Archives de catégorie : Littérature/poésie

Francis Spufford, Capital rouge. Un conte soviétique (Red Plenty), Paris, L’Aube, collection « Regards croisés », 2016 (2010 pour l’édition originale), 502 pages, 26 €.

Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

C’est un ouvrage relativement inclassable que le Britannique Francis Spufford a mis au point avec Capital rouge. Il s’agit en effet d’une œuvre de fiction sur l’URSS, mais une fiction profondément réaliste, se rapprochant en partie de la démarche de Philippe Videlier. Chacun des dix-huit chapitres s’intègre dans une des six parties, toutes introduites par un texte évoquant le contexte historique [1]. Mais les fondements scientifiques de la démarche sont beaucoup plus profonds, puisque tous ces textes, ainsi que les chapitres, bénéficient à la fin du livre d’explications approfondies sur telle ou telle formule, tel ou tel personnage, nombreuses références bibliographiques à l’appui [2]. L’auteur précise de la sorte ce qui relève de solides analyses historiennes, et ce qui tient de l’imagination, de la liberté de l’auteur.

Si la période chronologique ainsi couverte va de 1938 à 1970, l’essentiel de l’intrigue se concentre sur la décennie des années 1960, marquée en ses premières années par un taux de croissance conséquent. Et si Francis Spufford en fait la « préhistoire de la perestroïka », on peut surtout y voir l’épanouissement d’une époque propice à tous les espoirs, un de ces embranchements historiques où tout était encore possible, et où l’Union soviétique n’était pas engagée sans retour vers sa chute finale. Les personnages mis en scène expriment ainsi des envies d’ascension sociale, profitent d’une liberté artistique accrue (même si encore corsetée, ainsi que l’exprime un auteur à succès [3]), permettent de découvrir l’accouchement en URSS [4], ou s’inscrivent dans une véritable émulation scientifique à Akademgorodok, ville nouvelle de Sibérie et pépinière de chercheurs. Une des figures authentiques décrites par Francis Spufford est d’ailleurs Leonid Kantorovitch, mathématicien émérite, défenseur de la cybernétique et de la transdisciplinarité.

Car s’il y a bien un thème qui traverse Capital rouge, c’est le fonctionnement de l’économie planifiée. Khrouchtchev, dont la visite aux États-Unis fait l’objet d’un des premiers chapitres, rêve de voir l’URSS dépasser la superpuissance rivale, promettant l’abondance enfin réalisée pour 1980. Dans cette optique, les discussions sur les moyens d’améliorer l’efficience de la planification sont nombreuses, tournant principalement autour de la question des prix. Le processus pratique d’élaboration du plan est d’ailleurs abordé dans plusieurs chapitres, insistant sur ses dysfonctionnements, ses lourdeurs bureaucratiques, nécessitant une fluidification par des personnages prenant des libertés avec la légalité (le tolkatch, dont un exemple est mis en scène). Mais les réformes adoptées au mitan des années 60 par Kossyguine, lui aussi personnage du livre, restent au milieu du gué, refusant d’adopter une détermination plus rationnelle des prix pour en rester à un arbitrage de nature politique.

Cette défaite d’un « New Deal » économique s’accompagne également, à la fin de la décennie, du choix fait d’adopter, sur le plan informatique, le modèle IBM, abandonnant le système soviétique jusqu’alors en vigueur : c’est là, selon Francis Spufford, une autre erreur ayant conduit à un décalage aboutissant à creuser l’écart avec les États-Unis. Cette succession de rendez-vous manqués connaît une forme d’acmé symbolique dans les chapitres décrivant les lendemains de l’éviction de Khrouchtchev, rendant plus difficile l’acceptation des épisodes sanglants du passé, dont la répression du mouvement de manifestations de Novotcherkassk, en 1962, objet d’un des chapitres. Dès lors, le système demeure bloqué, d’autant que l’augmentation des prix du pétrole dans les années 1970 procure au pays une manne financière peu propice à encourager les réformes de fond [5].

S’il y a un élément dont on peut regretter qu’il ne soit pas exploré, c’est la dimension internationale, tout le livre se déroulant exclusivement (à l’exception du chapitre sur le voyage de Khrouchtchev) en URSS même. Capital rouge est ainsi un excellent ouvrage, un moyen original d’aborder l’histoire soviétique des années 1960, période charnière s’il en est, et d’aller au-delà d’une vision totalitaire simpliste.

[1]   Si la plupart d’entre eux révèlent un grand sérieux dans les analyses, la description faite du parti bolchevique avant et juste après la prise du pouvoir pêche par l’utilisation d’idées pour le moins préconçues et erronées (voir pages 90 et 91 en particulier).

[2]  Il est juste regrettable que la version française n’ait pas systématiquement indiqué les éditions françaises de certains de ces ouvrages.

[3]  Sur le plan littéraire, on notera à plusieurs reprises un hommage appuyé aux frères Strougatski, Arkadi et Boris, dont le roman Stalker est d’ailleurs explicitement décrit (voir ma recension de ce classique de la science-fiction soviétique sur ce blog : http://dissidences.hypotheses.org/4897).

[4]   Basé sur la psychoprophylaxie, mais sans tous les moyens qu’elle nécessiterait, ce qui fait dire à Francis Spufford qu’elle est « (…) une autre manifestation de l’idéalisme soviétique mutilé, une autre idée véritablement prometteuse ruinée par la combinaison magique de la contrainte et de la négligence. » (p. 455). L’URSS défendait également l’allaitement des nourrissons.

[5]  Francis Spufford estime d’ailleurs qu’au moment des réformes de Gorbatchev, les dirigeants de l’URSS étaient encore sincèrement socialistes, et souhaitaient améliorer l’économie planifiée en assouplissant le régime politique, là où la Chine conserva la dictature politique tout en se convertissant cyniquement au capitalisme.

Boris Jitkov, Viktor Vavitch, Paris, Le Livre de poche, 2010, (Russie, 1999, Calmann-Lévy, 2008), 957 pages, préface et traduction de Anne Coldefy-Faucard et Jacques Catteau, 9 €.

 

Un compte rendu de Christian Beuvain

Roman-fresque de l’écrivain soviétique Boris Jitkov (1882-1938), Viktor Vavitch, écrit au début des années trente, refusé par l’Union des écrivains en 1941 – « idéalisation des socialistes-révolutionnaires et des anarchistes, incompréhension des sociaux-démocrates » lui reproche-t-on – alors qu’il est déjà imprimé, n’est finalement publié en Russie qu’en 1999, quelques manuscrits ayant échappé au pilon.

1 – L’auteur

Boris Jitkov est un romancier quasi méconnu en France, si ce n’est de quelques rares spécialistes. Son parcours, brièvement mais clairement retracé ici par les préfaciers, est somme toute celui d’une grande partie de la jeunesse juive éclairée de l’intelligentsia qui se révèle/se réveille avec les passions modernisatrices du XXe siècle. Vivant d’abord à Novgorod, puis à Odessa, où son père enseigne les mathématiques et sa mère est musicienne, il participe pendant la révolution de 1905 à l’auto-défense armée des Juifs lors des pogroms – épisode dont il se souviendra lors de l’écriture de Viktor Vavitch. Il étudie les sciences, la construction navale puis devient navigateur/bourlingueur et sillonne les mers jusqu’aux Indes et en Afrique. Après 1917, il enseigne dans les premières universités ouvrières. Sur les conseils de Korneï Tchoukovski, écrivain et ami de l’époque d’Odessa, il se met à l’écriture et son premier récit paraît en 1924. Très rapidement il devient un écrivain reconnu de la littérature d’aventure pour la jeunesse, dans un pays qui, ayant entrepris une immense campagne d’alphabétisation de ses populations, rurales principalement, connaît une progression constante de son lectorat. Il commence à rédiger ce roman au début des années trente, en lit des passages à ses amis, ce qu’atteste Korneï Tchoukovski dans son Journal1 et en 1932 une revue en publie des extraits. Il meurt (cancer du poumon) sans savoir que son roman sera stoppé à l’impression trois ans plus tard.

II – L’histoire

Comme beaucoup de romans russes majeurs, Viktor Vavitch utilise la forme d’une fresque familiale, avec une galerie de portraits, sur fond d’histoire. Deux familles dans deux espaces différents, mais dont les événements de la révolution de 1905 vont entremêler les vies et les destins. Les Tiktine, dont le père, banquier, membre de la douma municipale et libéral idéaliste (il est abonné à la revue populiste modérée, Richesse russe) a deux enfants, étudiants, sa fille, Nadejda (Nadia), connu chez les militants sociaux-démocrates comme la « camarade Valia » et son fils Sanka, simple sympathisant révolutionnaire au début, mais qui s’engage ensuite à fond. Ils habitent dans la ville de N., jamais nommée, qui ressemble fort à Saint-Pétersbourg. Dans cette même ville, fréquentant les Tiktine, un groupe d’étudiants dont Tania Rjevskaïa, fille d’un avocat et amie de Nadejda, Aliochka Podgorny, fils du chef de la police, ami de Sanka, socialiste-révolutionnaire et Semion Bachkine, ami des enfants Tiktine. Dans la province proche de cette ville, vivent les familles Vavitch et Sorokine, d’un niveau social différent, puisque le chef de famille Vavitch, père de Viktor, engagé dans la police, est un modeste arpenteur en retraite alors que celui des Sorokine est gardien de prison. Donc, les jeunes révolutionnaires sont issus de familles bourgeoises libérales urbaines alors que le défenseur de l’autocratie, dans la rue (y compris dans sa participation sanglante et sordide aux pogroms) vient d’un milieu modeste.

Alternant scènes de vie familiale et scènes militantes, exposition minutieuse des personnages principaux (mais aussi secondaires) et scènes de foules – des plus porteuses d’espoir, de liberté et d’émancipation (assemblées de grévistes, meetings étudiants) aux plus arriérées (déferlement meurtrier des antisémites, ramas de policiers en civil, de déclassés et de voyous, sous la direction de l’Union du peuple russe) –, de barricades, de grèves, Boris Jitkov fait résonner de multiples souffles. Nadia, sur les conseils de l’ouvrier tourneur Philippe Vassiliev, organise des causeries ouvrières, clandestines, où elle explique différents aspects de l’exploitation capitaliste. Sa représentation de la classe ouvrière est fortement imprégnée des images propagandistes socialistes européennes : des prolétaires au « visage intelligent, concentré, tendu, nus jusqu’à la ceinture, poussant des brouettes [ou] le marteau sur l’épaule, le port altier (…) » (p. 134). Elle entrepose de la littérature clandestine dans sa chambre, des brochures mais aussi sans doute l’Iskra, le journal des bolcheviques (puis des mencheviques), fondé par Lénine en 1900 (p. 556). Lors des émeutes antisémites, fomentées par les secteurs les plus réactionnaires du pouvoir tsariste, Sanka et ses amis étudiants (socialistes-révolutionnaires, anarchistes, Arméniens de Bakou), s’organisent et s’arment dans l’urgence pour tenter, parfois avec succès, de s’opposer aux meurtres de juifs2 par les Cent-noirs (Union du peuple russe). Plus tard, lors du reflux de la vague révolutionnaire, Sanka, dont Tania partage désormais la vie et les idéaux, participe à des expropriations (banque d’Azov et du Don, vol d’un coffre dans un train)3, avant d’être exilé en Sibérie, rejoint par Tania, dans la plus pure tradition décembriste et populiste4. Enfin, un dernier souffle, celui de la vengeance. Celle de Bachkine, que sa faiblesse de caractère et sa lâcheté ont conduit à devenir un agent indicateur de l’Okhrana, mais dont le rachat de son indignité et de sa servilité passe par un ultime sursaut, se faire exploser avec celui qui l’humilia, le chef de la police. Celle de Tania, également, qui avant de rejoindre Sanka en relégation, abat chez lui le policier et pogromiste Viktor Vavitch.

III – Analyser

Boris Jitkov use de procédés narratifs issus de l’avant-garde et du langage cinématographique. Chez lui, comme l’ont remarqué ses traducteurs et préfaciers, les « mots hurlent, tempêtent, chuchotent » (p. 22) et rythment des séquences faites de minces tranches de vie. On songe à la caméra-œil de Dziga Vertov, à son objectif de saisir la vie sur le vif, la vie à vif. A l’opposé du réalisme socialiste, ce style narratif n’est sans doute pas pour rien, outre les mésusages concernant les organisations révolutionnaires, dans la condamnation du livre par l’Union des écrivains en 1941. Parfois déroutante, cette forme narrative et stylistique n’altère en rien, au contraire, la manière qu’à Boris Jitkov de représenter la révolution de 1905, c’est-à-dire d’en repérer les traces et les diverses composantes, surgies du sein de la société russe. Loin des rigidités idéologiques et organisationnelles trop souvent affirmées ici et là, son récit des différentes phases de 1905 montre l’existence de passerelles entre les sociaux-démocrates – de plus, guère possible de différencier bolcheviques et mencheviques, ces dénominations étant absentes du récit – et les autres organisations ouvrières, socialistes-révolutionnaires, anarchistes ou arméniennes (s’agit-il des marxistes de l’Organisation ouvrière arménienne social-démocrate, dits « spécifistes », étudiés par Anaïde Ter Minassian5 ?). L’histoire ne disparaît pas. Les héritages non plus. Plongée dans un milieu composite de jeunes social-démocrates et de socialistes-révolutionnaires, l’étudiante Tania Rjevskaïa retrouve les réflexes et l’idéalisme de ses aînées narodniks des années 1870, qui allaient « au peuple », elles aussi étudiantes et « filles de ».

Considéré par Boris Pasternak comme le meilleur roman sur la révolution de 1905 et par Alexandre Fadeïev comme « inutile », Viktor Vavitch mérite amplement, pour ces deux raisons, d’être lu (bien que ses quelques 950 pages, puissamment écrites, puissent rebuter quelques lecteurs), et non pas parce qu’il exprimerait « le dénuement des hommes contre les totalitarismes, hier monarchiques, aujourd’hui communistes »6 comme crut bon de l’écrire un critique soucieux de plaquer sur ce roman, qui n’en peut mais, une grille idéologique inappropriée et incongrue. Pour paraphraser Boris Jitkov, ce livre ramène à la surface ce qui se joua en Russie au tout début du XXe siècle, non pas comme « répétition générale », mais comme déroulé d’événements prémonitoires, bien que possédant leur autonomie propre.

1Korneï Tchoukovski, Journal 1901-1929, Journal 1930-1969, Paris, Fayard, 1997 et 1998.

2Selon les préfaciers, les pogroms de 1905, dans plus de 690 endroits de l’Empire, firent 3 000 victimes dont 800 rien qu’à Odessa (p. 17). Victor Serge donnait, en 1928, les chiffres de 4 000 morts (dont 500 à Odessa) et 10 000 blessés : Victor Serge, L’An I de la révolution russe, I, Paris François Maspero, coll. « Petite collection Maspero », n° 88, 1971, p. 39

3Malgré des informations fragmentaires sur ces expropriations (aucune étude documentée n’existe en français), l’on sait néanmoins qu’outre les bolcheviques (à un certain moment), les socialistes-révolutionnaires, les anarchistes et peut-être d’autres groupes, localement, les pratiquaient pour financer leurs activités. Un récit journalistique de 1972, de Jacques Baynac, est consacré à l’un de ces militants, Kamo, l’homme de main de Lénine (Fayard).

4Les Décembristes (ou Décabristes) sont un groupe d’officiers nobles, libéraux, qui ayant formé une société secrète, organisent en décembre 1825 un coup d’État pour renverser le tsar, convoquer une Assemblée constituante et libérer les paysans. Leur projet échoue, une centaine de conjurés sont condamnés à la déportation en Sibérie. Les épouses ou les fiancées de certains d’entre eux les suivent dans leur relégation. Le phénomène se reproduit lors des condamnations de narodniks.

5Anaïde Ter Minassian, « Aux origines du marxisme arménien : Les spécifistes », Cahiers du monde russe et soviétique, vol. 19, n° 1-2, janvier-juin 1978, p. 67-117. Voir également, du même auteur, « Le mouvement révoltionnaire arménien, 1800-1903, Cahiers du monde russe et soviétique, XIV (4), 1973, p. 536-607.

6Samuel Blumenfeld, Le Monde des livres, 18 septembre 2008.

Philippe Videlier, Quatre saisons à l’Hôtel de l’Univers, Paris, Gallimard, collection « NRF », 2017, 496 pages, 23 €

 

Un compte rendu de Christian Beuvain et Jean-Guillaume Lanuque (suivi d’un entretien avec Philippe Videlier)

Nous avons déjà eu, par le passé, l’occasion d’évoquer Philippe Videlier pour ses travaux d’écrivain, que ce soit sur la Chine maoïste (Dîner de gala1) ou pour ses pastilles autour de certaines figures des mouvements révolutionnaires (Le Jardin de Bakounine et autres nouvelles de l’histoire2). Son dernier roman, Quatre saisons à l’Hôtel de l’Univers, se penche sur un lieu bien particulier, évocateur de Rimbaud ou de Nizan, Aden. Il le fait, ainsi que l’indique le titre à double sens – une signature de l’auteur – sous la forme de quatre saisons, entendue dans le sens des séries télévisées. Quatre périodes, donc, après un prélude revenant sur la localisation géographique du lieu et sur le point de départ choisi, à savoir la conquête britannique en 1839.

La première saison prend place dans le cadre des rivalités coloniales du XIXe siècle, et l’on croise certaines figures politiques, ainsi du communard Jules Renard, de retour de son exil en Nouvelle-Calédonie. A cet égard, un contraste ressort très bien, opposant la vitalité de la presse communarde à la vitalité des affaires du port d’Aden. Arthur Rimbaud ou Lawrence d’Arabie sont quelques-unes des autres figures de cette saison inaugurale, se terminant par la Première Guerre mondiale. La saison 2, qui élargit la focale, prend pour cadre l’ensemble du Proche-Orient et les bouleversements qu’il subit dans l’entre-deux-guerres, sous l’influence entre autres du bolchevisme, évoqué dans ces pages à travers la figure d’un missi dominici3 des Soviets, Karim Khakimov, « Tatar autodidacte, ancien mineur de fond, bolchevik jusqu’au trognon » (p. 163). La Seconde Guerre est également inclue dans cette séquence chronologique, ce qui nous permet de découvrir des épisodes plus ou moins bien connus. Albert Londres et sa couverture partisane de la révolte en Syrie au cours des années 1920 sont justement critiqués (il fut tout aussi peu objectif lors de son voyage en Russie), tandis que les gouvernants pro-nazis en Irak, brièvement au pouvoir durant la Seconde Guerre, rejoignirent dans leur exil allemand le fameux Grand Mufti de Jérusalem (avant que ce dernier ne se retrouve plutôt bien accueilli… dans la France libérée !). Le retournement en faveur des Alliés de la Turquie et de l’Iran s’avère également édifiant. Tout au long de cette seconde séquence, la figure de Rimbaud et sa postérité constituent une sorte de fil rouge fantôme ; son premier traducteur en arabe, Ramsès Younane, fait ainsi partie d’un groupe trotskyste égyptien, Art et Liberté, avec le poète surréaliste Georges Henein et le libraire Lotfallah Soliman4. Aden, dans ce contexte de décolonisation agitée, fait figure d’œil du cyclone.

La troisième saison voit l’intensité des événements atteindre une véritable acmé. Le partage de la Palestine embrase en effet l’ensemble du Moyen Orient, Aden étant le cadre de véritables pogroms. Les épisodes successifs sont scandés par une longue liste d’assassinats, d’ingérences multiples de la part des États-Unis face à ce qu’ils analysent comme une influence communiste rampante, et d’évocation de figures politiques, dont on retiendra celle, bien oubliée, de Khaled Bagdache, leader du mouvement communiste syro-libanais, ou celle, largement brocardée, du roi Farouk d’Égypte. Une des problématiques vertébrant cette saison tient dans l’opposition entre la modernisation de plusieurs pays de la région et la rigidité traditionnelle d’autres, à commencer par l’Arabie des Saoud et le Yémen. C’est dans ce dernier pays que les Juifs sont soumis à un véritable racket par les autorités, avant d’être chassés de ce qui était pourtant une terre millénaire (il en fut d’ailleurs de même en Irak, ainsi que nous l’apprend Philippe Videlier). Le ton, on l’aura compris, est sans concession vis-à-vis des dirigeants arabes, abandonnant les Palestiniens à leur sort et défendant leurs intérêts personnels, tout comme les Anglais à Aden.

La dernière saison s’ouvre sur la prise du pouvoir de Nasser en Égypte, événement qui se répercute à Aden, en proie à des luttes sociales croissantes. Dans la colonie, la modernité matérielle ne s’accompagne pas de son pendant politique, le droit de vote déjà sélectif restant interdit aux femmes. L’opposition marquée entre le Royaume-Uni et l’Égypte nouvelle s’incarne dans une véritable guerre des ondes, tandis que les complexités tactiques de Nasser sont largement restituées (d’un côté défendant la modernité face aux religieux dans son pays, de l’autre instrumentalisant l’islam contre l’Irak de Kassem, par anticommunisme). L’évocation de ce que l’auteur nomme le « théorème de Lénine » (la célèbre formule sur les dirigeants ne pouvant plus gouverner, les dirigés ne voulant plus l’être…) débouche sur la situation du Yémen et d’Aden dans les années soixante, guerre civile et guérilla entraînant la répression britannique contre ceux qu’ils qualifiaient de « dissidents » (sic). Ces combattants anti-impérialistes se divisaient en deux, nassériens d’un côté avec le FLOSY (Front pour la libération du Sud-Yémen occupé), et marxistes-léninistes de l’autre (les « sans-visage » du FLN, Front de libération nationale). Au départ des Britanniques en 1967, le FLN fonde le 20 novembre la République populaire du sud Yémen, se heurtant d’emblée à des difficultés multiples. Cette histoire du seul régime socialiste du monde arabe est retracée par ses à-côtés singuliers (la visite à Paris de certains officiels à la Ligue communiste, à la fin des années 1960), sa volonté de modernisation dans tous les domaines, économiques mais aussi culturels (lutter contre l’enracinement de l’islam) ainsi que l’union sacrée suscitée contre ce pouvoir « communiste et athée » (p. 441) par les plus puissants pays arabes et les États-Unis. Dans un contexte géo-politique devenu défavorable aux régimes progressistes, des dissensions internes dans les sommets de l’État provoquent, le 13 janvier 1986, un putsch d’une partie de la direction, qui débouche sur des combats fratricides profondément destructeurs. Aux 12 000 morts de la guerre civile s’ajoute la disparition de toute espérance émancipatrice dans cette zone du Proche-Orient, le Yémen (réunifié) étant devenu un des bastions de la réaction religieuse la plus extrémiste.

Il y a bien des similitudes entre la démarche de Philippe Videlier et celle de Patrick Deville, telle qu’exposée dans Viva5 en particulier. L’impression est celle de découvrir un livre d’histoire, d’autant qu’il n’y a pas de héros ou d’intrigue au sens classique des termes. Mais il y a bien des personnages, de l’action, des rebondissements, présentés sous une forme plus fluide que celle d’un essai scientifique (pas d’appareil de notes ou de bibliographie ici). Parfois, d’ailleurs, la multiplication des anecdotes enserre le lecteur dans un feu d’artifices fascinant (page 200, par exemple, autour d’Agatha Christie et des faits divers policiers). L’accumulation de noms, lieux, marchandises, détails concrets et authentiques, produit une magie lexicale, l’abondance générant une forme de dépaysement, d’exotisme, si l’on ose un terme aussi galvaudé ; la méthode d’un Jules Verne n’est pas si loin (certains de ses plus fameux personnages font d’ailleurs une apparition, comme Philéas Fogg et Passepartout, p. 44.). Cet amoncellement, véritable fresque pointilliste, s’appuie sur un énorme travail d’érudition, de recherche6, plus ou moins nourri par la fiction (les cartes postales envoyées d’Aden, avec descriptif de la photographie et du texte). Enfin, sous la forme d’une ironie mesurée mais efficace, l’humour n’est jamais absent du récit, (voir, page 182, la tournée de de Gaulle au Proche-Orient). Dernier point, mais non des moindres, Philippe Videlier rappelle, à plusieurs reprises, un des fondamentaux du marxisme : « La religion et le communisme sont incompatibles » (p. 441), convoquant pour le besoin, textes canoniques – dont cet ABC du communisme de N. Boukharine et E. Préobrajensky (1919), dont est tiré la sentence ci-dessus, ou le Lénine de La Portée du matérialisme militant de 1922 – et situations historiques, comme la lutte implacable menée par les religieux contre les secteurs progressistes et les organisations communistes de l’Irak de Kassem entre 1958 et 1963.

Le final de l’ultime saison, avec cette guerre civile autodestructrice du Sud Yémen mettant fin à une expérience révolutionnaire inédite et « particulièrement originale dans le monde arabe »7 , pousse à lire cette fresque historique comme l’éruption d’une histoire contre laquelle les actions humaines sont peu de chose, comme l’échec tragique, également, des espoirs révolutionnaires8.

Six questions à… Philippe Videlier (entretien réalisé les 4 et 25 juillet 2017)

1 – Quel a été le point de départ de l’écriture de cette véritable fresque historique sur Aden et plus largement sur le Proche et le Moyen Orient contemporains ?

Ce sont bien sûr les événements actuels du Moyen-Orient qui m’ont amené à la conception de ce livre avec le sentiment que se perdait aujourd’hui l’histoire du siècle passé, que dans les bouleversements du présent s’imposait l’idée fausse que cette partie du globe était un monde à part, qui nous est radicalement étranger et incompréhensible. Or je prétends le contraire. Ce monde peut nous être proche, et il nous est possible de le déchiffrer, de le lire. Je propose donc un voyage, non pas dans des contrées imaginaires ou fantasmatiques, mais dans un monde disparu, et pour une part oublié : l’Orient tel qu’il a existé et tel qu’il a essayé de se construire un futur au siècle dernier. J’aborde l’Orient dans son rapport au progrès, à la modernité. Il me fallait dérouler cette histoire sous les yeux du lecteur en forme romanesque. J’ai choisi de partir d’un point, de m’accrocher à un point, un point nodal, et de là d’irradier, de mener mon exploration dans les différentes directions. Ce point de départ, ce point central, où se noue l’intrigue et toutes les intrigues, c’est la cité d’Aden à la pointe de l’Arabie. Je l’aborde avec la conquête par les Britanniques, en 1839. Aden représente une place d’intérêt stratégique. Elle commande l’entrée de la mer Rouge, veille en face sur la Corne de l’Afrique, et, depuis l’ouverture du canal de Suez, en 1869, Aden est le passage obligé de la route des Indes, de la route d’extrême Orient et vers l’Australie ou vers l’Afrique de l’Est et du Sud. C’était aussi une colonie, un modèle de ce que fut la politique coloniale britannique. J’évoque ainsi le Moyen Orient sur une période qui fait sens : la confrontation avec la première mondialisation capitaliste. Mais mon but est de suivre des hommes et des femmes bien précis et réels qui par leurs destinées forment des figures archétypales ou symboliques de l’époque et pourquoi pas de l’humanité.

2 – Vous avez effectué un énorme travail de recherche en amont : pouvez-vous nous dire quelle est votre méthode ? La frontière avec la fiction est parfois troublante, comme l’illustrent les cartes postales que vous énumérez tout au long de votre livre.

Effectivement, mon récit repose sur une imposante masse documentaire. Mais je ne traite que de sujets dont j’ai une connaissance de très longue date, déjà intime. D’une certaine manière, je revisite d’un point de vue littéraire des événements que j’ai eu à connaître en d’autres circonstances sous un angle plus militant. Je sais donc d’où je pars et où je veux en venir bien avant d’écrire la première ligne. La recherche documentaire vient se greffer sur un canevas en construction permanente. Je privilégie toujours les sources originales, les documents d’époque, de première main, que ce soient les Mémoires, la correspondance, la presse, les photographies. Ainsi je peux écrire en me situant dans le temps même du récit, avec un avantage décisif tout de même sur les contemporains : je connais la suite et la fin. Mais je dois dire aussi que je n’aurais pas eu la possibilité d’écrire ce livre, en tout cas de cette manière, si nous n’étions à l’heure d’Internet. J’ai pu me procurer des documents aussi bien aux États-Unis et en Angleterre, ou en Bulgarie, qu’en Égypte et au Liban. Cela va même jusqu’aux objets du quotidien. J’évoque à un moment les timbres dessinés par Lawrence d’Arabie pour le royaume du Hedjaz, ils se trouvent auprès des collectionneurs. Vous citez les cartes postales. Elles sont authentiques et glanées dans tous les pays. Mais, dans la métamorphose technologique de la quête documentaire, il n’y a aucun effet magique : il faut savoir pour rechercher et trouver.

3 – Votre dernière partie porte sur la République populaire du Sud-Yémen, assez mal connue en France. Elle n’a pas fait l’objet de livre chez Maspero, par exemple.

Si les sources sont effectivement rares en français, elles sont cependant importantes en langue anglaise : d’abord parce qu’Aden est une ancienne colonie britannique, et aussi parce que les Américains s’intéressaient de près à sa situation géostratégique. Mais c’est exact : cette expérience est fort mal connue en France, quasiment ignorée. Il a bien existé au début des années soixante-dix un éphémère Comité Palestine-Yémen-Golfe Arabique qui publiait un journal El-JabhaLe Front. Circulaient aussi des brochures du FPLGAO (Front populaire de libération du Golfe Arabique occupé) qu’imprimait le Comité d’Action des Beaux-Arts, qui exposaient la lutte dans le Dhofar. Et donc, il y avait une poignée de militants qui s’intéressaient aux événements de cette région du monde. On pouvait trouver aussi de rares articles dans la revue cubaine Tricontinental, que relayait Maspero à Paris. Mais cette approche était, disons, marginale. Les révolutionnaires d’Aden et du Sud-Yémen avaient certes eu des contacts avec la Ligue communiste et aussi avec le PSU (Parti socialiste unifié) qui était un peu attrape-tout. Mais cela n’eut pas de réelle traduction concrète. Pour deux raisons. Côté yéménite, les enjeux stratégiques étaient tels que bientôt les révolutionnaires d’Aden se tournèrent vers le bloc soviétique dont la force matérielle et les capacités était d’une autre ampleur que les « groupuscules » français des environs de la Bastille. Et du côté français, on s’intéressait plus au Vietnam et aux guérillas d’Amérique latine, qu’à cette expérience socialiste tout à fait improbable aux confins de l’Arabie. Rendez-vous compte : le « socialisme scientifique » appliqué à un grand port stratégique, Aden, et son arrière pays désertique ! Et puis tous les problèmes tribaux, le rapport conflictuel à la religion, à la modernité : tout cela était au cœur de cette période historique dans le monde arabe. Si les milieux militants européens s’en sont désintéressés, il serait utile de savoir ce que représentait cette séquence inédite dans l’imaginaire et la pratique des gauchistes libanais, des communistes égyptiens ou des marxistes irakiens de ces années-là.

4 – Avez-vous le sentiment de faire de l’histoire à travers la littérature ?

Il y a bien sûr dans mon travail une volonté de transmission : transmettre une expérience du siècle passé, donner à voir un univers évanoui, des gens disparus qui ont existé. Mais il faut aussi partir du principe que le lecteur n’est pas forcément familier de cet espace et de ceux qui y ont vécu. Il faut donc le ramener à des choses et des gens connus, des choses et des gens qui lui parlent. Vous trouverez dans ce livre Arthur Rimbaud, bien sûr, qui le traverse de part en part, mais aussi Paul Nizan, l’auteur brillant du pamphlet Aden Arabie, et aussi le poète Philippe Soupault. Et vous y trouverez aussi Thomas Edward Lawrence dit Lawrence d’Arabie. Vous y rencontrerez le roi Farouk d’Égypte et plus tard le colonel Nasser. Vous y verrez le roi Abdallah de Transjordanie, qui fut assassiné dans la mosquée de Jérusalem, et aussi Glubb Pacha, le chef britannique de la Légion Arabe. Vous y croiserez la dynastie des Saoud qui chassèrent les Hachémites d’Arabie. Vous y rencontrerez le journaliste Albert Londres sur les chemins de Syrie. Fugitivement, vous y entendrez Dario Moreno ou Bob Azzam. Chacun d’eux s’intègre à mon récit. Chacun, de personne qu’il était devient personnage. La forme du roman renvoie à un défi : donner de la compréhension en reliant les choses les unes aux autres, en mettant l’accent sur le déroulé de l’histoire, c’est-à-dire sur le mouvement, sur la façon dont les faits et leurs séquences s’enchaînent les uns aux autres en une cohérence narrative. Il ne s’agit pas non plus de roman historique. Je n’use pas du fait d’histoire pour produire un effet de réel. Je procède tout à fait à l’inverse. L’écrivain argentin Jorge Luis Borges a dit un jour : « Il faut raconter la vérité comme si c’était de la fiction. » C’est ce que je m’efforce de faire. Je me suis donc imposé une règle contraignante (c’est un peu mon côté oulipien) : m’en tenir à l’histoire dans sa vérité et la raconter comme si c’était un roman. C’est pourquoi mon éditeur a qualifié mon travail non pas de roman historique mais de « roman d’histoire » ce qui est bien différent. La part fictionnelle du récit ne réside pas dans l’histoire racontée, dans les faits évoqués, mais dans l’écriture elle-même, c’est-à-dire dans la mise en forme d’une œuvre littéraire qui puisse éclairer la raison et dans le même temps faire appel à l’émotion et éveiller des sentiments.

5 – Vous terminez Quatre saisons à l’Hôtel de l’Univers par l’évocation de la guerre civile ayant ravagé la République populaire du Sud Yémen dans les années 1980. Avec la citation de Rimbaud en guise de conclusion, l’impression persistante est celle d’une certaine forme d’impuissance face au flot de l’histoire qui se fait : peut-on y voir une forme de désespérance à l’égard de la révolution, de son volontarisme prométhéen et des espoirs qu’elle a nourris au XXe siècle particulièrement ?

Quatre saisons à l’Hôtel de l’Univers, le titre peut être perçu comme allusion à Une saison en enfer de Rimbaud, mais le mot saison peut être compris également dans le sens que lui donnent aujourd’hui les séries télévisées (comme on disait « première époque » ou « deuxième époque » dans le cinéma autrefois). Ainsi, pour la commodité du lecteur, mais aussi parce que cela correspond à de véritables séquences, j’ai découpé mon récit en quatre saisons. Saison 1 : la conquête coloniale qui nous mène jusqu’à la guerre de 14, jusqu’aux accords Sykes-Picot dont on a commémoré le centenaire il y a quelques mois et qui entérinaient le partage du Moyen Orient en zones d’influences entre Anglais et Français. Saisons 2 : l’apogée de la domination coloniale qui va être remise en cause par la Seconde Guerre mondiale. Saison 3 : celle de la décolonisation, avec la naissance d’Israël et l’affaire de Suez. Saison 4 : l’ère des indépendances et leur effervescence. Les quatre saisons ont leur logique. Mais celle-ci ne saurait briser l’unité du récit. Évidemment, l’histoire se termine mal. Mais les deux siècles écoulés, ceux de notre modernité, nous donnent-ils, au point où nous en sommes, de nombreuses raisons d’espérer ? La phrase finale de Rimbaud est sans doute une autre manière de dire : les hommes font l’histoire mais ils ne savent pas l’histoire qu’ils font.

6 – Votre prochain livre annoncé s’intitule Dernières nouvelles des bolcheviks : pouvez-vous nous en dire un peu plus à son sujet ?

Il s’agit d’un livre de nouvelles autour de la révolution russe. Les nouvelles évidemment se caractérisent par leur chute à découvrir. On y découvrira donc des situations étonnantes, imprévues, souvent cruelles, parfois légères, mais toujours signifiantes. On y reparle du cuirassé Potemkine, on y traverse la guerre civile, on y croise des personnages légendaires, la socialiste-révolutionnaire Maria Spiridonova, le maréchal Blücher ou encore Youri Gagarine, et des écrivains, des artistes… C’est encore une manière d’écouter un passé qui ne cesse de nous parler.

1Voir sa critique sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/3893

2Voir sa critique sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/4364

3Lire de Taline Ter Minassian, Colporteurs du Komintern. L’Union soviétique et les minorités au Moyen-Orient, Paris, Presses de Sciences Po, 1977, où elle aborde ces militants bolcheviques issus des minorités chargés de diffuser l’utopie communiste et modernisatrice au Moyen-Orient. Karim Khakimov est cité par cette historienne (p. 88).

4Dans les années 1960, Lotfallah Soliman est un des conseillers du président algérien Ben Bella, polémique avec les « pieds rouges » et dirige les « Libraires du Tiers-monde » à Alger. Lire le témoignage d’André Laude, http://www.larevuedesressources.org/la-confession-d-un-francais-de-gauche-en-algerie,1677.html

5Voir sa critique sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/5606

6Voir, sur ce thème, l’entretien de Philippe Videlier.

7Eric Rouleau, « L’Étoile rouge sur le Yémen du sud », Le Monde, 27, 28-29, 30 et 31 mai 1972 (collection personnelle, C. Beuvain).

8Deux autres fictions littéraires abordent la révolution socialiste en terre arabo-islamique, celle de l’Égyptien Sonallah Ibrahim, Warda (Actes sud, 2002) sur la guérilla du Dhofar, et le récent roman de l’écrivain yéménite Habib Abdubrab Sarori, La Fille de Souslov (également chez Actes sud, 2017) qui aborde les dérives actuelles de la société yéménite sous influence religieuse, mais qui rappelle aussi un passé marxiste-léniniste partagé par certains secteurs de la population.

Philippe Huet, Les Émeutiers, Paris, Payot et Rivages, collection « Rivages/noir », 2016 (2015 pour l’édition originale), 352 pages, 8,50 €

Résultat de recherche d'images pour "huet les émeutiers"Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Philippe Huet, né en 1942, fut un journaliste dans la presse régionale normande avant de devenir écrivain, d’abord en collaboration avec son épouse afin de populariser les idées de Jacques Gaillot, puis en signant des romans noirs se situant généralement dans un cadre local. Les Émeutiers, comme d’autres de ses livres, prend place dans la ville du Havre. Philippe Huet choisit d’y retracer un épisode historique important, celui de la grève mené en 1922 par les métallurgistes (les « métallos ») [1]. Pour ce faire, il suit le sort de plusieurs personnages. Le plus important, Louis-Albert Fournier, est à bien des égards un alter-égo de l’auteur : ancien combattant de la Première Guerre mondiale, dont il garde une patte un peu folle, il est un journaliste en plein essor, numéro 2 du Havre-Eclair, dont les sympathies penchent toutefois du côté des opprimés (rappelons que Philippe Huet a écrit des ouvrages dénonçant clairement Robert Hersant) ; à l’occasion des événements tendus du Havre, il renoue également avec un amour de jeunesse, la belle Hortense, véritable incarnation de l’émancipation féminine alors en marche, insatisfaite de son union avec un financier américain.

Les autres personnages principaux sont, entre autres, Victor Bailleul, sauveur de Fournier durant la Grande Guerre, et métallo en grève ; son épouse Antoinette, victime d’une dépression à la suite du départ de ses enfants dans une famille d’accueil ; Léon Meyer, maire centriste du Havre ; le commissaire Ciotta, qui s’est fait une spécialité de la chasse aux leaders syndicalistes et autres agitateurs révolutionnaires à ses yeux. On trouve même une figure historique en la personne du futur écrivain Céline, alors qu’il n’est encore qu’un médecin anonyme, mais portant déjà sur le monde et ses semblables un regard désabusé et misanthrope. L’intrigue, linéaire, alterne entre les points de vue des divers acteurs, suit le déroulement de la grève, la stratégie de la tension privilégiée par le patronat, le soutien populaire dont bénéficient les grévistes et l’extension du mouvement, jusqu’à la décision gouvernementale entraînant l’usage de la force. C’est alors l’armée qui est mobilisée, suscitant des affrontements de rue et l’arrestation des meneurs de la grève, sous prétexte de conspirations insurrectionnelles. Et derrière ces événements, l’ombre de l’affaire Jules Durand [2], syndicaliste révolutionnaire animateur d’une grève des charbonniers en 1910 et victime d’une cabale judiciaire (il fut accusé d’un meurtre dont il n’était pas coupable, et en ressortit brisé à vie).

La prose de Philippe Huet est limpide et d’une lecture aisée, nous plongeant efficacement dans le quotidien d’une époque : la vie simple et difficile des métallurgistes (le drame touchant Victor en est une forme exacerbée), la géographie sociologique du Havre d’alors, les divisions de la classe politique et bourgeoise, entre anciennes générations plutôt soucieuses de conciliation et de patronage social, et nouvelles générations n’hésitant pas à affronter de plein fouet ce radicalisme ouvrier derrière lequel elles voient la main de Moscou, sans oublier les états d’âme de Fournier, découvrant le positionnement conservateur de son patron et son soutien à la manipulation intéressée de l’information, ce qui le pousse à la démission par souci des principes et de véracité. Si cette ambiance de « peur du rouge » est bien restituée, tout comme le traumatisme profond laissé dans les cœurs et les corps par la Première Guerre mondiale, on pourra simplement regretter un manque de détails et d’approfondissement quant aux affiliations des ouvriers qui à l’anarchie (ou au syndicalisme révolutionnaire), qui au Parti communiste.

[1]    Voir Patrice Rannou, Le Havre 1922. La grande grève de la métallurgie, Paris, CNT, 2011.

[2]    Lire le compte rendu de Christian Beuvain sur l’ouvrage de John Barzman et Jean-Pierre Castelain (sdd), Jules Durand. Un crime social et judiciaire, Paris, L’Harmattan, collection « Inter-National », 2015, http://dissidences.hypotheses.org/8083. Philippe Huet a lui-même écrit un précédent roman sur cette affaire, Les Quais de la colère (Albin Michel, 2005).

Norman Spinrad, Le Printemps russe, Paris, Denoël, collection « Présences », 1992 (édition originale en 1991), 722 pages

Résultat de recherche d'images pour "le printemps russe"Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Norman Spinrad est un auteur de science-fiction étatsunien, connu principalement pour deux romans, Jack Barron et l’éternité, sur le thème de la place croissante des médias télévisuels dans le processus électoral, et Rêve de fer, autour d’un Hitler uchronique [1]. Écrit à la fin des années 1980 et au tout début de la décennie suivante, Le Printemps russe est un peu à la littérature de genre ce que le Où va l’URSS de Gorbatchev ? d’Ernest Mandel est à la réflexion marxiste : un témoignage précieux des espoirs engendrés par le changement de cap mené par Gorbatchev, avant l’effondrement de l’URSS et d’un « socialisme réellement existant » réformé. Ce copieux roman est d’ailleurs explicitement dédié à Mikhaïl Gorbatchev, « qui l’a rendu nécessaire »…

La première partie, « L’automne américain », se déroule dans la première moitié des années 1990, alors que Jerry Reed, ingénieur étatsunien impliqué dans le programme spatial, est approché par l’ESA, l’agence spatiale européenne, afin d’intégrer ses rangs. Pour ce faire, tous les moyens sont bons : hôtel de luxe, restaurants huppés, escort girls grand standing, dépenses illimitées… Dans ce tourbillon d’hédonisme débridé, Jerry fait la connaissance de Sonia, une jeune Soviétique, employée de L’Étoile rouge, entreprise phare des investissements de l’URSS en Europe. Tous deux décident finalement d’unir leurs vies, et de faire de Paris leur nouvelle résidence.

La seconde partie, « Le printemps russe », se déroule une quinzaine d’années plus tard. Jerry et Sonia sont désormais les parents de deux adolescents, Franja et Robert. Mais leur romance est en train de virer au cauchemar. Dans le même temps où l’URSS intègre l’Union européenne, Jerry voit son projet phare de croiseur spatial validé, tout en se retrouvant dans une position secondaire quant à l’équipe chargée de le réaliser. En cause, sa nationalité américaine. De quoi accentuer les tensions avec Sonia, qui parvient quant à elle à se faire remarquer de ses supérieurs. En outre, leur progéniture rejoue, en plus incisif, l’opposition des deux superpuissances : Franja, souhaitant intégrer l’académie spatiale soviétique ; Robert, alias Bob, voulant à toute force poursuivre ses études aux États-Unis. Il faut dire que ces derniers, en rétorsion à l’entrée de l’URSS dans l’UE, ont décidé de radier la dette monumentale qu’ils avaient à son égard, tout en confisquant les entreprises européennes installées sur leur territoire. L’essentiel de ce que l’on peut considérer comme le cœur du roman consiste dans les trajectoires parallèles du frère et de la sœur. Robert intègre Berkeley, rencontre l’amour et finit par acquérir la nationalité américaine afin de pouvoir devenir journaliste. Franja, souffrant comme Bob de discrimination en raison de ses origines, ne peut devenir que prolétaire de l’espace, jusqu’au moment où sa rencontre avec un des premiers cosmonautes à s’être rendu sur Mars lui permet de réorienter sa carrière et de pouvoir enfin réaliser le rêve de son père.

Enfin, la troisième partie, « Le printemps américain », voit le couple de Jerry et Sonia finalement brisé par les manœuvres bureaucratiques des uns et des autres. Mais un terrible accident écourte l’espérance de vie de Jerry, poussant Sonia à revenir vers lui, tout comme Franja, afin de donner vie à son rêve d’enfance. Dans le même temps, la situation géopolitique se tend avec la sécession de l’Ukraine, visiblement orchestrée en sous-main par les États-Unis. C’est au point que la Troisième Guerre mondiale est sur le point d’éclater, et ce n’est qu’un deus ex machina assez improbable (le vice-président, ancien ami de Bobby, devenant président grâce à la mort inopinée du président qu’il déteste) qui permet de sauver la situation. Mais ce qui marque au moins autant le lecteur, sinon davantage, dans ce dénouement du roman, c’est la concrétisation du rêve de Jerry : voilà en effet des pages terriblement émouvantes, ce qui est loin d’être évident en littérature, et que Norman Spinrad réussit avec brio.

Dans le monde imaginé par Norman Spinrad, qui n’est absolument pas uchronique (il ne pourrait l’être qu’à rebours, contrairement à ce qu’affirme l’article de Wikipédia consacré au roman), la politique de Gorbatchev a porté ses fruits, en combinant ouverture culturelle et politique (le multipartisme est désormais acquis) et relance économique (la société de consommation s’y développe tous azimuts), une sorte de scénario « à la chinoise » sans dictature. Ce « socialisme à visage humain » (dont on se demande tout de même ce qu’il conserve de socialiste, en dehors des structures étatiques, peut-être, et d’un poids visiblement déterminant du Parti communiste), soumis à des pressions nationalistes centrifuges, a même relancé le programme spatial, avec la création d’une base lunaire et l’envoi d’une expédition sur Mars. La découverte de formes de vie extra-terrestre résonne enfin comme une validation de ce stade presque idéal atteint par un ensemble commun allant de l’Atlantique à Vladivostok, maturité de l’humanité enfin trouvée ; la conclusion du roman étend encore davantage cette unification, même si le Sud en reste exclu, rassuré toutefois par la promesse d’un développement réel et enfin indépendant.

Le néo-libéralisme semble, dans cette hypothèse, cantonné aux États-Unis. Norman Spinrad y exprime en effet toute sa détestation de l’ère Reagan, symbolisée ici par l’Étoile de l’Amérique, sorte de super IDS, effectivement réalisé, et par un contrôle accru du pays sur l’Amérique latine, extension imaginée du soutien accordé aux contras. A ses yeux, la racine du mal vient des années 1960, lorsque l’espoir incarné par les frères Kennedy fut par deux fois éteint dans le sang. Le pays est désormais gangrené par le complexe militaro-industriel, un patriotisme s’accommodant à merveille des mensonges et d’un proto-fascisme, avec un niveau de vie en décroissance. Ce faisant, l’auteur semble placer une confiance démesurée dans le poids et le rôle des individualités dirigeantes, aussi bien aux États-Unis qu’en URSS. Par ailleurs, les silences maintenus sur les éléments contextuels ayant pu conduire la perestroïka au succès (une période d’instabilité est évoquée, sans jamais être explicitée) rend le scénario plaisant sur le plan des personnages, mais frustrant du point de vue de l’ensemble. L’hypothèse d’un coup d’État militaire en Union soviétique ou d’un embrasement des nationalismes sont malgré tout deux éléments bien perçus, même si, tout compte fait, il n’y a là rien d’extrêmement novateur, même à la charnière des années 80 et 90.

[1]    Voir également la recension que nous avons faite de sa nouvelle Continent perdu, parue dans la collection Dyschroniques, dans notre revue électronique : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2790

Paul Nougé, Au palais des images les spectres sont rois. Écrits anthumes 1922-1967, Paris, Éditions Allia (édition établie et annotée par Geneviève Michel), 2017, 791 pages, 35 €.  

Un billet de Frédéric Thomas

« Il faut toujours écouter avec respect les sages avis, les bons conseils ; et n’en faire qu’à sa tête » (p. 393)

 

Principal poète et théoricien du surréalisme belge, Paul Nougé (1895-1967) demeure largement méconnu. Ses écrits étaient jusqu’à présent dispersés et quasi inaccessibles [1]. Cette publication, qui réunit, pour la première fois, tous les écrits publiés de son vivant, invite à reconsidérer les contours, de même que l’histoire du surréalisme en général, et du surréalisme français en particulier.

Surréalisme belge

Si, dès 1924, avec Correspondance [2], se constitue le noyau du groupe surréaliste bruxellois [3], et que celui-ci suit avec intérêt les activités du groupe parisien, il s’en démarque cependant par le refus de l’automatisme, tel que défini dans le Manifeste du surréalisme. Nougé rejeta tout à la fois cette « dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » [4], et « l’idée de « modèle intérieur » » (p. 127) ; il s’agit « d’inventer un univers et non de le décrire » (p. 573). Il y perçoit le piège du quiétisme et de la passivité :

« allons-nous, comme certains nous le proposent, renoncer à toute action délibérée, à tout exercice d’une douteuse volonté, – pour demeurer immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des miracles, l’ascension des merveilles ? » (p. 246).

À cette différence, viennent en outre s’ajouter un goût plus prononcé pour la musique – le groupe bruxellois comptait plusieurs musiciens dont André Souris (1899-1970) – et le cinéma, ainsi que la prédilection pour une subversion souterraine. Et un parcours politique en porte-à-faux. Nougé est  d’abord (vers 1919) passé par le communisme – participant à l’un des groupes à l’origine du Parti communiste belge (PCB) [5] – avant de s’engager dans l’aventure surréaliste, alors que les surréalistes français se rapprochent du PCF autour de 1925. Il est significatif d’ailleurs que la première collaboration des groupes parisien et bruxellois – le tract collectif de 1925 La Révolution d’abord et toujours !, cosigné avec Clarté, Philosophie et La Révolution surréaliste – se fasse sur une question politique.

Suite à cette publication, Nougé et Goemans font paraître À l’occasion d’un manifeste, où se vérifient leur lucidité et leur volonté de ne pas se payer de mots. Ce tract regrette en effet « que le mot RÉVOLUTION suffise à brouiller tant de têtes que l’on imaginait moins faciles ». S’il reconnaît l’importance de l’action communiste, il signale cependant « la décomposition profonde des partis communistes occidentaux ». Surtout, il refuse « ces miroirs faussés que l’on nous tend de toutes parts », qui entraînent à ramener l’activité des surréalistes à celle « des partis qui travaillent à la révolution sociale ». Il s’agit, au contraire, d’inventer une autre modalité de l’engagement, qui marque les correspondances entre le surréalisme et la révolution, sans faire du premier une annexe ou un simple prête-nom de la politique.

Paradoxalement donc, alors qu’une partie des surréalistes français se rapproche des communistes à partir de 1925, forts de leur expérience antérieure (et du fait également d’un contexte politique très différent), les Bruxellois prennent leur distance avec le PCB. Mais à partir de 1933-1934, suite à l’ascension de Hitler au pouvoir et la montée de la menace fasciste, les groupes tendent à réagir de façon similaire, en réajustant leur orientation et en allant jusqu’à rompre avec le stalinisme. Nougé et d’autres surréalistes belges furent membres de l’Association révolutionnaire culturelle (ARC) – l’équivalent de l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires (AEAR), en France –, et participèrent à la rédaction de la brochure de présentation, reproduite ici pages 163-169. Le positionnement de Nougé et de ses complices transparaît avec le plus d’évidence, dans un article de 1938, consacré à Paul Éluard :

« Il faut le répéter sans trêve : le destin de la culture s’insère en pleine lutte des classes, la poésie est au cœur de la mêlée, au cœur de la révolution, c’est elle que l’on martyrise dans les geôles allemandes, qui sanglote et triomphe sur la terre calcinée d’Espagne. Son sort se joue avec celui de tout le prolétariat » (p. 187)).

Cela n’empêchera pas pour autant les surréalistes belges, après la Seconde Guerre mondiale, d’adhérer au PCB [6], et Nougé de demeurer fidèle à l’URSS jusqu’à sa mort…

Éthique surréaliste

Les désaccords entre les groupes ainsi que ce parcours partiellement antagoniste ont entraînés le sociologue belge Paul Aron à ne voir dans les collaborations entre surréalistes belges et français qu’une stratégie de positionnement, selon la clé de lecture bourdieusienne [7]. S’il est vrai que les Belges ont toujours marqué un certain détachement vis-à-vis du mot [8] et, qu’après 1945, en raison du succès dont il jouissait et de la confusion qu’il alimentait, ils étaient prêts à abandonner « l’étiquette « surréalisme », cette commodité de langage » (p. 272), une telle lecture passe à côté et du surréalisme – en le réduisant à l’automatisme – et des affinités organiques entre Bruxelles et Paris.

À l’encontre d’une telle vision réductrice, Nougé n’a eu de cesse de situer l’activité surréaliste sur un autre plan, ailleurs. Ainsi, dans La Conférence de Charleroi, en 1929, ces affinités sont mises en évidence et ancrées dans un contexte particulier :

« Ce n’est pas, comme on le pense trop facilement, pur effet de snobisme ou d’affectation, si les noms de Baudelaire, de Poe, de Dostoïewski, de Lautréamont, de Rimbaud et de Lénine, se rencontrent, de nos jours, sur les lèvres les moins faites pour les prononcer.

Il n’y a pas lieu d’examiner les causes que l’on pourrait invoquer ici, en guise d’explication.

Et les premières qui s’imposent, ces causes sociales dont la guerre des nations et la Révolution russe constituent d’irréfutables témoignages » (p. 245).

De même, il prend soin de définir le surréalisme comme une singulière aventure et « une entreprise de subversion totale » (p. 149), une démarche expérimentale et un état d’esprit particulier, voire, de manière plus précise, comme « une éthique appuyée sur une psychologie colorée de mysticisme » (p. 552).

Le poète belge a situé le surréalisme à un autre niveau, qui ne se confond pas avec celui de l’esthétique. Il renvoie à une éthique du bouleversement. À « la misère des préoccupations qui suffisent à la plupart des écrivains, des musiciens ou des peintres », Nougé oppose le « problème moral » (p. 79) [9]. D’où son refus d’une comparaison par trop superficielle entre le poète (surréaliste) et le fou ; si tous deux rompent bien avec certaines habitudes d’esprit, le premier le fait « à la faveur d’intentions nouvelles », en étant tout entier tourné vers l’action et en visant une « rupture [est] pleinement délibérée » (p. 545).

Le rejet de l’automatisme est d’ailleurs fonction de cette surdétermination de la question du « que faire ? que dois-je faire ? Question indissolublement liée à l’idée de l’action et presque aussi vigoureusement à l’idée de devoir. Question morale. Problème moral. (…) Mais la question de savoir s’il faut agir ou s’il convient de renoncer à agir, cette question ne se pose jamais pour moi » (p. 415, c’est l’auteur qui souligne). Il n’est de pensée, de poésie,digne de ce nom, « qui ne tende à l’action, ou qui n’en soit le germe ou l’ébauche » (p. 230). Reprenant à son compte la praxis marxienne d’une interprétation étroitement mêlée à la transformation du monde, il entend engager d’un même mouvement l’auteur et le lecteur – dont le sort est lié par ailleurs –, reconfigurant de la sorte la relation avec le public, en tenant compte du « bouleversement radical d’une certaine notion de l’esprit humain », qui s’est opéré suite à la guerre et à la révolution russe.

Dès lors, il convient de se servir de la musique, de la peinture, de la poésie (et de leur demander d’autres services), plutôt que de se mettre à leur service. Ce sont des moyens privilégiés – et Nougé opère le parallèle avec la situation du prolétaire : « l’on ne dénoncera jamais assez l’asservissement de l’ouvrier à l’outil, du peintre à la technique picturale, de l’écrivain à l’écriture, de l’artiste à ses tics » (p. 271) –, mais envers lesquels il importe de maintenir constamment une défiance – au vu de la tendance inhérente à cette société à la réification – et un certain détachement. Faisant retour, en 1941, sur l’expérience surréaliste, Nougé avance d’ailleurs que l’une de leurs plus fécondes singularités tient dans la liberté qu’ils ont prise vis-à-vis des moyens mis en œuvre (p. 271).

« Objets bouleversants »

Les vertus de la poésie comme de la peinture ou de la musique doivent donc se mesurer au bouleversement qu’elle est à même de provoquer. C’est aussi cela qui explique la divergence entre Bruxelles et Paris lors de l’inculpation d’Aragon pour son poème Front rouge en 1932. Les surréalistes belges se félicitent que le poème prenne effectivement corps dans la vie sociale, que « la méthode de neutralisation » et l’hypocrisie de la bourgeoisie capitaliste viennent buter ici sur une limite, et que le poème ne puisse plus être « automatiquement relégué dans le domaine très spécial et particulièrement fermé de la contemplation esthétique ». Tout en ne remettant pas en doute « les intentions profondes de Breton et de ses amis », qui protestaient contre « l’interprétation d’un texte poétique à des fins judiciaires », ils affirment : « Rien ne servirait de protester, de faire appel à des principes [de valeurs morales et intellectuelles, de liberté] que les faits en question ici-même suffisent à ruiner » (p. 106-109). La (faible) qualité poétique de Front rouge importe moins pour Nougé que les effets concrets du poème et la mise à mal de la neutralisation esthétique.

Cette politique des effets explique l’intérêt porté sur des écritures délibérément intentionnelles [10] : publicité – à lire ici les exercices de publicité transfigurée (p. 429-457), toiles de baraques foraines et enseignes des boutiques de faubourg, « images naïves » et « peintures idiotes » – en raison même justement de « leur unique souci de créer des images aussi évidentes et aussi chargées de sens qu’il est possible, et cela indépendamment de toute préoccupation esthétique touchant la beauté et l’originalité » (p. 131), la littérature érotique… À lire également la réécriture d’un érotique commercial (Georgette), et, plus encore, pour leur pouvoir envoûtant, La Chambre aux miroirs (p. 511-521) et Carnet secret de Feldheim (p. 585-590)…

C’est en ce sens qu’il faut appréhender les expériences diverses d’écriture : écriture simplifiée, aphorismes (p. 346 et suivantes), Le Jeu des mots et du hasard (un jeu de 52 cartes poétiques, p. 419-426), méthode (329), machine (sous-titrée Vade-mecum du poète. La poésie à la portée de toutes les mains, p. 719) et équations poétiques (p. 618), expérience de fécondation poétique (p. 713). Parmi celles-ci, la réécriture et le détournement (des poèmes de Baudelaire, d’un catalogue publicitaire, d’un manuel de grammaire…) furent tout à la fois privilégiés, généralisés et théorisés [11].

« L’invention des objets bouleversants » participe de cette politique des effets. Cette conception fut avancée de façon éclatée et en rapport avec la musique, les images et la peinture de René Magritte (dont Nougé fut d’ailleurs l’un des plus fins analystes). Par « objet », il entendait surtout – dans le prolongement de sa formation de biochimiste et de son travail en laboratoire – une manière matérialiste, expérimentale de se positionner, de tenir compte du poème et de l’image comme objet, et, potentiellement, « objet bouleversant ». Cela suppose d’opérer une série de déplacements sur ces objets : isolement, dépaysement, changement d’échelle et de décor, détournement, etc. L’enjeu est de les donner à voir – tant voir est un acte, déterminé par l’intérêt et le désir (p. 114-115) –, comme transfigurés :

« Tirons de ce qui pourrait être nôtre le meilleur parti. Que l’homme aille où il n’a jamais été, éprouve ce qu’il n’a jamais éprouvé, pense ce qu’il n’a jamais pensé, soit ce qu’il n’a jamais été. Il faut l’y aider, il nous faut provoquer ce transport et cette crise, créons des objets bouleversants » (p. 122).

Poète

Mais s’il fut le principal théoricien du surréalisme belge – la Conférence de Charleroi (p. 216-250), en 1929, par son importance et son caractère programmatique peut en ce sens être considérée comme l’équivalent des Manifestes du surréalisme – Paul Nougé fut également poète, et l’Esquisse d’un Hymne à Marthe Beauvoisin (non reproduit ici car publié après sa mort) l’un des plus beaux poèmes belges francophones. Il n’est qu’à relire les publicités transfigurées, nombre de ses aphorismes pour s’en persuader. Ou cette incantation suprême :

« et dans le noir dans le noir

après les terreurs de l’orage

cette immense pluie chantante, délivrée

avec au fond de l’espace le dernier éclair silencieux

et dans la tête la parole qui ne sera jamais prononcée

cette immense pluie de souvenirs

et peut-être aussi la petite goutte brillante

qui tremble à l’extrême de tes cils et de ton cœur

et tombe sur ta joue ou sur ma main

écoute » (p. 683)

Ou encore ses chansons, dont quelques-unes écrites pour Barbara, qui vivait alors (début des années 1950) à Bruxelles, avec Claude Sluys, un ami de Nougé :

« Mais un matin de grisaille et de froid

les cheveux trempés de brouillard

le visage mal lavé

sans couleurs et sans poudre

dans la pauvre robe tachée, déchirée

dans mes chaussures éculées

qui glissaient sur les mauvais pavés

je l’ai vu venir à moi

du bout de la rue

avec un bon sourire

qui allait jusqu’au

bout de la vie » (p. 688).

Il est par ailleurs surprenant de lire dans le détournement du manuel scolaire de Clarisse Juranville, l’autoportrait de l’activité du groupe bruxellois :

« Ils ressemblaient à tout le monde

Ils forcèrent la serrure

  Ils remplacèrent l’objet perdu

Ils amorcèrent les fusils

Ils mélangèrent les liqueurs

Ils ont semé les questions à pleines mains

Ils se sont retirés avec modestie

en effaçant leur signature » (p. 66).

La réponse de Nougé – l’une des plus longues et des plus belles – à l’enquête de La Révolution surréaliste sur l’amour, en 1929, sans compter les pointes d’humour, telle cette lettre à son receveur des impôts ou le détournement de la sentence de Mallarmé, finissent de dresser de Nougé un portait aussi complexe que fragile et attachant.

« UN COUP DE QUEUE

JAMAIS

  N’ABOLIRA

                        LE HASARD » (p. 730)

Seule ombre au tableau de cette publication soignée et riche en photos et illustrations : le parti-pris de l’éditeur de rejeter tout appareil critique et de suivre l’ordre chronologique de la parution des textes plutôt que celui de leur rédaction. Le premier choix est d’autant plus regrettable que l’éditeur pouvait compter sur le travail et les compétences de Geneviève Michel, organisatrice de ce recueil. Historienne, elle a consacré à Nougé un essai d’une grande qualité : Paul Nougé : la poésie au cœur de la révolution (Bruxelles, PIE-Peter Lang, 2011, voir la chronique sur notre blog). De plus, les écrits de Nougé sont presque toujours en étroite relation avec les circonstances – répondant, corrigeant, (dés)orientant, détournant celles-ci –, et, en conséquence, un éclairage aurait été le  bienvenu.

Le second choix est également paradoxal du fait que la plupart des textes de Nougé sont parus des années sinon des décennies après avoir été écrits [12] : 17 ans pour la Conférence de Charleroi, 26 ans pour La Chambre aux miroirs, 40 ans pour La publicité transfigurée… S’opère de la sorte une décontextualisation, qui occulte les inflexions dans le parcours de Nougé. Ainsi, les modalités de l’engagement politique diffèrent selon les périodes – 1933-1934 constitue le moment charnière – avant que ne s’opère une reconfiguration de sa pensée et de son action, à partir de 1944 et de son engagement communiste.

En outre, à partir de 1953, Nougé vient à trébucher de plus en plus sur l’alcoolisme, la dégradation de la santé physique et mentale de Marthe, sa compagne, la misère sociale [13] ; on en trouve des allusions dans Un portrait d’après nature, dont cette sorte d’auto-exécution :

« Vieillard puant, sale vieux, va retrouver tes petites filles, tout le monde se fout de toi, on a pitié de toi, tu ne sais même plus écrire. Et que l’on abatte tous les nougés du monde » (p. 396).

Un découpage chronologique, en fonction de l’écriture des textes, et avec 1940-1944 comme charnière, n’aurait-il pas été plus légitime ?

Enfin, au bout de ces 800 pages, se dessine l’horizon d’un autre versant du surréalisme, rappelant par-là même son double caractère merveilleux et menaçant, demeuré intact. Souhaitons que, grâce à cette publication, l’appel de Nougé il y a près de 90 ans – et toujours d’actualité – ait, aujourd’hui, plus de chances d’être entendu :

« Nous nous moquons des curiosités et des espoirs de quelques amateurs, de quelques marchands, de tous les esthètes.

Nous cherchons des complices » (p. 82).

 

[1]    Les dernières publications, fragmentaires, de Nougé datent des années 1990 et se vendent pour la plupart à un prix élevé.

[2]    « Revue publiée entre le 22 novembre 1924 et le 20 septembre 1925 (…) composée de tracts numérotés de couleurs différentes, rédigés à tour de rôle par les membres du groupe, à raison de trois numéros par mois, et envoyés à des destinataires sélectionnés. Ces écrits répondent à des parutions récentes en les détournant subtilement » (p. 25).

[3]    Auquel participeront également René Magritte, André Souris, Marcel Mariën, E. L. T. Mesens, Jean Scutenaire. Il convient par ailleurs de rappeler qu’un autre groupe se constituera au cours des années 1930 à La Louvière, en Belgique, et développera aussi une activité surréaliste.

[4]    André Breton, « Manifeste du surréalisme » dans Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1977, p. 37.

[5]    Il participe au Groupe communiste de Bruxelles de War van Overstraeten (1891-1981), qui fusionna avec d’autres groupes, dont celui de Joseph Jacquemotte (1883-1936) pour fonder le PCB. On dispose de peu d’informations sur cette période de la vie de Nougé. Il semble qu’il soit demeuré membre ou proche du PCB jusque vers 1924, mais il resta, ainsi que Goemans, plus longtemps affilié au Secours rouge international (SRI).

[6]    « Il importe enfin de souligner que sur le plan politique, les surréalistes dont vous pouvez examiner ici diverses propositions, se sont ralliés sans réserve au parti communiste » affirme-t-il, fin 1945, lors du vernissage de l’exposition Surréalisme, à Bruxelles.

[7]    Nous nous permettons de renvoyer à nos travaux critiques en la matière.

[8]    Tout en marquant leurs correspondances avec le groupe parisien, avant 1945, ils ne se définirent que rarement comme « surréalistes » ; lors de l’exclusion d’André Souris en 1936, par exemple, au nom du « Groupe surréaliste en Belgique » (pages 1478-179).

[9]    « En somme, nous n’acceptions rien qui ne se ramenât au problème moral » affirme-t-il encore, et, dans un autre texte, il conclut : « le problème poétique est inséparable du problème moral » (p. 316).

[10]  D’ailleurs, tous les écrits de Nougé – à condition de saisir la redéfinition qu’il opère – sont « de circonstance ». A contrario, c’est également cette politique qui explique largement la critique de la littérature prolétarienne, qui fait encore trop confiance aux moyens d’expression et à l’« efficacité » d’une simple description de la misère sociale.

[11]  Pratique qui sera reprise ensuite par Guy Debord et l’Internationale situationniste (IS), qui ont connu et collaboré avec Nougé dans les années 1950, par le biais de la revue Les Lèvres nues.

[12]  Ainsi, leur publication pour une grande partie date des années 1950 et fut principalement le fruit des efforts de Marcel Mariën dans sa revue Les Lèvres nues (1954-1958) et dans son recueil de textes théoriques Histoire de ne pas rire (1956).

[13]  Lire Olivier Smolders, Paul Nougé. Écriture et caractère. À l’école de la ruse, Bruxelles, éditions Labor, 1995.

Isaac Asimov / Robert Silverberg, A voté (Franchise) / Traverser la ville (Getting Across), Paris, éditions Le Passager clandestin, collection « Dyschroniques », 2016, 60 / 92 pages, 4 / 5 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Avec ces deux nouveaux titres de la collection Dyschroniques, vingt-et unième et vingt-deuxième, ce sont deux géants de la science-fiction étatsunienne qui sont à l’honneur. Isaac Asimov (1920-1992) est un des auteurs phares de ce que l’on a appelé l’âge d’or (les années 1940 et 1950), au cours desquelles il a élaboré les fameuses lois de la robotique, livré des romans d’importance (Les Cavernes d’acier, Sous les feux du soleil) et posé les bases du cycle de Fondation (Fondation, Fondation et Empire, Seconde Fondation)1. Cette nouvelle, publiée en 1955, est un choix qui peut paraître étonnant, dans la mesure où elle a connu de nombreuses éditions en français : citons le volume Histoires de demain de « La Grande anthologie de la science-fiction » (1975 pour la première édition) et le recueil Sociales fictions. Les androïdes rêvent-ils d’insertion sociale ? (2004). Le récit prend place au début du XXIe siècle, alors que le système électoral des États-Unis a subi depuis plusieurs décennies un changement majeur. Désormais, ce ne sont plus les citoyens qui votent, mais un individu unique issu de leurs rangs, censé être représentatif de l’ensemble de la population. Derrière ce fonctionnement singulier, un ordinateur géant, Multivac. On retrouve dans cette courte histoire l’idée d’une dépendance démesurée à l’égard des machines, ainsi qu’une extension du rôle des instituts de sondage, déjà important à l’époque de la rédaction. Néanmoins, l’argument avancé dans la nouvelle concernant l’adoption de ce nouveau système de vote – le temps pris par le dépouillement de tous les bulletins de vote – est d’une telle faiblesse qu’on s’étonne qu’Asimov l’ait conservé.

La nouvelle de Robert Silverberg est plus substantielle2. Elle a surtout été écrite dans une période extrêmement fertile pour la science-fiction et pour la carrière de l’auteur en particulier, celle des années 60 et 70, marquées par un ancrage plus engagé, plus critique du genre. Robert Silverberg (né en 1935), c’est un monstre d’écrivain, dont on ne compte plus les nouvelles et les romans tellement ils sont nombreux. Parmi ses livres les plus marquants, tous concentrés dans la séquence chronologique que nous évoquons, citons L’Oreille interne, sur le calvaire vécu par un mutant, L’Homme dans le labyrinthe, revisitation de la mythologie grecque, ou Les Monades urbaines, chef d’œuvre dystopique sur le thème de la surpopulation. A bien des égards, d’ailleurs, on peut considérer Traverser la ville comme une variation sur ce même thème (les images de SDF dormant à même les rues et les places évoquent le film Soleil vert3). Le personnage mis en scène, prototype d’un petit bourgeois lambda, vit dans une commune étatsunienne comme les autres, jusqu’au jour où le programme informatique assurant l’équilibre de celle-ci est dérobé par sa femme-du-mois. Le narrateur est alors contraint de se lancer dans un voyage à travers d’autres villes pour espérer le récupérer. Dans ce monde de l’avenir, les États-Unis sont devenus une seule et gigantesque ville, séparée en plusieurs entités, un peu comme si des communes anarchistes avaient échoué à instaurer des relations fraternelles et s’étaient isolées les unes des autres. Outre cette anticipation des gated communities, le texte de Silverberg vaut par l’implicite (quel est ce système de la femme-du-mois ? Une forme nouvelle de prostitution ? Un contrat d’association plus libre que le mariage ? D’où vient cette nourriture insipide ?) et par la dimension critique plurielle. La dépendance vis-à-vis des automatismes, et donc du conformisme de la société moderne, est clairement mise en accusation, tandis que l’alternative, présentée sous la forme de Walden 3, penche clairement du côté des communautés rurales, ouvertes sur la nature, et respectueuses d’une vie plus authentique4. Entre les deux titres, la dichotomie qualitative est donc marquée, le Silverberg étant nettement plus profond que le Asimov.

1Sur Isaac Asimov, nous ne pouvons que conseiller la lecture du récent essai d’Anthony Vallat, Utopie et raison dans le cycle de Fondation d’Isaac Asimov, Paris, ActuSF, 2014.

2On peut également la trouver dans le second tome de l’intégrale sélective des nouvelles de Robert Silverberg, Les Jeux du capricorne, Paris, Flammarion, collection « Imagine », 2002.

3Soleil vert, de Richard Fleischer (1973), avec Charlton Heston.

4On reconnaît là l’influence du mouvement des communautés hippies de la côte ouest des États-Unis à cette période.

Pierre Brunel, Le Bateau Ivre d’Arthur Rimbaud. Un texte. Une voix, Lormont, Le Bord de l’eau, collection « Études de style », 2017, 118 pages, 10 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans cette nouvelle collection, « Études de style », les éditions Le Bord de l’eau invitent un auteur à étudier et à interroger le style d’une pièce, ici, en l’occurrence, l’un des poèmes les plus célèbres de Rimbaud : Le Bateau ivre. L’intérêt de l’approche constitue dans le même temps sa limite, puisqu’il s’agit d’offrir un regard personnel, plutôt qu’une synthèse des hypothèses à laquelle sont arrivées les études menées autour d’un texte (nous y reviendrons).

S’appuyant principalement sur les analyses de Gaston Bachelard, d’Yves Bonnefoy et de Cecil Arthur Hackett, suivant pas à pas le déroulement du voyage auquel invite Rimbaud, Pierre Brunel, auteur entre autres d’Éclats de la violence : pour une lecture comparatiste des “Illuminations” d’Arthur Rimbaud, (Corti, 2004), mène l’enquête. Poème de la fin du printemps ou du début de l’été 1871, Le Bateau ivre, en cherchant à éblouir son public, devait en quelque sorte démontrer l’originalité et la maîtrise de l’auteur, et lui assurer, par-là même, l’accès au cercle de poètes réunis autour de Paul Verlaine, à Paris. Le poète, alors âgé de 16 ans, emprunte à diverses sources, dont un poème de Léon Dierx (1838-1912), reproduit ici : Le Vieux solitaire. Si Pierre Brunel a raison d’affirmer que « Le Bateau ivre ne se réduit nullement à un exercice de style » (p. 48) – pas plus que Rimbaud ne se réduit à « un virtuose du pastiche » –, il convient cependant de préciser que divers commentateurs ont pu évoquer cette dimension du poème, ainsi que le caractère pastiche, sans pour autant l’y réduire. L’ironique « confiture exquise aux bons poètes » n’encourage-t-elle pas également une lecture (partiellement) parodique ?

Reprenant à son compte l’analyse de Hackett, Brunel voit dans ce poème un drame « à la fois personnel, universel et mythique » (p. 44). Drame enfantin certes, mais d’un versant particulier de l’enfance ; à savoir « l’entêtement d’un enfant sourd aux conseils et avertissements » (p. 65-66). Il note par ailleurs, avec raison, la coexistence – mais ne faudrait-il parler de collision ? – entre la poétique du refus et celle de l’adhésion, à l’œuvre dans ce poème (p. 83). Reste que selon l’auteur, la fin du Bateau ivre laisserait à l’état de promesse, et même de mythe, l’appel à trouver et à réveiller, « en ces nuits sans fonds », le « Million d’oiseaux d’or, ô future Vigueur [?] ».

Les « yeux horribles des pontons » qui clôt le poème « sont des grands inquisiteurs à la recherche de ceux qui se sont compromis au temps de la Commune et que les agents du gouvernement de Thiers veulent incarcérer puis déporter » (p. 104)1. Et Brunel de conclure, au vu de la dernière strophe, à « l’aveu d’un abandon, d’un rejet au sens le plus fort du terme, d’une impuissance généralisée » (p. 104-105). Mais il y a là un « véritable et commun contresens », pourtant déjà relevé en son temps par David Ducoffre2, et qui fait l’impasse sur le « Si ». Nous ne pouvons faire autrement que renvoyer à la synthèse des commentaires présentée par Alain Bardel sur son site particulièrement éclairant, http://abardel.free.fr/ :

« On ne tient pas compte du correctif apporté au cri de lassitude de la strophe 21 (« Je regrette l’Europe aux anciens parapets ») par le mouvement concessif de la strophe 24 : « Si je regrette une eau d’Europe, c’est la flache … » et par la strophe 25 qui dit clairement l’impossibilité pour le bateau de reprendre sa vie antérieure (« Je ne puis plus … ») et son refus de revenir « nager sous les yeux horribles des pontons » ».

De manière générale, l’étude de Pierre Brunel pêche par une sous-estimation de l’ancrage du Bateau ivre dans son temps, et, plus précisément, dans l’écho de l’écrasement de la Commune de Paris. Cette sous-estimation est peut-être à la mesure de l’idée – fausse –, comme pour le pastiche, qu’insister sur cette dimension, serait encore réduire la portée du poème, en la ramenant à une dimension politique, jugée a priori anti-lyrique. Ce défaut est encore accentué le manque de recours aux études récentes consacrées à ce sujet.

De façon bien plus convaincante, Steve Murphy a pu parler, à propos de ce poème, de Tombeau de la Commune. Comme il l’affirme : « Le fin mot est le mot de la fin : pontons »3. En ce sens, il invite à relire le poème, chargé de ce nouveau sens, qui ne gomme pas les autres, mais les corrige, les précise et les intensifie. Soit un recodage du style et du voyage, à côté duquel malheureusement est partiellement passé à côté Pierre Brunel.

1Les pontons servaient en effet, au lendemain de la Semaine sanglante et de l’écrasement de la Commune de Paris, fin mai 1971, à incarcérer les communards, devenant ainsi des prisons flottantes.

2« Trajectoire du Bateau ivre », par David Ducoffre, Parade sauvage n° 21, nov. 2006, p. 28-65.

3« Logiques du Bateau ivre » dans Littératures, n° 54, « Rimbaud dans le texte », Presses Universitaires du Mirail, 2006, p. 25-86.

Jack London, Le Talon de fer (The Iron Heel), Paris, Libertalia, 2016, 464 pages, 16 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

C’est une édition définitive du célèbre roman d’anticipation sociale de Jack London, paru initialement en 1908, que Libertalia fait paraître. Premier élément d’importance, la traduction a été entièrement reprise par Philippe Mortimer, et l’appareil de notes enrichi, comme c’est généralement le cas pour cette maison d’édition.

Le roman proprement dit est d’une lecture plaisante et aisée, à l’image de l’ensemble de la prose de Jack London. Ce qui fait sa principale originalité, c’est qu’il est présenté par un historien du XXVIIe siècle comme le témoignage d’Avis Everhard, épouse du célèbre Ernest Everhard, témoignage retrouvé sur les lieux mêmes où résidait Jack London… Cet historien, fidèle aux canons de sa profession, se fait commentateur d’événements et d’un contexte fort lointain pour ses lecteurs présumés, à l’aide de notes relativement fréquentes. On retrouve donc là un procédé narratif très utilisé dans la science-fiction, ancienne (Le Manuscrit Hopkins, de 1939) ou moderne (la trilogie d’Oswald Bastable, de Michael Moorcock1, 1971 pour le premier tome, 1974 et 1981 pour les deux suivants), d’autant que le caractère inachevé du récit redouble le suspense.

Le témoignage d’Avis Everhard fait figure d’évangile célébrant l’action de son mari, combattant et propagandiste socialiste qui partage bien des traits avec Jack London lui-même : doté d’un physique solide, incarnation du surhomme tel que le voyait Nietzsche, Ernest Everhard est un didacticien hors-pair, et ce combattant rêvé de la révolution que l’auteur n’a finalement pu être… Néanmoins, il faut reconnaître qu’une dizaine de chapitres sur vingt-cinq, toute la première partie, peuvent à certains égards rebuter. Fréquentant petite ou grande bourgeoisie, Ernest Everhard y est campé en vulgarisateur de la théorie socialiste marxiste, présentant la lutte des classes, et le fonctionnement du système capitaliste, qui subjugue tous les individus et les place sous la loi d’airain du salariat ; à cet égard, les journalistes sont tout particulièrement dénoncés en tant que relais de l’idéologie dominante. On est finalement plus proche de la brochure pédagogique que du roman à proprement parler. Le marxisme qu’expose Jack London est en tout cas, comme celui majoritaire dans la IIe Internationale du reste, marqué au coin du fatalisme, présentant la concentration du capital et la disparition des classes moyennes comme inéluctables, fruit d’une évolution implacable, la même évolution qui rend la victoire du socialisme certaine2. Il est également scientiste, condamnant les luddites (qu’il connaît visiblement mal) et souhaitant que les travailleurs s’emparent de l’appareil de production mécanisé, un peu finalement comme l’avenir décrit par Edward Bellamy dans Cent Ans après (Looking backward).

Là où l’intrigue devient plus palpitante, c’est à partir du moment où l’Oligarchie, c’est-à-dire la grande bourgeoisie, celle des trusts, lance l’offensive contre le mouvement ouvrier : d’abord par la limitation de la liberté de la presse, ensuite par l’utilisation de « Cent-Noirs »3 (sic), ce qui montre bien l’affiliation réactionnaire dont les accuse Jack London. Face à ce qu’il estime être une montée irrésistible des socialistes vers le pouvoir, il anticipe donc une contre-offensive préventive des classes dominantes, l’Oligarchie4 ou le Talon de fer du titre, une forme d’exacerbation des violences patronales si fréquentes dans les États-Unis d’alors5. L’intrigue est alors sous tension, d’une ampleur allant crescendo. Car tout se combine pour marquer le triomphe de l’Oligarchie : la crise économique, l’accroissement du chômage, la menace d’une guerre entre les États-Unis et l’Allemagne (déjouée grâce à la grève générale déclenchée simultanément dans les deux pays, rêve socialiste fracassé en août 1914 dans notre réalité), et la mutation des bureaucraties syndicales en complices (et même concurrents) de l’Oligarchie. Il ne reste plus qu’à piéger les députés agrariens, alliés des socialistes, puis ces derniers, en les faisant passer pour des terroristes, pour assoir définitivement le nouveau régime policier.

Débute alors une nouvelle phase de la lutte, clandestine, se concrétisant dans la création, par Ernest Everhard, de Groupes de combat, autrement dit d’unités de combattants révolutionnaires dévoués à la mort, perpétrant des actions clandestines et des exécutions, allant jusqu’à s’infiltrer au sein même du camp ennemi. L’apothéose de cette lutte, c’est la Commune de Chicago, soulèvement provoqué par l’Oligarchie, et dont les descriptions sont littéralement dantesques, reflet des violences passées (la Semaine sanglante de la Commune de Paris) et à venir. C’est tout cela qui a permis de voir dans Le Talon de fer un livre précurseur du fascisme, même si dans le détail, le parallèle n’est que partiel6. Il n’empêche, utilisant les événements russes de 1905 (dont la répression féroce de la révolution) et la culture de la violence déployée par le patronat étatsunien, Jack London a pu imaginer une défense exacerbée des privilèges, conduisant à une dictature féroce et à une lutte sans merci avec les révolutionnaires devenus clandestins ; ce faisant, c’est également les illusions réformistes qui sont balayées. Ces révolutionnaires, justement, s’ils semblent de prime abord largement s’inspirer des narodniks, partagent également nombre de points communs avec les révolutionnaires professionnels de Lénine. Cette mise en scène des passions révolutionnaires qu’est Le Talon de fer tire enfin sa force d’une grande compréhension des mentalités antagonistes, qui évite tout économisme caricatural.

Le roman dans sa nouvelle traduction est complété par un cahier iconographique, reproduisant certaines pages du manuscrit original, ainsi que quelques-unes des couvertures successives (dommage toutefois qu’une étude spécifique n’y soit pas consacrée, ainsi que le suggère Nicolas Norrito, tant l’édition anglaise de 1977 reproduite, avec une botte foulant une affiche d’Allende, se ressent du contexte d’alors). Mais l’annexe la plus consistante consiste en la reproduction des préfaces successives ajoutées aux éditions françaises. Si celle d’Anatole France, pour la première édition de 1923, déplore surtout la guerre et l’éclatement du mouvement socialiste qu’elle a provoqué, et si Paul Vaillant-Couturier, dans celle de 1933, oppose de façon trop simpliste London et Lénine, c’est celle de Francis Jourdain, en 1946, qui se ressent le plus du contexte ambiant, avec une exaltation de la victoire contre le fascisme, encore rampant, et d’un communisme triomphant. Finalement ce sont les deux préfaces les plus récentes (celle de Raymond Jean pour l’édition de 2002, encore en circulation, n’est pas reproduite) qui s’avèrent être les plus analytiques et les plus intéressantes. Celle de Bernard Clavel, en 1967, justifie la première partie plus laborieuse et insiste sur le refuge rural d’Ernest et Avis en tant qu’œil du cyclone, tandis que celle de Francis Lacassin, incontestable érudit, en 1973, fait figure de synthèse globale. Au final, une très belle édition pour un remarquable classique de l’anticipation politique7.

1Pour une analyse de cette trilogie, lire de Jean-Guillaume Lanuque, « La Grande Pâleur à l’est : les uchronies autour des révolutions russes de 1917 (de 1945 à aujourd’hui) », Dissidences, volume 16, à paraître courant 2017 (Le Bord de l’Eau).

2L’historien présentant le témoignage d’Avis Everhard se situe ainsi dans un XXVIIe siècle parvenu au socialisme, voire au communisme.

3Rappelons que les Cent-Noirs sont l’expression usuelle pour nommer l’Union du peuple russe, organisation réactionnaire férocement antisémite, fondée à Saint-Pétersbourg en octobre 1905 suite aux grèves et manifestations de la Révolution de 1905. Elle commet alors de nombreux massacres de Juifs (entre 3 000 et 4 000). Jack London connaît évidemment très bien l’histoire de cette révolution.

4A cet égard, une note de bas de page (p. 242), permet de repérer une des influences de Jack London pour son roman : l’ouvrage de Ghent, Notre féodalisme bienveillant, paru en 1902.

5Lire le compte rendu de Louis Adamic, Dynamite ! Un siècle de violence de classe en Amérique (1830-1930), Paris, Sao Maï Editions, 2010 sur la revue électronique de Dissidences, https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2550

6Léon Trotsky, dans la lettre qu’il écrivit en 1937 à Joan London, fille de Jack, lettre reproduite en annexe, est apparemment le premier à faire ce rapprochement… Il est tout de même troublant de lire les descriptions du « peuple de l’abîme », c’est-à-dire de la fraction du prolétariat la plus soumise et la plus maltraitée, qui ne sont pas sans rappeler celles d’une certaine « race inférieure » de sinistre mémoire…

7Signalons qu’un recueil de textes, de nouveau d’anticipation sociale, Histoires des siècles futurs, paraît aussi chez UGE/10-18 en 1974. La réunion de ces textes est également due à Francis Lacassin.

Barthélémy Schwartz, Benjamin Péret. L’astre noir du surréalisme, Paris, Libertalia, 2016, 328 pages, 18 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Benjamin Péret est un des principaux acteurs du surréalisme, c’est aussi l’un des moins connus du public ». C’est sur ce constat paradoxal que s’ouvre cet essai biographique de Barthélémy Schwartz, qui entend ainsi réparer quelque peu cette injustice. Il convient d’ailleurs de remarquer – de remarquer et de se réjouir – que la tendance commence à s’inverser ces dernières années, avec la parution depuis 2012 des Cahiers Benjamin Péret1, ainsi que la publication récente du Déshonneur des poètes, et Les syndicats contre la révolution par Acratie, en 2014, et Je ne mange pas de ce pain-là, par Syllepse, en 20102.

Parcours

Schwartz suit le parcours biographique, poétique et politique de Benjamin Péret (1899-1959), s’attardant ici ou là sur certains de ses écrits et activités. Il insiste avec raison sur le fait que, dès le départ, Péret détonnait au sein des groupes dadaïste puis surréaliste – qu’il rejoignit à Paris en 1920 – par « son allure provinciale » (il était né et avait vécu à Nantes) et ses origines sociales relativement plus modestes. L’auteur synthétise sous une belle formule le rire si particulier de Péret : « une certaine insolence de classe » (p. 17, c’est l’auteur qui souligne). C’est aussi à cette insolence rageuse et rieuse que Péret eut recours pour que la révolte dadaïste ne s’enlise pas dans les mondanités parisiennes et prenne un tour autrement offensif. Ainsi, lors du « procès Barrès » – intellectuel et écrivain mis en cause, entre autres raisons, pour ses prises de position bellicistes durant la Première Guerre mondiale – le 13 mai 1921, il intervient en soldat inconnu, témoin à charge, parlant allemand ; provoquant de la sorte un scandale dans le public et de vives tensions au sein des dadaïstes.

Il vécut, dans la seconde moitié des années 1920, avec le groupe de la « rue du Château » : Marcel Duhamel3, les frères Pierre et Jacques Prévert, Jeannette et Yves Tanguy. Mais, contrairement à la grande majorité des surréalistes, il fut amené à vivre à l’étranger durant de longs laps de temps : d’abord au Brésil, de 1929 à la fin de 1931 (et il y retournera en 1955-1956), puis au Mexique, de la fin 1941 au début de 1948, sans compter son engagement en 1936-1937 dans la Guerre d’Espagne. Où qu’il soit cependant, il vécut le plus souvent dans une précarité sociale. C’est d’ailleurs, selon l’auteur, cela aussi – ainsi que son engagement dans les principaux combats de son siècle (sur les photos, il fait plus vieux que son âge) – qui nous le rend à la fois si proche et si attachant. De même, Barthélémy Schwartz avance de manière convaincante que son parcours fut dans le même temps et pour les mêmes raisons, « un handicap pour la reconnaissance de son œuvre » et une cristallisation de l’utopie du projet collectif du surréalisme (p. 246).

Écriture automatique, anticléricalisme et mythologies

« Benjamin Péret a découvert avec l’écriture automatique un mode d’expression poétique privilégié » (p. 38). Et l’auteur d’y revenir quelques pages plus loin, en affirmant que « l’automatisme a été le moteur de l’expression poétique de Benjamin Péret » (p. 43). Cependant, il idéalise quelque peu cette technique, sans faire écho, ni aux réserves de Breton lui-même ni aux critiques des surréalistes belges en ce domaine. Paul Nougé – le principal théoricien et poète surréaliste belge – interrogeait ainsi : « allons-nous, comme certains nous le proposent, renoncer à toute action délibérée, à tout exercice d’une douteuse volonté, – pour demeurer immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des miracles, l’ascension des merveilles ? » (La Conférence de Charleroi, 1929). Et de répondre par la négative.

Par ailleurs, jusqu’à quel point l’écriture automatique n’occupe-t-elle pas une place centrale principalement dans les poèmes des années 1920 et 1930, et moins par après ? Air mexicain (1952) par exemple semble en effet marquer un mariage heureux de l’automatisme et d’une intervention volontaire et consciente :

« L’étranger à face d’éponge repue a prouvé aux hommes

qu’un reflet de lumière vénéneuse peut massacrer

pour peupler d’esclaves les vies éternelles des

manieurs de croix » (p. 308).

Y aurait-il un lien, à partir des années 1940, entre le relatif assèchement de sa production poétique – au vu, il est vrai, d’une extraordinaire créativité dans l’entre-deux-guerres –, son recentrement sur des écrits plus théoriques et un éventuel essoufflement de la verve automatique ? Il est dommage que cette question n’ait pas été abordée de front par Barthélémy Schwartz.

Impossible d’évoquer Benjamin Péret sans aborder son anticléricalisme légendaire, immortalisé par la célèbre photographie parue dans la Révolution surréaliste de décembre 1926, avec cette légende : « Notre collaborateur Benjamin Péret injuriant un prêtre ». Barthélémy Schwartz s’y attarde donc, tout en analysant l’intérêt, paradoxal à première vue, qu’il portait aux mythes indigènes et religions africaines d’Amérique latine. S’il condamne le christianisme – comme toutes les religions – c’était avant tout « au nom de la poésie qu’il écrase » (Péret cité par l’auteur, p. 50). Mais, a contrario, c’est pour les mêmes raisons qu’il appréciait les mythes indiens du Mexique ainsi que les religions africaines du Brésil (ainsi que certains mystiques du passé).

Il eut d’ailleurs l’occasion d’étudier et d’observer de près les populations noires du Brésil, auxquelles il consacra divers articles, de type anthropologiques, ainsi qu’historiques, comme celui, très important (mais juste mentionné dans ce livre-ci), sur la « Commune des Palmares » (1956) : « sorte de confédération de communautés de nègres « marrons » (fugitifs) du Nord-Est brésilien qui a résisté, tout au long du XVIIe siècle, aux expéditions hollandaises et portugaises qui tentaient de mettre fin à ce réduit d’insoumis »4. En effet, découvrant la richesse de mythes ancrées dans le quotidien et plongeant loin leurs racines dans le passé, Péret eut la révélation d’une « poésie primitive et sauvage » à l’œuvre (Péret cité par l’auteur, p. 96), ainsi qu’une forme implicite, élémentaire de protestation et de résistance à la triple oppression de l’esclavage, de la colonisation et de l’Église catholique. La passion qu’il éprouva pour ces rites, pratiques et croyances se situe au croisement de cette révélation poétique et du romantisme révolutionnaire, telle que Michael Löwy et Robert Sayre l’ont mis en évidence dans le désormais classique, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Payot, 1992).

C’est au Brésil que Péret eut un fils : Geyser, né à Rio de Janeiro, en 1931. Cependant, assez tôt séparé de sa femme, le poète ne devait plus le voir pendant vingt ans. Cela n’empêcha pas ce père absent de lui écrire de loin en loin – reconnaissant qu’il ne savait rien de lui – comme en témoigne un extrait d’une émouvante lettre à son fils qui avait alors huit ans. Et c’est aussi au Brésil que Péret développa sa première expérience de militant révolutionnaire.

Engagement politique

L’engagement politique de Péret – à l’encontre de l’écrasante majorité des études consacrées au surréalisme – est ici pris au sérieux et fait l’objet d’une attention toute particulière et suivie. Péret avait pris sa carte au Parti [PCF] dès 1926, soit plusieurs mois avant l’adhésion collective de Breton, Aragon, Éluard et Unik5. De septembre 1925 à décembre 1926, il collabore à L’Humanité, notamment à la rubrique de la critique cinématographique. Mais il rejoint assez vite les positions de l’opposition de gauche russe, autour de Trotsky, et il ne reprit pas sa carte en 1927. C’est principalement au Brésil qu’il fit ses premières armes de militant en s’engageant, aux côtés de son beau-frère Mario Pedrosa, dans les milieux communistes oppositionnels. Malheureusement, l’auteur ne nous dit rien sur la force numérique et les caractéristiques de cette mouvance. Toujours est-il que, fin 1931, il est incarcéré puis expulsé vers la France, en tant qu’« agitateur communiste ». Selon Barthélémy Schwartz, il faudrait voir dans cette expulsion politique les raisons pour lesquelles le passage de Péret au Brésil n’a guère laissé de traces.

Au moment de la Guerre d’Espagne, il part en août 1936, comme membre de la délégation envoyée par le Parti ouvrier internationaliste (POI) et le Bureau du mouvement pour la IVe Internationale, écrivant à Breton : « J’ai une envie délirante de participer à la musique ». Une fois sur place, il s’engage auprès du Parti ouvrier d’unification marxiste (POUM), puis dans la colonne anarchiste de Durruti (tout en exprimant des réserves et des critiques face à la stratégie des anarchistes). Il n’assiste pas aux « événements de mai » 1937 à Barcelone6, étant rentré quelques semaines plus tôt en France. Il est arrêté et incarcéré quelques semaines en 1941, avant d’être libéré à la faveur de l’arrivée des troupes allemandes. Avec son épouse, Remedios Varo, il rejoint plusieurs surréalistes réfugiés à Marseille, et réussit à s’embarquer pour le Mexique en octobre de la même année. C’est de là-bas qu’il écrivit, quelques mois plus tard, à Breton, se montrant à la fois plus lucide, plus libre et plus exigeant, en appelant à « abandonner le mot surréalisme pour couper avec le passé et semer la bande de souffleurs essoufflés qui s’attachera au surréalisme dépassé » (Péret cité par l’auteur, p. 174)7.

Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, alors qu’il était en exil au Mexique, il se rapproche de Natalia Trotsky (la veuve de Trotsky) et de Grandizo Munis (1911-1989), qu’il avait connu en Espagne et qui vivait alors aussi au Mexique. Ensemble, ils furent amenés à rompre avec la IVe Internationale, en 1948, sur la base principalement d’une critique de l’URSS, défini comme un « capitalisme d’État »8. Par la suite, il resta d’ailleurs étroitement lié à Munis, qui s’installe en France en 1948. Dix ans plus tard, avec quelques autres, ils fondèrent le groupe FOR (Fomento Obrero Revolucionario), et Péret, peu avant sa mort, participa aux activités de Socialisme ou Barbarie (SouB)9. Malheureusement, tant sur les dimensions politiques que poétiques, cet essai se concentre essentiellement sur les années 1920-1940 – certes les plus riches – ne s’attardant guère sur les dernières années du poète.

Il convient de nuancer l’affirmation de l’auteur selon laquelle le communisme n’était pour les surréalistes qu’un « apport complémentaire » (p. 73), de même que, dans la continuité de la thèse de Reynaud-Paligot (Parcours politique des surréalistes, 1919-1969, CNRS, 1995), la mise en avant d’une sorte de division du travail que les surréalistes, dans le cadre de leur alliance avec le PCF, auraient plus ou moins explicitement proposé aux communistes : « à nous la création poétique libre ; à vous la discipline politique ». Et cela, tant que le groupe surréaliste chercha « sa place dans le jeu communiste » (p. 110).

Il est indéniable que cette tendance à « simplement » doubler l’apport culturel du surréalisme par l’engagement communiste existait. Mais elle était d’abord et avant tout l’œuvre des communistes, alors même que le surréalisme cherchait à reconfigurer l’art, la politique et leurs rapports. L’intime conviction qu’ils agissaient au carrefour de la poésie et de la révolution, de Marx et de Rimbaud, n’empêchait pas les questionnements sur la manière concrète de traduire cela dans la pratique, de mener de front cette aventure. À notre sens, l’auteur pêche par un défaut de mise en situation, relayé par des témoignages rétrospectifs.

La critique des insuffisances et des incohérences du parcours politique du groupe surréaliste français est justifiée. Encore convient-il de ne pas l’appréhender par le prisme d’une conception bourdieusienne de l’engagement et des champs politiques et culturels, que le surréalisme a justement voulu faire éclater. De même, il faut réinscrire les dérives du surréalisme dans la réalité des organisations révolutionnaires de cette époque – anarchistes, trotskistes et staliniennes – qui, toutes, à quelques nuances près, partageaient une commune répulsion par rapport à cet alliage de la poésie et de la révolution à laquelle les surréalistes travaillaient. Ainsi, il faut se dégager de l’idée a priori que le surréalisme aurait « naturellement » bénéficié d’une plus grande complicité auprès des groupes oppositionnels ou anarchistes, au tournant des années 1930. En outre, c’est bien sur le plan politique – et non culturel – que la rupture s’opère avec le PCF en 1935. Enfin, la condamnation des « errements » surréalistes au regard du « dépassement » de l’Internationale situationniste (IS) dans les années 1960 – qui est plus ou moins implicite ici comme dans d’autres essais – appelle un réexamen autrement plus complexe et critique de la question (ce que nous ne pouvons malheureusement pas faire ici).

Barthélémy Schwartz s’appuie longuement, pour étayer sa thèse, sur Le Temps du surréel (Galilée, 1977) de Pierre Naville. Certes, par sa réflexion et son auteur – Naville codirigera les premiers numéros de la Révolution surréaliste avec Péret, adhéra au PCF en 1927, l’année même où il se rendit en URSS, rencontra Victor Serge et Léon Trostky, et s’engagea dès lors dans l’Opposition de gauche – cet ouvrage indispensable constitue une analyse et un témoignage précieux sur cette période. Mais il fut écrit près d’un demi-siècle après, lissant quelque peu les arêtes et antagonismes, en général, et « l’orthodoxie » de Naville, en particulier.

Ainsi, lorsque la revue Clarté, qui fut le catalyseur de l’engagement politique des surréalistes, en 1925, sous l’impulsion notamment de Naville, passé à l’Opposition de gauche, se transforme, en 1928, en Lutte de classes, elle met fin à une expérience politique et culturelle inédite, revenant à une configuration politique classique (Cuénot, L’Harmattan, 2011). Soit celle que Naville avait déjà consacré dans ses deux brochures – par ailleurs très importantes – La Révolution et les Intellectuels (Que peuvent faire les surréalistes ?), en 1926, et Mieux et moins bien, en 1927, dans lesquelles, il figeait les antinomies que Breton et ses complices entendaient justement renverser : « les surréalistes croient-ils à une libération de l’esprit antérieure à l’abolition des conditions bourgeoises de la vie matérielle, ou estiment-ils qu’un esprit révolutionnaire ne peut se créer que grâce à la révolution accomplie ? » (La révolution et les intellectuels).

Poser la question de la sorte, c’était fausser la quête surréaliste… avant de l’enterrer. D’ailleurs, des années plus tard (en 1975), dans son introduction à la republication des deux brochures, Pierre Naville reconnut : « mes formules étaient d’une évidence trop frustre, d’un comminatoire abrupt et insoutenable, j’en conviens ». Enfin, après son expulsion du Brésil, lorsque Péret demanda, au début de 1932, à adhérer à la Ligue communiste – organe de l’Opposition de gauche en France, dirigé par Treint, Molinier et Naville –, ce dernier exigea de Péret qu’il cesse toute activité surréaliste et dénonce le mouvement dans La Vérité, la revue de la Ligue communiste.

Le retour sur les questions de l’art s’apparentait donc plus à une réaction de repli face à l’hostilité rencontrée au sein du groupe et, plus encore, auprès des révolutionnaires professionnels, qu’à une stratégie consciemment déployée. En ce sens, Barthélémy Schwartz a raison de souligner la « plus grande cohérence idéologique » de Péret, qui « se voulait un militant parmi d’autres » (p. 115-116), tout en soulignant – et le regrettant – l’absence de passerelle communicante entre ses activités surréalistes et politiques. Et l’auteur d’avancer que Péret ne dépassa le (faux) dilemme surréaliste, qu’en devenant « doublement spécialiste » de la poésie et de la révolution (p. 119) ; incapable qu’il fut de faire se rencontrer ces deux lignes de fuite, qui seraient demeurées, jusqu’au bout, parallèles.

Certes, le jugement, pour sévère qu’il soit, paraît approprié. Partiellement au moins, à défaut de dégager des pistes de ce qu’aurait été, dans ces années-là, en général, et sous la pression de la montée du fascisme à partir de 1933, en particulier, la jonction efficace des activités surréalistes et révolutionnaires. Quels contre-exemples proposer ? Là encore, la relecture du parcours surréaliste à travers les lunettes situationnistes prête à questionnements, ne fut-ce que pour la distance des années, la différence de situations et pour la volonté de l’Internationale situationniste d’une poésie « nécessairement sans poème ». Enfin, les reproches multiples et contradictoires adressés aux surréalistes – à la fois artistes petits-bourgeois et stalino-trotskistes, pas assez anarchistes, ou pas assez surréalistes, ou trop politiques, trop artistes – semble confirmer l’interrogation critique de Vincent Kaufman : « mais que souhaitait-on exactement qu’ils fissent, au-delà de ce qu’ils ont fait ? rien peut-être, si l’on fait la somme de ce qu’on leur a reproché de faire » (Poétique des groupes littéraires (Avant-Gardes 1920-1970), PUF, 1997).

Critique et poésie

En empathie avec son sujet, Barthélémy Schwartz pêche parfois par un manque de critique. Ainsi, il aurait été nécessaire d’analyser les catégorisations fétichistes de la « femme-sorcière » et de la « femme-enfant » dans l’Anthologie de l’amour sublime (1956), pour interroger les contradictions et les zones d’ombre de la célébration de l’amour et de l’érotisme par les surréalistes, dont Péret, qui écrivit dans le même temps de très beaux poèmes amoureux : « ma cassette de soleil mon fruit de volcan / mon rire d’étang caché où vont se noyer les prophètes distraits » (« Allo », p. 293). De même, l’auteur tend à utiliser la réaction stalinienne pour faire écran à la partialité de Péret dans sa critique de la littérature prolétarienne, considérée comme « un arrivisme comme un autre » (p. 82-83). Or, les propos du poète tiennent lieu de polémique, non d’analyse, témoignant par ailleurs, sur cette question, d’un esprit borné, incapable entre autres d’appréhender la valeur du parcours et de l’œuvre de Panaït Istrati.

Cet essai n’en constitue pas moins une belle et utile biographie, munie d’un cahier de photos, et qui offre, de plus, une conséquente anthologie des poèmes de Péret. Barthélémy Schwartz, soulignant la familiarité d’esprit de Benjamin Péret avec la culture populaire (p. 181) et situant sa poésie au « lieu géométrique de l’amour et de la révolte » (p. 239), arrive à bien cerner l’originalité de l’auteur de Je ne mange pas de ce pain-là. « Sa poésie est un champ de bataille, de ruines et d’espoir » (p. 60), qui « bousculait l’équilibre psychique du lecteur par un bombardement soutenu d’images en apparence incongrues et dépourvues de sens » (p. 63). Écoutons ainsi le vertige au cœur duquel s’installe la voix de Péret :

« Mais si les alouettes faisaient la queue à la porte des

cuisines

pour se faire rôtir

si l’eau refusait de couper le vin

et si j’avais cinq francs

Il y aurait du nouveau sous le soleil

il y aurait des pains à roulettes qui défonceraient

les casernes de gendarmerie

il y aurait des pépinières de barbe où les moineaux

feraient l’élevage des vers à soie

il y aurait dans le creux de ma main

un petit lampion froid

doré comme un œuf sur le plat

et si léger que la semelle de mes chaussures s’envolerait

comme un faux nez

en sorte que le fond de la mer serait une cabine

téléphonique

d’où personne n’obtiendrait jamais aucune

communication » (« Mille fois », dans Je sublime, ici p. 276-277).

Quelque soient les défauts de cet ouvrage et les critiques qu’il suscite, il représente aussi bien un travail sérieux qu’une bonne introduction à l’œuvre et à la vie de Benjamin Péret ; ce pour quoi nous ne pouvons que féliciter Barthélémy Schwartz et les éditions Libertalia. Enfin, et pour finir, en guise d’hommage au rire énorme de Péret, cet extrait (non repris dans l’anthologie) des malheurs d’un dollar :

« Ce jour-là la matinée avait été belle. Levé tôt, à midi, M. Détour avait déjà marié trois couples, enregistré une bonne demi-douzaine de décès et la naissance d’un enfant qui avait une tête d’insecte et une seule jambe terminée par un sabot : ses parents voyaient là l’indice d’une grande intelligence et disaient à tous : « Voilà celui qui va remplacer le Christ… Voilà le Messie. » Ils se trompaient. L’enfant devait devenir un souteneur célèbre et un bandit redoutable : mais n’anticipons pas ».

1Voir https://www.benjamin-peret.org/cahiers-benjamin-peret.html . Plusieurs numéros ont été chroniqué sur notre blog.

2Voir les comptes rendus sur notre blog, http://dissidences.hypotheses.org/4958 et sur la revue électronique de Dissidences, https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2720

3Le futur directeur, après la Seconde Guerre mondiale, de la Série noire chez Gallimard.

4Michael Löwy, « La Commune des Palmares : Benjamin Péret et la révolte des esclaves du Brésil colonial », Tumultes, 2/2006 (n° 27), p. 53-68, http://www.cairn.info/revue-tumultes-2006-2-page-53.htm

5Notons à ce propos une erreur ponctuelle de Barthélémy Schwartz : les surréalistes n’ont pu rencontrer Victor Serge comme il le prétend (p. 72), avant son expulsion d’URSS en 1936.

6En référence aux affrontement sanglants de la première semaine de mai 1937 au sein du camp républicain, entre les partisans de la révolution sociale (anarchistes et poumistes), d’un côté, et les autorités légales (républicains, socialistes et communistes), de l’autre.

7En ce sens, il était sur la même ligne que les surréalistes belges.

9Pour un témoignage sur le passage de Péret par SouB, lire l’entretien collectif avec d’anciens membres de SouB sur notre blog.

Hadrien Klent, La Grande Panne, Paris, Éditions Le Tripode, 2016, 340 pages, 19 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque (suivi d’un entretien avec Hadrien Klent)

Hadrien Klent est un jeune auteur, qui avait déjà signé un premier roman formellement ambitieux en 2014, Et qu’advienne le chaos. Ce dernier mettait en scène un savant fou et une découverte susceptible d’annihiler l’humanité entière, dans la grande tradition du merveilleux scientifique, cette science-fiction française d’avant 1950. Ce n’est donc pas un hasard si son second livre reprend le titre d’un roman phare de Théo Varlet1, paru en 1930. Toutefois, et même si un de ses personnages évoque, pour le critiquer sévèrement, l’ouvrage de Varlet, peu de choses relient ces œuvres éponymes, en dehors de l’arrêt du réseau électrique. Chez Hadrien Klent, pas de cause extra-terrestre, mais au contraire une explication très terrestre : l’explosion d’une mine désaffectée de graphite, au sud de la péninsule italienne, qui génère un nuage susceptible de provoquer des explosions au contact des lignes à haute tension. L’État italien décide alors de couper l’ensemble du réseau électrique par prévention, et dans la mesure où le dit nuage, comme celui de Tchernobyl, ne s’arrête pas à la frontière, mais remonte vers le nord, le gouvernement français prévoit de faire de même.

L’intrigue s’articule alors entre deux extrémités. D’un côté, les sphères dirigeantes, autour du président de la République, figure fantasque s’il en est : Alexandrine, secrétaire générale de l’Élysée, et Lionel Sauvage, responsable de la sécurité, sont particulièrement privilégiés. De l’autre, un groupe d’anarcho-autonomes, menés par Jean-Charles Lavaud, placé sous la surveillance des services policiers. Ensemble, ils prévoient de profiter de la coupure générale pour proclamer une nouvelle Commune de Paris à Belleville. Entre ces deux collectifs géographiquement séparés, le gouvernement ayant décidé de s’installer, le temps de la crise, sur l’île de Sein, Normand, écrivain en recherche d’inspiration, lui aussi réfugié sur l’île, et qui fut autrefois collaborateur du premier ministre, avant qu’il ne devienne président de la République… Le roman alterne ainsi les chapitres entre ces différents champs d’action, ouvrant sur quelques retours en arrière centrés sur 2001. Il laisse également s’exprimer Jean-René Hunebelle, patron de presse ayant profité de la grande panne pour publier le seul journal encore en activité : ses articles réguliers sont autant de fenêtres ouvertes vers la situation du reste de la France, et offrent certaines réflexions à valeur générale.

La Grande Panne est une charge critique contre notre société actuelle, écrite avec fluidité et naturel, faisant le choix d’un miroir grossissant sur deux microcosmes. Le monde politique est ainsi portraituré sans fard, mécanique tournant en partie à vide, fonctionnant par la communication et la manipulation des masses. Quant à l’opposition « révolutionnaire », elle est ici tournée en dérision2. Ultra minoritaire, elle est menée par un enfant gâté, caricature de Guy Debord, tellement déconnecté du réel qu’il envisage une nouvelle Commune littéralement plaquée de façon artificielle, utilisant des plans de Paris afin de monter des barricades… plans datant d’avant la vraie Commune ! Peu d’espoir en apparence, donc, mais un constat critique sur notre mode de vie (« On ne sait plus vivre, on ne sait plus que parler de ce qu’on vit. », p. 324). Cette coupure de courant fait en effet office de révélateur, à l’image de ce qui arrive à Normand et Alexandrine : c’est grâce à ce retour vers l’authentique, mis en valeur dans les articles de Hunebelle, que les deux anciens amants se retrouvent pour une relation que l’on devine durable. La Grande Panne, finalement, n’est-ce pas la morale de la société actuelle et de sa normalité factice ?

« Cinq questions à… Hadrien Klent » (entretien électronique réalisé entre le 23 et le 28 décembre 2016)

Dissidences : Qu’est-ce qui vous a initialement donné l’idée d’écrire ce roman ? Sa réalisation semble s’être étalée sur une longue période, à lire les indications qui clôturent le livre. Pouvez-vous nous apporter des précisions concernant le processus de réalisation ? Comment le situez-vous par rapport à Et qu’advienne le chaos ?

Hadrien Klent : J’ai écrit deux versions de ce livre : la première date de 2010-2011, juste après la sortie du Chaos (lequel a été publié en 2010 ; en 2014 il est ressorti au Tripode dans la collection « Météores »). Cette version n’a pas été publiée ; j’ai entièrement réécrit le livre, beaucoup plus tard, au printemps 2015. Je n’ai donc pas mis, comme on pourrait le croire, cinq ans pour écrire le livre, mais deux fois quelques mois (je vous renvoie à mon blog, où je raconte en détail ce processus d’écriture : blog.hadrien-klent.com).

L’idée du livre m’est venue lors d’un voyage sur l’île de Sein, qui génère sa propre électricité et n’est pas raccordée au réseau de la métropole. J’ai trouvé intéressant d’y imaginer la venue du gouvernement, cependant qu’une panne bloquerait totalement le pays. Un peu comme l’hypothèse « de science-fiction » du Chaos (le fait que l’humanité se compose de calques qui se superposent les uns aux autres) était en réalité un prétexte à une réflexion sur la misanthropie, la panne sert ici de révélateur d’un certain nombre de comportements contemporains.

Dissidences : La Grande Panne dresse des tableaux très réalistes des coulisses du pouvoir au sein des plus hautes autorités de l’État, ainsi que d’une certaine mentalité existant à l’extrême gauche. Est-ce là le fruit d’expériences personnelles, autobiographiques, ou le résultat d’une très bonne documentation ?

Hadrien Klent : Il y a trois personnages principaux dans le roman, trois anciens camarades de classe qui se sont connus vingt ans plus tôt. Normand, ancienne « plume » de celui qui est maintenant président de la République. Jean-Charles, le « révolutionnaire ». Et Nathanaël, un brocanteur impliqué dans un réseau de surveillance orchestré par le gouvernement américain. Je n’ai jamais directement été membre ni d’un cabinet ministériel, ni d’un groupuscule d’ultra-gauche, ni d’un service secret — sans être pourtant totalement étranger à ces trois milieux.

Mais la question de l’effet de réalité est quelque chose qui me semble essentiel : peu importe finalement d’où vous venez, si vous êtes capable de rendre concret un univers donné. Et c’était un des but de La Grande panne que de raconter de l’intérieur les pratiques de ces milieux particuliers, même si, comme vous le dites très bien, il y a un aspect ironique, voire carrément farcesque.

Dissidences : J’ai l’impression que La Grande Panne est un immense éclat de rire lancé à la face du monde actuel. Vous traitez en effet avec beaucoup d’ironie du monde politique à son sommet ou des tentatives dérisoires de nouvelle Commune imaginée par Jean-Charles et ses camarades. Mais dans le même temps, vous offrez une réflexion critique sur ce qui fait notre société contemporaine, hyper-connectée et en grande partie déconnectée de l’authentique. Que pensez-vous de ce constat ? Avez-vous cherché à transmettre un message politique, au sens le plus large du terme ?

Hadrien Klent : Il y a évidemment un parti-pris politique, et même plusieurs. D’abord la critique des nouvelles technologies, traitée parfois par l’absurde (la scène avec la vieille dame ultra-connectée qui se plaint de ne plus avoir son portable) : il s’agit d’une technophobie que je qualifierais « de gauche » puisqu’elle souligne la perte des interrelations et solidarités humaines liées à la sur-connectivité du monde contemporain.

Ensuite, une vision du monde politique, et plus précisément du pouvoir, désenchantée (sans être pour autant cynique) : le personnage du président est fantasque, parfois inquiétant, souvent exaspérant, mais au fond c’est le seul qui accepte ses émotions, là où son entourage ne raisonne qu’en termes purement stratégiques, voire uniquement médiatiques.

Et enfin, il y a ce binôme de deux anciens amis révolutionnaires, dont l’un (italien) est devenu journaliste, trahissant les idéaux de sa jeunesse, tandis que l’autre (français) poursuit son projet d’établissement d’un autre monde. Si je suis d’accord avec vous pour dire que le traitement du second (Jean-Charles) comporte une part de caricature (jouant sur des figures d’enfants gâtés qui pouvaient néanmoins dire des choses intéressantes, tel Guy Debord), il y a en sous-texte des interrogations moins ironiques : que serait l’instauration d’une Commune aujourd’hui ? Un « leader charismatique » est-il celui qui permettra la venue d’un mouvement révolutionnaire ? Trahit-on plus une amitié ou un idéal ?

Dissidences : Votre roman s’insère dans une série d’ouvrages ayant des problématiques communes avec le vôtre : Black Out, sur la peur d’une coupure de courant générale, ou Avril de Jérémie Lefebvre sur une possible insurrection révolutionnaire. Comment vous situez-vous par rapport à eux ? Pensez-vous vraiment que notre temps soit celui d’un terrorisme anti-technologique et d’un retour des espoirs révolutionnaires militants ?

Hadrien Klent : J’ai entendu parler de Black Out à la sortie de mon roman, et je ne connaissais pas Avril (que je vais lire) ; je ne saurais donc pas vous en parler. Mais j’ai vraiment le sentiment que j’utilise, moi, ces deux extrêmes (terrorisme technologique, insurrection révolutionnaire) surtout comme des révélateurs de ce qu’est notre société, dans sa banalité et sa routine qu’on ne discute plus vraiment. Vous citez avec beaucoup de raison le passage où le président évoque avec mélancolie « l’évitement par la parole » : c’est en réalité le cœur du livre. Normand, ancienne plume dont le cynisme a laissé place à une impossibilité d’écrire ; Alexandrine, qui le retrouvant, assume qu’elle n’est pas que cette machine technocrate ayant toujours réponse à tout ; Nathanaël, qui n’arrive à dire à ses amis que les choses qui ne lui importent pas ; et Jean-Charles, qui, deux cent pages avant le président, dit très exactement la même chose que lui, mais à propos de son projet révolutionnaire : « renoncer, à tout jamais, à cette prévalence du discours sur l’action […] Nous renoncerons jusqu’aux tracts, jusqu’aux discours sur notre action. […] Ne dire plus rien ; ne rien faire qu’être. »

Dissidences : Le titre choisi pour votre roman est le même que celui du roman de Théo Varlet paru en 1930, et dans lequel on trouvait également une histoire de panne d’électricité et d’insurrection préparée : pourquoi avoir cherché un tel parallèle ? Quelle est votre perception de ce livre, de cet auteur, et plus généralement de ce que l’on appelle le « merveilleux scientifique », cette science-fiction d’avant la science-fiction ?

Hadrien Klent : Assez étrangement, je ne suis pas un grand lecteur de science-fiction, ni a fortiori un grand connaisseur de l’histoire de ce genre. En ce qui concerne Varlet, c’est l’un des éditeurs du Chaos qui m’en a parlé quand j’ai évoqué mon projet. J’ai lu La Grande Panne de 1930, et j’ai trouvé que son titre, dans sa simplicité, convenait parfaitement à mon propre roman. Dès lors, je voulais « payer ma dette » à Théo Varlet, et c’est pour ça qu’un de mes personnages lit son livre et le commente avec amusement — mais le fantastique propre à Varlet est très loin de mon univers. Même si je peux être un lecteur de ce « merveilleux scientifique », je serais incapable d’écrire vraiment de la science-fiction.

1Sur Théo Varlet, je me permets de renvoyer à mon article « Théo Varlet, ou les inquiétudes apocalyptiques d’un indéfectible progressiste », in Dimension Merveilleux scientifique 2, Black Coat Press, collection Rivière blanche, série Fusée, 2016.

2Non sans que l’auteur ne se serve de connaissances réelles et solides (peut-être en partie autobiographiques ?) sur le milieu autonome : il cite en particulier la revue Os Cangaceiros (p. 131), connue seulement des spécialistes. Cette revue n’a vécu que le temps de trois livraisons, accessibles en ligne (PDF) sur http://archivesautonomies.org/spip.php?article313

Laurent Quintreau, Le Moi au pays du travail. Un état des lieux, Paris, Plein jour, 140 pages, 16 €.

 

Un compte rendu de Georges Ubbiali

Repéré par son remarquable Marge brute (Denoël, 2006), l’auteur de ces courts récits au pays du travail se caractérise par le fait qu’il est également dirigeant syndical à la CFDT (Betor-Pub, syndicat de la nouvelle économie). Ce récit se présente comme une série de courtes chroniques sur l’état du travail, dont la matière a été recueillie à l’occasion des permanences syndicales tenues par l’auteur. L’écriture de Laurent Quintreau s’inscrit dans la lignée de Balzac – l’ampleur romanesque en moins – celui de la Comédie humaine, ici saisie par les situations de travail. Et le tableau proposé est tout simplement glaçant.

L’auteur, à travers de petits tableaux, sait parfaitement saisir la démesure d’une organisation du travail qui exige toujours plus des salariés, leur promettant un avenir sans cesse repoussé et générant une violence sans borne à leur égard. Sous sa plume émerge ainsi l’idée que l’enfer n’est pas une catégorie du ciel, mais la réalisation permanente vécue par les individus (ici le plus souvent des cadres) confrontés à la néantisation de leur vie par des contraintes ou des procédures souvent absurdes, régulièrement destructrices de leur équilibre, éloignées de tout sens humain. Le constat se révèle rude, même si l’ultime partie, « Les affranchis », présente quelques cas de personnages en rupture avec ce monde du travail, d’où surgit parfois une certaine hilarité à distance de situations kafkaïennes1.

Belle plume de la littérature sociale à fréquenter.

1 Voir également, sur ce même thème, le livre Boulots de merde !, récemment chroniqué sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/7834

Alain Damasio, Aucun souvenir assez solide, Paris, Gallimard, collection « Folio SF » n° 474, 2014 (édition originale en 2012, aux éditions La Volte), 400 pages, postface de Systar, 8,20 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Alain Damasio est un écrivain de science-fiction français connu pour son exigence scripturaire, ainsi que pour son engagement politique parfaitement assumé (il a participé au récent mouvement Nuit debout). Il n’a écrit en une vingtaine d’années que deux romans, le troisième étant annoncé pour bientôt. Mais La Zone du dehors et La Horde du contrevent sont considérés, le second surtout, comme d’éclatantes réussites. Un certain nombre de ses textes plus courts ont été rassemblés dans le recueil Aucun souvenir assez solide, qui présente l’avantage d’offrir un aperçu varié et représentatif de son univers.

Sur les dix nouvelles proposées ici, publiées entre 2001 et 2011, deux sont entièrement inédites. Alain Damasio y déploie un art du style ciselé, de la recherche formelle, du jeu de mots ou du néologisme, passant souvent par l’utilisation de signes graphiques singuliers ou même par l’incorporation de véritables œuvres de street art, comme dans « So Phare Away ». Une autre caractéristique forte de ses récits, c’est la centralité des rapports entre enfants et adultes, souvent tragiques. Ainsi, dans « Annah à travers la Harpe », il raconte la quête d’un père ayant perdu sa fille, obligé pour la retrouver et lui redonner une nouvelle vie de pénétrer dans des enfers d’un nouveau genre, numériques et informatiques. La nouvelle éponyme, très courte, n’en est pas moins intense dans son évocation formelle de la mémoire, celle de la séparation, si difficile à transcender. « C@PTCH@ » (sic) se penche surtout sur les enfants eux-mêmes, séparés de leurs géniteurs par la Ville, matérialisation des réseaux numériques qui nous enserrent et nous séparent plus qu’ils nous unissent, selon l’auteur. « So Phare away » et son évocation d’un Internet libre peu à peu confisqué par les entreprises, use d’une concrétion originale, celle de phares qui sont autant d’individualités désireuses de s’exprimer, y compris dans le vide, mais où le véritable échange passera finalement par leur abandon de la part d’un couple, motif d’espoir et de (re)naissance. « Le bruit des bagues » englobe dans sa charge capitalisme et numérique, sous la forme de la société de la surveillance et du suivi généralisés, que des militants principalement hackers s’efforcent de détourner, y compris par l’usurpation d’identités aux possesseurs décédés.

Toujours, Alain Damasio manifeste une forme de techno-scepticisme, que l’on pourrait rapprocher en partie de celui du collectif Pièces et main d’œuvre. Dans « Annah à travers la Harpe », l’obsession des jeunes parents de maintenir sous contrôle, surveillance et stimulation artificiels leur fille ne leur épargne pas le drame, et leur fait surtout regretter une relation bien trop désincarnée. Le capitalisme est lui aussi condamné, tout spécialement dans « Les Hautsr Parleursr », sorte d’uchronie dressant le tableau d’un monde contemporain dans lequel les transnationales sont devenues propriétaires du vocabulaire des principales langues. L’appauvrissement langagier et écrit qui en résulte, lié à la nécessité de leur verser des droits, est combattu par les Hauts Parleurs du titre, des rebelles vivant en marge de la société et s’efforçant de détourner les mots pour tenter de faire prendre conscience aux populations de cette aliénation suprême qu’elles subissent. Au-delà de la condamnation de la privatisation de tout ce qui est vivant sur la planète, marque du néo-libéralisme, cette nouvelle judicieusement placée en ouverture du recueil est à l’image de son auteur, combattant usant de l’alphabet et de la langue pour mieux jouer avec elle, sur ses doubles ou triples sens, comme pour dévoiler le sens caché du monde.

Il y a également une réhabilitation de la dimension prométhéenne de l’humain, ce qu’illustre fort bien « El Levir et le Livre », quête d’un défi sans précédent, celui d’écrire un ouvrage à la hauteur du monde ; phénomène inversé de la nouvelle « Les Hybres », dans laquelle l’artiste se retrouve captif de son propre processus de création qui n’est en réalité que capture et pétrification du vivant, ici d’un vivant industriel, celui peut-être d’une classe ouvrière que l’on a trop longtemps traité comme morte. Quant à « Une stupéfiante salve d’escarbilles de houille écarlate », derrière la course surréaliste qu’il met en scène, c’est à un désenchantement matérialiste de dieu qu’il nous convie, tant la philosophie qu’Alain Damasio met en scène, largement inspirée de Deleuze et Guattari, ainsi que l’explique Systar dans sa postface, est celle d’un combat, d’un refus du renoncement. Damasio, ou l’avatar d’un Serge Brussolo ayant dépassé la post-modernité.

Patrick Fort, Après nous. Célestino Alfonso-Groupe Manouchian, Paris, Arcane 17, 2016, 120 pages, préface de Didier Daeninckx, 14 €.

Un compte rendu de Georges Ubbiali (avec l’aide de Christian Beuvain)

Le groupe Manouchian, celui de l’Affiche rouge, a suscité de nombreux travaux historiques, mais aussi des représentations culturelles, fortement mémorielles, illustrées par le poème d’Aragon (interprété classiquement par Léo Ferré1), par le cinéma, qui a magnifié ces résistants, par les films de Franck Cassenti (L’affiche rouge, 1976) ou celui plus récent (2009) de Robert Guédiguian, L’armée du crime, ou une bande dessinée2 consacrée à la figure d’un de ses membres, Marcel Rayman. La littérature n’est pas en reste, avec l’évocation très sensible de Thomas Elek, le plus jeune exécuté du groupe, dans très beau livre d’Alain Blottière, Le tombeau de Tommy (Gallimard, 2009). L’ouvrage de Florence Ehret, Une jeune mère dans la résistance (Oskar, 2015) évoque la figure d’Olga Bancic, qui, bien qu’incluse dans le réseau Manouchian, ne figure pas sur l’Affiche rouge. En effet, en tant que femme, elle fut décapitée en Allemagne, alors que ses camarades hommes ont été fusillés.

L’ouvrage de Patrick Fort est consacré à la figure de Celestino Alfonso, l’Espagnol du groupe. Dans ce saisissant récit écrit à la première personne, ce sont les derniers mois de ce militant et de ses actions résistantes qui sont décrites de façon quasi entomologiste. Basé sur une documentation la plus complète possible, présentée en fin d’ouvrage, cette très émouvante fiction permet en particulier de faire comprendre de manière très sensible la vie de cet Espagnol « rouge », dont la famille a émigré en France dans les années 20 (on dispose en fait de très peu d’informations biographiques précises sur Alfonso) et qui avait repassé la frontière pour combattre aux côtés des républicains dès 1936. Pendant l’Occupation, contrairement à de nombreux autres de ses camarades, Celestino Alfonso continue à vivre de manière publique, tandis que la plupart plongent dans la clandestinité. Cette double vie a un coût psychologique et moral très lourd, avec de fortes conséquences sur sa vie familiale, car il est obligé de cacher à sa femme les raisons de ses très nombreuses absences, mesure de protection élémentaire pour son entourage.

Le récit commence avec son arrestation le 17 novembre 1943 et se présente comme une série de réminiscences du prisonnier. S’il ne regrette rien de ses combats (« Je n’ai pas tué des hommes, mais des fascistes qui voulaient nous asservir » (p. 70), il n’en éprouve pas moins l’angoisse de sa proche disparition, ce qui confère une touche particulièrement dramatique au livre, même s’il espère bien qu’il y aura réparation de sa mort : « Après nous, quand notre cause aura triomphé, quand les tortionnaires d’aujourd’hui siégeront sur le banc des accusés pour répondre de leurs crimes abjects, alors les vivants honoreront les mors d’hier. » (p. 64). Sur la fameuse Affiche, Celestino Alfonso figure au deuxième rang, sur la gauche, à côté de Marcel Rayman, juste au dessus de la figure de Missak Manouchian.

Ce court récit donne de la chair à ce héros, non pas seulement mort pour une seule nation, comme l’écrit l’auteur (« Ensemble et en soldats pour la France », p. 60), mais également pour une cause bien plus vaste, une société communiste internationale.

1De son vrai nom, ce poème, Strophes pour se souvenir, a été interprété aussi bien par Catherine Sauvage, Isabelle Aubret, Leny Escudéro, Marc Ogeret,… que par HK et les déserteurs, plus récemment.

2Jeanne Puchol, Laurent Galandon, Laurence Croix, Vivre à en mourir, Paris, Le Lombard, 2014, chroniqué sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/5177

Justin Delareux, Extrait des nasses, Marseille, Al Dante, 2016, 60 pages, 10 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Ils portent ainsi l’histoire silencieuse de l’humanité. Tout a été effacé. (…) On a tout repris du début. On avance malgré nous ». Ainsi s’ouvre le livre de Justin Delareux. Au fil des pages se précise un état des lieux, parfois teinté d’une vague ironie – « Pourquoi les habitudes des anciens sont devenues les devoirs des nouveaux » (p. 39) – le plus souvent marqué par l’expérience de l’effacement, de la perte et du deuil : « Ils sont enfants et déjà nostalgiques » (p. 40). Écrit depuis « la nasse », mot évoquant à la fois la souricière, le filet et le casier, il s’agit de tester, d’examiner ce qui passe, ce qui fuit, ce qui échappe. Ce qui lui est soutiré et qui ne peut se présenter que sous la double forme de l’extrait ; c’est-à-dire à la fois bribe, aperçu, et enlevé, arraché au piège.

Le titre confirme dès lors les conditions – conditionnements et prérequis – présentes de la narration, de l’écriture. « Notre bagage est plein et il nous faut aujourd’hui tant bien que mal poursuivre dans l’obscurité plate du langage. On se tient. L’écriture. Feu en main » (p. 27). Plus loin, il sera fait retour à ce « on se tient », précisant, prolongeant l’enjeu : « Tenir faire surgir » (p. 37). Tenir alors, et dans un même mouvement, cet « on », ce « faire » et cette écriture, d’où puisse percer une voie (voix) nouvelle.

Les pages délivrent aussi une dénonciation d’un monde sans histoire ni poésie, qui n’est pas sans affinité avec la critique de l’aliénation qu’avait, en son temps, développée l’Internationale situationniste. « Touristes nous visitons notre propre époque comme un musée » (p. 53). Il s’agirait encore et toujours de déjouer, de détourner, de déborder. « Une condition d’homme à rebours qui voulait inventer chaque jour des passions nouvelles, qui chaque jour voudrait en finir avec les mauvais jours qui recommencent. Une brèche qu’il fallait habiter. C’est juste. Mettre fin dès le début » (p. 56).

Ce début à partir duquel il convient de tout reprendre et, dans le même temps, d’arrêter, de précipiter la fin est peut-être avant tout, ici, l’écriture. Examen de la situation présente, Extrait des nasses peut également se lire alors comme l’esquisse d’une méthode. Dans la préface, Jean-Marie Gleize, plutôt que de fragments, préfère parler d’« Une langue déshabituée. À répétition fragmentée » (p. 10). La double référence – dans le texte et la préface – à Tarnac fait signe. Mais à partir de la question de la poésie, de celle qui tient et nous tient dans et contre cette nasse. « Reste quelques propositions sombres et lentes, la tentative d’un langage, un dispositif incendiaire » (p. 43). Tentative, qui se vérifierait dans la pratique de l’écriture, dans la répétition éclatée, au fil des pages, d’une expérimentation du feu ; de la possibilité de mettre le feu au langage (obscure et plat), à l’histoire (effacée) et à « la mécanique du temps », aux retours figés des mêmes débuts prémonitoires et à l’absence. « Écrire serait donc travailler dans l’absence, avec l’absence » (p. 50). L’absence serait ainsi enregistrée par l’écriture, mais aussi réactivée pour en faire un compagnon de route, en dégageant ce qu’elle autorise, fut-ce à rebours. « Il s’agit d’écrire comme une suite de petites fins en soi » (p. 60). Façon de se frayer un chemin, de marier la modestie de la méthode et l’ambition intacte du bouleversement.