent Cauwet montre également la difficulté à affronter ce phénomène. En raison justement de cette défense de la culture, largement partagée, qui occulte les rapports de domination, ainsi que les contradictions propre à toute culture ; ce témoignage de la barbarie dont parlait Walter Benjamin. D’où le « coût » de toute critique : « demander des comptes sur le sens d’une œuvre produite et défendue par l’institution, c’est prendre le risque d’être pointé du doigt comme ennemis de la liberté d’expression » (p. 68). En outre, l’incapacité des artistes à mesurer l’écart de leur situation avec celle des travailleurs et, plus encore, des précaires – voire leur volonté de s’en démarquer – aggrave l’asymétrie. Comme le note avec raison l’auteur : « Mais ce qui est rarement évoqué, c’est la différence essentielle entre le précaire et l’artiste-précaire (…). [Le premier] reste avant tout une personne dont la vie est niée, et qui est isolée dans cette négation » (p. 57-58).

Cet essai interroge, en outre, les lieux, les événements et les mécènes de la culture. Les pages consacrées plus spécifiquement à Vuitton et à la fondation Cartier sont ainsi éclairantes quant au « travail de lissage de toute pensée critique » (p. 117), à la confusion entretenue entre communication et art, et à la mise en avant d’« une entente décomplexée avec le privé » (p. 78).  Sans compter, bien sûr, les avantages matériels (réduction d’impôts) et symboliques (en termes d’images et d’occultation de pratiques commerciales autrement moins « esthétiques ») qu’offre le mécénat culturel.

L’incapacité ou le refus d’aborder la question palestinienne constituerait, selon l’auteur, l’une des démonstrations de la duplicité de cette défense de la culture, comme l’illustrent les cas de censure de l’artiste palestinienne Larissa Sansour, en 2011, et de Frank Smith, en 2013. L’œuvre de la première fut en effet jugée « exagérément pro-palestinienne » par les organisateurs du prix Élysée-Lacoste (p. 111), tandis que la fondation Cartier refusa l’intervention du second, en affirmant : « On ne peut pas aborder un tel sujet [l’opération militaire israélienne menée à Gaza fin 2008-début 2009 (Opération Plomb durci)] à la fondation » (p. 114). La possibilité de fixer ce qui est exagéré ou non, ce dont on peut ou non parler, tout en prétendant par ailleurs défendre l’esprit libre et critique de l’artiste, témoigne de la configuration particulière de l’art et du politique à notre époque.

Même la « constellation poétique » d’où, dans les années 1960-1980, « émanait des gestes d’une réelle dimension critique » – où la poésie se lie à une forme de vie – et qui, en conséquence, avait été « rejetée en marge des circuits de diffusion officiels, de l’art comme de la littérature » n’est plus, aujourd’hui, selon l’auteur, qu’un milieu poétique (p. 20-26). Constat amer qui n’est pas sans rappeler Le Grand dégoût culturel d’Alain Brossat (Paris, Seuil, 2008). Mais La Domestication de l’art est plus radical. D’une part, il s’appuie sur de nombreux exemples – de l’exposition Les Opportunistes au musée d’Art contemporain à Marseille, en 1996, à Volez, voguez, voyagez – Louis Vuitton au Grand Palais, à Paris, en 2015-2016, en passant, entre autres, par l’évolution du Centre international de la poésie de Marseille (CIPM) et l’exposition Ultra Peau (et l’implication de Nivea), au Palais de Tokyo, en 2006. D’autre part, il refuse de s’en tenir à un travail de critique théorique dénonçant par avance toute expérience pratique. Jamais l’auteur ne cède à une surenchère pseudo-radicale. Et de reconnaître qu’« il n’y a pas de solution idéale. C’est un choix qui s’opère selon les possibilités, la réflexion et les convenances de chacun. Ce choix, cette décision, ne doit pas être morale mais politique. Le problème n’est pas d’où vient l’argent. Il est de savoir ce qu’implique, pour l’artiste, d’accepter cet argent » (p. 51). Enfin, il dégage quelques pistes et contre-exemples, à partir notamment d’une exposition de Laurent Marissal, qui est arrivé à montrer les collisions entre le monde de l’art et celui du travail, sous l’angle de l’exploitation (p. 65) et de l’artiste de l’Arte povera, Giovanni Anselmo.

La coïncidence entre la tenue d’un carnaval populaire à Marseille, interrompu de façon violente par la police, et une « exposition sur l’histoire des carnavals populaires », dont celui justement qui était réprimé à quelques lieues de là (p. 37 et suivantes), ou celle, quelques années plus tard, du début de l’aventure de Nuit debout et l’exposition à la Fondation Vuitton (p. 85 et suivantes) sont comme la démonstration de cette pacification de l’art. Le livre nous appelle, en conséquence, à ne pas demeurer désarmés face à « l’entreprise culture », et pose les prémisses d’une pratique artistique, poétique, demeurée critique, ainsi que quelques balises pour juger d’une œuvre.

D’abord, en ayant une réflexion sur le lieu. « Savoir où l’on est, et d’où on parle : du côté des dominants ou du côté des dominés (…). À qui s’adresse-t-on ? À qui acceptons-nous – ou non – de rendre des comptes ? » (p. 142). Et dans le prolongement de cette attitude, chercher à toujours contextualiser les enjeux, les questions et les interventions. Ensuite, il rappelle avec Liliane Giraudon que les mots ne désignent pas les choses, mais traduisent une expérience ; et c’est avec cette expérience, beaucoup plus qu’avec les mots, que la poésie a affaire (p. 101). Enfin, et surtout, il faut travailler contre la séparation (p. 124). Sans pour autant la confondre avec l’autonomie relative de l’art. Mais en refusant que celle-ci ne se fige dans le fétichisme, au point de ne plus pouvoir s’adresser qu’« au capital lui-même » (p. 123).

Des annexes clôturent ce court essai, écrit dans un langage fluide et acéré. Tout juste peut-on regretter l’absence de contextualisation historique, tant le phénomène analysé ici est relativement récent : en France, le ministère des Affaires culturelles est créé en 1959, et c’est surtout à partir des années 1980, que « l’entreprise culture » se développe et se consolide. Pour mieux en mesurer le recodage, il aurait, en effet, été intéressant de consacrer quelques pages à la situation de la poésie et de l’art – leurs forces comme leurs contradictions – antérieure à cette reconfiguration. Cela n’empêche pas le livre d’offrir une réflexion aussi stimulante qu’originale. En le refermant, on se sent mieux armés pour déjouer le double mécanisme de dépolitisation et de domestication, et renouer avec une pratique poétique qui ne cède ni à l’impuissance ni à la séparation.

[1] Voir l’entretien que nous avons eu avec lui, en septembre 2016, sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/entretiens/entretien-questions-aux-editions-al-dante

Bhagat Singh, Pourquoi je suis athée, Toulouse, éditions de l’Asymétrie, collection « Rimanenti », 2016 (1931 pour l’édition originale), 128 pages, 10 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Les jeunes éditions de l’Asymétrie proposent, avec Pourquoi je suis athée, un texte méconnu en France, qui nous introduit dans une histoire tout aussi méconnue, celle des mouvements révolutionnaires de l’Inde contemporaine. Le texte qui a donné son nom au livre, écrit à la fin de 1930 et publié pour la première fois un an plus tard, n’est en lui-même qu’un article sur le plan quantitatif. Il est toutefois, dans cette édition extrêmement travaillée et soignée, précédé et suivi de nombre de contributions supplémentaires.

Il convient en effet de préciser que les recettes issus de la vente de Pourquoi je suis athée sont reversées à un site libre-penseur bangladais, Mukto-Mona. Ce sont donc des contributeurs de celui-ci qui introduisent le texte de Bhagat Singh, en nous éclairant sur le contexte du Bangladesh actuel, un pays fondé initialement dans une optique laïque, mais en proie à un retour du religieux et une affirmation du fanatisme musulman, réponse à son frère jumeau hindou. Surtout, la liste fournie des agressions contre des défenseurs de la libre-pensée et autres critiques de la religion, dont beaucoup sont morts sous les coups d’arme blanche de leurs tortionnaires, ne manque pas de frapper le lecteur. La défense de la liberté d’expression s’oppose ici à l’identité religieuse traditionnelle et immanente.

Concernant Bhagat Singh lui-même, l’historien Chaman Lal en fait une présentation détaillée en postface. Né en 1907 dans la communauté sikh et une région appartenant désormais au Pakistan, il fut un militant anticolonialiste précoce, membre de la HRA (Hindustan Republican Association), parti révolutionnaire créé à partir du Parti du Congrès au début des années 1920, et qui s’opposait à la non-violence d’un Gandhi. Se situant dans la filiation marxiste, il fut proche du mouvement communiste. Afin d’éveiller les consciences, il participa à l’exécution d’un tortionnaire britannique, responsable de la mort d’un militant indépendantiste ; il lança également des bombes non létales au cœur de l’Assemblée centrale, une action inspirée par l’attentat d’Auguste Vaillant en 1893. Se laissant arrêter, Bhagat Singh fut emprisonné, et mit à profit ses années d’enfermement pour écrire abondamment tout en menant des grèves de la faim. Jugé, il fut, avec ses camarades, condamné à mort et pendu en 1931.

Écrit dans ce contexte, « Pourquoi je suis athée » est un argumentaire relativement classique contre la croyance religieuse. On y retrouve l’idée d’un désintéressement plus grand de l’athée – militant – comparativement au croyant égoïste, attendant une récompense dans l’au-delà ; la critique du conservatisme intrinsèque de la pensée religieuse ; l’interrogation métaphysique basée sur la contradiction entre un Dieu censément parfait et tout puissant, et un monde cruel et violent ; l’alliance des religions et des oppresseurs socio-politiques ; l’origine du déisme dans la projection de ce que l’humain n’est pas et rêverait d’être, dans la lignée de Feuerbach. Une des considérations les plus intéressantes et qui s’avère toujours d’actualité concerne la critique radicale du système des castes et de l’idée de réincarnation. Cette édition est d’autant plus précieuse qu’elle est riche de nombreuses références bibliographiques fournies en notes, offrant autant de pistes de lecture souvent anglo-saxonnes sur les mouvements révolutionnaires de l’empire des Indes.

Aurélie Carrier, Le Grand soir. Voyage dans l’imaginaire révolutionnaire et libertaire de la Belle Epoque, Paris, éditions Libertalia, 238 pages, 16 €.

Résultat de recherche d'images pour "carrier le grand soir"Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Dans cet essai original, Aurélie Carrier entend « mettre en lumière les différentes représentations qui composent l’imaginaire social du Grand Soir » (p. 13-15). Et ce en s’appuyant notamment – c’est l’un des intérêts de ce livre – sur l’analyse de chansons, poèmes, caricatures, articles de presse et représentations iconographiques, dont le cahier central reproduit d’ailleurs une sélection.

L’auteure suit l’évolution et les inflexions de la figure du Grand Soir, depuis la « représentation d’un monde au bord de la ruine [qui est] omniprésente dans les feuilles anarchistes » (p. 27), comme en témoigne la gravure Le Grand Soir ou Babylone d’Eugène Vial, jusqu’aux années 2000, en passant par le récit qu’en offre Émile Pataud dans un numéro de L’Assiette au beurre de 1910. Ce récit en images, intégralement reproduit ici, est d’autant plus intéressant à découvrir que « c’est la seule représentation iconographique du Grand Soir (sur le mode syndicaliste) que nous possédons » (p. 212-213). Ce récit sous forme de fable a cependant perdu son caractère catastrophique et la violence a largement fait place à l’humour. Et Carrier d’en proposer une analyse éclairante.

Si le livre se centre sur la manifestation du 1er mai 1906, il revient longuement sur la généalogie de l’expression du Grand Soir, dont la paternité – du moins pour sa signification directement politique – revient au chroniqueur du Figaro, Albert Bataille, au cours de son compte-rendu d’audience du procès des anarchistes de Montceau-les-Mines, la « Bande noire », en 1882 [1]. Ce n’est que dix ans plus tard que l’expression se diffuserait au sein du mouvement ouvrier par le biais d’un poème de Jean Carrère (p. 39), pour se préciser et se fixer enfin, au tournant du siècle, comme l’image du soir de la destruction de la société capitaliste.

Le développement de cette figure du Grand Soir, qui rencontra celle de la grève générale – dont l’auteure repère les points de contact, mais aussi les différences entre ces deux imaginaires – fut donc relativement éphémère, focalisé principalement sur une période d’une vingtaine d’années, autour du tournant du XXe siècle : le terme « appartient au lexique des luttes qui constituent l’envers du décor de la Belle Époque » (p. 223). Ainsi, à partir de l’exemple du roman d’émancipation sociale d’Émile Pouget et Émile Pataud, en 1909, Comment nous ferons la révolution, et en s’appuyant sur les travaux de Gaetano Manfredonia, Aurélie Carrier montre qu’il s’agit de la réaffirmation rituelle de la nécessité d’un grand chambardement, « au moment même où la perspective d’une rupture à plus ou moins brève échéance semble définitivement s’éloigner » (Gaetano Manfredonia cité par l’auteure, p. 211).

L’auteure discute de la fonction sociale de cet imaginaire ainsi que son efficacité. Loin de se réduire à un mythe illusoire, le Grand Soir apparaît plutôt comme un levier de l’imagination créatrice (p. 79) – Carrier revient d’ailleurs sur le genre du rêve comme récit qui connut un certain engouement dans les milieux anarchistes (p. 86) – et peut se rapprocher de la théorie du mythe social de Georges Sorel (1847-1922), apparaissant dès lors comme un incitateur à l’action (p. 95). Plus d’un siècle plus tard, la poésie des slogans et des tags des derniers mouvements de protestations en France pointerait, selon Aurélie Carrier, vers l’impératif, toujours actuel, de réenchanter les luttes. Il conviendrait, en conséquence, de ne pas trop rapidement faire l’économie des rêves, utopies et mythes du mouvement ouvrier, dont le Grand Soir fut une figure importante.

Il est dommage cependant que l’auteure ne développe pas plus l’analyse critique de cet imaginaire. Son apparition sous la plume d’un chroniqueur judiciaire pour discréditer le mouvement anarchiste et faire peur aux bourgeois – en appelant implicitement ceux-ci à réagir -, ainsi que son instrumentalisation (qui est bien décrite dans ce livre (p. 134 et suivantes) par la presse de droite, autour du 1er mai 1906, soulève, en effet, la question des prises qu’un tel mythe offre au retournement symbolique. Yves Meunier va jusqu’à parler d’« une mystification réactionnaire à l’origine d’un mythe révolutionnaire ! ».

Mais plus fondamentalement, Aurélie Carrier montre la fonction précise du Grand Soir. Celui-ci se présente comme une formule magique, permettant d’annuler la distance entre l’espoir et le réel, de court-circuiter le hiatus entre la lutte quotidienne et le but final abstrait (pages 84 et suivantes). Son efficacité tient à la magie des mots (p. 223). Ses limites et contradictions également. Il permet certes de maintenir intacte la totalité de la révolution, en nous projetant au soir du bouleversement du monde. Mais cela tend à s’opérer par le mépris ou le déni de stratégies, d’analyses critiques de la situation actuelle, du prosaïsme des luttes ici et maintenant. La frontière est dès lors ténue entre un imaginaire précipitant l’action et un rêve s’annihilant dans le spectacle.

[1]    Sur cette question, on se reportera à la mise au point d’Yves Meunier, auteur de La Bande noire (voir compte-rendu sur notre blog) : https://labandenoire.jimdo.com/grandsoirmisajour/

Paul Nougé, Au palais des images les spectres sont rois. Écrits anthumes 1922-1967, Paris, Éditions Allia (édition établie et annotée par Geneviève Michel), 2017, 791 pages, 35 €.  

Un billet de Frédéric Thomas

« Il faut toujours écouter avec respect les sages avis, les bons conseils ; et n’en faire qu’à sa tête » (p. 393)

 

Principal poète et théoricien du surréalisme belge, Paul Nougé (1895-1967) demeure largement méconnu. Ses écrits étaient jusqu’à présent dispersés et quasi inaccessibles [1]. Cette publication, qui réunit, pour la première fois, tous les écrits publiés de son vivant, invite à reconsidérer les contours, de même que l’histoire du surréalisme en général, et du surréalisme français en particulier.

Surréalisme belge

Si, dès 1924, avec Correspondance [2], se constitue le noyau du groupe surréaliste bruxellois [3], et que celui-ci suit avec intérêt les activités du groupe parisien, il s’en démarque cependant par le refus de l’automatisme, tel que défini dans le Manifeste du surréalisme. Nougé rejeta tout à la fois cette « dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » [4], et « l’idée de « modèle intérieur » » (p. 127) ; il s’agit « d’inventer un univers et non de le décrire » (p. 573). Il y perçoit le piège du quiétisme et de la passivité :

« allons-nous, comme certains nous le proposent, renoncer à toute action délibérée, à tout exercice d’une douteuse volonté, – pour demeurer immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des miracles, l’ascension des merveilles ? » (p. 246).

À cette différence, viennent en outre s’ajouter un goût plus prononcé pour la musique – le groupe bruxellois comptait plusieurs musiciens dont André Souris (1899-1970) – et le cinéma, ainsi que la prédilection pour une subversion souterraine. Et un parcours politique en porte-à-faux. Nougé est  d’abord (vers 1919) passé par le communisme – participant à l’un des groupes à l’origine du Parti communiste belge (PCB) [5] – avant de s’engager dans l’aventure surréaliste, alors que les surréalistes français se rapprochent du PCF autour de 1925. Il est significatif d’ailleurs que la première collaboration des groupes parisien et bruxellois – le tract collectif de 1925 La Révolution d’abord et toujours !, cosigné avec Clarté, Philosophie et La Révolution surréaliste – se fasse sur une question politique.

Suite à cette publication, Nougé et Goemans font paraître À l’occasion d’un manifeste, où se vérifient leur lucidité et leur volonté de ne pas se payer de mots. Ce tract regrette en effet « que le mot RÉVOLUTION suffise à brouiller tant de têtes que l’on imaginait moins faciles ». S’il reconnaît l’importance de l’action communiste, il signale cependant « la décomposition profonde des partis communistes occidentaux ». Surtout, il refuse « ces miroirs faussés que l’on nous tend de toutes parts », qui entraînent à ramener l’activité des surréalistes à celle « des partis qui travaillent à la révolution sociale ». Il s’agit, au contraire, d’inventer une autre modalité de l’engagement, qui marque les correspondances entre le surréalisme et la révolution, sans faire du premier une annexe ou un simple prête-nom de la politique.

Paradoxalement donc, alors qu’une partie des surréalistes français se rapproche des communistes à partir de 1925, forts de leur expérience antérieure (et du fait également d’un contexte politique très différent), les Bruxellois prennent leur distance avec le PCB. Mais à partir de 1933-1934, suite à l’ascension de Hitler au pouvoir et la montée de la menace fasciste, les groupes tendent à réagir de façon similaire, en réajustant leur orientation et en allant jusqu’à rompre avec le stalinisme. Nougé et d’autres surréalistes belges furent membres de l’Association révolutionnaire culturelle (ARC) – l’équivalent de l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires (AEAR), en France –, et participèrent à la rédaction de la brochure de présentation, reproduite ici pages 163-169. Le positionnement de Nougé et de ses complices transparaît avec le plus d’évidence, dans un article de 1938, consacré à Paul Éluard :

« Il faut le répéter sans trêve : le destin de la culture s’insère en pleine lutte des classes, la poésie est au cœur de la mêlée, au cœur de la révolution, c’est elle que l’on martyrise dans les geôles allemandes, qui sanglote et triomphe sur la terre calcinée d’Espagne. Son sort se joue avec celui de tout le prolétariat » (p. 187)).

Cela n’empêchera pas pour autant les surréalistes belges, après la Seconde Guerre mondiale, d’adhérer au PCB [6], et Nougé de demeurer fidèle à l’URSS jusqu’à sa mort…

Éthique surréaliste

Les désaccords entre les groupes ainsi que ce parcours partiellement antagoniste ont entraînés le sociologue belge Paul Aron à ne voir dans les collaborations entre surréalistes belges et français qu’une stratégie de positionnement, selon la clé de lecture bourdieusienne [7]. S’il est vrai que les Belges ont toujours marqué un certain détachement vis-à-vis du mot [8] et, qu’après 1945, en raison du succès dont il jouissait et de la confusion qu’il alimentait, ils étaient prêts à abandonner « l’étiquette « surréalisme », cette commodité de langage » (p. 272), une telle lecture passe à côté et du surréalisme – en le réduisant à l’automatisme – et des affinités organiques entre Bruxelles et Paris.

À l’encontre d’une telle vision réductrice, Nougé n’a eu de cesse de situer l’activité surréaliste sur un autre plan, ailleurs. Ainsi, dans La Conférence de Charleroi, en 1929, ces affinités sont mises en évidence et ancrées dans un contexte particulier :

« Ce n’est pas, comme on le pense trop facilement, pur effet de snobisme ou d’affectation, si les noms de Baudelaire, de Poe, de Dostoïewski, de Lautréamont, de Rimbaud et de Lénine, se rencontrent, de nos jours, sur les lèvres les moins faites pour les prononcer.

Il n’y a pas lieu d’examiner les causes que l’on pourrait invoquer ici, en guise d’explication.

Et les premières qui s’imposent, ces causes sociales dont la guerre des nations et la Révolution russe constituent d’irréfutables témoignages » (p. 245).

De même, il prend soin de définir le surréalisme comme une singulière aventure et « une entreprise de subversion totale » (p. 149), une démarche expérimentale et un état d’esprit particulier, voire, de manière plus précise, comme « une éthique appuyée sur une psychologie colorée de mysticisme » (p. 552).

Le poète belge a situé le surréalisme à un autre niveau, qui ne se confond pas avec celui de l’esthétique. Il renvoie à une éthique du bouleversement. À « la misère des préoccupations qui suffisent à la plupart des écrivains, des musiciens ou des peintres », Nougé oppose le « problème moral » (p. 79) [9]. D’où son refus d’une comparaison par trop superficielle entre le poète (surréaliste) et le fou ; si tous deux rompent bien avec certaines habitudes d’esprit, le premier le fait « à la faveur d’intentions nouvelles », en étant tout entier tourné vers l’action et en visant une « rupture [est] pleinement délibérée » (p. 545).

Le rejet de l’automatisme est d’ailleurs fonction de cette surdétermination de la question du « que faire ? que dois-je faire ? Question indissolublement liée à l’idée de l’action et presque aussi vigoureusement à l’idée de devoir. Question morale. Problème moral. (…) Mais la question de savoir s’il faut agir ou s’il convient de renoncer à agir, cette question ne se pose jamais pour moi » (p. 415, c’est l’auteur qui souligne). Il n’est de pensée, de poésie,digne de ce nom, « qui ne tende à l’action, ou qui n’en soit le germe ou l’ébauche » (p. 230). Reprenant à son compte la praxis marxienne d’une interprétation étroitement mêlée à la transformation du monde, il entend engager d’un même mouvement l’auteur et le lecteur – dont le sort est lié par ailleurs –, reconfigurant de la sorte la relation avec le public, en tenant compte du « bouleversement radical d’une certaine notion de l’esprit humain », qui s’est opéré suite à la guerre et à la révolution russe.

Dès lors, il convient de se servir de la musique, de la peinture, de la poésie (et de leur demander d’autres services), plutôt que de se mettre à leur service. Ce sont des moyens privilégiés – et Nougé opère le parallèle avec la situation du prolétaire : « l’on ne dénoncera jamais assez l’asservissement de l’ouvrier à l’outil, du peintre à la technique picturale, de l’écrivain à l’écriture, de l’artiste à ses tics » (p. 271) –, mais envers lesquels il importe de maintenir constamment une défiance – au vu de la tendance inhérente à cette société à la réification – et un certain détachement. Faisant retour, en 1941, sur l’expérience surréaliste, Nougé avance d’ailleurs que l’une de leurs plus fécondes singularités tient dans la liberté qu’ils ont prise vis-à-vis des moyens mis en œuvre (p. 271).

« Objets bouleversants »

Les vertus de la poésie comme de la peinture ou de la musique doivent donc se mesurer au bouleversement qu’elle est à même de provoquer. C’est aussi cela qui explique la divergence entre Bruxelles et Paris lors de l’inculpation d’Aragon pour son poème Front rouge en 1932. Les surréalistes belges se félicitent que le poème prenne effectivement corps dans la vie sociale, que « la méthode de neutralisation » et l’hypocrisie de la bourgeoisie capitaliste viennent buter ici sur une limite, et que le poème ne puisse plus être « automatiquement relégué dans le domaine très spécial et particulièrement fermé de la contemplation esthétique ». Tout en ne remettant pas en doute « les intentions profondes de Breton et de ses amis », qui protestaient contre « l’interprétation d’un texte poétique à des fins judiciaires », ils affirment : « Rien ne servirait de protester, de faire appel à des principes [de valeurs morales et intellectuelles, de liberté] que les faits en question ici-même suffisent à ruiner » (p. 106-109). La (faible) qualité poétique de Front rouge importe moins pour Nougé que les effets concrets du poème et la mise à mal de la neutralisation esthétique.

Cette politique des effets explique l’intérêt porté sur des écritures délibérément intentionnelles [10] : publicité – à lire ici les exercices de publicité transfigurée (p. 429-457), toiles de baraques foraines et enseignes des boutiques de faubourg, « images naïves » et « peintures idiotes » – en raison même justement de « leur unique souci de créer des images aussi évidentes et aussi chargées de sens qu’il est possible, et cela indépendamment de toute préoccupation esthétique touchant la beauté et l’originalité » (p. 131), la littérature érotique… À lire également la réécriture d’un érotique commercial (Georgette), et, plus encore, pour leur pouvoir envoûtant, La Chambre aux miroirs (p. 511-521) et Carnet secret de Feldheim (p. 585-590)…

C’est en ce sens qu’il faut appréhender les expériences diverses d’écriture : écriture simplifiée, aphorismes (p. 346 et suivantes), Le Jeu des mots et du hasard (un jeu de 52 cartes poétiques, p. 419-426), méthode (329), machine (sous-titrée Vade-mecum du poète. La poésie à la portée de toutes les mains, p. 719) et équations poétiques (p. 618), expérience de fécondation poétique (p. 713). Parmi celles-ci, la réécriture et le détournement (des poèmes de Baudelaire, d’un catalogue publicitaire, d’un manuel de grammaire…) furent tout à la fois privilégiés, généralisés et théorisés [11].

« L’invention des objets bouleversants » participe de cette politique des effets. Cette conception fut avancée de façon éclatée et en rapport avec la musique, les images et la peinture de René Magritte (dont Nougé fut d’ailleurs l’un des plus fins analystes). Par « objet », il entendait surtout – dans le prolongement de sa formation de biochimiste et de son travail en laboratoire – une manière matérialiste, expérimentale de se positionner, de tenir compte du poème et de l’image comme objet, et, potentiellement, « objet bouleversant ». Cela suppose d’opérer une série de déplacements sur ces objets : isolement, dépaysement, changement d’échelle et de décor, détournement, etc. L’enjeu est de les donner à voir – tant voir est un acte, déterminé par l’intérêt et le désir (p. 114-115) –, comme transfigurés :

« Tirons de ce qui pourrait être nôtre le meilleur parti. Que l’homme aille où il n’a jamais été, éprouve ce qu’il n’a jamais éprouvé, pense ce qu’il n’a jamais pensé, soit ce qu’il n’a jamais été. Il faut l’y aider, il nous faut provoquer ce transport et cette crise, créons des objets bouleversants » (p. 122).

Poète

Mais s’il fut le principal théoricien du surréalisme belge – la Conférence de Charleroi (p. 216-250), en 1929, par son importance et son caractère programmatique peut en ce sens être considérée comme l’équivalent des Manifestes du surréalisme – Paul Nougé fut également poète, et l’Esquisse d’un Hymne à Marthe Beauvoisin (non reproduit ici car publié après sa mort) l’un des plus beaux poèmes belges francophones. Il n’est qu’à relire les publicités transfigurées, nombre de ses aphorismes pour s’en persuader. Ou cette incantation suprême :

« et dans le noir dans le noir

après les terreurs de l’orage

cette immense pluie chantante, délivrée

avec au fond de l’espace le dernier éclair silencieux

et dans la tête la parole qui ne sera jamais prononcée

cette immense pluie de souvenirs

et peut-être aussi la petite goutte brillante

qui tremble à l’extrême de tes cils et de ton cœur

et tombe sur ta joue ou sur ma main

écoute » (p. 683)

Ou encore ses chansons, dont quelques-unes écrites pour Barbara, qui vivait alors (début des années 1950) à Bruxelles, avec Claude Sluys, un ami de Nougé :

« Mais un matin de grisaille et de froid

les cheveux trempés de brouillard

le visage mal lavé

sans couleurs et sans poudre

dans la pauvre robe tachée, déchirée

dans mes chaussures éculées

qui glissaient sur les mauvais pavés

je l’ai vu venir à moi

du bout de la rue

avec un bon sourire

qui allait jusqu’au

bout de la vie » (p. 688).

Il est par ailleurs surprenant de lire dans le détournement du manuel scolaire de Clarisse Juranville, l’autoportrait de l’activité du groupe bruxellois :

« Ils ressemblaient à tout le monde

Ils forcèrent la serrure

  Ils remplacèrent l’objet perdu

Ils amorcèrent les fusils

Ils mélangèrent les liqueurs

Ils ont semé les questions à pleines mains

Ils se sont retirés avec modestie

en effaçant leur signature » (p. 66).

La réponse de Nougé – l’une des plus longues et des plus belles – à l’enquête de La Révolution surréaliste sur l’amour, en 1929, sans compter les pointes d’humour, telle cette lettre à son receveur des impôts ou le détournement de la sentence de Mallarmé, finissent de dresser de Nougé un portait aussi complexe que fragile et attachant.

« UN COUP DE QUEUE

JAMAIS

  N’ABOLIRA

                        LE HASARD » (p. 730)

Seule ombre au tableau de cette publication soignée et riche en photos et illustrations : le parti-pris de l’éditeur de rejeter tout appareil critique et de suivre l’ordre chronologique de la parution des textes plutôt que celui de leur rédaction. Le premier choix est d’autant plus regrettable que l’éditeur pouvait compter sur le travail et les compétences de Geneviève Michel, organisatrice de ce recueil. Historienne, elle a consacré à Nougé un essai d’une grande qualité : Paul Nougé : la poésie au cœur de la révolution (Bruxelles, PIE-Peter Lang, 2011, voir la chronique sur notre blog). De plus, les écrits de Nougé sont presque toujours en étroite relation avec les circonstances – répondant, corrigeant, (dés)orientant, détournant celles-ci –, et, en conséquence, un éclairage aurait été le  bienvenu.

Le second choix est également paradoxal du fait que la plupart des textes de Nougé sont parus des années sinon des décennies après avoir été écrits [12] : 17 ans pour la Conférence de Charleroi, 26 ans pour La Chambre aux miroirs, 40 ans pour La publicité transfigurée… S’opère de la sorte une décontextualisation, qui occulte les inflexions dans le parcours de Nougé. Ainsi, les modalités de l’engagement politique diffèrent selon les périodes – 1933-1934 constitue le moment charnière – avant que ne s’opère une reconfiguration de sa pensée et de son action, à partir de 1944 et de son engagement communiste.

En outre, à partir de 1953, Nougé vient à trébucher de plus en plus sur l’alcoolisme, la dégradation de la santé physique et mentale de Marthe, sa compagne, la misère sociale [13] ; on en trouve des allusions dans Un portrait d’après nature, dont cette sorte d’auto-exécution :

« Vieillard puant, sale vieux, va retrouver tes petites filles, tout le monde se fout de toi, on a pitié de toi, tu ne sais même plus écrire. Et que l’on abatte tous les nougés du monde » (p. 396).

Un découpage chronologique, en fonction de l’écriture des textes, et avec 1940-1944 comme charnière, n’aurait-il pas été plus légitime ?

Enfin, au bout de ces 800 pages, se dessine l’horizon d’un autre versant du surréalisme, rappelant par-là même son double caractère merveilleux et menaçant, demeuré intact. Souhaitons que, grâce à cette publication, l’appel de Nougé il y a près de 90 ans – et toujours d’actualité – ait, aujourd’hui, plus de chances d’être entendu :

« Nous nous moquons des curiosités et des espoirs de quelques amateurs, de quelques marchands, de tous les esthètes.

Nous cherchons des complices » (p. 82).

 

[1]    Les dernières publications, fragmentaires, de Nougé datent des années 1990 et se vendent pour la plupart à un prix élevé.

[2]    « Revue publiée entre le 22 novembre 1924 et le 20 septembre 1925 (…) composée de tracts numérotés de couleurs différentes, rédigés à tour de rôle par les membres du groupe, à raison de trois numéros par mois, et envoyés à des destinataires sélectionnés. Ces écrits répondent à des parutions récentes en les détournant subtilement » (p. 25).

[3]    Auquel participeront également René Magritte, André Souris, Marcel Mariën, E. L. T. Mesens, Jean Scutenaire. Il convient par ailleurs de rappeler qu’un autre groupe se constituera au cours des années 1930 à La Louvière, en Belgique, et développera aussi une activité surréaliste.

[4]    André Breton, « Manifeste du surréalisme » dans Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1977, p. 37.

[5]    Il participe au Groupe communiste de Bruxelles de War van Overstraeten (1891-1981), qui fusionna avec d’autres groupes, dont celui de Joseph Jacquemotte (1883-1936) pour fonder le PCB. On dispose de peu d’informations sur cette période de la vie de Nougé. Il semble qu’il soit demeuré membre ou proche du PCB jusque vers 1924, mais il resta, ainsi que Goemans, plus longtemps affilié au Secours rouge international (SRI).

[6]    « Il importe enfin de souligner que sur le plan politique, les surréalistes dont vous pouvez examiner ici diverses propositions, se sont ralliés sans réserve au parti communiste » affirme-t-il, fin 1945, lors du vernissage de l’exposition Surréalisme, à Bruxelles.

[7]    Nous nous permettons de renvoyer à nos travaux critiques en la matière.

[8]    Tout en marquant leurs correspondances avec le groupe parisien, avant 1945, ils ne se définirent que rarement comme « surréalistes » ; lors de l’exclusion d’André Souris en 1936, par exemple, au nom du « Groupe surréaliste en Belgique » (pages 1478-179).

[9]    « En somme, nous n’acceptions rien qui ne se ramenât au problème moral » affirme-t-il encore, et, dans un autre texte, il conclut : « le problème poétique est inséparable du problème moral » (p. 316).

[10]  D’ailleurs, tous les écrits de Nougé – à condition de saisir la redéfinition qu’il opère – sont « de circonstance ». A contrario, c’est également cette politique qui explique largement la critique de la littérature prolétarienne, qui fait encore trop confiance aux moyens d’expression et à l’« efficacité » d’une simple description de la misère sociale.

[11]  Pratique qui sera reprise ensuite par Guy Debord et l’Internationale situationniste (IS), qui ont connu et collaboré avec Nougé dans les années 1950, par le biais de la revue Les Lèvres nues.

[12]  Ainsi, leur publication pour une grande partie date des années 1950 et fut principalement le fruit des efforts de Marcel Mariën dans sa revue Les Lèvres nues (1954-1958) et dans son recueil de textes théoriques Histoire de ne pas rire (1956).

[13]  Lire Olivier Smolders, Paul Nougé. Écriture et caractère. À l’école de la ruse, Bruxelles, éditions Labor, 1995.

Christian Vaillant, Le Papier mâché, un restaurant-librairie autogéré (1978-1985), Valence, éditions Repas, collection « Pratiques utopiques », 2016, 128 pages, 12 €.

Un compte rendu de Julien Hage

La collection « Pratiques utopiques » des éditions Repas de Valence, trop méconnue, propose des récits d’expériences alternatives. Plus que de seulement témoigner – la collection accueille surtout des textes de ce type –, il s’agit bien aussi de transmettre le « témoin » aux générations futures et de nourrir le débat autour des réalisations du passé et d’aujourd’hui, de leurs inventions comme de leurs impasses. Une démarche louable qui se traduit par une approche pédagogique pour des livres qui se veulent accessibles au plus grand nombre, et notamment à une jeune génération éloignée des références idéologiques et des repères historiques de ses devancières, d’où de nombreuses mises au point dans des encarts et des notes, parfois un peu simplistes (le passage sur l’histoire du PSU, de la CFDT, et des « groupuscules oubliés », la GP ou VLR…), mais heureusement ni trop naïfs ni fort biaisés.

« Papier mâché » s’inscrit dans cette veine. Il relate l’expérience d’un restaurant-librairie autogéré de Nice, sous la plume de celui qui en fut l’un des salariés dans la plus longue durée, et qui demeure aujourd’hui acteur d’une SCOP (la Péniche) : Christian Vaillant. Le projet en est énoncé dès l’entame : « Dans les très rares livres revenant sur la question de l’autogestion en ce début du XXIe siècle (…), les pages consacrées aux années 1970 parlent essentiellement du PSU et de la CFDT (ce qui est légitime), du PS (ce qui l’est beaucoup moins), et de Lip et de quelques autres luttes autogérées. Mais ces livres ne parlent pratiquement pas du grand nombre de lieux de vie ou de lieux de travail autogérés qui se sont créées à cette époque ». Il s’agit notamment des « librairies différentes » et des restaurants alternatifs : outre Le Temps des Cerises (qui existe jusqu’à aujourd’hui) ou Patates en Gros à Paris, qui se souvient, il est vrai, des Tables rabattues de Lyon, du Piano en Croûte de Bordeaux ?

On retrouve à la lecture la grande richesse de ces lieux : librairies, restaurants, parfois « cafètes », mixtes ou non, salons de thé féministes (ce qu’était aussi, significativement, le Papier mâché, à ses débuts) qui pouvaient accueillir réunions, expositions, théâtre et ciné-clubs (c’est aussi le cas ici), comme débats et centre de ressources (documentation, avocats, médecins avorteurs avant la légalisation de l’avortement, relais et information pour la cause homosexuelle…), alors même que les mouvements d’extrême gauche étaient en pleine explosion en mille comètes bientôt disparates.

La modestie de leurs moyens et leur caractère éphémère n’en épuisent pas la formidable richesse politique, sociale et culturelle, et l’on a trop oublié le rôle que ces lieux ont joué, notamment pour les mouvements féministe et homosexuel à leurs débuts, avant qu’ils ne s’institutionnalisent davantage dans le cours des années 1980. Faut-il rappeler ce paradoxe : en France, la mince trace qu’ils ont laissés dans les mémoires et les archives tient autant aux défaites des années 1970 qu’à la victoire électorale de l’union de la gauche et au grand mouvement de prise en charge des initiatives de ce genre en matière sociale et culturelle par le gouvernement au début des années 1980. Ils constituent des lieux carrefour, précieux aussi pour retrouver un fil d’Ariane dans le labyrinthe des mouvements et des acteurs de l’extrême gauche de l’époque, et ici, du milieu niçois et de ses liens avec les avant-gardes artistiques.

Citant le Sartre de la Critique de la raison dialectique, Christian Vaillant parle d’un « groupe en fusion » pour décrire le collectif à l’origine du lieu qui choisit le mode de la coopérative de consommation (et aurait selon lui choisi, si elle avait existé, la société coopérative d’intérêt collectif, créée en 2002). Fort d’une trentaine de personnes, issues de l’extrême gauche – selon l’auteur, des étudiants et enseignants d’histoire et de sociologie, des familiers des communautés provençales, un bon tiers d’anciens de la Gauche prolétarienne (GP) et une grande influence des féministes proches de la revue Questions féministes et de membres du FHAR (Front homosexuel d’action révolutionnaire) –, il s’articule autour d’un noyau dur d’une quinzaine de personnes présentes au fil des ans à la plupart des réunions (8 hommes et 7 femmes) dans un collectif qui fonctionne sur le consensus, au gré des dissensions, sans avoir recours au vote. En son sein, groupe femmes, mais aussi groupe hommes, les « pommes ».

À la création de ce projet « politique », Christian Vaillant souligne bien qu’il s’agit d’une démarche « post-militante », c’est-à-dire de militants désaffiliés ou en voie de désaffiliation des organisations, mais dans la pleine réalisation sociale des idées et des expérimentations de l’après-68 : féminisme, « sexualités » plutôt que seulement homosexualité, écologie… Il mentionne d’ailleurs l’échec à l’origine d’un rapprochement avec les maoïstes de la librairie du Temps des cerises, située non loin de l’université, soucieux eux de rester explicitement attachés « aux enseignements de Mao Tse Toung » dans leur démarche, et fermant ainsi la porte à une collaboration avec le collectif. Pratiques alternatives donc : égalité des salaires pour les salariés, rotation des tâches et en même temps malgré tout spécialisation relative, partage du temps de travail et comptabilité collective sont mises en œuvre. Quelques-uns des initiateurs du Papier mâché poursuivront d’ailleurs la démarche ensuite.

Forte de 3 à 4 000 livres au départ – et proposant un rabais de 10% avant la loi Lang sur le prix unique d’août 1981 –, le soutien du système de distribution de Gallimard CDE-SODIS, et bientôt le dépôt de quelques éditeurs bienveillants, comme les éditions de Minuit qui fournissent l’intégralité de leur catalogue en dépôt ou presque, la librairie présente les rayons typiques de l’époque. « Féminisme », « Homosexualité », « Politique », à côté de « Psy », « Sciences humaines » ou « Littérature » : encore une fille, ou petite-fille, de la Joie de Lire de François Maspero, en quelque sorte ! La librairie est gérée collectivement par une commission, même si un salarié, qui disposait déjà d’une petite expérience en la matière, jouit sur elle d’une souveraineté moins partagée que les membres du collectif opérant dans la partie restaurant. Les « best-sellers » : soit une centaine de livres vendus, Travailler deux heures par jour du collectif Adret, publié en 1977 et fort oublié aujourd’hui, L’Amant de Marguerite Duras, Les Enfants de Jocaste de Christiane Olivier et Notre corps nous-mêmes du collectif des femmes de Boston, et aussi Histoire de Julie qui avait une ombre de garçon, au rayon jeunesse, et un peu plus loin, Renaud Camus, « qui n’était pas encore d’extrême droite », Michel Tournier (« hélas !» selon Vaillant), François Augiéras ou Tony Duvert… Le tableau d’une époque et d’un milieu social, plutôt intellectuel, la librairie n’ayant pu d’après l’auteur élargir notablement la base de ses fidèles, contrairement au restaurant.

Refusant explicitement de se livrer à un « travail d’histoire ou de sociologie », le parti pris de l’auteur de ne citer aucun nom – au nom d’une exégèse du collectif, mais aussi sans doute d’un souci de confidentialité –, tout en assumant qu’il s’agit là de sa propre « part de vérité », s’il est compréhensible, demeure regrettable à nos yeux. Un peu pour la lecture, – Christian Vaillant s’en excuse d’ailleurs –, et beaucoup pour l’histoire à faire de ces lieux, pour laquelle ce type de livre constitue des jalons absolument indispensables. Faut-il croire que les chemins de la mémoire, du militantisme et de l’université soient à ce point séparés aujourd’hui ? En tout cas, ce livre et les livres de ce type sont incontestablement à louer : lisible et agréable, dénué de tout esprit ancien combattant et des stigmates des sectarismes d’hier, sans rien dissimuler de ceux-ci, dont les affrontements rituels avec le Parti communiste autour de l’histoire de la guerre d’Algérie ou les incompréhensions nées des différentes générations des mouvements homosexuels (le contraste entre le MIHN et le FHAR…), il remplit parfaitement son but : passer le témoin, et prêter à discussions et approfondissements, tant la matière est riche et passionnante.

François Coadou et Philippe Sabot, Situations, dérives, détournements, Paris, Presses du réel, 2017, 128 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre réunit les interventions issues d’une journée d’étude organisée par François Coadou et Philippe Sabot à l’Université de Lille, au mois de juin 2016. Les articles sont précédés et suivis des photos que Léo Dohmen (1929-1999) avait prises, en 1962, lors de la sixième conférence de l’Internationale situationniste (IS) à Anvers, en Belgique.

Philippe Sabot interroge la place paradoxale de la situation dans les écrits de l’IS : « à la fois sur-exposée (…) et sous-déterminée » (p. 22), en la mettant au miroir de l’ontologie sartrienne. Par-là même, il dégage des « zones de convergence entre Sartre et Debord » (p. 23-24). En fin de compte, la divergence entre les deux résiderait dans les « modes différenciés d’appréhension de la liberté » (p. 37). Pierre Macherey, pour sa part, notant l’importance de l’espace, « sur un plan à la fois esthétique, éthique et politique » (p. 40), chez Guy Debord, affirme, qu’en conséquence, la pratique révolutionnaire a consisté, pour lui, « au moins pour commencer, à se réapproprier l’espace, à « retrouver » l’espace « perdu », activité dont les moyens ont été fournis par la dérive et le détournement » (p. 41). Il s’agissait dès lors de rompre avec la spatialisation du capitalisme, qui opère en séparant, pré-formatant, spoliant et figeant – bref, en « spectacularisant » – pour réinjecter du passage et de la mobilité par le biais « d’un autre mode de spatialité » (p. 42). Cet article très dense conclut qu’il y a chez Debord « une culture systématique de l’échec » (p. 53) ; ce qui demande à être plus amplement discuté.

François Coadou, rappelant que le premier article théorique sur le détournement – Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman, « Mode d’emploi du détournement » – est paru dans la revue surréaliste belge de Marcel Mariën, Les Lèvres nues (dans le n° 8 de mai 1956), et l’importance de la réécriture chez Paul Nougé, pose la question « s’il y eut, sur ce point, influence du groupe surréaliste bruxellois sur Debord et Wolman » (p. 61). Au passage, il cerne les ressorts de la réécriture chez Nougé : « démontage et [du] remontage conscient du discours, dans un but d’intensification et de libération de la langue et, par là, d’intensification et de libération de la vie, [qui] ne se pose pas seulement dans la littérature, puisqu’aussi bien elle n’a pas de dedans, mais aussi et surtout dans la langue courante. Slogans publicitaires, chansons, proverbes, formules toutes faites et habitudes » (p. 59). Et de supposer qu’il y a bien eu quelque influence ; les échanges entre Bruxelles et Paris auraient ainsi « permis de repenser la théorie et la pratique du détournement », en en faisant une arme éthique et politique contre le spectacle. « La rencontre, du reste, était heureuse, et tout y prédisposait » (p. 71). François Coadou avance par ailleurs une hypothèse intéressante, à savoir que « les collages de Mariën, dans Les Lèvres nues, apparaissent de fait comme un chaînon manquant » (p. 77)1 entre les premières expériences lettristes de détournements et la formulation théorique et pratique qu‘elle acquiert à partir de 1956.

Vanessa Theodoropoulou insiste, pour sa part, sur le « recours systématique de Debord à la pratique de la critique et de l’historicisation, plus spécifiquement dans le domaine des arts » afin de valoriser, voire de légitimer, ses propres projets (p. 99). Enfin, l’article de notre collaborateur, Patrick Marcolini clôt cet ouvrage. Sa réflexion porte sur la contradiction entre le dépassement de l’art, prôné par Debord, et sa production continue d’œuvres, au point qu’à partir de la fin des années 1970, ce dernier se consacre à « la construction d’une œuvre personnelle, une œuvre littéraire et artistique, à rebours du dépassement de l’art et du refus de faire œuvre qu’il avait mis en avant pendant la période situationniste » (p. 112). Cette évolution devrait se comprendre, selon Patrick Marcolini, en fonction d’un « repli stratégique » – le choix assumé de l’art et de la

littérature –, en raison de l’effacement des luttes révolutionnaires dans les années d’hiver (p. 116). L’intérêt d’une telle démarche est de resituer le classicisme de Debord dans une perspective ayant « intégré les acquis de l’avant-garde » (p. 114) et s’inscrivant dès lors en faux par rapport au consumérisme culturel de la société du spectacle.

Encore convient-il d’insister sur la reconfiguration – au revers de l’abandon de la critique marxienne et, plus généralement, des courants critiques de l’ultra-gauche – qu’opère cette réorientation stratégique. Ainsi, les Commentaires sur la société du spectacle (1988) sont moins des « commentaires » qu’un recodage, passant à la trappe, dans le livre de 1967, la réflexion originale, à partir du chapitre sur le fétichisme de la marchandise du Capital. De même, la trace qui est laissée n’est plus celle de l’aventure collective que fut l’IS – dont l’histoire est devenue par ailleurs sa chasse gardée –, mais bien celle du « génie » que fut Debord. Si bien, qu’au bout du compte, la réception de l’IS passe par le prisme de la « radicalité debordienne » et la critique de l’aliénation par celui des Commentaires.

1François Coadou est le responsable de l’édition des lettres entre Debord et Mariën, parues à La Nerthe, en 2015 : voir le compte-rendu sur notre blog, http://dissidences.hypotheses.org/5757

Jean-Marie Durand, 1977 Année électrique, Paris, Robert Laffont, 2017, 282 pages, 18,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Histoire fragmentaire, entrecoupée de souvenirs personnels, ce livre revient sur 1977, « année perdue et coincée entre des seuils historiques décisifs » (p. 20) ; Mai 68 ou la crise économique de 1973, en amont, l’arrivée de François Mitterrand au pouvoir, en 1981, en aval. L’hypothèse qu’y développe l’auteur, Jean-Marie Durand, rédacteur en chef adjoint des Inrockuptibles, est que ces quelques mois constituent une « scène primitive de notre époque actuelle ». Dès lors, le livre passe en revue une série d’événements : l’ouverture de Beaubourg, le Larzac, le lancement (encore circonscrit à l’architecture) du concept de postmoderne (p. 115 et suivantes), la sortie sur les écrans de cinéma de Star Wars – soulignant, au passage, son attention accordée aux effets spéciaux et son caractère sériel –, la mise en place d’Apple – concentrant à lui seul le mythe de la société nord-américaine –, l’apparition des « Nouveaux philosophes » – qui consacre, selon l’auteur, « la mainmise de la télévision » sur la circulation de la pensée (p. 165) –, l’entrée en scène fracassante du punk et de son « No future »… D’ailleurs, malgré l’esthétique de sa couverture, l’auteur ne s’attarde guère sur ce mouvement – même s’il s’arrête au révélateur « Blank Generation » de Richard Hell – et adopte un style bien plus « sage ».

À plusieurs reprises, ces pages reviennent sur l’émergence et la collusion entre néolibéralisme et néoconservatisme. Au passage, Jean-Marie Durand note que le coup d’État au Pakistan de 1977 (p. 187 et suivantes) annonce déjà, deux ans avant la révolution iranienne, la montée en puissance du fondamentalisme islamiste. Mais la succession des dates et des faits, l’entrelacs de productions, l’abondance de matière souffrent quelque peu d’un manque de mise en relation et de mise en perspective. Sans compter que les pages consacrées au terrorisme reprennent largement les analyses superficielles et convenues à ce sujet, même si l’auteur s’attache à montrer les réactions divergentes entre Jean Genet, Michel Foucault et Gilles Deleuze. Plus pertinent : l’hypothèse d’un esprit du temps – « où la culture s’enchevêtre à la politique » (p. 253) –, marqué par le désenchantement, la démoralisation et l’enterrement des révolutions et même celui de l’espoir d’un changement. Un état d’esprit qui n’est pas sans rappeler le « Nous célébrons tous quelque enterrement » de Baudelaire, tentant de définir la vie moderne en 1846.

Si ce livre n’apporte guère d’éléments nouveaux et se perd quelque fois dans l’énumération des événements, qui auraient mérité d’être plus fouillés, insérés dans un montage plus significatif, il demeure sans prétention et agréable à lire, interrogeant 1977 au miroir de la nouvelle bifurcation que constituerait 2017.

Valérie Arrault, Alain Troyas, Du narcissisme de l’art contemporain, Paris, L’échappée, 2017, 296 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Organisé en sept chapitres thématiques, du vide au morbide, en passant par le banal, le porno (« entendu comme l’ostentation publicisée de pratiques considérées privées par les mœurs propres aux paradigmes précédents » (p. 195), etc. – chapitre à chaque fois découpé en une partie contextuelle et une partie « pratiques et œuvres » –, cet essai propose un large panorama, étayé de nombreux exemples, de la situation actuelle de l’art contemporain. Le narcissisme des artistes et des institutions serait, selon les auteurs, hégémonique ; d’où l’importance de la sociopsychanalyse comme clé de lecture, approche censée être la mieux à même de mettre au jour cette dimension.

Sans recourir à une analyse chronologique, Du narcissisme de l’art contemporain revient cependant sur quelques événements fondateurs, tels que le ready-made Fontaine (un urinoir en porcelaine renversé, et signé « R. Mutt ») de Marcel Duchamp, en 1917, ou l’exposition du « vide » – une galerie repeinte en blanc et vidée de tout objet – d’Yves Klein, en 1958. Le livre invite d’ailleurs à un voyage parmi les œuvres et les artistes ; voyage éprouvant – ou à l’humour involontaire – au vu du décalage entre la prétention et la pratique de ces expositions. Ainsi en va-t-il de la prétendue dénonciation de Piero Manzoni du monde de l’art, qui a consisté à enfermer 30 grammes de ses excréments dans de petites boîtes de conserve, vendues originellement au prix de 30 grammes d’or ; aujourd’hui, le prix d’une boîte équivaut à celui de deux kilos d’or (p. 248-249)…

Au centre de leur étude, les auteurs mettent en avant le « White Cube » ; nom traditionnellement réservé à la galerie d’art, mais qui est élargi ici « à toute l’industrie culturelle spécialisée, produisant textes savants, discours et institutions de diffusion. Car évidemment, tel quel, le n’importe quoi n’a aucune chance d’être candidat reçu à l’artisticité. Ce n’est que dans ce White Cube que son statut se consacre par la construction d’une aura artificielle comme un parfum vaporisé autour de sa présence, par le prestige d’un cadre spécial légitime et d’un texte savant savant dûment reconnu » (p. 37). La mise en abîme des prétentions subversives des artistes – et de leurs relais complaisants par et au sein du White Cube – aurait cependant méritée d’être confrontée avec le travail d’Alain Brossat dans Le grand dégoût culturel (Paris, 2008). Celui-ci met justement en évidence le paradoxe d’une « radicalité » affichée, permise et encouragée – voire obligée – au sein du monde artistique, se cantonnant à celui-ci, par un jeu de dépolitisation, et qui appelle, en retour, à reconsidérer le caractère « subversif » de ces œuvres.

La conclusion Du narcissisme de l’art contemporain, qui corrige le ton et les affinités avec la vision romantique conservatrice, en rappelant la perspective émancipatrice dans laquelle s’inscrivent les auteurs, arrive à point, tant l’accusation répétée de la régression actuelle, au vu d’un hypothétique âge d’or de communion entre l’art et son public1 soulève nombre de questions. Cet essai pêche en effet par une approche trop globale – frôlant, ici ou là, la psychologisation –, reposant sur des affirmations problématiques. La définition de l’esprit du temps actuel comme d’un « libéralisme libertaire »2 demanderait ainsi à être pour le moins nuancée et complexifiée ; et ce d’autant plus que le livre ne spécifie jamais les contours géographique – le lecteur en conclut qu’il s’agit de l’Occident – de cet esprit, dont le cadre temporel est, de plus, assez élastique : les années 1950-1960 ou la décennie 1980 ? Aussi, l’une des caractéristiques principales de l’art contemporain selon Troyas et Arrault – son caractère illimité (p. 10) – plonge ses racines dans le mouvement de contestation de ces limites des pratiques artistiques antérieures, au moins depuis le 19e siècle, cherchant à relier l’art et la vie.

« L’exaltation de la libération du désir » (p. 16) instrumentalisée, sinon organisée, par le capitalisme – comme le dénoncent Arrault et Troyas – ne se double-t-elle pas de réaffirmations autoritaires et conservatrices, notamment au niveau des mœurs, ainsi que d’un nouveau conformisme ? Ne faut-il pas, là aussi, distinguer entre les discours – de même qu’entre instances discursives divergentes – et les pratiques ? Les frontières que le White Cube invite à transgresser sont esthétisées, laissant intactes – ou les reproduisant – les frontières d’États, de classes et culturelles, qui, elles, ne cessent d’être réaffirmées et ré-institutionnalisées jusqu’au fantasme. En fin de compte, qu’est-ce qui tient de l’idéologie et des pratiques réelles dans l’esprit permissif et jouissif du « libéralisme libertaire » ?

De plus, si la « perte de l’aura » des œuvres artistiques et le mouvement de fuite en avant qu’elle entraîne (p. 107) est une hypothèse intéressante, elle vient buter sur les présupposés des auteurs, qui n’appréhendent cette perte qu’en terme négatif. Or, il faut plutôt y voir un phénomène contradictoire et dialectique, qui renvoie aux chassés-croisés entre l’art et la vie – la volonté de les refondre en les liant étroitement – auxquels Troyas et Arrault font également référence, mais là encore de façon dépréciative. Il conviendrait en effet d’interroger les conditions mêmes qui rendaient possibles, par le passé cette aura : la fusion ou la proximité de l’art avec la religion ; la séparation et la hiérarchie des activités sociales ; l’intimité problématique entre sublimation artistique et barbarie (cf. Walter Benjamin) ; etc. Faute d’une telle analyse, les auteurs passent à côté de la complexité et des enjeux – y compris émancipateurs – de la remise en cause de cette aura – pensons, pour ne prendre que deux exemples, au poème de Baudelaire, significativement intitulé Perte d’auréole, et au fameux article de Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935).

Enfin, la notion du « grand public », « recouvrant une population fondant son identité dans une même vision culturelle, laquelle l’unifie en dépit de ses divisions de classe » (p. 328), et dont l’art contemporain aurait perdu la confiance et l’amour, est sujette à discussion. Elle sert ici à la fois de levier d’une condamnation « moralisante » (en vrac et sans nuance) des déchets, de l’absurde – qui ne participe pas, par ailleurs, de la dynamique surréaliste comme le présentent les auteurs –, du pessimisme, du fragmentaire, etc., et de référence intacte à partir de laquelle fonder un nouvel humanisme. Mais l’existence présupposée du « grand public », de même que son humanisme, ses goûts et son histoire – sa prétendue harmonie par le passé avec le monde de l’art –, apparaissent plutôt comme une pétition de principe, ne s’appuyant pas sur des études historiques ou sociologiques.

1Les auteurs affirment ainsi : « il fut une époque où l’art rencontrait un sentiment unanime d’admiration » (p. 31). Mais ils ne précisent pas à quelle époque ils font référence. De toute façon, on peut douter de la réalité de cette « unanimité ».

2Ils empruntent cette notion à Michel Clouscard, L’Être le le Code, Mouton, 1972.

Pierre Brunel, Le Bateau Ivre d’Arthur Rimbaud. Un texte. Une voix, Lormont, Le Bord de l’eau, collection « Études de style », 2017, 118 pages, 10 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans cette nouvelle collection, « Études de style », les éditions Le Bord de l’eau invitent un auteur à étudier et à interroger le style d’une pièce, ici, en l’occurrence, l’un des poèmes les plus célèbres de Rimbaud : Le Bateau ivre. L’intérêt de l’approche constitue dans le même temps sa limite, puisqu’il s’agit d’offrir un regard personnel, plutôt qu’une synthèse des hypothèses à laquelle sont arrivées les études menées autour d’un texte (nous y reviendrons).

S’appuyant principalement sur les analyses de Gaston Bachelard, d’Yves Bonnefoy et de Cecil Arthur Hackett, suivant pas à pas le déroulement du voyage auquel invite Rimbaud, Pierre Brunel, auteur entre autres d’Éclats de la violence : pour une lecture comparatiste des “Illuminations” d’Arthur Rimbaud, (Corti, 2004), mène l’enquête. Poème de la fin du printemps ou du début de l’été 1871, Le Bateau ivre, en cherchant à éblouir son public, devait en quelque sorte démontrer l’originalité et la maîtrise de l’auteur, et lui assurer, par-là même, l’accès au cercle de poètes réunis autour de Paul Verlaine, à Paris. Le poète, alors âgé de 16 ans, emprunte à diverses sources, dont un poème de Léon Dierx (1838-1912), reproduit ici : Le Vieux solitaire. Si Pierre Brunel a raison d’affirmer que « Le Bateau ivre ne se réduit nullement à un exercice de style » (p. 48) – pas plus que Rimbaud ne se réduit à « un virtuose du pastiche » –, il convient cependant de préciser que divers commentateurs ont pu évoquer cette dimension du poème, ainsi que le caractère pastiche, sans pour autant l’y réduire. L’ironique « confiture exquise aux bons poètes » n’encourage-t-elle pas également une lecture (partiellement) parodique ?

Reprenant à son compte l’analyse de Hackett, Brunel voit dans ce poème un drame « à la fois personnel, universel et mythique » (p. 44). Drame enfantin certes, mais d’un versant particulier de l’enfance ; à savoir « l’entêtement d’un enfant sourd aux conseils et avertissements » (p. 65-66). Il note par ailleurs, avec raison, la coexistence – mais ne faudrait-il parler de collision ? – entre la poétique du refus et celle de l’adhésion, à l’œuvre dans ce poème (p. 83). Reste que selon l’auteur, la fin du Bateau ivre laisserait à l’état de promesse, et même de mythe, l’appel à trouver et à réveiller, « en ces nuits sans fonds », le « Million d’oiseaux d’or, ô future Vigueur [?] ».

Les « yeux horribles des pontons » qui clôt le poème « sont des grands inquisiteurs à la recherche de ceux qui se sont compromis au temps de la Commune et que les agents du gouvernement de Thiers veulent incarcérer puis déporter » (p. 104)1. Et Brunel de conclure, au vu de la dernière strophe, à « l’aveu d’un abandon, d’un rejet au sens le plus fort du terme, d’une impuissance généralisée » (p. 104-105). Mais il y a là un « véritable et commun contresens », pourtant déjà relevé en son temps par David Ducoffre2, et qui fait l’impasse sur le « Si ». Nous ne pouvons faire autrement que renvoyer à la synthèse des commentaires présentée par Alain Bardel sur son site particulièrement éclairant, http://abardel.free.fr/ :

« On ne tient pas compte du correctif apporté au cri de lassitude de la strophe 21 (« Je regrette l’Europe aux anciens parapets ») par le mouvement concessif de la strophe 24 : « Si je regrette une eau d’Europe, c’est la flache … » et par la strophe 25 qui dit clairement l’impossibilité pour le bateau de reprendre sa vie antérieure (« Je ne puis plus … ») et son refus de revenir « nager sous les yeux horribles des pontons » ».

De manière générale, l’étude de Pierre Brunel pêche par une sous-estimation de l’ancrage du Bateau ivre dans son temps, et, plus précisément, dans l’écho de l’écrasement de la Commune de Paris. Cette sous-estimation est peut-être à la mesure de l’idée – fausse –, comme pour le pastiche, qu’insister sur cette dimension, serait encore réduire la portée du poème, en la ramenant à une dimension politique, jugée a priori anti-lyrique. Ce défaut est encore accentué le manque de recours aux études récentes consacrées à ce sujet.

De façon bien plus convaincante, Steve Murphy a pu parler, à propos de ce poème, de Tombeau de la Commune. Comme il l’affirme : « Le fin mot est le mot de la fin : pontons »3. En ce sens, il invite à relire le poème, chargé de ce nouveau sens, qui ne gomme pas les autres, mais les corrige, les précise et les intensifie. Soit un recodage du style et du voyage, à côté duquel malheureusement est partiellement passé à côté Pierre Brunel.

1Les pontons servaient en effet, au lendemain de la Semaine sanglante et de l’écrasement de la Commune de Paris, fin mai 1971, à incarcérer les communards, devenant ainsi des prisons flottantes.

2« Trajectoire du Bateau ivre », par David Ducoffre, Parade sauvage n° 21, nov. 2006, p. 28-65.

3« Logiques du Bateau ivre » dans Littératures, n° 54, « Rimbaud dans le texte », Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 25-86.

William Blanc, Le Roi Arthur, un mythe contemporain. De Chrétien de Troyes à Kaamelott, en passant par les Monthy Python, Paris, Libertalia, collection « Ceux d’en bas », préface de Jean-Clément Martin, 2016, 576 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

William Blanc est un historien médiéviste, déjà largement remarqué pour ses ouvrages écrits en collaboration, Les Historiens de garde1 puis Charles Martel et la bataille de Poitiers. De l’histoire au mythe identitaire2. Cette fois, il signe seul un ouvrage remarquable d’érudition et de profondeur d’analyse. Son objectif est d’embrasser, au moins en partie, l’immense corpus de créations artistiques qu’a généré au fil des siècles, et plus particulièrement dans la période contemporaine, la légende arthurienne. Le XIXe siècle a en effet été marqué par une véritable renaissance de ce mythe, en liaison directe avec les hégémonies successives des deux puissances anglo-saxonnes, le Royaume-Uni puis les États-Unis. Ce qui frappe avec vigueur le lecteur de ce copieux ouvrage, c’est la plasticité du mythe arthurien, au-delà de son rêve d’un âge d’or, d’une modernité émergeant en une époque barbare : on reconnaît ici les motifs du progrès et de la colonisation.

William Blanc débute par un nécessaire rappel sur la généalogie des récits arthuriens. Le personnage d’Arthur apparaît d’abord chez Nennius, au IXe siècle, dans un mélange inspiré de la Bible et des légendes latines, afin de réinsuffler de la fierté aux populations brittoniques / celtiques. Au XIIe siècle, Arthur connaît des développements plus étoffés, grâce à Geoffroi de Monmouth, qui bâtit un récit très inspiré du Roman d’Alexandre afin d’offrir une légitimité fictionnelle à la dynastie Plantagenêt. Henri II neutralise d’ailleurs dans le même temps le messianisme brittonique en mettant en scène la découverte de la pseudo sépulture d’Arthur à Glastonbury. Les récits arthuriens s’axent ensuite de manière privilégiée sur la chevalerie, ainsi de Chrétien de Troyes. La chevalerie idéale que l’on y trouve bannit la violence privée, dans un processus de « civilisation des mœurs », tandis que sa dimension chrétienne connaît son apogée au XIIIe siècle. Au XVe siècle, Thomas Malory dans son célèbre récit Le Morte d’Arthur véhicule un souci appuyé d’unité, dans le contexte troublé de la Guerre des Deux Roses, et défend la légitimité de la noblesse traditionnelle à laquelle il appartient. On retrouve cette dimension aristocratique du mythe arthurien au XIXe siècle, tout au moins au Royaume-Uni, dans un réflexe de défense nationale vis-à-vis de la modernité révolutionnaire française.

Car aux États-Unis, le propos de Mark Twain s’avère fort différent. Un Yankee du Connecticut à la cour du roi Arthur tourne littéralement en dérision cette idéologie aristocratique qu’il estime totalement dépassée, tout en véhiculant une charge anti-impérialiste (les chevaliers facilement massacrés par les armes modernes seraient une projection des Amérindiens). Ce texte est d’autant plus important qu’il connut une quantité impressionnante de déclinaisons, souvent affadies, parfois riches de sens (le film soviétique de Viktor Gres, New Adventures of a Yankee in King Arthur’s Court, en 1988), mettant carrément en doute le sens du progrès (la transposition par Hollywood du Dernier Samourai, avec Tom Cruise). Mais le mythe arthurien est aussi utilisé, toujours aux États-Unis de la fin du XIXe et du début du XXe siècle, dans le but de redonner un idéal à une adolescence jugée en perdition, en déshérence. La plus célèbre réappropriation du mythe est alors la bande dessinée de Prince Valiant, dans les années 1930, où le personnage emprunte des éléments aussi bien aux immigrés qu’aux cow-boys. La décennie 50 voit par contre les adaptations cinématographiques du mythe menées par Hollywood marquées par l’anticommunisme, avec un royaume d’Angleterre menacé à la fois d’une invasion extérieure et d’une trahison intérieure (Les Chevaliers de la Table ronde, 1953).

Au Royaume-Uni, le mythe connaît un infléchissement marqué à partir des années 1940. C’est l’époque où Terence Hanbury White commence à rédiger son cycle, The Once and Future King. Le personnage d’Arthur qu’il met en scène – Merlin étant pour sa part en partie autobiographique – se distingue par son pacifisme ; le Moyen Âge présenté s’avère bucolique et rural, proche à certains égards de l’utopie de William Morris3. Un des romans servira de base à l’adaptation animée de Disney, Merlin l’enchanteur. Dans la seconde moitié du XXe siècle, une des lignes de faille autour de la légende arthurienne en terre britannique concerne l’historicité du personnage. Initialement, ce sont des auteurs celtes qui revendiquent celle-ci, face à des Anglais privilégiant l’Arthur légendaire et unificateur du royaume (White, justement, va jusqu’à associer les celtes et les communistes !). Mais au cours du XXe siècle, cet Arthur unificateur, premier Britannique, s’incarne dans la figure d’un Arthur historique et romain, tel qu’il apparaît dans la série télévisée des années 1970 Arthur of the Britons ou dans le film hollywoodien Le Roi Arthur de 2004, se présentant faussement comme réaliste, ainsi que le démontre avec conviction William Blanc : il insiste sur son statut de film post 11 septembre, où la Nouvelle Rome d’Arthur anticipe les États-Unis du XXIe siècle, confrontés à des barbares sans pitié. Une des transpositions les plus originales du mythe arthurien concerne Kennedy, qui réactive l’espoir d’un roi / président positif, et que l’on retrouve sous Clinton puis Obama, et même dans les séries télévisées Babylon 5 ou A la Maison Blanche

Un autre thème transversal de la postérité du mythe arthurien est celui de la Terre Gaste, du roi pêcheur, blessé, et de la quête du Graal, particulièrement développé aux lendemains de la Première Guerre mondiale : les romans étatsuniens d’Hemingway (Le Soleil se lève aussi) ou de John Steinbeck (Tortilla Flat), entre autres, se ressentent de cette inspiration. Dans ce dernier titre, on assiste à une démocratisation de la chevalerie arthurienne, face aux ravages du capitalisme post-1929 (les États-Unis de la Grande Dépression comme incarnation de la Terre Gaste). Voilà un élément qui va connaître un approfondissement et un élargissement marqués avec les générations activistes des années 1960, celles de la contre-culture. Tout en déconstruisant le mythe traditionnel, ainsi du Sacré Graal des Monthy Python, se moquant de l’élitisme chevaleresque ou de la monarchie, un phénomène de réappropriation se déploie, face à une modernité déshumanisée et destructrice des équilibres naturels : il se remarque dans le rock progressif4, dans le cinéma surtout, avec le film de George Romero Knightriders (1981), où une communauté de bikers marginaux symbolise la nouvelle chevalerie progressiste. Même Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola (l’analyse de la page 305 est très convaincante) et Le Roi pêcheur (1991) de Terry Gilliam, avec ses sans-abris chevaliers, relèvent de la même grille de lecture. Dans cette tendance de fond, le personnage de Merlin connaît une forme de réhabilitation, marqueur d’un ré-enchantement du monde, d’un ré-équilibrage écologique, dont l’exemple le plus patent demeure le chef d’œuvre de John Boorman, Excalibur (1981)5.

Le féminisme a lui aussi irrigué le mythe arthurien, et l’exemple le plus emblématique en est certainement le roman de Marion Zimmer Bradley, Les Brumes d’Avalon, où les femmes président à une revitalisation du paganisme face à un christianisme associé à la modernité destructrice (l’auteure était membre du mouvement Wicca). Parallèlement à cet enrichissement, des personnages de guerrières virent le jour, toujours dans la foulée des années 68 (Red Sonja, personnage de comics, en est une des figures séminales majeures). En réaction, le masculinisme s’est lui aussi emparé de la légende à compter des années 1980, principalement à travers le mouvement mythopoétique, mais son propos visant à revitaliser la virilité se repère également dans un film comme Lancelot, le premier chevalier (1995). Parmi les autres thèmes abordés par William Blanc, on peut citer les influences du mythe dans la littérature super-héroïque (le groupe Excalibur, dans les années 1980, réactivant les espoirs progressistes face à la vague néo-libérale, ou la bande dessinée Camelot 3000 intégrant les évolutions féministes et post-coloniales dans une optique également progressiste), ou encore le renouvellement partiel porté par la série Kaamelott (inscrit dans la volonté de démocratisation de la chevalerie, mais où Arthur, figure tutélaire, échoue à faire advenir la modernité). Une chose est sûre : à la lecture de cet ouvrage, riche dans son iconographie et profond dans ses analyses, on saisit tout ce que le mythe arthurien a de protéiforme, et en quoi il a profondément infusé la culture occidentale.

1Voir sa recension sur ce blog : http://dissidences.hypotheses.org/3032

2Voir sa recension sur ce blog : http://dissidences.hypotheses.org/5834

3Voir la recension de son Rêve de John Ball sur ce blog : http://dissidences.hypotheses.org/3155

4Je me permets à ce sujet de renvoyer à mon article « Rock progressif ou rock progressiste ? Réflexions autour d’un courant musical post-68 », in Dissidences, volume 10, novembre 2011, p. 116 à 129.

5Sur Merlin, William Blanc n’évoque pas toutes ses déclinaisons, ainsi de L’Enchanteur de Barjavel, du Merlin de Michel Rio, de son adaptation musicale par le groupe de rock progressif français Halloween ou de la série télévisée étatsunienne Monsieur Merlin, mais l’exhaustivité est, en la matière, un vœu pieu.

Barthélémy Schwartz, Benjamin Péret. L’astre noir du surréalisme, Paris, Libertalia, 2016, 328 pages, 18 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Benjamin Péret est un des principaux acteurs du surréalisme, c’est aussi l’un des moins connus du public ». C’est sur ce constat paradoxal que s’ouvre cet essai biographique de Barthélémy Schwartz, qui entend ainsi réparer quelque peu cette injustice. Il convient d’ailleurs de remarquer – de remarquer et de se réjouir – que la tendance commence à s’inverser ces dernières années, avec la parution depuis 2012 des Cahiers Benjamin Péret1, ainsi que la publication récente du Déshonneur des poètes, et Les syndicats contre la révolution par Acratie, en 2014, et Je ne mange pas de ce pain-là, par Syllepse, en 20102.

Parcours

Schwartz suit le parcours biographique, poétique et politique de Benjamin Péret (1899-1959), s’attardant ici ou là sur certains de ses écrits et activités. Il insiste avec raison sur le fait que, dès le départ, Péret détonnait au sein des groupes dadaïste puis surréaliste – qu’il rejoignit à Paris en 1920 – par « son allure provinciale » (il était né et avait vécu à Nantes) et ses origines sociales relativement plus modestes. L’auteur synthétise sous une belle formule le rire si particulier de Péret : « une certaine insolence de classe » (p. 17, c’est l’auteur qui souligne). C’est aussi à cette insolence rageuse et rieuse que Péret eut recours pour que la révolte dadaïste ne s’enlise pas dans les mondanités parisiennes et prenne un tour autrement offensif. Ainsi, lors du « procès Barrès » – intellectuel et écrivain mis en cause, entre autres raisons, pour ses prises de position bellicistes durant la Première Guerre mondiale – le 13 mai 1921, il intervient en soldat inconnu, témoin à charge, parlant allemand ; provoquant de la sorte un scandale dans le public et de vives tensions au sein des dadaïstes.

Il vécut, dans la seconde moitié des années 1920, avec le groupe de la « rue du Château » : Marcel Duhamel3, les frères Pierre et Jacques Prévert, Jeannette et Yves Tanguy. Mais, contrairement à la grande majorité des surréalistes, il fut amené à vivre à l’étranger durant de longs laps de temps : d’abord au Brésil, de 1929 à la fin de 1931 (et il y retournera en 1955-1956), puis au Mexique, de la fin 1941 au début de 1948, sans compter son engagement en 1936-1937 dans la Guerre d’Espagne. Où qu’il soit cependant, il vécut le plus souvent dans une précarité sociale. C’est d’ailleurs, selon l’auteur, cela aussi – ainsi que son engagement dans les principaux combats de son siècle (sur les photos, il fait plus vieux que son âge) – qui nous le rend à la fois si proche et si attachant. De même, Barthélémy Schwartz avance de manière convaincante que son parcours fut dans le même temps et pour les mêmes raisons, « un handicap pour la reconnaissance de son œuvre » et une cristallisation de l’utopie du projet collectif du surréalisme (p. 246).

Écriture automatique, anticléricalisme et mythologies

« Benjamin Péret a découvert avec l’écriture automatique un mode d’expression poétique privilégié » (p. 38). Et l’auteur d’y revenir quelques pages plus loin, en affirmant que « l’automatisme a été le moteur de l’expression poétique de Benjamin Péret » (p. 43). Cependant, il idéalise quelque peu cette technique, sans faire écho, ni aux réserves de Breton lui-même ni aux critiques des surréalistes belges en ce domaine. Paul Nougé – le principal théoricien et poète surréaliste belge – interrogeait ainsi : « allons-nous, comme certains nous le proposent, renoncer à toute action délibérée, à tout exercice d’une douteuse volonté, – pour demeurer immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des miracles, l’ascension des merveilles ? » (La Conférence de Charleroi, 1929). Et de répondre par la négative.

Par ailleurs, jusqu’à quel point l’écriture automatique n’occupe-t-elle pas une place centrale principalement dans les poèmes des années 1920 et 1930, et moins par après ? Air mexicain (1952) par exemple semble en effet marquer un mariage heureux de l’automatisme et d’une intervention volontaire et consciente :

« L’étranger à face d’éponge repue a prouvé aux hommes

qu’un reflet de lumière vénéneuse peut massacrer

pour peupler d’esclaves les vies éternelles des

manieurs de croix » (p. 308).

Y aurait-il un lien, à partir des années 1940, entre le relatif assèchement de sa production poétique – au vu, il est vrai, d’une extraordinaire créativité dans l’entre-deux-guerres –, son recentrement sur des écrits plus théoriques et un éventuel essoufflement de la verve automatique ? Il est dommage que cette question n’ait pas été abordée de front par Barthélémy Schwartz.

Impossible d’évoquer Benjamin Péret sans aborder son anticléricalisme légendaire, immortalisé par la célèbre photographie parue dans la Révolution surréaliste de décembre 1926, avec cette légende : « Notre collaborateur Benjamin Péret injuriant un prêtre ». Barthélémy Schwartz s’y attarde donc, tout en analysant l’intérêt, paradoxal à première vue, qu’il portait aux mythes indigènes et religions africaines d’Amérique latine. S’il condamne le christianisme – comme toutes les religions – c’était avant tout « au nom de la poésie qu’il écrase » (Péret cité par l’auteur, p. 50). Mais, a contrario, c’est pour les mêmes raisons qu’il appréciait les mythes indiens du Mexique ainsi que les religions africaines du Brésil (ainsi que certains mystiques du passé).

Il eut d’ailleurs l’occasion d’étudier et d’observer de près les populations noires du Brésil, auxquelles il consacra divers articles, de type anthropologiques, ainsi qu’historiques, comme celui, très important (mais juste mentionné dans ce livre-ci), sur la « Commune des Palmares » (1956) : « sorte de confédération de communautés de nègres « marrons » (fugitifs) du Nord-Est brésilien qui a résisté, tout au long du XVIIe siècle, aux expéditions hollandaises et portugaises qui tentaient de mettre fin à ce réduit d’insoumis »4. En effet, découvrant la richesse de mythes ancrées dans le quotidien et plongeant loin leurs racines dans le passé, Péret eut la révélation d’une « poésie primitive et sauvage » à l’œuvre (Péret cité par l’auteur, p. 96), ainsi qu’une forme implicite, élémentaire de protestation et de résistance à la triple oppression de l’esclavage, de la colonisation et de l’Église catholique. La passion qu’il éprouva pour ces rites, pratiques et croyances se situe au croisement de cette révélation poétique et du romantisme révolutionnaire, telle que Michael Löwy et Robert Sayre l’ont mis en évidence dans le désormais classique, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Payot, 1992).

C’est au Brésil que Péret eut un fils : Geyser, né à Rio de Janeiro, en 1931. Cependant, assez tôt séparé de sa femme, le poète ne devait plus le voir pendant vingt ans. Cela n’empêcha pas ce père absent de lui écrire de loin en loin – reconnaissant qu’il ne savait rien de lui – comme en témoigne un extrait d’une émouvante lettre à son fils qui avait alors huit ans. Et c’est aussi au Brésil que Péret développa sa première expérience de militant révolutionnaire.

Engagement politique

L’engagement politique de Péret – à l’encontre de l’écrasante majorité des études consacrées au surréalisme – est ici pris au sérieux et fait l’objet d’une attention toute particulière et suivie. Péret avait pris sa carte au Parti [PCF] dès 1926, soit plusieurs mois avant l’adhésion collective de Breton, Aragon, Éluard et Unik5. De septembre 1925 à décembre 1926, il collabore à L’Humanité, notamment à la rubrique de la critique cinématographique. Mais il rejoint assez vite les positions de l’opposition de gauche russe, autour de Trotsky, et il ne reprit pas sa carte en 1927. C’est principalement au Brésil qu’il fit ses premières armes de militant en s’engageant, aux côtés de son beau-frère Mario Pedrosa, dans les milieux communistes oppositionnels. Malheureusement, l’auteur ne nous dit rien sur la force numérique et les caractéristiques de cette mouvance. Toujours est-il que, fin 1931, il est incarcéré puis expulsé vers la France, en tant qu’« agitateur communiste ». Selon Barthélémy Schwartz, il faudrait voir dans cette expulsion politique les raisons pour lesquelles le passage de Péret au Brésil n’a guère laissé de traces.

Au moment de la Guerre d’Espagne, il part en août 1936, comme membre de la délégation envoyée par le Parti ouvrier internationaliste (POI) et le Bureau du mouvement pour la IVe Internationale, écrivant à Breton : « J’ai une envie délirante de participer à la musique ». Une fois sur place, il s’engage auprès du Parti ouvrier d’unification marxiste (POUM), puis dans la colonne anarchiste de Durruti (tout en exprimant des réserves et des critiques face à la stratégie des anarchistes). Il n’assiste pas aux « événements de mai » 1937 à Barcelone6, étant rentré quelques semaines plus tôt en France. Il est arrêté et incarcéré quelques semaines en 1941, avant d’être libéré à la faveur de l’arrivée des troupes allemandes. Avec son épouse, Remedios Varo, il rejoint plusieurs surréalistes réfugiés à Marseille, et réussit à s’embarquer pour le Mexique en octobre de la même année. C’est de là-bas qu’il écrivit, quelques mois plus tard, à Breton, se montrant à la fois plus lucide, plus libre et plus exigeant, en appelant à « abandonner le mot surréalisme pour couper avec le passé et semer la bande de souffleurs essoufflés qui s’attachera au surréalisme dépassé » (Péret cité par l’auteur, p. 174)7.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, alors qu’il était en exil au Mexique, il se rapproche de Natalia Trotsky (la veuve de Trotsky) et de Grandizo Munis (1911-1989), qu’il avait connu en Espagne et qui vivait alors aussi au Mexique. Ensemble, ils furent amenés à rompre avec la IVe Internationale, en 1948, sur la base principalement d’une critique de l’URSS, défini comme un « capitalisme d’État »8. Par la suite, il resta d’ailleurs étroitement lié à Munis, qui s’installe en France en 1948. Dix ans plus tard, avec quelques autres, ils fondèrent le groupe FOR (Fomento Obrero Revolucionario), et Péret, peu avant sa mort, participa aux activités de Socialisme ou Barbarie (SouB)9. Malheureusement, tant sur les dimensions politiques que poétiques, cet essai se concentre essentiellement sur les années 1920-1940 – certes les plus riches – ne s’attardant guère sur les dernières années du poète.

Il convient de nuancer l’affirmation de l’auteur selon laquelle le communisme n’était pour les surréalistes qu’un « apport complémentaire » (p. 73), de même que, dans la continuité de la thèse de Reynaud-Paligot (Parcours politique des surréalistes, 1919-1969, CNRS, 1995), la mise en avant d’une sorte de division du travail que les surréalistes, dans le cadre de leur alliance avec le PCF, auraient plus ou moins explicitement proposé aux communistes : « à nous la création poétique libre ; à vous la discipline politique ». Et cela, tant que le groupe surréaliste chercha « sa place dans le jeu communiste » (p. 110).

Il est indéniable que cette tendance à « simplement » doubler l’apport culturel du surréalisme par l’engagement communiste existait. Mais elle était d’abord et avant tout l’œuvre des communistes, alors même que le surréalisme cherchait à reconfigurer l’art, la politique et leurs rapports. L’intime conviction qu’ils agissaient au carrefour de la poésie et de la révolution, de Marx et de Rimbaud, n’empêchait pas les questionnements sur la manière concrète de traduire cela dans la pratique, de mener de front cette aventure. À notre sens, l’auteur pêche par un défaut de mise en situation, relayé par des témoignages rétrospectifs.

La critique des insuffisances et des incohérences du parcours politique du groupe surréaliste français est justifiée. Encore convient-il de ne pas l’appréhender par le prisme d’une conception bourdieusienne de l’engagement et des champs politiques et culturels, que le surréalisme a justement voulu faire éclater. De même, il faut réinscrire les dérives du surréalisme dans la réalité des organisations révolutionnaires de cette époque – anarchistes, trotskistes et staliniennes – qui, toutes, à quelques nuances près, partageaient une commune répulsion par rapport à cet alliage de la poésie et de la révolution à laquelle les surréalistes travaillaient. Ainsi, il faut se dégager de l’idée a priori que le surréalisme aurait « naturellement » bénéficié d’une plus grande complicité auprès des groupes oppositionnels ou anarchistes, au tournant des années 1930. En outre, c’est bien sur le plan politique – et non culturel – que la rupture s’opère avec le PCF en 1935. Enfin, la condamnation des « errements » surréalistes au regard du « dépassement » de l’Internationale situationniste (IS) dans les années 1960 – qui est plus ou moins implicite ici comme dans d’autres essais – appelle un réexamen autrement plus complexe et critique de la question (ce que nous ne pouvons malheureusement pas faire ici).

Barthélémy Schwartz s’appuie longuement, pour étayer sa thèse, sur Le Temps du surréel (Galilée, 1977) de Pierre Naville. Certes, par sa réflexion et son auteur – Naville codirigera les premiers numéros de la Révolution surréaliste avec Péret, adhéra au PCF en 1927, l’année même où il se rendit en URSS, rencontra Victor Serge et Léon Trostky, et s’engagea dès lors dans l’Opposition de gauche – cet ouvrage indispensable constitue une analyse et un témoignage précieux sur cette période. Mais il fut écrit près d’un demi-siècle après, lissant quelque peu les arêtes et antagonismes, en général, et « l’orthodoxie » de Naville, en particulier.

Ainsi, lorsque la revue Clarté, qui fut le catalyseur de l’engagement politique des surréalistes, en 1925, sous l’impulsion notamment de Naville, passé à l’Opposition de gauche, se transforme, en 1928, en Lutte de classes, elle met fin à une expérience politique et culturelle inédite, revenant à une configuration politique classique (Cuénot, L’Harmattan, 2011). Soit celle que Naville avait déjà consacré dans ses deux brochures – par ailleurs très importantes – La Révolution et les Intellectuels (Que peuvent faire les surréalistes ?), en 1926, et Mieux et moins bien, en 1927, dans lesquelles, il figeait les antinomies que Breton et ses complices entendaient justement renverser : « les surréalistes croient-ils à une libération de l’esprit antérieure à l’abolition des conditions bourgeoises de la vie matérielle, ou estiment-ils qu’un esprit révolutionnaire ne peut se créer que grâce à la révolution accomplie ? » (La révolution et les intellectuels).

Poser la question de la sorte, c’était fausser la quête surréaliste… avant de l’enterrer. D’ailleurs, des années plus tard (en 1975), dans son introduction à la republication des deux brochures, Pierre Naville reconnut : « mes formules étaient d’une évidence trop frustre, d’un comminatoire abrupt et insoutenable, j’en conviens ». Enfin, après son expulsion du Brésil, lorsque Péret demanda, au début de 1932, à adhérer à la Ligue communiste – organe de l’Opposition de gauche en France, dirigé par Treint, Molinier et Naville –, ce dernier exigea de Péret qu’il cesse toute activité surréaliste et dénonce le mouvement dans La Vérité, la revue de la Ligue communiste.

Le retour sur les questions de l’art s’apparentait donc plus à une réaction de repli face à l’hostilité rencontrée au sein du groupe et, plus encore, auprès des révolutionnaires professionnels, qu’à une stratégie consciemment déployée. En ce sens, Barthélémy Schwartz a raison de souligner la « plus grande cohérence idéologique » de Péret, qui « se voulait un militant parmi d’autres » (p. 115-116), tout en soulignant – et le regrettant – l’absence de passerelle communicante entre ses activités surréalistes et politiques. Et l’auteur d’avancer que Péret ne dépassa le (faux) dilemme surréaliste, qu’en devenant « doublement spécialiste » de la poésie et de la révolution (p. 119) ; incapable qu’il fut de faire se rencontrer ces deux lignes de fuite, qui seraient demeurées, jusqu’au bout, parallèles.

Certes, le jugement, pour sévère qu’il soit, paraît approprié. Partiellement au moins, à défaut de dégager des pistes de ce qu’aurait été, dans ces années-là, en général, et sous la pression de la montée du fascisme à partir de 1933, en particulier, la jonction efficace des activités surréalistes et révolutionnaires. Quels contre-exemples proposer ? Là encore, la relecture du parcours surréaliste à travers les lunettes situationnistes prête à questionnements, ne fut-ce que pour la distance des années, la différence de situations et pour la volonté de l’Internationale situationniste d’une poésie « nécessairement sans poème ». Enfin, les reproches multiples et contradictoires adressés aux surréalistes – à la fois artistes petits-bourgeois et stalino-trotskistes, pas assez anarchistes, ou pas assez surréalistes, ou trop politiques, trop artistes – semble confirmer l’interrogation critique de Vincent Kaufman : « mais que souhaitait-on exactement qu’ils fissent, au-delà de ce qu’ils ont fait ? rien peut-être, si l’on fait la somme de ce qu’on leur a reproché de faire » (Poétique des groupes littéraires (Avant-Gardes 1920-1970), PUF, 1997).

Critique et poésie

En empathie avec son sujet, Barthélémy Schwartz pêche parfois par un manque de critique. Ainsi, il aurait été nécessaire d’analyser les catégorisations fétichistes de la « femme-sorcière » et de la « femme-enfant » dans l’Anthologie de l’amour sublime (1956), pour interroger les contradictions et les zones d’ombre de la célébration de l’amour et de l’érotisme par les surréalistes, dont Péret, qui écrivit dans le même temps de très beaux poèmes amoureux : « ma cassette de soleil mon fruit de volcan / mon rire d’étang caché où vont se noyer les prophètes distraits » (« Allo », p. 293). De même, l’auteur tend à utiliser la réaction stalinienne pour faire écran à la partialité de Péret dans sa critique de la littérature prolétarienne, considérée comme « un arrivisme comme un autre » (p. 82-83). Or, les propos du poète tiennent lieu de polémique, non d’analyse, témoignant par ailleurs, sur cette question, d’un esprit borné, incapable entre autres d’appréhender la valeur du parcours et de l’œuvre de Panaït Istrati.

Cet essai n’en constitue pas moins une belle et utile biographie, munie d’un cahier de photos, et qui offre, de plus, une conséquente anthologie des poèmes de Péret. Barthélémy Schwartz, soulignant la familiarité d’esprit de Benjamin Péret avec la culture populaire (p. 181) et situant sa poésie au « lieu géométrique de l’amour et de la révolte » (p. 239), arrive à bien cerner l’originalité de l’auteur de Je ne mange pas de ce pain-là. « Sa poésie est un champ de bataille, de ruines et d’espoir » (p. 60), qui « bousculait l’équilibre psychique du lecteur par un bombardement soutenu d’images en apparence incongrues et dépourvues de sens » (p. 63). Écoutons ainsi le vertige au cœur duquel s’installe la voix de Péret :

« Mais si les alouettes faisaient la queue à la porte des

cuisines

pour se faire rôtir

si l’eau refusait de couper le vin

et si j’avais cinq francs

Il y aurait du nouveau sous le soleil

il y aurait des pains à roulettes qui défonceraient

les casernes de gendarmerie

il y aurait des pépinières de barbe où les moineaux

feraient l’élevage des vers à soie

il y aurait dans le creux de ma main

un petit lampion froid

doré comme un œuf sur le plat

et si léger que la semelle de mes chaussures s’envolerait

comme un faux nez

en sorte que le fond de la mer serait une cabine

téléphonique

d’où personne n’obtiendrait jamais aucune

communication » (« Mille fois », dans Je sublime, ici p. 276-277).

Quelque soient les défauts de cet ouvrage et les critiques qu’il suscite, il représente aussi bien un travail sérieux qu’une bonne introduction à l’œuvre et à la vie de Benjamin Péret ; ce pour quoi nous ne pouvons que féliciter Barthélémy Schwartz et les éditions Libertalia. Enfin, et pour finir, en guise d’hommage au rire énorme de Péret, cet extrait (non repris dans l’anthologie) des malheurs d’un dollar :

« Ce jour-là la matinée avait été belle. Levé tôt, à midi, M. Détour avait déjà marié trois couples, enregistré une bonne demi-douzaine de décès et la naissance d’un enfant qui avait une tête d’insecte et une seule jambe terminée par un sabot : ses parents voyaient là l’indice d’une grande intelligence et disaient à tous : « Voilà celui qui va remplacer le Christ… Voilà le Messie. » Ils se trompaient. L’enfant devait devenir un souteneur célèbre et un bandit redoutable : mais n’anticipons pas ».

1Voir https://www.benjamin-peret.org/cahiers-benjamin-peret.html . Plusieurs numéros ont été chroniqué sur notre blog.

2Voir les comptes rendus sur notre blog, http://dissidences.hypotheses.org/4958 et sur la revue électronique de Dissidences, https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2720

3Le futur directeur, après la Seconde Guerre mondiale, de la Série noire chez Gallimard.

4Michael Löwy, « La Commune des Palmares : Benjamin Péret et la révolte des esclaves du Brésil colonial », Tumultes, 2/2006 (n° 27), p. 53-68, http://www.cairn.info/revue-tumultes-2006-2-page-53.htm

5Notons à ce propos une erreur ponctuelle de Barthélémy Schwartz : les surréalistes n’ont pu rencontrer Victor Serge comme il le prétend (p. 72), avant son expulsion d’URSS en 1936.

6En référence aux affrontement sanglants de la première semaine de mai 1937 au sein du camp républicain, entre les partisans de la révolution sociale (anarchistes et poumistes), d’un côté, et les autorités légales (républicains, socialistes et communistes), de l’autre.

7En ce sens, il était sur la même ligne que les surréalistes belges.

9Pour un témoignage sur le passage de Péret par SouB, lire l’entretien collectif avec d’anciens membres de SouB sur notre blog.

Lawrence Wright, Devenir Clair. La Scientologie, Hollywood et la prison de la foi, traduit de l’anglais par Laurent Bury, Paris, Éditions Piranha, 2015, 473 pages, 24, 90 €.

 

Un compte rendu de Denis Andro

L’auteur, journaliste au New Yorker, a consacré plusieurs de ses ouvrages à la religion : une enquête sur les Amish en 1979, ou encore, en 2006, La Guerre cachée (titre en français), sur Al-Qaïda, pour lequel il obtient le prix Pulitzer. Si Devenir Clair (publié aux États-Unis en 2013, et dont a été réalisé par Alex Gibney en 2015 un téléfilm1) n’est pas un travail académique, il constitue un apport intéressant aux enquêtes existantes sur l’Église de scientologie. Lawrence Wright s’appuie sur des interviews de nombreux anciens membres, sur l’abondante littérature scientologique et sur les travaux publiés (dont peu, note-t-il, en sociologie) ou mis en ligne (dont des informations de WikiLeacks). Chaque fait, témoignage ou citation, renvoie à un minutieux appareil de notes. Deux « vérificateurs de faits » ont renforcé l’enquête. Les contestations de l’Église de scientologie sont elles-mêmes rapportées en bas de page. Dans un climat culturel nord-américain empreint de juridisme et avec une religion assez procédurière, l’enquête est allée jusqu’à une rencontre d’une journée entière entre des porte-parole de l’Église assistés d’avocats d’un côté, Wright et son équipe, également entourés de juristes, de l’autre, dans une scène digne d’un scénario…hollywoodien. Soulignons encore que si l’auteur livre souvent des matériaux en défaveur de la Scientologie (ainsi sur la brutalité physique, selon plusieurs témoignages, du dirigeant actuel David Miscavige (né en 1960), sur les humiliations en vigueur au moins dans le passé (y compris sur des enfants), sur la flottille de la Sea Org ou dans les locaux du RPF (Rehabilitation Project Force), il évite les poncifs parfois présents dans la littérature polémique sur les sectes : réduire par exemple la Scientologie à une entreprise lucrative ne suffit pas à en éclairer la logique.

Lawrence Wright suit, en éclairant les phases d’expansion de l’Église, le parcours de plusieurs protagonistes, dont celui du fondateur L. Ron Hubbard (1911-1986) – mais il est déjà connu par des ouvrages critiques 2. Le fil conducteur est la trajectoire du scénariste oscarisé de Collision (2004), Paul Haggis (né en 1953), sur qui il avait déjà fait un portrait pour son journal (The Apostate) en 2011. Entré dans l’Église de scientologie au milieu des années 1970 dans une petite ville canadienne, Paul Haggis gagne bientôt Los Angeles, où il se fraie un chemin professionnel notamment par les réseaux de sociabilité scientologues. Dans les années 70, la Scientologie apparaît dans le sillage de la contre-culture, elle a une image « grisante et ludique » (p. 25), et se diffuse notamment chez des jeunes intéressés par les arts visuels et le milieu du divertissement. Paul Haggis restera 34 ans dans l’Église, jusqu’à sa lettre de démission, en octobre 2009, qui circulera sur la Toile.

Le mouvement avait été fondé vingt ans plus tôt par Ron Hubbard avec une méthode supposée scientifique d’exploration et d’amélioration du mental : La Dianétique, la science moderne de la santé mentale, paraît en 1950. La méthode consiste à neutraliser des obstacles intérieurs (« engrammes ») lors de séances d’ « audition » interrogeant le passé des « audités », jusqu’à supprimer les traumas originaires (« basique-basique »). Il doit en résulter une amélioration notable des potentialités, notamment en matière de communication, voire des capacités extra-sensorielles. Le texte est jargonnant, mais aussi astucieux, et souvent loufoque. Des extraits en sont d’abord publiés dans les Astounding Science Fiction de  John Campbell (1910-1971) : Hubbard est en effet, avant d’être le fondateur de la Dianétique puis de l’Église de scientologie, un auteur de récits de westerns puis de science-fiction – dont John Campbell contribue à hisser le genre de simple divertissement à un mode littéraire prophétique. Ron Hubbard publie dans les pulp magazines depuis le milieu des année trente. Ces liens avec la SF sont intéressants. Plusieurs des auteurs de cette époque de l’âge d’or sont un temps intéressés par la Dianétique, comme A.E. van Vogt (1912-2000) par exemple, ou proches d’Hubbard (Robert Heinlein (1907-1988)) ; certains sont par ailleurs influencés par les écrits du théoricien de la sémantique générale Alfred Korzybski (1879-1950) auquel Hubbard semble, quoique de seconde main, reprendre l’idée de la création d’un vocabulaire nouveau. Enfin, comme on le sait peut-être, le cœur de la croyance des scientologues est l’existence d’un moi éternel quasiment science-fictionnel, le « Thétan », qu’il convient de rendre à nouveau opérant (OT), capable d’exercer des effets, suivant une graduation de cours ( (OT I, OT II, OT III (étape des révélations sur l’origine trans-galactique des Thétans)), etc. Après une période de succès de la Dianétique puis d’une moindre audience (où sont les pouvoirs psy supposés ?) la Scientologie se fraie une voie dans une Amérique qui a certes connu bien des religions nouvelles, des Mormons à la Science chrétienne ; l’Église de Scientologie est créée en 1953 et suit son allure de croisière – littéralement puisqu’une flottille de trois bateaux, embarquant le staff du haut-clergé, la Sea-Org, Hubbard entouré de ses « Messagères du Commodore » (des adolescentes en uniforme « qu’il fallait appeler « Monsieur », même si ce n’était que des gamines de douze ans » (p. 127)) sillonnera les mers durant plusieurs années, à certains endroits indésirable car entourée de la rumeur d’appartenance à la CIA.

Lawrence Wright narre les aventures et les déboires de l’Église, au Maroc ou ailleurs, ses succès financiers (les cours du « Pont vers la liberté totale » ne sont certes pas à prix libre, le mouvement représenterait trois milliards de dollars), ses brimades en interne et ses audaces, comme le Projet Blanche-Neige (Projet Grincheux pour l’Allemagne, Joyeux pour le Danemark, etc.) qui consistait à infiltrer des milliers de scientologues dans les administrations de plusieurs pays « à la recherche de dossiers nuisibles pour l’Église » (p. 143). La Scientologie se vit en effet comme entourée d’adversaires : la psychiatrie, les agences gouvernementales et le fisc, dans une ambiance de perpétuelle course-poursuite dans laquelle l’Église remporte du reste, au gré de procédures et de ses propres méthodes de défense, une manche décisive en 1993 : la levée presque totale de son énorme dette (un milliard de dollars) auprès de l’administration fiscale, en vertu d’une disposition du Premier amendement de la Constitution, prévoyant une exonération fiscale pour les religions. La politique étatsunienne a-t-elle parfois cherché à défendre la Scientologie ? L’auteur le laisse entendre, ainsi à l’égard de l’Allemagne, qui a une politique anti-secte « vue au prisme du passé nazi »: en 1997, pendant le mandat de Bill Clinton, « le Département d’État commença à faire pression sur le gouvernement allemand au nom de l’Église » (p. 271). Quoiqu’il en soit, dans une ambiance quasiment paranoïaque, les opposants ou critiques (juges, agents du fisc, journalistes indépendants, etc.), nommés « Suppressifs », font l’objet de campagnes de dénigrement et de déstabilisation. Autre catégorie litigieuse dans la doxa scientologique, les personnes déclarées PTS, Sources potentielles d’ennui (par exemple proches d’un Suppressif supposé). Une « déconnexion » s’impose alors. Un autre aspect qui interroge est la croyance dans des « Thétans de corps » (BT), qui conduit les scientologues à s’auto-auditer pour les chasser, de façon parfois obsessionnelle.

La seconde partie aborde plus directement Hollywood et les réseaux scientologues un temps bien implantés et actifs : Los Angeles compterait 5 000 scientologues. Un des nœuds de croisement entre milieux du cinéma et l’Église de scientologie est le Celebrity Centre, créé en 1969, alors administré par Yvonne Gillham (1927-1978), une Australienne charismatique qui y organise des soirées de lecture poétique ou autres, soirées qui voient défiler des centaines de proches de la Scientologie (comme le musicien Chick Corea) ou d’aspirants scénaristes ou d’acteurs – dont John Travolta, longtemps vedette phare de l’Église – avant Tom Cruise, étoile montante d’Hollywood qui prend des cours d’audition à partir de 1986. Tom Cruise devient vite très proche du sommet de la hiérarchie et de Miscavige, dans une curieuse relation gémellaire où la spiritualité ne paraît pas incompatible avec la puissance et le luxe : la « base Gold », en Californie, ultra-sécurisée, où vivent 1 000 membres de la Sea Org, possède aussi des allures de « station balnéaire secrète pour célébrités » (p. 301) – quand les membres de la Sea Org, eux, vivent on ne peut plus chichement. Lawrence Wright consacre plusieurs passages à Tom Cruise, à la fois opiniâtre, ambitieux et tourné vers la spiritualité (il a fait un an de prêtrise catholique), aspirations que la Scientologie synthétise peut-être à ses yeux. Tom Cruise ira en tous cas jusqu’à imposer à Steven Spielberg qu’une tente soit installée sur le plateau de tournage de La Guerre des Mondes (2005) pour diffuser des documents de l’Église et fournir une aide scientologique. Sont évoqués maints autres stars et starlettes passés dans le rayonnement de l’Église. Autre personnage-clef dans cet Hollywood de la Scientologie : le coach d’acteurs Milton Katselas (1933-2008), « OT V et un des meilleurs recruteurs de l’Église » (p. 187).

Un des motifs d’éloignement de plusieurs membres (l’histoire de la Scientologie en est jalonnée) est le statut négatif de l’homosexualité dans le mouvement : « aberration » pour Hubbard (et pour la psychiatrie des années cinquante, du reste) selon certains écrits, ce jugement fait quelque peu vieillir cette nouvelle religion dans l’Amérique des années de coming out. La troisième partie, « la prison de la foi », évoque le parcours de prise de conscience de Paul Haggis, dont des filles sont homosexuelles, notamment à l’occasion de la contestation de la loi californienne contre le mariage gay (« Proposition 8 ») : grâce entre autres à des articles du quotidien de Floride The St Petersburg Times sur la base  scientologique de Clearwater, ou aux blogs d’anciens adeptes qui apparaissent (dont celui d’une nièce de Miscavige sur les enfants dans la secte3). Le mouvement des hackers Anonymous, qui se cristallise à partir de 2008 autour d’une vidéo de Tom Cruise diffusée sur YouTube, est évidemment évoqué mais peut-être trop rapidement. La conclusion insiste, après plusieurs considérations sur la religion et ses dérives possibles, sur la Scientologie comme « philosophie spiritualiste de la nature humaine », avec un accent mis sur le désir de notoriété. Peut-être l’auteur aurait-il pu, à cet égard, comparer la Scientologie non pas, de façon saugrenue, avec Kant et Kierkegaard (p. 394), mais avec le vaste ensemble américain de méthodes à prétention thérapeutique, souvent avec un contenu spiritualiste ou religieux, d’amélioration de son « potentiel », comme la « pensée positive » d’inspiration chrétienne, se proposant de prendre en charge les individualités en vue de gains existentiels voire très matériels. La formule scientologique « rendre les gens capables plus capables » résonne aussi sur ce fond « spiritualiste » qui n’oublie pas les réalités terrestres.

Regrettons certaines approximations de traduction : Le vocabulaire scientologique est parfois curieusement rendu : « esprit réactif » (p. 27) au lieu de « mental réactif »4 , E.Metrer (l’appareil utilisé lors des auditions) au lieu de son usage en français, « électromètre ». On relève d’autres approximations : Helena Blavatsky (1831-1891), fondatrice de la Société Théosophique, est qualifiée de « spiritiste » (au lieu de « spirite », p. 113) ; la base militaire mythique du Nevada est nommée comme en anglais Area 51 (quand la littérature ufologique ou conspirationniste française emploie l’expression « Zone 51 ») ; le collectif des Anoymous devient « anonyme » (p. 456) quand est évoqué son fameux message à la Scientologie5. Par ailleurs, si l’ouvrage comporte un index des noms, il aurait été utile de donner quelques courtes indications sur les nombreux personnages cités. Surtout, un glossaire des termes scientologiques (« Préclair », « suppressif », « masse », « OT », « Thétan », « dissémination », « ruine », « condition d’éthique », « overt » et de nombreux autres) aurait été utile, même si leur définition est donnée au cours du livre .

1Scientologie, sous emprise. On peut le visionner ici : http://anonymousmontreal.blogspot.fr/

2Russel Miller, Ron Hubbard. Le gourou démasqué, Paris, Plon 1993.

3http://exscientologykids.com/ Cf Jenna Miscavige Hill, Rescapée de la Scientologie, Kero, 2013. Les témoignages d’ « apostats » se succèdent ces dernières années et semblent même en vogue, ainsi Leah Remini, Troublemaker. Surviving Hollywood and Scientology, 2015.

4Voir par exemple : « Le mental réactif », chapitre II (p. 50-70 ) de L. Ron Hubbard, La Dianétique. La science moderne de la santé mentale, Montréal, éditions du jour, 1973.

A propos de : Guillaume Desanges, François Piron (dir.), Contre-cultures 1969-1989. L’esprit français, Paris, La maison rouge / La Découverte, 2017, 320 pages, 35 €.

« « L’esprit français », voilà un bon titre casse-couille1» d’un catalogue…

Un billet de Vincent Chambarlhac

Sous ce titre le catalogue d’une exposition à La maison rouge, une question au seuil de cette note critique : qu’est-ce que « l’esprit français » de contre-cultures dont le pluriel, tic assumé de la déconstruction, suppose la polysémie quand le choix des dates, des lendemains de Mai 68 à 1989 suscite d’emblée la perplexité ? Au seuil donc, une mise en abyme pour déconstruire le titre, la chronologie, en cerner les non-dits, et ensuite questionner le catalogue lui-même : sa riche iconographie, les articles qui, en sept temps, sondent cet « esprit français ». L’ouvrage se voulant « de référence » (p. 5), il s’agit de l’examiner comme tel à quelques encablures des commémorations de Mai 68.

Je prendrai, comme horizon, ce préambule d’un autre catalogue, pour une décennie immédiatement postérieure (la décennie 90), et une autre exposition, de 2014, au centre Pompidou de Metz :

« Un temps n’a pas de couleur, pas de visage, pas même l’épaisseur d’un présent. Ses galeries de portraits et ses listes de hauts faits n’en disent rien, cartes postales immédiatement rétrospectives. S’il prend des teintes précises, vives ou plus sombres, un relief spécial, ce n’est que dans le mensonge de l’après-coup, dans les figurations laborieuses de ses mémorialistes : une fois triés ses secrets, arasée sa bigarrure, oublié tout ce qui dépasse, ou qui contredirait la cohérence récapitulative, le présent d’une époque2 ».

Déconstruire, soit.

L’introduction entend scruter dans les marges des contre-cultures, une certaine « humeur » qui les imprégnerait, soit un agencement « esthétique, politique, et disons moral » qualifié « irrévérencieusement d’esprit français ». Deux remarques alors. L’obsidionalité de l’expression pose problème, elle interdit d’ailleurs toute véritable référence à la notion bien balisée en SHS de contre-culture3. Le pluriel dit l’écart et dans la revendication du concept d’esprit français, étrangement corrélée à l’ouvrage d’Hervé Le Bras et Emmanuel Todd L’invention de la France, institue un « spectre de la différence » (p. 9) où s’épanouissent les contre-cultures exposées, fruits d’un choix. Celui d’un « désir » d’exposition, « d’ordre autobiographique » pour des acteurs du champ de l’art contemporain, de ces contre-cultures qui « pour avoir éveillé à l’adolescence une sensibilité à l’absurde, à l’humour noir, à certaines formes de révolte et de rébellion, (…) précisément nous avaient amenés à l’art » (p. 7). Seraient contre-cultures ce qui, intimement, mène à l’art contemporain, et, parce que prises dans un contexte national, celles-ci seraient – nécessairement si l’on est casuiste – le reflet d’un « esprit français ». Étrange conception que de définir ces contres-cultures dans un rapport nécessairement intime et rétrospectif à l’art contemporain, au sein d’une trame étroitement identitaire, puisqu’ « esprit français » il y a.

Et l’on retrouve ici d’emblée un discours d’ordre, car l’expression a une préhistoire qui assoit l’identité d’une « civilisation » depuis la Renaissance, qui vaut titre d’un hebdomadaire littéraire de 1929 à 1933 (Cf. Gallica mais la série n’est pas complète) où figurent en bonne place des plumes académiques… Enfin, aux lendemains de Mai 68 quand De Gaulle quitte définitivement la scène politique, l’expression appartient au lexique de la droite. Elle dit l’ordre face au désordre de 68 et de ses suites. Dès-lors peut-on en user à des fins « subversives » pour se saisir d’une part de l’élan de Mai sans tordre à ses vues ce qui justement motive cet élan ? La question n’est ni gratuite, ni pamphlétaire, si l’on souscrit à l’hypothèse d’une restauration politique tramée dès 1969, à la suite des propositions de François Cusset4. User de l’expression et finalement se « prendre au jeu » en voyant dans cet « esprit français » un « dandysme ironique » (p. 9) n’est-ce pas épouser cette catégorie d’ordre ? Restaurer donc. Ce discours de l’obsidionalité pèse ainsi. Il tourne le dos aux généalogies de Greil Marcus de Lipstick Trace sur les situationnistes, le punk5 (p. 10), pour poser l’hypothèse d’un « antipatrimoine » français commun à Sade, Genet… qui reconstruit, jusqu’aux Béruriers noirs, une généalogie uniquement française. Surtout tout dans l’orbe pluriel des contre-cultures semble se valoir de Serge Gainsbourg « révolutionnaire » reprenant La Marseillaise (p. 31) au scandale de l’exposition Pompidou de 1972 (p. 20, 59). Tout est subversif face à des symboles défiés (l’État, l’Armée, l’Église, l’École), pourvu que jamais l’on ne rentre dans la logique micro-historique de l’événement6, pourvu que jamais les positions politiques, les sensibilités, ne soient exactement fouillées. Tout s’arase là dans le « concept d’esprit français ». Tout se vaut, sans hiérarchie des avant-gardes, sans réflexion sur la matrice des guerres coloniales pour le mouvement de la jeunesse, sans réflexion sur le politique de « la conservation pompidolienne » à « l’idéalisme institutionnalisé des années Mitterrand » (p. 10) … On sursaute à la formule de cet « idéalisme institutionnel » et surtout l’on tressaute quand on lit (p. 9), que la France de 69 à 89 est celle d’une époque « d’avant la globalisation »…

Enfin, pourquoi ce choix de 1989, sinon par la commode conjugaison de la fin du communisme et de la Jean-Paul Goudisation du bicentenaire ? Il y aurait là comme une « fin de l’histoire » des contre-cultures à la française, en écho aux thèses de Francis Fukuyama ? A ce point toujours, on opposera la réflexion collective d’Une histoire (critique) des années 19907 qui, précisément catalogue d’exposition pour le Centre Pompidou de Metz, débute cette décennie en 1984…

1969/1989. Une traversée… du catalogue.

Il est deux manières de s’emparer de l’objet qu’est ce catalogue, l’une gratifiante, l’autre déceptive. La première braconne, elle est traversière, butine, s’attarde sur les images, convoque la matérialité de formes (le fanzine, l’affiche…etc.) jusque là peu prises en compte dans l’abord des éphémères8. Grosso-modo, elle ignore le carcan conceptuel du catalogue, et fraie son passage dans les images, les tableaux, les courtes légendes des reproductions. Elle voisine parfois avec la mélancolie, ce sentiment de gauche pointé par Enzo Traverso9. Il y aurait là, pour user de son lexique, dans ce flot d’images et d’objets, une « mémoire stratégique » des luttes, ici fragmentaires mais dont la saisie, fusse sous l’angle des contre-cultures, dialectise l’esprit critique, aux antipodes d’une patrimonialisation mémorielle que tend à faire réaliser leur préhension par le concept « d’esprit français ». Somme toute, ce braconnage colle à l’exposition et se décolle de son propos, n’y adhère pas. Il politise quand le texte et le script de l’exposition, par une narration trop étroitement liée à « l’esprit français » patrimonialise par le dispositif même d’exposition, et dépolitise.

On peut ainsi s’attarder sur le parcours des Gazolines, groupe informel au sein du FHAR (Front homosexuel d’action révolutionnaire) qui entend « se payer le luxe de rester à la fois hommes et femmes » (p. 113), use du travestissement, du détournement, du happening (Cf. l’article dans ce volume de Fabienne Dumont sur les dissidences pré-queer), retrouver dans les images le politique du geste, comme également dans la BD avec Ah! nana (p. 281). De même, de nombreuses illustrations, courtes notes, déroulent un fil sadien de l’œuvre d’Annie Dumont (p. 138) jusqu’à l’iconographie de bazooka… D’autres fils iconographiques prennent à rebrousse-poil la composition du catalogue, plaçant la question urbaine par la bataille autour du trou des Halles comme élément de réflexion. Enfin, la musique par son graphisme, ses groupes, des Béruriers noirs au rap rouvre, pour les années 80, la question des dissidences et des contre-cultures. Pour autant, si graphiquement jubilatoire soit-elle, cette lecture buissonnière bute sur le continuum 70/80… Il y a peu de généalogies véritablement tissées, peu de ponts jetés, et davantage des focus où l’on s’attarde et on comprend ici le pluriel de contre-cultures comme l’expression même d’une difficulté à dialectiser l’objet, lui donner sens, tant il s’éparpille, se fragmente.

Ce foisonnement, les textes ne l’expliquent pas davantage, ou peu. Leur statut hybride entre témoignage, remémoration, analyse, entrave la lecture en continu. D’autant qu’ici tout se côtoie, mais ne se vaut pas. Si l’on s’attarde sur le travail d’Antoine Idier consacré à Guy Hocquenghem et le concept de 68, réflexion sur les lectures successives de l’événement nourrie de l’ample travail biographique qu’il lui consacre10, on fuit rapidement l’article suivant de Sarah Wilson, étrangère aux dernières publications sur les Malassis, ressassant donc des lectures depuis longtemps « digérées » par l’historiographie11De facto, il faut à nouveau s’immerger dans le catalogue pour que des textes, comme celui de Philippe Artières consacré à une histoire politique de la sexualité des mineurs, amènent à interroger autrement l’époque. A ce jeu, deux articles se détachent, marquant leur distance avec le « concept d’esprit français ». Le témoignage de Peggy Pierrot (Le pogo de la revanche. Violence et contre-cultures en France (1980-1989), une vue subjective), comme l’article nourri de Julien Hage sur La balistique des imprimés politiques au tournant de 1980, opèrent une percée sur les années 80, mesurent des mutations, des hybridations, invitent enfin à questionner ce qui fait véritablement soubassement dans les contre-cultures. A sa manière l’article de Nathalie Quintane dit, mieux que cette chronique, ce qui freine la lecture, lui confère la teinte aigre-douce d’un sentiment d’inachevé dans la composition du volume, « Nous travaillons aujourd’hui à compter d’une amnésie » (p. 304).

Cette amnésie est l’effet même de la proposition fondatrice du catalogue : l’apposition d’une catégorie, « l’esprit français » a posteriori et a priori, qui par sa logique même, profondément identitaire, interdit la pesée de tous les possibles contre-culturels de la période. Elle est discours d’ordre, opère par son obsidionalité « patrimonialisante » des choix qui tous, à leur manière dépolitisent l’objet de ces contre-cultures. Elle participe à sa manière de la droitisation du monde12. On tiendra contre l’esprit français que la dimension historique et sociologique de ces contre-cultures tient au collectif, que celui-ci ignore totalement un « esprit français », à moins qu’il ne s’y oppose frontalement (il suffit de fredonner Salut à toi des Béruriers noirs), qu’il se construit, se pense, se déploie et s’abîme autrement. Paraphrasant François Cusset pour la décennie 90, on tiendra que « l’esprit français » « s’il prend des teintes précises, vives ou plus sombres, un relief spécial, ce n’est que dans le mensonge de l’après-coup, dans les figurations laborieuses de ses mémorialistes : une fois triés ses secrets, arasée sa bigarrure, oublié tout ce qui dépasse, ou qui contredirait la cohérence récapitulative, le présent d’une époque13 ».

1Peggy Pierrot, « Le pogo de la revanche. Violence et contre-cultures en France (1980-1989), une vue subjective », in Guillaume Desanges, François Piron (dir.), Contre-cultures 1969-1989. L’esprit français, Paris, La maison rouge / La Découverte, 2017, p. 229.

2François Cusset (dir), Une histoire (critique) des années 1990, Paris, La Découverte / Centre Pompidou Metz, 2014, p. 13.

3Sur ce point, Andy Bernnett, « Pour une réévaluation du concept de contre-culture » dans Volume !, n° 9-1, 2012, p. 20-29. Et le billet bien informé sur cette question de Jean-Guillaume Lanuque et Frédéric Thomas, « Contre-culture ou contre-histoire », https://dissidences.hypotheses.org/3818 . Consulté le 26 mars 2017.

4François Cusset, La décennie. Le grand cauchemar des années 1980, Paris, La Découverte, 2006. Et Vincent Chambarlhac, Jean-Numa Ducange (dir), « La décennie 70 en France. Inflexion, retournement, restauration politique ? », Dissidences, vol. 13, 2013.

5Greil Marcus, Lipstick Traces : Une histoire secrète du 20e siècle (1989), Paris, Éditions Allia, 1998.

6A titre indicatif, et au défaut de l’article de Sarah Wilson consacré aux Malassis, comme des déclarations d’intention, des péritextes des illustrations, voir sur l’exposition Pompidou, Vincent Chambarlhac, « Trace(s) d’une œuvre. Le Grand méchoui des Malassis en 1972 », Sociétés & Représentations, 2/2014 (n° 38), p. 281-294.

7François Cusset (dir), Une histoire (critique) des années 1990, Paris, La Découverte / Centre Pompidou Metz, 2014.

8Sur les enjeux heuristiques de cette catégorie, cf. Florence Ferran, Olivier Belin, « Les éphémères, un patrimoine à construire », https://www.fabula.org/colloques/sommaire2882.php, consulté le 27 mars 2017.

9Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée, XIXe / XXIe siècles, Paris, La Découverte, 2016.

10Sur ce point, une double actualité éditoriale d’Antoine Idier, la publication d’un recueil d’articles de Guy Hocquenghem (Un journal de rêve (1970-1987), Verticales, 2017) et la biographie de ce dernier (Antoine Idier, Les vies de Guy Hocquenghem, politique, sexualité, culture, Fayard, 2017)

11On se bornera à renvoyer au catalogue de la rétrospective de 2014 des Malassis au Musée des Beaux Arts de Dole, dont nombre d’œuvres prêtés figurent sans mentions ici… Cf. Amélie Lavin, Bertrand Tillier, Vincent Chambarlhac, Les Malassis, une coopérative de peintres toxiques, Paris, L’Échappée, 2014. Les textes du catalogue sont issus du colloque international « La coopérative des Malassis » organisé par le Centre Georges Chevrier (UB UMR CNRS 7366) en partenariat avec les Musée de Dole les 6 et 7 février 2014.

12François Cusset, La droitisation du monde, Paris, Textuel, 2016.

13François Cusset (dir), Une histoire (critique) des années 1990, Paris, La Découverte / Centre Pompidou Metz, 2014, p. 13.

Daniel Vander Gucht, Ce que regarder veut dire. Pour une sociologie visuelle, Paris, Les Impressions nouvelles, 2017, 284 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Daniel Vander Gucht, sociologue à l’Université Libre de Bruxelles (ULB), qui avait déjà publié chez le même éditeur, en 2014, L’expérience politique de l’art. Retour sur la définition de l’art engagé1, offre dans ce nouvel essai un plaidoyer pour la sociologie visuelle, « entendue comme une pratique utilisant des sources visuelles comme documents sociologiques et l’écriture graphique pour documenter la réalité sociale » (p. 23). S’appuyant sur l’anthropologie visuelle et les visual studies, tout en cherchant à démarquer un champ propre à la sociologie, l’auteur déplore le « retard » pris par celle-ci par rapport à l’anthropologie dans ce domaine, ainsi que le discrédit de l’image dans la sociologie française, au regard de la reconnaissance dont celle-ci jouit dans le monde anglo-saxon. Au-delà du nécessaire apprentissage du décodage des « représentations imagées du social, qui nous sont quotidiennement adressées » (p. 7), le défi est pour lui, dès lors, de « réhabiliter une forme de « pensée visuelle » » (p. 45).

Au cours de sa thèse, Daniel Vander Gucht passe en revue diverses stratégies visuelles, revient sur l’histoire du cinéma et de la photographie documentaires, ainsi que celle de la photographie sociale, analysant, au passage, la crise du photojournalisme, qui l’a vu intégrer le marché de l’art (p. 96 et suivantes). Il développe également des analyses fines et complexes d’une série de films qu’il juge emblématiques ; depuis Chronique d’un été (1960) de Jean Rouch et Edgar Morin, jusqu’à la série policière The Wire (2002-2008), en passant par les films de Jean-Luc Godard, Dziga Vertov, Robert Flaherty, François Nicolas Philibert, Frederick Wiseman, Agnès Varda, Claire Simon… Et l’auteur de voir dans Play-Time (1967) la « quintessence de ce que peut être, sinon un film sociologique, du moins le regard sociologique dans le cinéma de fiction » (p. 211).

Quels sont les contours de la sociologie visuelle ? Vander Gucht opère un distinguo utile : « la sociologie de l’image, qui considère celle-ci comme un document ; la sociologie en image, qui se sert de l’image comme illustration et du support audiovisuel comme outil pédagogique (…) ; la sociologie par l’image, qui emprunte quant à elle au documentaire le souci de documenter, de dévoiler, de témoigner, de comprendre et d’expliquer des situations humaines d’un point de vue sociologique à travers le médium audiovisuel et s’exprime par le biais du langage visuel » (p. 63). Mais qu’est-ce qui ferait d’un document une œuvre sociologique ? Avant de répondre, l’auteur insiste sur le caractère construit – par le sujet comme par le cadrage, par la narration comme par la mise en scène –, insistant avec raison sur le rôle du montage (« toujours un arrangement de la réalité, un artifice d’historien et de romancier, mais indispensable pour qu’il y ait histoire ou récit » (p. 133, c’est l’auteur qui souligne)) – d’une photo ou d’un film, fut-il un documentaire. D’où la nécessité d’outils conceptuels qui permettent d’interroger cette construction et la vérité de cette réalité.

Ce qui dès lors prime sur la définition d’un film ou d’une photo sociologique, c’est, en amont, la méthodologie, la posture épistémologique adoptées (p. 207), le regard – explicatif et, en dernière instance, critique – qui est porté, et, en aval, ce que l’auteur nomme le « « contexte organisationnel » de l’usage » (p. 120) de ce document. Dans le chapitre quatre, revenant sur sa propre expérience, dans le cadre de ses cours à l’ULB, Daniel Vander Gucht insiste sur le choix de l’angle d’approche et du type de questionnement (p. 245). Cette partie, plus expérimentale, soutenue par une sorte d’« expérience de terrain », à laquelle l’auteur est attaché, est peut-être plus directement convaincante que les pages qui précèdent, parfois trop marquées par la volonté de préserver une place à la sociologie, à côté des autres courants de sciences sociales – au risque de démultiplier ainsi sans fin les spécialisations – au sein des visual studies.

Il est dommage d’ailleurs que Vander Gucht ne discute pas des travaux hors sociologie, dans le champ francophone, qui portent sur cette « pensée visuelle » ; nous songeons par exemple à des auteurs aussi différents que Jacques Rancière ou l’historien de la culture visuelle Bertrand Tillier. Toujours est-il, qu’en s’appuyant sur de nombreux exemples et illustrations – reproduites ici avec qualité et soin – cet essai didactique et agréable à lire appelle à revoir « le statut même de l’image dans les sciences sociales » (p. 273).

1Ouvrage chroniqué sur ce blog de Dissidences, https://dissidences.hypotheses.org/5361

Alexandre Sumpf, Raspoutine, Paris, Perrin, collection « Biographie », 2016, 352 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Ce n’est pas une nouvelle biographie de Grigori Efimovitch dit Raspoutine (1869-1916) qu’Alexandre Sumpf propose, dans un paysage éditorial déjà excessivement rempli. Au contraire, prenant davantage de champ, l’historien livre une enquête aux multiples facettes, abordant la vie de Raspoutine au fil des thèmes et des déclinaisons. Car ce qui semble dominer, chez lui, c’est son identité polymorphe, sa nature d’acteur, ce que reflètent à leur manière les témoignages contradictoires à son sujet. L’analyse des diverses photographies connues montre justement la métamorphose d’un simple paysan de Tioumen en une figure importante des cercles du pouvoir, possédant même sa propre cour. Seul regret, dans ces diverses études iconographiques, l’absence totale de cahier d’illustrations, et même de renvoi à des adresses Internet pouvant pallier ce manque.

Né en Sibérie, où il a également passé son enfance et le début de sa vie d’homme, Raspoutine a connu une diversité religieuse autorisant bien des hypothèses sur les influences réelles l’ayant touché (celle de la secte des flagellants, par exemple). Simple moujik, il a toujours conservé des liens avec son village d’origine : l’enrichissement qu’il connut dans la capitale lui servit entre autres à améliorer son isba familiale. Concernant ses relations avec les femmes, et bien que le secret que maintenait le couple impérial sur sa vie privée (en raison de l’hémophilie d’Alexis) ait suscité bien des fantasmes, il semble y avoir peu de doute sur les agressions sexuelles qu’il commit ou les prostituées qu’il fréquentait assidûment. Mais un des thèmes les plus prégnants, lorsque l’on évoque Raspoutine, c’est celui du complot dont il aurait été l’âme damnée. A cet égard, Alexandre Sumpf montre bien qu’il fut d’abord perçu comme un espoir pour l’Église orthodoxe, une chance de reconquête face à un clergé privilégié et peu motivé ; la rupture avec ses parrains, tel le moine Iliodore, a généré l’idée d’une imposture, d’un caractère faux, fourrier de tous les scénarios complotistes. Toutefois, bien que Raspoutine ait parfois joué un rôle dans certaines nominations à des postes ecclésiastiques ou en s’opposant à l’entrée en guerre de la Russie contre l’Allemagne, Alexandre Sumpf relativise considérablement son importance politique, finalement très limitée.

Ce que l’auteur analyse également, c’est l’engouement de la presse russe dans les années 1910 à l’égard du personnage, qui fabrique ainsi une idole. Un succès qui s’amplifie encore aux lendemains de la révolution de février, réaction à la censure antérieure et manifestation de la rancœur à l’égard de la monarchie : c’est une floraison de réalisations qui domine le printemps et l’été, brochures, caricatures (dont certaines anticléricales, p. 196), photo-montages, films, partageant une identique soif de savoir, goût pour le sensationnel et/ou le scabreux, ce qui participe aussi à une économie de la profanation et de la désacralisation, identique à ce que l’ont vit après 1789, concernant l’entourage de Louis XVI et Marie-Antoinette… La question de l’assassinat amène d’ailleurs Alexandre Sumpf à à prendre ses distances vis-à-vis des témoignages des acteurs, à commencer par Youssoupov, qui voit en Raspoutine un précurseur du bolchevisme (sic)1. A ses yeux, le rôle clef fut tenu par Dimitri Pavlovitch, mais il fut masqué afin de ne pas atteindre plus directement la Maison Romanov ; on reste toutefois dubitatif sur la persistance d’une telle manipulation sur la longue durée. La légende noire, qui connut une véritable acmé en 1917, émigra ensuite en Europe et en Amérique, en accentuant ses caractéristiques spectaculaires : l’accent était mis sur le sexe, le sang, le pouvoir et le secret2, Vladimir Binchtok dès 1917 n’étant que le premier auteur d’une longue postérité avec Raspoutine, la fin d’un régime. Parallèlement à la publication, en URSS, de documents d’archives au cours des années 1920, les éditions sur Raspoutine se poursuivirent, parmi lesquelles les livres de William Le Queux, au début de la décennie, s’ingénient à brouiller les frontières entre le réel et la fiction. Dans une veine similaire, Charles Pettit trace, dans Les Amours de Raspoutine. Roman vrai (sic), un parallèle entre Lénine et Raspoutine riche en clichés. Au cinéma, la corruption et l’occultisme constituent un véritable fil rouge des réalisations de la première moitié du siècle, de The Fall of the Romanovs, film étatsunien de 1917 dans lequel Iliodore joue son propre rôle, à Le Démon des femmes, long-métrage allemand de 1931 plus intéressant par sa réalisation recherchée et son interprétation moins sensationnelle, en passant par un épisode des cartoons Merry Melodies ou La Tragédie impériale de Marcel L’Herbier à la fin des années 1930.

En ce qui concerne la seconde moitié du XXe siècle, Alexandre Sumpf évoque Raspoutine comme image de la fête débridée, à travers le tube disco de Boney M, ou comme maître de l’occulte, surtout décliné dans certaines BD3 (la série Raspoutine de Tarek, le roman graphique Petrograd insistant davantage sur l’espionnage et le complot britannique contre Raspoutine). Mais c’est à nouveau le cinéma qui retient principalement l’auteur, lui qui a livré une passionnante étude sur la révolution russe dans le septième art4. C’est la production française qui domine les années 1950 et 1960 : le Raspoutine de Georges Combret (1954) voit Pierre Brasseur endosser le rôle-titre, dans un déterminisme social et géographique appuyé ; Les Nuits de Raspoutine de Pierre Chenal (1960) n’est quant à lui qu’une médiocre série B ; enfin, J’ai tué Raspoutine de Robert Hossein (1967) présente la particularité d’être la mise en images du témoignage de Youssoupov, lui-même interrogé dans le film. Parmi les autres productions, citons un film de la Hammer où Christopher Lee incarne Raspoutine, Harlequin de Simon Wencer (1980), transposition contemporaine des relations entre le couple impérial et le starets, ou les nombreux films d’animation centrés sur Anastasia en 1997, dans lesquels Raspoutine est le mal par excellence. Dans la Russie post-soviétique, toutefois, l’image de Raspoutine a profondément évolué. Déjà, en 1985, le film L’Agonie, dont la diffusion fut longtemps retardée, offrait un regard plus nuancé sur la période finale de la monarchie5. Désormais, c’est une forme de réhabilitation qui semble l’emporter, à travers la figure de Raspoutine victime de complots, ce dont témoigne entre autres le téléfilm de Josée Dayan avec Gérard Depardieu, réalisation entretenant des liens avec les autorités russes. C’est ainsi un étonnant retournement de situation qui l’emporte, tout au moins en Russie, en ce début de XXIe siècle ; gageons toutefois que la légende de Raspoutine est loin d’être achevée.

1« (…) dont il partage les pires caractéristiques : « L’ignorance, la cupidité, le cynisme et la débauche, une concupiscence noire pour le pouvoir et la négation de toute responsabilité devant Dieu et les hommes. » » (p. 172).

2Une pseudo prophétie de Raspoutine, anticipant la mort de toute la famille impériale, fut ainsi révélée… en 1937 seulement : exemple parmi d’autres d’un faux document (p. 217).

3L’exploration du thème de Raspoutine dans la BD n’est malheureusement pas exhaustive, les séries L’Histoire secrète ou Zeppelin’s War n’étant par exemple nullement abordées.

4Alexandre Sumpf, Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : URSS, 1917-1985, Paris, Armand Colin, 2015, chroniqué sur le blog de Dissidences : http://dissidences.hypotheses.org/6505

5Alexandre Sumpf l’étudiait de façon approfondie dans son ouvrage précédemment cité.