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Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2016, 232 pages, 20 €.

Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Dans ce nouvel essai, qui s’apparente pour partie à un assemblage de plusieurs articles relativement distincts, Enzo Traverso, penseur et chercheur à qui l’on doit des livres aussi importants que La Violence nazie. Une généalogie européenne [1], L’Histoire comme champ de bataille [2] ou La Fin de la modernité juive. Histoire d’un tournant conservateur [3], se penche sur un thème oh combien captivant, celui de la mélancolie de gauche, celle du mouvement ouvrier, pour faire simple. Un thème vaste, aux contours difficiles à fixer, et pour l’exploration duquel l’auteur fait une large place aux productions de l’imaginaire, qu’il estime plus à même de receler en leur sein cette mélancolie, double caché de l’espoir et de la combativité révolutionnaires porté vers les vaincus plus que vers les victimes de l’histoire. Enzo Traverso insiste beaucoup, dans son travail, sur le tournant majeur qu’a représenté la séquence 1989-1991 [4], la lutte révolutionnaire manquant depuis, selon lui, d’une direction solide ; il insiste d’ailleurs sur les révolutions de 1989 en Europe de l’est comme tournées vers un passé national davantage que vers un avenir universel, ou sur les révolutions dites arabes, dépourvues de boussole politique.

Le premier chapitre porte sur des figures importantes de l’histoire du mouvement ouvrier, dont la position de vaincu a finalement été plus favorable à une histoire saisissant le vif, d’une pertinence exacerbée. Karl Marx, Auguste Blanqui [5], Louise Michel et sa mélancolie combattante ou Jules Vallès sont mis en parallèle dans cette optique avec Schmitt ou Tocqueville, quand la défaite devient source d’espoir. Chez Rosa Luxemburg, Léon Trotsky ou Che Guevara, c’est le doute qui cohabite avec une confiance maintenue dans l’avenir. Une des approches les plus originales concerne Gustave Courbet, dont sont analysées les allégories picturales de la défaite, celle de juin 1848 comme celle de mai 1871. Ce chapitre est également l’occasion d’un retour en arrière sur la mélancolie en général, ponctué là aussi d’œuvres artistiques. D’abord liée au deuil, à la mort, la mélancolie est, à partir de la Renaissance, associée à l’introspection, avant que Freud n’y voit un impossible deuil. Enfin, dans le contexte de la fin du « communisme », qui a brisé la gémellité utopie/mélancolie, « (…) on peut la voir comme une prémisse nécessaire du processus de deuil, une étape qui le précède et le rend possible au lieu de le paralyser ; et qui aide ainsi le sujet à redevenir actif. » (p. 58-59)

Le second chapitre, consacré aux rapports entre marxisme et mémoire, est celui qui me semble présenter le plus de fragilités, aussi bien dans les présupposés de départ (le marxisme, pilier de la culture de gauche ? quid de l’anarchisme ou du syndicalisme révolutionnaire ?) que dans certaines des dates [6], des références [7] ou des analyses proposées [8]. Outre une tendance un peu rapide à mettre en parallèle christianisme et communisme, en négligeant les vues de la propagande, cherchant à toucher une population paysanne majoritairement croyante, voire bigote, en usant de codes connus, la science-fiction en tant que manifestation d’un telos soviétique n’est pas mise à profit dans toute sa richesse (seule L’Étoile rouge d’Alexandre Bogdanov est citée). Enzo Traverso, cependant, montre bien qu’en dépit de l’insistance mise par les théoriciens marxistes sur le futur, non sans tentations téléologiques, la mémoire demeure prégnante dans la façon d’éclairer les événements des nouvelles révolutions à l’aune des anciennes.

Le cinéma des vaincus, en films épitaphes, est également une thématique explorée, à travers La Terre tremble de Luciano Visconti, qui « (…) marquait la fin des espoirs suscités par la Résistance et rendait hommage aux paysans vaincus qui s’étaient battus pour la réforme agraire. » (p. 109) ; Queimada, de Gilles Pontecorvo, sur la lutte anti-coloniale ; Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, qui « (…) transmet la fraîcheur de l’engagement des années 1960 et 1970, mais d’un autre côté, (…) en signe la nécrologie. » (p. 125) ; Land and Freedom, de Ken Loach, centré sur un vaincu du socialisme, ou Rue Santa Fe de Carmen Castillo, épouse d’un des responsables assassinés du MIR chilien [9].

Plus déroutant apparaît le quatrième chapitre, presque hors sujet. Il est en effet consacré au rapport entre marxisme et anticolonialisme, entre lesquels Enzo Traverso repère un « rendez-vous manqué » (p. 145). Les développements sur l’eurocentrisme de Marx, son occidentalisme, combinés avec une empathie pour les vaincus du processus de civilisation mondial et l’émergence, au fil du temps, d’une vision nettement moins téléologique du développement, sont présentés avec précision et finesse, mais ne surprendront pas les lecteurs familiers de l’histoire du marxisme. C’est avec l’aperçu brossé sur l’héritage de Marx que Enzo Traverso affine son idée d’un rendez-vous manqué. Distinguant un marxisme classique, un marxisme occidental (celui que Perry Anderson mit en évidence dans les années 1970) et un marxisme « noir » (C.L.R. James [10], entre autres), il met en évidence le hiatus entre les deux derniers courants, symbolisé par l’impossible dialogue lors de la rencontre entre Adorno et James durant la Seconde Guerre mondiale, postulant l’hypothèse très hasardeuse d’un « inconscient colonial » présent chez la plupart des représentants du marxisme occidental.

Le dernier chapitre de cet essai débute par de très beaux passages sur la dernière escale de l’exil de Walter Benjamin, « carrefour des mémoires », mais constitue avant tout une ode à Daniel Bensaïd. Logiquement, c’est le Bensaïd de la dernière période de sa vie, hanté par la maladie et le spectre de la mort, en un redoublement de la mélancolie individuelle et collective, qui intéresse surtout Enzo Traverso. Daniel Bensaïd est là un passeur, un visiteur du passé, également, qui relit l’œuvre de Marx au regard du court XXe siècle et insiste sur une histoire discordante, arborescente, loin de tout déterminisme téléologique. Son dialogue avec Benjamin concrétise la rencontre de ces deux figures de la mélancolie agissante. De la relecture de Benjamin par Bensaïd, « (…) « arche » (…) permettant de transborder la théorie critique d’un siècle à l’autre. » (p. 196), Enzo Traverso retient particulièrement l’affirmation du messianisme contre l’historicisme : « Acte séculier d’émancipation sociale et politique, la révolution avait besoin d’un élan que seules l’expérience et l’inspiration religieuses pouvaient lui donner. » (p. 211)

C’est un beau voyage en mélancolie en vue de reconstruire une utopie mobilisatrice et unificatrice qui nous est ainsi proposé, où sujets et fulgurances se succèdent, à travers lequel se retrouvent nombre de figures étudiées et appréciées d’Enzo Traverso : les exilés, les marranes, Siegfried Kracauer ou Walter Benjamin. Ce qui est le plus souvent regrettable, c’est que bien des analyses, bien des décryptages d’œuvres, ne sont qu’esquissés, alors qu’ils auraient largement mérité de substantiels développements. Pensons par exemple à La Nouvelle planète de Konstantin Yuon, ou aux statues de Lénine doigt levé, pouvant évoquer Moïse tout aussi bien qu’Auguste.

[1] Voir la recension dans notre revue électronique : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1471

[2] Voir la recension sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/833

[3] Voir la recension sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/4031

[4] Non sans exagérer en partie le traumatisme que cette séquence a représenté pour les courants du mouvement ouvrier (je pense en particulier aux anarchistes, ou même à certains trotskystes comme Gérard Filoche).

[5] De L’Eternité par les astres, Enzo Traverso retient surtout une forme de pessimisme, tandis que j’y vois plutôt une affirmation d’un matérialisme riche de promesses et de possibles infinis. Voir ma recension : http://dissidences.hypotheses.org/2579

[6] L’obélisque du tricentenaire des Romanov, transformé en obélisque des penseurs socialistes, le fut non en 1921, mais en 1918.

[7] L’absence de l’étude majeure de Richard Stites, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford University Press, 1989, ne manque pas de surprendre. Les références bibliographiques souffrent d’ailleurs d’un défaut global : certains titres, qui bénéficient pourtant d’une édition française, ne sont cités que dans leur version anglaise (Kevin Anderson, Marx aux antipodes, ou Mike Davis, Génocides tropicaux, en sont quelques exemples).

[8] La fameuse préface d’Engels à la réédition des Luttes de classes en France, en 1895, dans laquelle Enzo Traverso voit une conversion à une évolution lente et sûre en lieu et place de la rupture révolutionnaire, ce qui est contesté par d’autres analyses. Quant au parallèle entre la tour de Babel et le projet de la tour de Tatline, monument à la IIIe Internationale, il me semble extrêmement fragile : la première vise les cieux, la seconde la victoire de la révolution mondiale ; la première répond au modèle religieux de la ziggourat mésopotamienne, là où la seconde invente un modèle nouveau, tourné non vers la transcendance mais vers l’immanence pure…

[9] L’analyse proposée du superbe film de Patricio Guzman, Nostalgie de la lumière, souffre par contre d’un aspect par trop partiel et partial. Au-delà de l’illustration d’un « deuil impossible » (p. 141), ce documentaire, par le parallèle qu’il dresse entre travail des astronomes et recherches de ces mères privées de leurs enfants, regard vers les astres du cosmos ou les pierres du sol, se rapproche de L’Eternité par les astres en cela qu’il pose des linéaments d’une spiritualité matérialiste : au-delà des tragédies de l’histoire, l’échelle de l’univers nous invite à replacer les événements dans une vision plus large, et à dilater ainsi l’espoir.

[10] Sur cette figure majeure, voir la recension de la biographie récente qui lui a été consacrée chez le même éditeur : http://dissidences.hypotheses.org/6981

François Coadou et Philippe Sabot, Situations, dérives, détournements, Paris, Presses du réel, 2017, 128 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre réunit les interventions issues d’une journée d’étude organisée par François Coadou et Philippe Sabot à l’Université de Lille, au mois de juin 2016. Les articles sont précédés et suivis des photos que Léo Dohmen (1929-1999) avait prises, en 1962, lors de la sixième conférence de l’Internationale situationniste (IS) à Anvers, en Belgique.

Philippe Sabot interroge la place paradoxale de la situation dans les écrits de l’IS : « à la fois sur-exposée (…) et sous-déterminée » (p. 22), en la mettant au miroir de l’ontologie sartrienne. Par-là même, il dégage des « zones de convergence entre Sartre et Debord » (p. 23-24). En fin de compte, la divergence entre les deux résiderait dans les « modes différenciés d’appréhension de la liberté » (p. 37). Pierre Macherey, pour sa part, notant l’importance de l’espace, « sur un plan à la fois esthétique, éthique et politique » (p. 40), chez Guy Debord, affirme, qu’en conséquence, la pratique révolutionnaire a consisté, pour lui, « au moins pour commencer, à se réapproprier l’espace, à « retrouver » l’espace « perdu », activité dont les moyens ont été fournis par la dérive et le détournement » (p. 41). Il s’agissait dès lors de rompre avec la spatialisation du capitalisme, qui opère en séparant, pré-formatant, spoliant et figeant – bref, en « spectacularisant » – pour réinjecter du passage et de la mobilité par le biais « d’un autre mode de spatialité » (p. 42). Cet article très dense conclut qu’il y a chez Debord « une culture systématique de l’échec » (p. 53) ; ce qui demande à être plus amplement discuté.

François Coadou, rappelant que le premier article théorique sur le détournement – Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman, « Mode d’emploi du détournement » – est paru dans la revue surréaliste belge de Marcel Mariën, Les Lèvres nues (dans le n° 8 de mai 1956), et l’importance de la réécriture chez Paul Nougé, pose la question « s’il y eut, sur ce point, influence du groupe surréaliste bruxellois sur Debord et Wolman » (p. 61). Au passage, il cerne les ressorts de la réécriture chez Nougé : « démontage et [du] remontage conscient du discours, dans un but d’intensification et de libération de la langue et, par là, d’intensification et de libération de la vie, [qui] ne se pose pas seulement dans la littérature, puisqu’aussi bien elle n’a pas de dedans, mais aussi et surtout dans la langue courante. Slogans publicitaires, chansons, proverbes, formules toutes faites et habitudes » (p. 59). Et de supposer qu’il y a bien eu quelque influence ; les échanges entre Bruxelles et Paris auraient ainsi « permis de repenser la théorie et la pratique du détournement », en en faisant une arme éthique et politique contre le spectacle. « La rencontre, du reste, était heureuse, et tout y prédisposait » (p. 71). François Coadou avance par ailleurs une hypothèse intéressante, à savoir que « les collages de Mariën, dans Les Lèvres nues, apparaissent de fait comme un chaînon manquant » (p. 77)1 entre les premières expériences lettristes de détournements et la formulation théorique et pratique qu‘elle acquiert à partir de 1956.

Vanessa Theodoropoulou insiste, pour sa part, sur le « recours systématique de Debord à la pratique de la critique et de l’historicisation, plus spécifiquement dans le domaine des arts » afin de valoriser, voire de légitimer, ses propres projets (p. 99). Enfin, l’article de notre collaborateur, Patrick Marcolini clôt cet ouvrage. Sa réflexion porte sur la contradiction entre le dépassement de l’art, prôné par Debord, et sa production continue d’œuvres, au point qu’à partir de la fin des années 1970, ce dernier se consacre à « la construction d’une œuvre personnelle, une œuvre littéraire et artistique, à rebours du dépassement de l’art et du refus de faire œuvre qu’il avait mis en avant pendant la période situationniste » (p. 112). Cette évolution devrait se comprendre, selon Patrick Marcolini, en fonction d’un « repli stratégique » – le choix assumé de l’art et de la

littérature –, en raison de l’effacement des luttes révolutionnaires dans les années d’hiver (p. 116). L’intérêt d’une telle démarche est de resituer le classicisme de Debord dans une perspective ayant « intégré les acquis de l’avant-garde » (p. 114) et s’inscrivant dès lors en faux par rapport au consumérisme culturel de la société du spectacle.

Encore convient-il d’insister sur la reconfiguration – au revers de l’abandon de la critique marxienne et, plus généralement, des courants critiques de l’ultra-gauche – qu’opère cette réorientation stratégique. Ainsi, les Commentaires sur la société du spectacle (1988) sont moins des « commentaires » qu’un recodage, passant à la trappe, dans le livre de 1967, la réflexion originale, à partir du chapitre sur le fétichisme de la marchandise du Capital. De même, la trace qui est laissée n’est plus celle de l’aventure collective que fut l’IS – dont l’histoire est devenue par ailleurs sa chasse gardée –, mais bien celle du « génie » que fut Debord. Si bien, qu’au bout du compte, la réception de l’IS passe par le prisme de la « radicalité debordienne » et la critique de l’aliénation par celui des Commentaires.

1François Coadou est le responsable de l’édition des lettres entre Debord et Mariën, parues à La Nerthe, en 2015 : voir le compte-rendu sur notre blog, http://dissidences.hypotheses.org/5757

Daniel Vander Gucht, Ce que regarder veut dire. Pour une sociologie visuelle, Paris, Les Impressions nouvelles, 2017, 284 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Daniel Vander Gucht, sociologue à l’Université Libre de Bruxelles (ULB), qui avait déjà publié chez le même éditeur, en 2014, L’expérience politique de l’art. Retour sur la définition de l’art engagé1, offre dans ce nouvel essai un plaidoyer pour la sociologie visuelle, « entendue comme une pratique utilisant des sources visuelles comme documents sociologiques et l’écriture graphique pour documenter la réalité sociale » (p. 23). S’appuyant sur l’anthropologie visuelle et les visual studies, tout en cherchant à démarquer un champ propre à la sociologie, l’auteur déplore le « retard » pris par celle-ci par rapport à l’anthropologie dans ce domaine, ainsi que le discrédit de l’image dans la sociologie française, au regard de la reconnaissance dont celle-ci jouit dans le monde anglo-saxon. Au-delà du nécessaire apprentissage du décodage des « représentations imagées du social, qui nous sont quotidiennement adressées » (p. 7), le défi est pour lui, dès lors, de « réhabiliter une forme de « pensée visuelle » » (p. 45).

Au cours de sa thèse, Daniel Vander Gucht passe en revue diverses stratégies visuelles, revient sur l’histoire du cinéma et de la photographie documentaires, ainsi que celle de la photographie sociale, analysant, au passage, la crise du photojournalisme, qui l’a vu intégrer le marché de l’art (p. 96 et suivantes). Il développe également des analyses fines et complexes d’une série de films qu’il juge emblématiques ; depuis Chronique d’un été (1960) de Jean Rouch et Edgar Morin, jusqu’à la série policière The Wire (2002-2008), en passant par les films de Jean-Luc Godard, Dziga Vertov, Robert Flaherty, François Nicolas Philibert, Frederick Wiseman, Agnès Varda, Claire Simon… Et l’auteur de voir dans Play-Time (1967) la « quintessence de ce que peut être, sinon un film sociologique, du moins le regard sociologique dans le cinéma de fiction » (p. 211).

Quels sont les contours de la sociologie visuelle ? Vander Gucht opère un distinguo utile : « la sociologie de l’image, qui considère celle-ci comme un document ; la sociologie en image, qui se sert de l’image comme illustration et du support audiovisuel comme outil pédagogique (…) ; la sociologie par l’image, qui emprunte quant à elle au documentaire le souci de documenter, de dévoiler, de témoigner, de comprendre et d’expliquer des situations humaines d’un point de vue sociologique à travers le médium audiovisuel et s’exprime par le biais du langage visuel » (p. 63). Mais qu’est-ce qui ferait d’un document une œuvre sociologique ? Avant de répondre, l’auteur insiste sur le caractère construit – par le sujet comme par le cadrage, par la narration comme par la mise en scène –, insistant avec raison sur le rôle du montage (« toujours un arrangement de la réalité, un artifice d’historien et de romancier, mais indispensable pour qu’il y ait histoire ou récit » (p. 133, c’est l’auteur qui souligne)) – d’une photo ou d’un film, fut-il un documentaire. D’où la nécessité d’outils conceptuels qui permettent d’interroger cette construction et la vérité de cette réalité.

Ce qui dès lors prime sur la définition d’un film ou d’une photo sociologique, c’est, en amont, la méthodologie, la posture épistémologique adoptées (p. 207), le regard – explicatif et, en dernière instance, critique – qui est porté, et, en aval, ce que l’auteur nomme le « « contexte organisationnel » de l’usage » (p. 120) de ce document. Dans le chapitre quatre, revenant sur sa propre expérience, dans le cadre de ses cours à l’ULB, Daniel Vander Gucht insiste sur le choix de l’angle d’approche et du type de questionnement (p. 245). Cette partie, plus expérimentale, soutenue par une sorte d’« expérience de terrain », à laquelle l’auteur est attaché, est peut-être plus directement convaincante que les pages qui précèdent, parfois trop marquées par la volonté de préserver une place à la sociologie, à côté des autres courants de sciences sociales – au risque de démultiplier ainsi sans fin les spécialisations – au sein des visual studies.

Il est dommage d’ailleurs que Vander Gucht ne discute pas des travaux hors sociologie, dans le champ francophone, qui portent sur cette « pensée visuelle » ; nous songeons par exemple à des auteurs aussi différents que Jacques Rancière ou l’historien de la culture visuelle Bertrand Tillier. Toujours est-il, qu’en s’appuyant sur de nombreux exemples et illustrations – reproduites ici avec qualité et soin – cet essai didactique et agréable à lire appelle à revoir « le statut même de l’image dans les sciences sociales » (p. 273).

1Ouvrage chroniqué sur ce blog de Dissidences, https://dissidences.hypotheses.org/5361

Anne Morelli (sous la coordination de), Le Bruxelles des révolutionnaires. De 1830 à nos jours, Bruxelles, CFC-Éditions, collection « Regards sur la ville », 2016, 303 pages, 322 illustrations, 40 € (livre relié).

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Lieu d’asile de nombreux révolutionnaires étrangers » au 18e siècle, « Bruxelles est actuellement la ville du monde où se déroulent le plus grand nombre de manifestations » rappelle Anne Morelli, qui a coordonné cet ouvrage, aussi ambitieux qu’original. Il nous invite dès lors à suivre chronologiquement les passages, les traces et les événements subversifs qui ont contribué à donner à la capitale de l’Europe son visage actuel. Pour se faire, Anne Morelli a pu compter sur quelques-uns des meilleurs connaisseurs des thématiques abordées.

L’article qui ouvre ce livre aborde la révolution belge de 1830. Le théâtre et la place de la Monnaie constituaient alors un lieu révolutionnaire fédérateur. Si le souvenir de ce soulèvement est quelque peu tombé dans l’oubli, c’est, selon Els Witte, en raison même de « l’idéologie unioniste », au fondement de cette lutte ; mise à mal par la double polarisation entre catholiques et libéraux, puis entre Belgique néerlandophone et francophone (p. 29). Qui plus est, les commémorations, dès l’origine, omettaient la forte participation des ouvriers à la révolution de 1830, de telle sorte que le mouvement socialiste a refusé d’adhérer à celles-ci.

Les articles qui suivent s’intéressent aux révolutionnaires polonais en exil, au café des Milles Colonnes, qui, dans la première moitié du 19e siècle, « fut le lieu de rencontre des réfugiés politiques de nationalités diverses, surtout italiennes et françaises » (p. 45), ainsi qu’à des révolutionnaires de passage à Bruxelles. Ainsi, Philippe Buonarroti y publia, en 1828, son fameux livre La Conspiration pour l’Égalité dite de Babeuf (1828) et sa pensée fut relayée dans le plat pays par son disciple flamand Jacob Kats (1804-1886). De même, Victor Considérant fît connaître l’œuvre de Charles Fourier (1772-1837) en Belgique, et exerça une influence importante dans certains milieux, notamment auprès de l’industriel Jean-Baptiste André Godin, qui construisît, en 1887, un Familistère (vaste complexe de logements, attaché à sa fonderie) et d’Édouard Ducpétiaux, qui fit bâtir la prison de Saint-Gilles, sous une forme en étoile, selon le modèle du phalanstère (p. 49-55).

Bien sûr, Karl Marx demeure l’un des révolutionnaires les plus connus qui soit passé par Bruxelles. Il y séjourna plus de trois ans, avant d’être expulsé début mars 1848 (tout comme Victor Hugo le sera le 30 mai 1871 pour avoir déclarer qu’il accueillerait chez lui les communards). D’ailleurs, aux pages 196-197, apparaissent des extraits du « Dossier des Étrangers » correspondant à un certain « Marx Charles »… Son séjour à Bruxelles est d’autant plus important qu’il correspond aux années charnières – 1845-1848 – de l’élaboration de sa réflexion. Il croisa dans la capitale Moses Hess (1812-1875) – l’auteur de L’Essence de l’argent (1845) – et Wilhelm Weitling (1808-1871) – un représentant du socialisme utopique – qui, à des degrés divers, l’influencèrent, lui et Engels. Surtout, c’est dans la capitale belge, qu’il rédigea L’idéologie allemande (1845-1846) et Misère de la philosophie (1847). Mais, contrairement à la légende, ce n’est pas au café du Cygne, sur la Grand-Place de la capitale, qu’il a écrit le Manifeste du Parti communiste ; il s’y réunissait cependant toutes les semaines car c’était là le siège de la « Deutsche Arbeiterverein », une association d’ouvriers allemands qu’il avait fondé avec Engels. C’est également là, comme le rappelle une plaque commémorative, qu’il passa le Nouvel an 1847-1848 (p. 59-66).

Jean Puissant analyse d’ailleurs ce paradoxe d’une Grand-Place, autrefois ouvrière, et qui, aujourd’hui, constitue le cœur administratif, touristique et bourgeois de la ville. Nombre d’associations ouvrières tenaient, au cours du 19e siècle, leurs réunions dans les estaminets de la place, qui cherchaient à fidéliser leur clientèle, en louant leurs arrières-salles ou en leur permettant d’y établir leurs raisons sociales. Le Parti ouvrier belge (POB) tînt ainsi son congrès de fondation, en 1885, au café du Cygne. Cependant, cette date marque dans le même temps la perte de centralité ouvrière de la Grand-Place, liée à la disparition ou à la délocalisation des ateliers, à l’interdiction de la vente de denrées alimentaires à même le sol sur les marchés de et autour de la place, et, enfin, à la transformation urbanistique de la ville, qui modifie le statut de la Grand-Place. La construction de la Maison du Peuple de Victor Horta, en 1899, consacra cette migration collective.

Le nombre de communards – dont une grande partie composée d’ouvriers qualifiés – qui ont fui la répression et ont trouvé refuge à Bruxelles est estimé à deux ou trois mille au moins (p. 74). François Sartorius, qui avait déjà étudié cette question, précise ici leur dispersion géographique, offrant néanmoins une cartographie des cafés et restaurants où ils se rencontraient. René Fayt et Frédérique Bianchi, quant à eux, reviennent sur le milieu éditorial clandestin du 19e siècle, en centrant leurs propos sur quelques éditeurs – français et belges – emblématiques : Jules Gay (1807-1887), Auguste Poulet-Malassis (1825-1878) – qui avait été condamné pour la publication des Fleurs du Mal en 1857 –, Vital Puissant (1836-1878) – « le premier grand concurrent de Poulet-Malassis » (p. 100) – et Henry Kistemaeckers (1851-1934). Les deux premiers arrivent à Bruxelles en 1863 ; Poulet-Malassis y restera jusqu’en 1871. Au cours de ses huit années, il publie « de vieux libelles contestataires ou libertins, pour saborder les principes rigides et hypocrites de la société du moment » ; livres souvent accompagnés d’illustrations de Félicien Rops (p. 98). Lié au socialisme utopique de Robert Owen, qu’il publie, et marié à Jeanne Désirée Véret (1810-1891), ardente militante socialiste, fondatrice de La femme libre – premier journal féministe, issu du saint-simonisme1 – Jules Gay demeure quatre ans en Belgique, et publie de courts libelles ainsi que des poésies légères et d’autres pamphlets. Arrivé à Bruxelles, peu après l’écrasement de la Commune, Kistemaeckers, pour sa part, publia les premiers témoignages communards, dont l’édition originale de L’Histoire de la Commune de 1871 par Prosper Lissagaray (1871)2.

Hans Vandevoorde offre l’une des plus intéressantes analyses de l’ouvrage (p. 114-129), en s’intéressant aux débits de boisson – assommoir, cabaret, estaminet, taverne, café – comme lieux révolutionnaires. On y boit, on y lit les journaux, on s’y réunit et on y déploie des activités politiques. Il conclut son article en écrivant : « les différents flux d’immigration ont considérablement accru le pouvoir d’attraction tant autour des cafés que des cabarets-estaminets. Les Français, surtout, ont apporté leur culture des cafés, accentuant ainsi celle de la capitale belge » (p. 125).

D’autres chapitres sont consacrés au géographe anarchiste Élisée Reclus, qui enseigna en Belgique à la fin du 19e siècle, à la commune ouvrière (à l’époque) de Molenbeek-Saint-Jean, aux journées d’émeutes autour de la revendication du suffrage universel, en 1902 – et dont l’histoire reste à écrire selon Luc Keunings – aux passages éclairs de Lénine à Bruxelles, à l’Expérience, une colonie anarchiste (1905-1908), aux Maisons du Peuple, aux archives de la police… Notons encore, pour la première moitié du 20e siècle, trois contributions particulièrement intéressantes. José Gotovitch étudie « Le Bruxelles des communistes », agrémenté de nombreuses photos et d’une carte des lieux (p. 190). Il fait notamment ressortir l’importance de la Maison des Tramwaymen – où furent accueillis les membres des Brigades internationales à leur retour en 1938 – et un paradoxe : « ses propriétés [au Parti communiste belge (PCB)] demeurent très limitées, et ses gestes architecturaux fonctionnels et dénués de symbolique, malgré la présence dans ses rangs d’architectes renommés » (p. 189).

Il est à nouveau fait référence à la Maison des Tramwaymen dans l’article de Francine Bolle – sur l’action syndicale contestatrice dans l’entre-deux-guerres – où elle est qualifiée de « véritable lieu phare de l’action syndicale contestatrice à Bruxelles » (p. 223). Enfin, Pelai Pagès i Blanch dresse un étonnant tableau (accompagné de quelques photos) du séjour bruxellois de deux anarchistes espagnols : Francisco Ascaso (1901-1936) et José Buenaventura Durruti (1896-1936). Tous deux séjournèrent en effet dans la capitale pendant plus de deux ans ; de janvier 1929 à avril 1931. Ils y fréquentaient les anarchistes sur place, dont Léo Campion (1905-1992) et Hem Day (1902-1969).

Il est accordé relativement peu de place a la dernière moitié du 20e siècle et au début du 21e siècle. Trois articles portent un regard sur des immigrations spécifiques : les opposants marocains, les communistes turcs et les exilés latino-américains. Ces derniers héritent, au début des années 1980, comme l’explique Jorge Magasich, du local d’un groupe d’Espagnols, proches du PC et du syndicat Comisiones obreras (p. 247). Adrien Grimmeau aborde la question de l’art urbain et du graffiti dans un quartier populaire – les Marolles – et Benoit Quittelier, le hip-hop à Bruxelles. Le court article de ce dernier est éclairant, mais mériterait de poser la question de la contre-culture à partir d’une définition moins élastique de celle-ci.

Adrien Grimmeau, de son côté, revient sur la double spécificité des Marolles – « réservoir du patois et du folklore de la capitale » (p. 257) – et de l’année 1969 – pierre angulaire pour l’histoire du quartier et de l’urbanisation de la capitale – qui marque la « bataille des Marolles » (p. 257). Il rappelle ensuite l’expérience du collectif Mass Moving (1968-1976), puis l’émergence, au sein et autour de l’ancienne gare de la Chapelle, du festival Recyclart, à partir de 2000 ; création « qui accompagne la fin de l’âge d’or du hip-hop » et l’émergence du néo-graffiti (p. 263). De nombreuses photos accompagnent son article, où il conclut que « le néo-graffiti ne cause pas la gentrification, mais il l’accompagne » (p. 267).

David Jamar enracine les luttes urbaines des années 1990-2000 à la « bataille des Marolles », à la suite de laquelle la ville émerge comme objet politique, en négociation avec le marxisme et/ou l’écologie (p. 287-289). Il revient sur quelques lieux et événements clés, tels que l’occupation de l’hôtel Central, en 1995, et l’expérience du Collectif Sans Ticket (CST), dans la seconde moitié des années 1990, et celle du cinéma Nova et du festival PleinOPENair qu’il organise, encore aujourd’hui. Mais, étrangement, il ne fait nulle référence aux squats ni à l’expérience du Centre social3.

Au bout de ce volumineux et original essai, on regrettera cependant quelques absences – outre celle déjà mentionnée : peut-être au premier chef, à propos du surréalisme, mais aussi sur le féminisme, Mai 68, le punk et le rock alternatif, ainsi qu’à propos des déclinaisons révolutionnaires flamande et francophone de Bruxelles. Certes, la place devait manquer, mais cela aurait permis de rééquilibrer quelque peu le regard porté sur la dernière période et dessiner d’autres héritages. Il n’empêche que Le Bruxelles des révolutionnaires constitue un ouvrage unique sur l’histoire de la capitale belge dont l’intérêt des nombreux articles est encore rehaussé par la très grande qualité des caricatures (p. 51-52, 126) et des photos (p. 179, 202, 282, 286).

1Lire Bérangère Kolly, « Révolution morale et révolution politique : de la puissance d’être à l’affranchissement, les Saint-Simoniennes (1832-1834) dans Dissidences, « Sexualités en révolutions XIXe–XXIe siècles », volume 16, 2016, p. 17-36.

2Il est dommage qu’aucune page n’ait été consacrées au passage à Bruxelles de Verlaine et de Rimbaud, ainsi qu’à la publication d’Une Saison en enfer.

3Nous nous permettons de renvoyer à l’article que nous lui avons consacré dans le volume 7 de Dissidences, « La Belgique Sauvage. L’extrême gauche en Belgique francophone depuis 1945 », en octobre 2009..

Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Paris, éditions Verdier, 2016, 128 pages, 13,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

De prime abord, au vu de l’urgence et des enjeux, il pourrait sembler secondaire, voire anecdotique, de s’interroger sur les clips de Daech. Mais ceux-ci ne sont pas une annexe de la terreur. Ils ne viennent pas « en plus » ou « à côté » ; ils participent au contraire de sa configuration. Et ils en disent long à la fois sur l’État islamique et sur la mondialisation capitaliste actuelle. Telle est du moins l’hypothèse de départ de cet essai, qui prolonge les séminaires de l’auteur, Jean-Louis Comolli.

Mohammed Merah et Amedy Coulibaly, auteurs respectivement des attentats de mars 2012 (à Toulouse et Montauban) et de janvier 2015 (contre la supérette casher, porte de Vincennes à Paris), en France, portaient tous deux une caméra sur la poitrine. Daech possède un studio de cinéma, Al-Hayat Media Center, où sont produits ses films ; films qui sont très rapidement et très largement diffusé sur la toile (notamment sur Youtube) et sur les chaînes de télévision. « Ces clips, rien n’empêche de refuser de les voir, nous dit Jean-Louis Comolli. Rien n’empêche non plus qu’ils soient visibles et vus. Le marché des images ne renonce pas à les montrer, oblitérées d’un bandeau noir, ou pas, tant la doxa du marché des images est en effet que tout soit montrable et tout visible » (p. 11). Tuer et filmer – ce que fait Daech – n’est certes pas nouveau1. Mais là où il innove, montrant de la sorte qu’il est en phase avec son temps, c’est en diffusant ces images tout de suite, en les rendant « immédiatement visible[s] et vu[es] aux quatre coins du globe » (p. 17). Or, c’est parce que ces films sont destinés à être vus, qu’il y a mise en scène – qui est « avant tout une mise en scène du regard du spectateur » (p. 103-105) – et qu’on est encore et malgré tout dans le registre (primaire) cinématographique, ramené par Jean-Louis Comolli au triptyque : cadrer + enregistrer + montrer (p. 11). L’enjeu de ce livre est dès lors d’interroger le « destin des images aujourd’hui », « de sauver le cinéma de ce qui le salit » (p. 10-11).

Jean-Louis Comolli analyse les clips de Daech en fonction de l’histoire de la photographie et des films sur les camps nazis, sur les guerres (notamment d’Algérie), mais aussi en les mettant en rapport avec des films de fiction, en général, et avec la production de Hollywood, en particulier. C’est que les films de Daech utilisent tout un arsenal d’effets du « « cinéma d’action » hollywoodien, qui est aussi celui de la plupart des publicités télévisées, des génériques de séries, etc. » (p. 37). Loin d’être le fruit d’une coïncidence, cette reprise des mêmes codes culturels serait due, selon un article en annexe de cet essai (p. 111), à l’arrivée de nouvelles recrues, principalement allemandes et étatsuniennes, exerçant dans le domaine audiovisuel, au sein d’Al-Hayat Media Center. Surtout, ils convergent dans une démarche d’avilissement du spectateur, transformé en voyeur2. D’où ce paradoxe à première vue, à savoir « que ceux – Daech – qui se disent les ennemis par excellence de cet Occident perverti emploient les mêmes moyens de production que lui, les mêmes formes de réalisation, les mêmes logiques publicitaires, les mêmes chemins d’accès aux écrans. Les « ennemis » sont alliés sur ces terrains » (p. 109).

Bien sûr, il ne s’agit pas d’attribuer un signe d’équivalence entre Hollywood et Daech, mais bien de marquer la dépendance du second envers les codes culturels du premier, en termes d’images médiatiques. Or, cela n’est pas sans conséquences sur l’appréhension de l’État islamique, en fonction entre autre de l’antagonisme entre tradition et modernité. En effet, Jean-Louis Comolli reprend à son propre compte l’analyse de Hans Magnus Enzensberg, qu’il cite longuement : « Quelle que soit la ferveur avec laquelle les islamistes se posent en gardiens de la tradition, ils sont en réalité de purs produits du monde globalisé qu’ils combattent. (…) S’étant mis à l’heure de la télévision, de l’informatique, de l’internet et des techniques publicitaires, le terrorisme islamiste atteint aujourd’hui un audimat supérieur à celui d’une coupe du monde de football. Il met en scène son cœur de métier, les massacres, avec l’application d’un élève nourri de cinéma hollywoodien, sur le modèle du film catastrophe, des films « gore » ou du thriller de science-fiction. Ce faisant, il relève encore une fois sa dépendance à l’égard de cet Occident qu’il hait tant » (p. 28).

Comoli offre ensuite de longs développements sur la nouvelle alliance entre le cinéma et la mort, qui s’opérerait dans les clips de Daech. Mais le terreau de cette alliance serait le « spectacle », tel que les situationnistes l’ont défini. En ce sens, Jean-Louis Comolli, ancien rédacteur en chef – pendant les « années rouges » (1966-1971) des Cahiers du cinéma, et auteur du Cinéma contre spectacle (Éditions Verdier, 2009), qui reprend une série de ses articles de 1971-1972, poursuit sa réflexion dans cet essai. Il repère ainsi, dans les photos des sévices imposés par les soldats et soldates étatsuniens aux prisonniers d’Abou Ghraib, la démonstration – dans la jouissance perverse de mettre en scène, de photographier, de regarder et de faire circuler ces images – que le spectacle est devenu « l’un des principaux modes de relation entre les êtres parlants constitués en réseaux « flous » »3. Et l’auteur de s’interroger : « Sans photo, ces tortures et ces humiliations existent, existeront, auront existé, mais auraient-elles la même violence, l’indignité du passage au spectacle venant signifier et renforcer le pouvoir des uns sur les autres ? La même question peut et doit être posée à propos des mises à mort filmées de Daech » (p. 70).

Les clips de Daech participent ainsi du spectacle4, par leur mécanisme contradictoire de séparation « des expériences et des mémoires, des vies et des paroles » (p. 27) et de suppression de la distance d’espace et de temps, « de l’écart qui séparerait le spectateur du filmeur » (p. 106), et également par leur opération de sape de l’histoire, de la narration, de la parole même. Ils amplifient ainsi les rapports de domination, marqués par la violence, l’humiliation et le mépris. Ce qui définit l’horreur aujourd’hui, c’est donc la mise en spectacle ; « voir l’horreur reproduite à grande échelle, vue en même temps que moi par des millions d’autres, de pouvoir la revoir à volonté, de la transférer par courrier électronique, de n’en avoir plus grand-chose à dire sans s’interdire pour autant de la diffuser » (p. 107). D’où ce que Jean-Louis Comolli nomme « une sorte de complicité furieuse entre le spectacle de l’horreur et l’organisation spectaculaire de l’horreur » (p. 105). Une remarque s’impose ici. Aussi stimulantes que soient les analyses de Jean-Louis Comolli et son usage du concept de spectacle, il est ici appréhendé à un niveau intermédiaire, sans s’arrêter à sa matrice ; soit la tentative de renouveler la critique marxiste du fétichisme de la marchandise.

Sauver la dignité du cinéma contre les clips de Daech, c’est, pour Jean-Louis Comolli, sauver la dignité de ceux qu’on filme, tout en faisant des spectateurs des partenaires. Il voit notamment dans les films sur les combats des femmes, en général, et ceux du collectif syrien Abounadara, en particulier, une réponse pour contrer Daech (p. 92-94). Réponse qui se déploie moins sur le terrain d’une guerre de « messages » que sur celui d’une guerre d’images : « ce n’est pas une guerre de « contenus », mais de formes. Les responsables mondiaux des mille télévisions (la première des mondialisations) ne parlent que de contenus, jamais de formes, puisqu’ils sont responsables d’avoir instauré la dictature du formatage, qui nous mène à une télévision uniformément commerciale, indifférente et même hostile à toute singularité de mise en scène. Les clips de Daech en sont l’exemple parfait » (p. 94).

Dans cet essai, qui rassemble une série de notes et de réflexions, et se clôt par de courts articles en annexe, un index des films cités et une bibliographie, Jean-Louis Comolli a cherché à répondre aux attentats à partir de son champ d’expérience, avec ses outils et sa pratique. Les discussions que peuvent soulever certaines de ses affirmations n’enlèvent rien à l’intérêt et au caractère stimulant de son étude. En outre, il nous rappelle opportunément que l’enjeu et la cible des clips de Daech, c’est nous ; le spectateur dont il cherche à faire des complices de l’horreur, « non seulement incapable mais indigne d’agir » (p. 33). Jean-Louis Comolli invite donc à interroger et à combattre Daech sous son – et notre – rapport au visible et au hors-champ, aux images et à la narration, afin de recouvrer notre puissance de regarder et d’agir.

1Du moins ces dernières décennies, car, comme le rappelle Comolli, pour les nazis voir la mort qu’ils « administraient » était un problème (p. 26).

2« Il n’y a plus de « regard » qu’enregistré » ; il n’est plus possible de voir qu’à la condition de communiquer (p. 105).

3On lira également à ce propos la confrontation poétique de Dominique Fourcade dans En laisse (P.O.L., 2005) : « oui la torture exige désormais sa photo, image où elle culmine (…), son grain qui est peut-être le grain même de notre époque » (p. 47).

4Enzensberg, dans le passage déjà cité et qui provient de son essai Le perdant radical. Essai sur les hommes de la terreur (Gallimard, 2006) faisait également référence à la société du spectacle.

Anna Trespeuch-Berthelot, L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe, Paris, Presses universitaires de France, préface de Pascal Ory, 2015, 565 pages, 29 €.

 

Un billet de Frédérique Thomas

Dans L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe, Anna Trespeuch-Berthelot entend rendre compte de la réception protéiforme de l’Internationale situationniste (1957-1972). Elle cherche ainsi à décrypter la formation de la mémoire du mouvement, en mettant au jour « les circuits de sa réception » (p. 32), tout en évitant deux types d’écueils : réduire sa réception à une reconstruction mythifiée, ou la diluer dans une prétendue omniprésence ; le situationnisme serait partout. « Dans les deux cas, on omet les filtres, la chronologie et les échelles de cette réception qui rendent les filiations plus complexes qu’il n’y paraît » (p. 25-26). C’est donc à la cartographie de ces filtres, vecteurs et échelles de réception et de diffusion que s’attache cet essai.

Augmentés d’annexes, s’appuyant sur les archives du mouvement et de ses protagonistes, mais aussi sur une source inédite, le dossier des Renseignements généraux concernant l’ Internationale situationniste (IS), ce livre se compose de trois parties chronologiques. Dans la première, l’auteure revient sur l’histoire de l’IS. Elle met en évidence le rôle joué par Asger Jorn (1914-1973), tant au niveau théorique que dans la connexion de l’IS aux réseaux d’avant-garde européens. De plus, elle distingue, parmi la cinquantaine d’individus composant l’IS entre 1957 et 1965, des statuts très inégaux : les théoriciens (Asger Jorn, Constant, Raoul Vaneigem et Guy Debord), les relais (Pinot-Gallizio, André Frankin, Jacqueline de Jong…), les satellites et les figurants (qui « sont tout d’abord des figurantes » (p. 128)). Surtout, elle dégage la ligne théorique invariable du mouvement, en citant l’IS elle-même : « Il ne s’agit pas de mettre la poésie au service de la révolution mais bien de mettre la révolution au service de la poésie. C’est seulement ainsi que la révolution ne trahit pas son projet. Nous ne rééditerons pas l’erreur des surréalistes se plaçant à son service quand précisément il n’y en avait plus » (p. 78).

Au cours de l’histoire de l’IS, l’auteure repère « deux basculements majeurs » : le premier, en 1958, et le second, au mitan des années 1960. La réception du mouvement glisse tout d’abord du milieu artistique vers le milieu intellectuel de la gauche critique puis, « dans le milieu international de la jeunesse contestataire » (p. 33). Et de noter que, jusqu’en 1966, et au scandale de Strasbourg, provoqué par la publication du pamphlet De la misère en milieu étudiant1, le mouvement situationniste était absolument ignoré de la presse généraliste. Il « s’insère donc difficilement dans le maillage des représentations collectives préexistantes mais il y trouve finalement une place qu’il ne quittera plus » (p. 191). Si cette partie constitue une bonne synthèse des travaux existants, l’analyse autour de Mai 68 et, surtout, la partie consacrée à la « réception posthume » de l’IS offrent un regard original et représentent indéniablement la section la plus intéressante de l’ouvrage.

Selon Anna Trespeuch-Berthelot, en Mai-juin 1968, l’influence situationniste prend deux formes : celle des idées, textes et esthétique, et la mise en avant des Conseils ouvriers (p. 220). Cependant, au vu de leur force réduite, la priorité est mise par les situationnistes à la diffusion des idées, d’abord, à l’infiltration de la mémoire de Mai, ensuite, et ce, dans un contexte où – l’auteur le rappelle –, « les comptes rendus immédiats de mai-juin 1968 ne mentionnent pratiquement jamais les activités des situationnistes » (p. 237-239). Si bien que cette infiltration de la mémoire ne se cristallisera que vingt ans plus tard, dans un contexte particulier. Dans l’immédiat, se fait jour un paradoxe, un hiatus – sur lesquels ces pages reviennent longuement – entre l’accentuation « ouvriériste » de l’IS (à partir de 1968), et sa réception, pratiquement circonscrite aux étudiants2, sur le versant « culturel ». Selon l’auteure, l’IS aurait d’ailleurs été emportée par le « flot gauchiste » (le mouvement s’autodissout en 1972), qui aurait noyé son identité d’avant-garde et causé « la ruine de son organisation » (p. 257).

Les héritiers directs de l’IS dans les années 1970, par-delà leurs divergences, se distingueraient notamment par le soin porté à la forme de leurs écrits, le copy left, certains réflexes (l’insulte, le scandale, etc.) et une rhétorique commune, ainsi que la reprise du détournement comme arme critique. Anna Trespeuch-Berthelot situe d’ailleurs avec justesse l’importance du détournement, dont les situationnistes ne furent pas les inventeurs, mais des « passeurs centraux de cette pratique du monde de l’art vers les milieux d’extrême gauche » (p. 504).

Une période d’occultation suit la disparition de l’IS au début de la décennie 1970, et il faudra attendre la fin des années 1980 pour que le mouvement soit redécouvert. En effet, 1988 et 1989 consacrent à la fois le XXe anniversaire de Mai 68 – marqué par le « thème de la démission des clercs, compromis avec les médias ou avec la gauche au pouvoir » (p. 463), et par rapport auxquels les situationnistes offraient un opportun contre-exemple – et l’inauguration au Centre Pompidou d’une exposition consacrée à l’IS3. À cela s’ajoute la publication du best seller de Greil Marcus, Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, traduit en français en 1998 par les éditions Allia, et disponible dans la collection « Folio » chez Gallimard, deux ans plus tard.

À la fin de la décennie 1980, apparaissent également de nouveaux circuits de diffusion, avec les maisons d’édition Allia et Sens et Tonka, qui jouèrent « un rôle moteur en France » (p. 410). Cependant, la redécouverte de l’IS et sa réhabilitation, très vite, se resserrent sur la seule figure de Guy Debord (p. 465). En ce sens, les années 1991-1992 marquent une étape supplémentaire, avec le passage des écrits de Guy Debord chez Gallimard. « L’académisation de l’œuvre de Debord est enclenchée de son vivant, en 1992, avec la réédition par Gallimard de La société du spectacle et des Commentaires sur la société du spectacle dans la collection « Blanche » de la NRF » (p. 413-414). Commencerait ainsi une double dynamique de « patrimonalisation de l’œuvre debordienne » et de « personnification du mouvement situationniste » (p. 445). Et l’auteure d’insister :

« C’est la réédition chez Gallimard de La Société du spectacle et des Commentaires qui marque un tournant dans la réception de l’œuvre debordienne et non la publication en 1988 [aux éditions Gérard Lebovici] des Commentaires sur la société du spectacle » (p. 468). Le classement par le ministère de la Culture des archives de Guy Debord comme « Trésor national », en 2009, viendrait consacrer ce cycle.

Certes, Guy Debord fut « un pivot central dans le passage de l’Internationale situationniste à la postérité » (page 499), et son objectif était bien de « générer un mythe collectif » (p. 109). Mais comme l’auteure le prévient : « un phénomène de réception ne peut pas s’expliquer par la volonté d’un homme seul. Il se déploie si une demande émane des sociétés ». Or, cette demande serait « indissociable de celle de l’ombre portée de Mai 68 sur les sociétés contemporaines » (p. 499-500). Elle serait, par ailleurs, largement dominée par une classe sociale et intellectuelle, à en croire la réception radiodiffusée de l’IS : « la radio – et très majoritairement France Culture – est le média qui consacre le plus d’émissions au mouvement situationniste. Cette distinction de France Culture par rapport aux autres médias montre que le mouvement situationniste demeure une référence partagée par un public lettré et restreint » (p. 457).

Si ce livre est indéniablement le fruit d’un travail de qualité4, il pèche quelque peu – comme le reconnaît d’ailleurs Anna Trespeuch-Berthelot – par son angle d’approche. « Sans doute les œuvres et les idées ont-elles souffert de notre parti pris : une focalisation sur les circuits de la pensée et les réseaux tissés entre les hommes ». Mais cette limite semble vite évacuée, puisque l’auteure poursuit, en affirmant que ces circuits et ces réseaux sont les « indispensables vecteurs sans lesquels tout « chef » d’œuvre ou toute théorie « visionnaire » n’existeraient tout simplement pas puisque leur valeur est le résultat d’une reconnaissance publique » (p. 503). La prise au sérieux de l’œuvre et de la théorie situationnistes5 n’équivaut pourtant pas automatiquement à son idéalisation, et s’avère, elle aussi, indispensable, pour comprendre les circulations et réceptions de celles-ci. Il convient même d’émettre l’hypothèse que l’insuffisante prise en compte du poids de cette théorie pèse parfois sur l’ensemble de la démonstration.

Donnons quelques exemples. Le rapprochement avec le groupe belge surréaliste dissident (p. 113 et suivantes), avec Socialisme ou Barbarie (p. 99 et suivantes), ensuite, et la tentative de fonder Pouvoir Ouvrier belge (p. 99), enfin, prennent aussi leurs racines dans une matrice théorique et une dynamique organique, qui ne se réduisent ni à des positionnements tactiques ni à une alliance entre pôles « culturel » et « politique »6. De même, il faut nuancer l’affirmation selon laquelle, « en définitive, s’il y a un héritage situationniste dans l’univers punk, on doit le chercher au plan iconographique » (p. 427). Le livre de Greil Marcus rejoint d’autres analyses plus théoriques, qui mettent en évidence les affinités entre Dada, le mouvement punk et l’IS, en-deçà de toute question esthétique, dans la perspective d’une « démoralisation de l’art ». Par ailleurs, déceler des parcours « singulièrement parallèles » entre Debord et Sollers (p. 451) s’avère superficiel, mais est peut-être surdéterminé par la logique bourdieusienne des avant-gardes (réaffirmée ici dans la préface de Pascal Ory), dont feraient parties aussi bien l’IS que Tel Quel. Le risque est alors d’accorder une place disproportionnée aux dimensions tactiques ou stratégiques, et culturelles, en fondant l’histoire de l’IS dans le moule supposé de la dynamique des avant-gardes.

Dans sa conclusion, Anna Trespeuch-Berthelot évoque « les mutations idéologiques du paysage intellectuel et militant » aujourd’hui et le « changement de statut » des analyses de l’IS, depuis deux décennies, en « tombant » dans le débat public (p. 506). Il convient cependant de rompre avec le double écueil du concept fourre-tout de la « récupération » et d’outils théoriques, qui seraient neutres et passifs par rapport à leur circulation et réception. C’est une partie seulement des analyses situationnistes qui sont largement discutées aujourd’hui, et leur changement de statut ne s’est pas opérée du seul fait de leur entrée dans l’espace public, mais aussi et surtout en raison de leur reconfiguration. L’auteure repère d’ailleurs ce phénomène incidemment, en notant ironiquement : « ce n’est pas un hasard si cet engagement [pour une révolution politique sous forme de conseils ouvriers] est laissé de côté dans sa redécouverte posthume » (p. 505). Ainsi en va-t-il également de la notion centrale de « spectacle », dont l’élaboration a commencée au début des années 1960, et qui prolonge la conception marxiste du fétichisme de la marchandise7, et s’inscrit dans une constellation de redécouvertes, critiques, tentatives de renouvellement ou de « dépassement » du marxisme, auxquels participaient entre autres, en France, Socialisme ou Barbarie, Arguments et Henri Lefebvre (1901-1991). Or, lorsque, fin des années 1980, l’IS est redécouverte, c’est dans un tout autre contexte, marqué par le néolibéralisme, le discrédit de tout ce qui se rapporte à Marx et à la révolution, en général, et alors que Guy Debord lui-même s’est depuis longtemps éloigné du marxisme. Les Commentaires invitent d’ailleurs à relire la Société du spectacle sous un tout autre angle, où l’omniprésence du secret et des manipulations de tout ordre se rapprochent plus des théories conspirationnistes que de l’étude serrée des mécanismes marchands, personnifiant le rapport entre les objets, tout en réifiant les relations entre les êtres humains.

La réception dominante de l’IS passe dès lors par une reconfiguration générale où les reformulations théoriques participent de la réponse adéquate à la demande sociale, exprimée par une frange de l’intelligentsia. S’effectue une correspondance entre les vecteurs culturels – Gallimard, Centre Pompidou, France culture, Philippe Sollers … – qui assurent l’essentiel de sa réception, le climat politique des « années d’hiver », la relecture idéologique de Mai 68 – qui scinde celui-ci entre le versant (rejeté) de l’extrême gauche politique et celui (valorisé) du gauchisme culturel, vers lequel on tend à ramener l’IS8, en instrumentalisant sa condamnation de toutes les expériences et courants révolutionnaires (maoïstes, trotskystes, tiers-mondistes …) – et le remodelage théorique du mouvement situationniste, auquel Guy Debord lui-même contribue. Ainsi, la redéfinition du spectacle, le délestage du marxisme et, plus largement, de tout l’appareil critique de l’économie politique, ainsi que des engagements par trop politiques des situationnistes (dont, au premier chef, le conseillisme), le repositionnement de Guy Debord – comme génie, figure du « grand homme », écrivain classique (baroque), etc. – et, enfin, l’occultation de l’aventure collective que fut l’IS, facilitent et orientent tout à la fois la réception du mouvement, en offrant une réponse calibrée à une demande sociale de « radicalité », qui cherche avant tout à se dégager à bon compte de la « misère pratique » de tout militantisme et de toute politique.

Si L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe suit avec intelligence les chemins empruntées par les idées situationnistes jusqu’à aujourd’hui, demeure plus que jamais nécessaire leur analyse critique, au miroir également de leur reconnaissance actuelle et de leur usage hégémonique.

1Son titre complet est De la misère en milieu étudiant considérée sous ses aspects économique, politique, psychologique, sexuel et notamment intellectuel et de quelques moyens pour y remédier. Il est accessible ici: https://infokiosques.net/spip.php?article14

2On peut cependant noter la réception des thèses situationnistes par un milieu marginal, composé de salariés en rupture de ban et de chômeurs, surtout parisiens, mais également provinciaux, à Dijon par exemple (information aimablement fournie par Christian Beuvain).

3Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. À propos de l’Internationale situationniste (1957-1972), 21 février-9 avril 1989.

4Notons cependant deux erreurs ponctuelles : Pouvoir ouvrier n’est pas le courant de la tendance de Castoriadis, mais l’organisation politique de la revue Socialisme ou Barbarie (p. 96 et suivantes), et Jean-François Lyotard n’a jamais fait partie du Mouvement du 22 Mars (p. 440).

5Pour une histoire intellectuelle et contextualisée de l’IS, on lira Patrick Marcolini, Le mouvement situationniste. Une histoire intellectuelle, Paris, L’échappée, 2012.

6Il convient ainsi de fortement nuancer l’affirmation de l’auteure, à propos du texte écrit par un militant de Socialisme ou Barbarie, Daniel Blanchard, et Debord, Préliminaires pour une définition de l’unité du programme révolutionnaire, selon laquelle « l’analyse socio-barbare habituellement conscrite au monde du travail est ici élargie à celui de la culture » (p. 97). En réalité, depuis (au moins) 1958 et le texte programmatique de Castoriadis, Sur le contenu du socialisme, l’analyse socio-barbare, à partir du conflit immanent au sein de l’entreprise, entend développer une critique globale.

7Concernant Guy Debord, l’ouvrage de référence sur cette question demeure Anselm Jappe, Guy Debord, Paris, Denoël, 2001.

8Si, comme l’écrit l’auteure, au début des années 1970, l’IS est reconnue comme l’un des rares points de jonction, en France, entre la contre-culture, « le gauchisme culturel » et les extrêmes gauches (p. 253), il n’en est plus de même quelques années plus tard où la valorisation de sa dimension artistique/culturelle sert la délégitimation des extrêmes gauches et l’escamotage de son propre apport politique.

Laurent Balandras, La Marseillaise de Serge Gainsbourg. Anatomie d’un scandale, Paris, Textuel, collection « Essais et documents », 2015, 159 pages, 19,90 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Livre original, abondamment illustré de photos, reproductions de manuscrits et de journaux, La Marseillaise de Serge Gainsbourg revient sur le scandale suscité par la reprise reggae de l’hymne national français, au tournant des années 1980. Le point de départ de ce court essai est le concert de Gainsbourg, annulé le 4 janvier 1980, sous la menace de plusieurs dizaines de membres de l’Union nationale des parachutistes, présents dans la salle. Mais le chanteur surprend et retourne l’événement, en entonnant, a cappella, La Marseillaise, le poing levé. L’image détonne et restera. C’est la genèse et le contexte de cette soirée que Laurent Balandras entend éclairer dans son livre.

Opérant une série d’allers-retours entre l’histoire de La Marseillaise, sa reprise par le chanteur de Je t’aime moi non plus, et le contexte des années 1970, l’auteur revient longuement sur l’article de Michel Droit dans Le Figaro du 1er juin 1979, qui met « le feu aux poudres », en accusant Gainsbourg d’être « un provocateur de l’antisémitisme » (p. 22). Dès lors, « Le Figaro Magazine libère la parole xénophobe et entraîne un débat nauséabond qui conduira jusqu’aux incidents de Strasbourg » (p. 23). Gainsbourg, blessé, répond deux semaines plus tard, signant « Lucien Ginzburg dit Serge Gainsbourg » un article où il se demande si Michel Droit apprécierait qu’il mette à nouveau l’étoile de David, qu’on lui somma d’arborer en juin 1942 ? La polémique enfle, accentuée par le succès commercial (le premier véritable succès de l’auteur) de l’album dont la chanson fait partie : Aux armes et cætera. La controverse rebondira quelques mois plus tard, fin de l’année 1981, par l’achat du manuscrit-autographe de La Marseillaise par Gainsbourg.

L’intérêt du livre est de re-contextualiser cette polémique – souvent évacuée sous les frasques de Gainsbarre, le personnage médiatique que le chanteur met en avant – et d’en donner à voir la dimension politique. Or, cette re-contextualisation va de pair avec le rappel de l’attentat antisémite qui a frappé Paris le 3 octobre 1980, visant la synagogue de la rue Copernic, et l’insistance sur l’actualité de ce scandale ; par le biais, d’une part, de la permanence de l’antisémitisme dans la société française, et, d’autre part, du fait de la loi promulguée en 2003 par le gouvernement de Jean-Pierre Raffarin, condamnant l’outrage public à l’hymne national, faisant ainsi de La Marseillaise, un texte « sacré ».

Deux regrets malgré tout. La condamnation de l’antisémitisme actuel n’est pas articulée avec une réflexion sur les autres formes de racisme. De plus, l’entretien de Serge Gainsbourg de juin 1979 à Tribune juive, est reproduit page 119, mais non commenté. Or, le chanteur y affirmait : « Je suis anti-militariste, mais quand il s’agit du drapeau israélien, je suis plutôt militariste car les problèmes d’Israël sont différents ». Cela dénote un positionnement complexe, loin de l’image unilatérale que l’on peut garder du personnage – et avec laquelle il a joué – et qui aurait mérité d’être discuté.

Jan Baetens, Ce Monde, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, collection « Traverses », 2015, 89 pages, 11 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Lointain écho au poème, A last world, du poète américain John Ashbery, Ce monde relève un double défi majeur de la poésie de ces dernières années; celui de marquer une certaine forme du passage du temps, et de réinventer le caractère épique, dégagé de sa stature de célébration, en faisant ici « un poème épique, mais qui évite le récit » (p. 13-14). Ainsi, il s’ouvre sur le renversement de la fameuse phrase de Paul Éluard, « La Terre est bleue comme une orange » (L’Amour la poésie, 1929). Couleur passée, lyrisme détournée et prosaïque, à la hauteur des accidents quotidiens : « Un monde tient dans une pelure d’orange » (p. 17).

Ces pages, qui s’en prennent à la durée et à la dureté des choses, se disputant leur mutisme et leur remède, laissent entendre, ici ou là, les cris évacués d’une vie qui « est tantôt un jouet, tantôt un prix » (p. 32). Et, de plus en plus, seulement, le prix du jouet. Se dessine alors, dans une forme désuète de rite de passage, la fin de l’enfance, qui est aussi celle d’une époque… et d’un monde :

« Dans un restoroute bondé,

Étourdissant, la table ronde se remarque à peine,

Tu tombes sur le cérémonial de ce petit monde

Un cercle d’or et de jaune pour fêter un anniversaire,

Le dixième déjà, le dernier sans doute

De ce genre, les adultes n’y croient plus

(…)

Les enfants hésitent, la princesse ne veut pas grandir.

Puis on se remet à manger de la télévision

Cependant que les haut-parleurs mangent

Les camions qui passent et les petites femmes

Immobiles déjà, désormais aux aguets

Dans ce monde qui ne vieillit pas à leur place » (p. 21-22).

Valérie Vignaux et François Albera, Léon Moussinac. Un intellectuel communiste, et Léon Moussinac. Critique et théoricien des arts, Paris, Afrhc, collection « Histoire culturelle », 2014, 467 et 540 pages, 24 € chaque volume (présenté en coffret).

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans ces deux épais volumes, coordonnés par Valérie Vignaux et François Albera, sont offerts une série de chroniques (inédites) de Léon Moussinac (1890-1964), ainsi que des analyses éclairant le parcours et l’ensemble des facettes du personnage. En découvrant ses multiples fonctions et rôles – comme critique de cinéma bien sûr, mais aussi en tant qu’homme de théâtre (à la fois auteur et fondateur de l’éphémère Théâtre d’Action International en 1932), directeur de la revue Regards en 1935, des Éditions sociales internationales (ESI) de 1935 à 1939, puis, après guerre, de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de 1946 à 1949 et de l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) deux courtes années (1947-1949) – on ne peut que s’étonner que cet ami intime de Paul Vaillant-Couturier et de Henri Barbusse soit si peu connu (ou reconnu) aujourd’hui.

Outre le caractère de Moussinac, la logique discrète de ses interventions, Valérie Vignaux souligne son militantisme communiste et le décalage temporel de son action comme clefs de compréhension de son occultation. Ainsi, elle distingue trois périodes : une première, centrée sur le cinéma, puis celle, politique, qui coïncide avec son engagement communiste (il entre au Parti en 1924), enfin, à partir de la seconde moitié des années 1930, avec un changement de génération, Moussinac « fait figure de témoin mais également de passeur » (p. 10). Dès lors, son positionnement est plus en retrait, sa critique davantage orientée sur le passé.

Le volume d’études, abondamment illustré, explore donc son activité multiple1. Notamment, le semi-échec que constitue son expérience au sein des Éditions sociales internationales. « Moussinac doit aller à contre-courant d’une situation de fait : le PCF n’a jamais souhaité ou cherché à publier des textes pour constituer un catalogue, un fonds d’édition, mais exclusivement pour supporter une stratégie politique. (…) Moussinac a donc échoué partiellement dans la transformation des éditions du Parti en maison d’édition » (p. 357). Plusieurs textes cernent par ailleurs l’originalité, mais aussi la continuité de sa critique, par-delà l’engagement communiste : la double mise en avant du rôle du metteur en scène et du « sentiment de réalité », ainsi que son inscription, mise en évidence par Valérie Vignaux, dans le courant de l’Art social. Or, « placer le cinéma « sur le plan social » c’est l’envisager comme un acteur de l’histoire » (p. 118).

De plus, il garda toujours une conception optimiste (voir l’avant-propos de Pascal Ory) du cinéma, tendant vers « l’unité humaine ». Mais cette tendance se heurtait à la puissance de l’argent. Il y revient sans cesse dans ses chroniques, insistant sur l’alternative que représente l’URSS : « cette vérité que nous rappelons ici, sans cesse : en régime capitaliste le cinématographe ne saurait être qu’une industrie, seule la Révolution en fera un art » (p. 182, 1926). Et, plus explicitement encore, un an plus tard : « le dollar a eu raison du cinéma américain, du cinéma suédois, du cinéma allemand, du cinéma italien en chemise noire, en attendant d’avoir raison du cinéma français aux mains des derniers aventuriers du franc papier. (…) Mais il y a un cinéma russe (…). Le cinématographe est actuellement en état d’attente. Il ne parviendra à se réaliser que dans un système social qui le libérera des forces qui, aujourd’hui, l’étouffent et l’accablent, et – loin de l’aider à vivre, ne peuvent que vivre de lui : l’intérêt d’argent commande. (…) pour que le cinématographe se réalise, il faut le délivrer de la domination de l’argent. Qui fera cela ? Le système de production de l’économie socialiste » (p. 152-154, 1927).

Il fut tout à la fois un « visionnaire », appuyant, au sortir de la Première Guerre mondiale, la nouvelle génération de cinéastes français – Abel Gance, Marcel L’Herbier, Louis Delluc et plus tard Jean Epstein (p. 83 et suivantes) et « le principal introducteur », le « passeur privilégié » (du moins jusqu’au début des années 1930) du cinéma soviétique en France » (contribution de Valérie Pozner). « Il joue en effet un rôle prépondérant dans la reconnaissance de l’artisticité du cinéma, non seulement en accompagnant quelques jeunes réalisateurs, mais surtout en définissant avec eux une pensée, une sorte de profession de foi, de ligne de conduite artistique. En devenant, en quelque sorte, le porte-parole des aspirations d’une nouvelle génération » (p. 85). En créant « au Mercure de France, en 1920, la première rubrique dédiée au cinéma dans une revue littéraire prestigieuse, [qu’]il s’affirme, à travers l’exercice de la critique, comme un des premiers théoriciens français du septième art » (p. 121). Par ailleurs, il fut aussi « un des premiers à revendiquer le statut de « critique » », impulsant « un nouveau style pour parler des films » (p. 98).

Il érigea l’exigence d’une critique indépendante – fustigeant la confusion entre critique et agent publicitaire –, pédagogique – « la critique pourrait aider à l’éducation visuelle indispensable – première étape – à l’initiation ensuite, enfin au développement de l’esthétique cinégraphique » (p. 249, 1923)2 – et sociale – refusant le mépris de l’élite pour ce divertissement de masse. Une critique de combat également, qui le vit confronté à la censure et aux procès, et qui n’hésitait pas à appeler, dans L’Humanité, ses lecteurs à applaudir ou à siffler les films (1926, p. 183). Bert Hogenkamp avance à ce propos l’hypothèse intéressante que « la critique des spectateurs » constituerait une « spécificité » française de la politique « classe contre classe » de l’Internationale communiste (p. 312).

On lira donc avec intérêt et plaisir son jugement sur le Cabinet du Dr Caligari (1920), marquant « une date importante dans l’évolution du cinéma, surtout dans son acheminement vers l’art » (p. 59, 1922), le Cuirassé Potemkine (1925) – « première forme épique réalisée du cinématographe » (p. 181, 1926) –, les films de D.-W. Griffith (1875-1948), à qui il manquerait selon lui le lyrisme (p. 256, 1923), ainsi que le parallèle qu’il dessine entre Eisenstein et Poudovkine : « un film d’Eisenstein ressemble à un cri, un film de Poudovkine évoque un chant » (p. 313, 1928). Il apporte par ailleurs des réflexions riches sur les films comiques et sur l’introduction du son, reprochant aux premières œuvres sonores de « coller » le son aux images, sans réfléchir au rythme à la cadence du film, au fait nouveau que constitue le cinéma, en tant que pensées en images (p. 284, 1928). Et Moussinac de refuser le « théâtre filmé », en appelant à reconnaître, explorer et développer l’originalité du cinéma comme moyen d’expression. Cela peut d’ailleurs l’entraîner à émettre une critique paradoxale, comme par exemple à propos des Enfants du Paradis (1945) « en amusant ou en soulevant le spectateur par le moyen du texte ou du dialogue plus exclusivement que par le moyen de l’image, et de son mouvement, on retombe plus ou moins dans l’art littéraire » (p. 379, 1946). On regrettera cependant que le volume ne soit pas accompagné de quelques fiches de films, tant plusieurs qu’il évoque nous sont méconnus.

Mais un décalage s’opère au tournant des années 1930. Bien sûr, celui-ci est surdéterminé par l’emprise du stalinisme en URSS (où Moussinac séjourna en 1933-1934). La fin de son amitié avec Eisenstein, comme l’avance Pozner, participe sûrement de cette surdétermination politique. Ce décalage se manifeste dans sa critique du cinéma soviétique comme du cinéma dit « d’avant-garde ». Ainsi, Pozner montre qu’entre 1929-1932, il continue à faire l’éloge des cinéastes soviétiques les plus inventifs alors même que ceux-ci commencent à être marginalisés (p. 275 et suivantes). En 1932, il défend un art de propagande, « lorsque cette propagande, dans sa forme la plus haute, était elle-même au service d’une foi ou d’une idée exaltante » (p. 327). Et trois ans plus tard, il s’inscrit dans la périodisation officielle en URSS : « le cinéma soviétique a magnifiquement exprimé la période du romantisme révolutionnaire : la guerre civile, la lutte pour la collectivisation. Le cinéma soviétique doit exprimer aujourd’hui la période de construction socialiste » (p. 299, 1935). Cela ne signifie pas pour autant qu’il ait abandonné tout sens critique, comme en témoignent de larges extraits d’un long article de la fin 1933 ou début 1934, jamais publié, sur le cinéma soviétique (p. 305 et suivantes).

Ce décalage se lit également dans la compréhension limitée – limitée et orientée – de Moussinac des premiers films de Buñuel. Ainsi, il remarque le travail de montage d’Un Chien andalou (1929), qui s’approche « très près du cinéma véritable » (p. 195), mais un an plus tard, il affirme : « il n’est pas question d’ouvrir ici, un débat sur le surréalisme, d’acquitter ou de condamner cette « révolution de l’esprit » » (p. 198). Surtout, au sujet de L’Âge d’or (1930), il écrit que celui-ci « n’est pas un film pour le prolétariat, mais on peut affirmer que, dans une certaine mesure – si j’ose dire – il sert les desseins révolutionnaires de celui-ci. Jeu sans doute, mais jeu de massacre. À l’heure où tout reste à détruire c’est assez pour applaudir » (p. 198, 1930).

De manière générale, il rappelle que le cinéma d’avant-garde a été le seul à s’intéresser au cinéma soviétique. Mais c’est pour mieux le reléguer au passé : « tout cela appartient désormais au passé (…). Ainsi pour n’avoir envisagé le problème que sous l’angle esthétique, pour avoir voulu ignorer les lois économiques qui la commandaient, l’Avant-garde est morte » (p. 202, 1931).

Si ce double décalage se mue en une certaine forme de passéisme – Moussinac ne semblant plus retrouver de films aussi novateurs et originaux à partir des années 1930 que ceux dont il avait facilité la découverte dans les années 1920 –, il ne l’empêcha heureusement pas d’apprécier « Hiroshima, mon amour (1959) qui reste sans doute le film le plus exceptionnel de ces dernières années, tant par les intentions du sujet que par l’originalité spécifique de son langage cinématographique » (p. 455, 1960). Mais cela demeure l’exception. L’apport essentiel de Moussinac, s’il couvre d’autres champs (le décor, la littérature, etc.) et s’inscrit dans la durée (l’anthologie critique rassemble des écrits de 1920 à 1960) demeure concentré sur le cinéma des années 1920.

1À noter que la contribution de Jean-Pierre Morel, autour du rôle de Moussinac à la tête de la « section cinéma » de l’AEAR n’a pas été retenue pour faire partie du volume, mais a été mise en ligne par l’auteur et est accessible ici : http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2015/01/AEAR-Cin%C3%A9-Mouss.pdf

2Lire également la contribution de ValérieVignaux sur l’expérience des Amis de Spartacus 1928-1929 (p. 161 et suivantes).

Guy Debord, Lettres à Marcel Mariën, Toulon, éditions La Nerthe, collection « La petite classique », 2015, 165 pages, 14 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Sous cette belle couverture, sont rassemblées les lettres de Guy Debord (1931-1994) – dont cinq inédites – adressées à Marcel Mariën (1920-1993), l’un des surréalistes belges les plus actifs et le responsable de la revue Les Lèvres nues (1954-1958). Dans l’introduction, François Coadou dresse les parcours, d’une part, de Guy Debord et de l’Internationale lettriste (IL), d’autre part, de Mariën et du surréalisme en Belgique, de leur rencontre, enfin.

François Coadou note ainsi les points de contact – la critique du surréalisme parisien, une démarche plus matérialiste, l’usage du détournement, l’intérêt pour le cinéma… – et rappelle l’importance des Lèvres nues pour la cristallisation et la diffusion des théories lettristes, puisqu’y paraîtront d’importants textes, sur la dérive et le détournement notamment. Dans la première lettre, datée du 24 octobre 1954, Guy Debord remercie son correspondant pour l’envoi de livres de Paul Nougé, principal poète et théoricien surréaliste belge, alors pratiquement inconnu en France, et avec lequel la recherche situationniste a des affinités. Mais dès la seconde lettre, quelque mois plus tard, se manifeste un désaccord ; les Français ne partageant pas la foi de Marcel Mariën en « la valeur réellement agissante de la méthode actuelle des Partis Communistes » (p. 30).

Au fil des lettres, d’un intérêt inégal, mais appuyées par un important appareil critique de notes, le lecteur suit les appuis logistiques – ainsi Rapport sur la construction des situations de Debord fut imprimé en Belgique, avec le soutien de Mariën –, les actions communes – contre l’exposition L’industrie du pétrole vue par les artistes par exemple –, le travail éditorial, les réflexions sur les événements (notamment la catastrophe de Marcinelle, en Belgique, le 8 août 1956, qui coûte la vie à 262 mineurs). Si le ton, teinté ici ou là d’ironie, demeure amical, il n’est pas véritablement chaleureux. Et François Coadou de s’interroger sur les raisons qui expliquent que, sans jamais avoir été exclu, Marcel Mariën ne participe pas à la fondation de l’Internationale situationniste en 1957. Il avance deux hypothèse : la présence d’Asger Jorn (1914-1973), offrant aux futurs situationnistes l’accès à des réseaux plus intéressants, et la réticence de Marcel Mariën à suivre la logique d’exclusion de Guy Debord. Et il est vrai que celle-ci – comme en témoignent ces lettres – mêlait le souci réel d’une radicalisation, qui se dégage des ornières de l’esthétisme, à une stratégie de positionnements avant-gardistes, qui devait apparaître, aux yeux de Marcel Mariën, comme la reprise des tares et du parisianisme du surréalisme français, avec lequel il avait justement voulu rompre.

DOC(K)S. Morceaux choisis 1976-1989, Marseille, Al Dante, 2014, 1007 pages, 30 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet épais volume, à la couverture emblématique, rassemble une sélection des douze ans (1976-1989) de publication de la revue marseillaise Doc(k)s. Invitation aux voyages, depuis le Chili sous la dictature de Pinochet jusqu’en Chine post-maoïste – autour du dialogue Mang Ke-Bei Dao (lire également notre compte-rendu de Yang Yuping, Baudelaire et la Révolution culturelle chinoise (Paris, 2013) sur ce blog) –, en passant par l’Europe (Portugal, Espagne, Allemagne…), Doc(k)s offre un panorama de certains courants poétiques de ces années, localisant « sur le globe [et] tous les points chauds de cette culture « autre » » (p. 813). Cependant, l’étude est parfois plus descriptive – énumérant les noms (des auteurs, des revues, etc.) et tendances – que théorique, ne dégageant pas toujours les enjeux formels et conceptuels de ces courants. Par ailleurs, nombre de textes reproduits ici ne sont pas traduits.

À la lecture, certaines affinités avec les expériences du groupe lettriste semblent se dégager – Gil J. Wolman d’ailleurs intervient à deux reprises ici –, alors qu’un extrait de son successeur, l’Internationale situationniste, « Le retour de Charles Fourier », est publié (p. 645) ainsi que quelques travaux d’Angéline Neveu (p. 364 et suivantes), un temps (au lendemain de Mai 68) proche également des situationnistes. Cependant, Doc(k)s s’intéresse particulièrement au Mail-Art (on notera les cartes postales publiées, notamment celles porteuses d’une ironie grinçante, p. 207 et suivantes), à la poésie concrète et surtout à la poésie visuelle ou, plus précisément, pour reprendre les termes de Bernard Heidsieck, à « la poésie, au-delà du livre et [qui] sans l’éliminer, s’est efforcée de se « donner » à voir » (p. 810). Au fil des pages, le lecteur croise des noms plus ou moins connus (Nanni Balestrini, Ghérasim Luca, Serge Pey…) et apprécie entre autres la beauté des poèmes de Jean-François Bory (p. 614) et de Francis Ponge (p. 903), les équations poétiques ou musicales de Julien Blaine (p. 903) et d’Eugenio Miccini (p. 679), les réécritures de Mario Borillo (p. 142) et d’Alain Schifres (p. 757), l’arborescence du Myrthe de Christian Gabrielle Guez Ricord (p. 857)…

Si la revue se concentre principalement sur l’expérimentation, elle ouvre cependant des pistes théoriques, à partir desquelles mieux appréhender son ambition de trouver « un langage de l’action ». Il s’agissait de restituer la poésie « au cœur de la place publique » (p. 764), de « retourner la peau même du poème, et de passif qu’il était sur le papier en situation d’attente vaine, le rendre actif et le faire entendre (sinon voir) » (p. 811), d’atteindre « le hors-cadre, le hors-livre – l’entour social, politique dans lequel le lecteur fait précisément vivre le volume en l’ouvrant, en soulevant son sens dans l’atmosphère présente » (p. 974), sans se leurrer pour autant sur les pouvoirs directs de ce langage, comme en témoigne lucidement l’amer « Ceci est-il culturel ? », ajouté comme titre à une photo d’un extrait de journal, évoquant la violence politique au Salvador en 1980 (p. 370). Dans son intéressante postface, Stéphanie Éligert interroge justement « l’action textuelle de Doc(k)s » (p. 967). Enfin, Julien Blaine, à l’origine de la revue, la replace dans le contexte de l’échec « toujours d’actualité, toujours en exercice, toujours en pratique » (p. 955) de Mai 68, rappelant qu’en 1969, il avait déjà créé le journal underground Géranonymo et qu’il participa à l’aventure de Libération (« 1970, 1971, 1972, 1973, 1974, 1975, journaux, luttes, journaux, luttes, journaux, lutte » (p. 962)). Bien sûr, Doc(k)s ne représente pas l’ensemble des courants poétiques des années 1970 et 1980, mais il signale, à son niveau, cette « lutte hargneuse, souterraine et radicale contre une histoire qui s’écoule en voulant effacer de ses archives la possibilité révolutionnaire que 68 a frôlée » (p. 978).

René Crevel, Œuvres complètes, 2 tomes, Pulsio, Sandre, 2014, 863 et 831 pages, 90 € (les deux tomes).

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Tous les orages vont faire écho à la voix qui hurla en mots de soufre, en mots de souffrance, la condamnation d’un monde où tout était contre l’amour » (René Crevel)

Sont repris dans ces deux luxueux volumes, comme s’en explique Maxime Morel, qui en a établi l’édition, l’ensemble des textes connus de René Crevel (1900-1935), organisés de manière thématique, afin de « faciliter avant tout le rapport direct avec l’œuvre » (tome 1, p. 20). À travers le parcours et les écrits de Crevel, c’est également l’aventure surréaliste – ses limites, tensions et contradictions, de même que son exigence et son élan, sa cohérence, enfin – qui se donne à voir.

Né au sein d’une famille bourgeoise, Crevel joue un rôle important au sein du surréalisme en 1924-1925, puis à nouveau, à partir de 1929 et ce jusqu’à son suicide en 1935, dans les conditions dramatiques de l’interdiction faite à André Breton d’intervenir au sein du Congrès pour la défense de la culture, suite à son altercation avec Ilya Ehrenbourg, membre de la délégation soviétique (mais, bien entendu, son suicide a aussi d’autres racines, et cette édition possède, entre autre, le mérite de ne pas céder à un romantisme du suicide). Dès le début des années 1920, Crevel rejoint Breton et ses complices, tout en manifestant une curiosité intellectuelle assez large, comme en témoignent ses notes de lectures, qui vont de Henri Michaux à Magdeleine Marx, en passant notamment par Pierre Morhange et bien sûr par Chirico, dont la découverte, comme pour d’autres futurs surréalistes, fut une révélation. Seul bisexuel déclaré du groupe surréaliste – et accepté (ou toléré) en tant que tel –, il est également l’un de ceux qui tenta jusqu’au bout de ménager l’alliance entre le surréalisme et le PCF. En vain. Les écrits rassemblés ici attestent qu’au revers d’un double échec – celui du surréalisme et celui du communisme – demeure intact le feu qui alimentait la révolte de ces jeunes intellectuels.

À l’encontre de la majorité des études et exégètes, Crevel n’aura ainsi de cesse de mettre en avant l’originalité du surréalisme par rapport aux écoles artistiques et, par prolongement, de justifier son évolution. Et ce depuis Dada, « entreprise de salut public », qui « a eu raison et assez vite de toutes les vieilles idoles formelles » (p. 646, tome 1). Il insiste sur le caractère « mouvementiste » du surréalisme : « pas une école, mais un mouvement, ni musée, ni anthologie, mais, au contraire, dès sa première phrase, courant d’air qui balaie les musées, éparpille les anthologies, le surréalisme qui entendait ne sacrifier ni le rêve à l’action, ni l’action au rêve, a, d’essence dialectique, travaillé à leur synthèse » (p. 757, tome 1). Et Crevel de revenir régulièrement sur cette dialectique, sur cette synthèse.

Il souligne en outre la cohérence et la profondeur d’une révolte, qui en 1925, se manifestait pour les surréalistes principalement autour du questionnement sur le suicide, d’une part, sur la guerre coloniale qui se développait alors au Maroc, d’autre part. En effet, Crevel écrit, à propos de l’enquête surréaliste sur le suicide : « En qui espérer, à la vérité, si ce n’est en ceux qui, pleins de mépris pour une paix provisoire et précaire, n’hésitent pas à « sonder les cœurs et les reins » » (p. 588, tome 1). Quelques mois plus tard, celui qui fut l’un des plus virulents anticolonialiste du groupe, affirme par ailleurs : « peut-être, d’ailleurs, sera-ce le bienfait de la guerre marocaine que de précipiter la débâcle de ce que l’on appelle notre civilisation » (p. 599).

Quels liens existe-t-il entre ce double questionnement sur le suicide et le colonialisme, entre le souffle de la poésie et l’appel de la révolution, entre Rimbaud et Marx ? Loin de constituer une simple coïncidence exploitée littérairement, Crevel fut de ceux qui défendirent le mieux la dialectique qui, à son sens, les unissait par et au sein du surréalisme. Refusant de diviser – « diviser pour régner » – le corps et l’esprit, les questions révolutionnaires de celles personnelles, et de céder à un matérialisme grossier, il écrit : « comment oserait-il encore se dire matérialiste, celui qui, au mépris de toute dialectique, ne verrait pas un effet de la loi d’universelle réciprocité dans l’incendie qui s’allume à tous les coins et recoins du monde intérieur et, fatalement, gagne du terrain, au fur et à mesure que s’exaspère la lutte des classes » (p. 474, tome 1). Et de s’emporter : « comment supporter la paresse, le défaut de générosité, la peur du risque dont font preuve tous ceux qui se refusent aux magnifiques possibilités d’errer en faveur de trois millimètres carrés d’ennui figé ? » (p. 654, tome 1).

Si les rapports à l’URSS et au communisme sont complexes et contradictoires, ils sont surdéterminés par le contexte historique et, plus particulièrement à partir de 1933-1934, par la montée du fascisme et du nazisme, l’horreur face à la guerre qui, déjà, s’annonce à l’horizon. Les louvoiements, contradictions et tensions qui se manifestent dans les textes de Crevel se retrouvent chez la plupart des surréalistes français. Ainsi, dans le n° 12 de la Révolution surréaliste de décembre 1929, il écrit : « Or, quant à moi, de la Russie nouvelle, ce qui me touche le plus, ce n’est pas l’affaire Roussakov narrée par M. Istrati, non plus que les scolies en marge de cette histoire de concierge, non, c’est le choix, pour désigner un immense territoire, d’un nom aussi honnête que URSS » (p. 674, 15 décembre 1929). Rabaisser la persécution de Victor Serge, et, à travers lui, celles des opposants à Staline, à une « histoire de concierge » était un signe tout autant de mépris que d’ignorance. Pourtant, Paillasse !, la brochure rédigée en mars 1932 par René Char, André Thirion et René Crevel, marquant la rupture avec Aragon, qui rejoint alors le PCF, évoque la « position d’observation adoptée par Breton par rapport au trotskysme à la fin de 1929 » (p. 792, tome 2), et l’année suivante, dans une note de bas de page de son roman Les pieds dans le plat, à propos des luttes anticoloniales à Saïgon, Crevel met sur le même plan les trotskistes et les communistes (p. 616, tome 2)).

À cette tension récurrente avec le Parti venaient s’ajouter l’intérêt surréaliste pour Freud, le refus de défendre de manière a-critique la Culture – alors, qu’à partir de 1935, les communistes allaient utiliser et instrumentaliser cette bannière pour rassembler dans un front très large contre le fascisme – et l’interrogation insistante portée sur les questions de l’amour et du sexe. À ce titre, la critique de Gérard Servèze des pieds dans le plat, dans Commune, la revue de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), est symptomatique. Il évoque un « livre assez inégal », mêlant « une note de sexualité malsaine » avec « des pages de critique révolutionnaire (…), qui sont remarquables, tant au point de vue de la vivacité du style, que de l’acuité des idées » (p. 474, tome 2). Crevel notera d’ailleurs, de manière générale à propos de la sexualité : « attention, d’autre part, à un puritanisme d’extrême gauche » (p. 684, tome 2, 1933-1934).

Le deuxième tome se clôture par un ensemble de tracts surréalistes où figure la signature de Crevel ; Morel affirmant avec raison : « si ses œuvres mettent en lumière le cheminement individuel de René Crevel, les tracts nous permettent aussi de ne jamais perdre de vue la dimension éminemment collective du surréalisme. Les divers écrits de René Crevel, romans, chroniques littéraires, critiques d’art, etc. portent la marque des rencontres, des discussions et débats, des correspondances entre surréalistes, écrivains, artistes et amis » (p. 745, tome 2).

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 Une des particularités de René Crevel au sein du surréalisme est d’avoir écrit plusieurs romans – tous réunis ici – alors que ce genre était déprécié et même condamné par le groupe surréaliste français. Encore s’agit-il de romans d’un genre atypique. En effet, s’il écrit très peu de poèmes, il fit sien l’affirmation de Tristan Tzara selon laquelle « il n’y a que deux genres : le poème et le pamphlet » (p. 726, tome 2). Ses romans constituent dès lors une tentative de lier poème et pamphlet dans une poésie qu’il définissait comme « le soleil de soufre et d’amour qui ne peut manquer de finir par éclater, là-bas, très loin, plus loin que l’horizon et l’habitude. J’appelle poésie cette explosion, et poésie encore, ce bouquet des plus lourdes pierres en plein ciel que des geysers inattendus ont, en jaillissant, arrachés du sol » (p. 612, tome 1).

Si les origines bourgeoises de l’auteur et son aisance financière faussaient parfois quelque peu sa radicalité, il n’en demeure pas moins qu’il offrit au surréalisme parmi ses plus belles pages de critique poétique dont nous voudrions, pour finir, donner ces deux extraits de son essai de 1932, Le Clavecin de Diderot :

« On les connaît vos écoles, vos lycées, vos lieux de plaisir et de souffrance. Y prenait-on quelque élan, c’était pour aller se casser la gueule contre ces mosaïques de sales petits intérêts, qui servent de sol, de murs, de plafond à vos bâtiments publics et demeures privées » (page 735, tome 1).

« Or, une fois, en tête à tête avec la négresse de bordel, si le petit-bourgeois, au lieu d’emplir d’un morceau de sa nauséabonde personne ce sexe, exquis négatif de celui trop fécond de Mme son épouse, se contentait d’y accoler l’oreille, comme il est coutume de procéder avec les coquillages qui portent, en eux, le bruit de la mer, peut-être, malgré son tympan revêche, entendrait-il une rumeur, confuse encore, mais inexorable et annonciatrice, déjà, de l’effondrement de ses forteresses, de la cathédrale au bordel » (p. 764, tome 1)

Gérard Mordillat, Le miroir voilé et autres écrits sur l’image, Paris, Calmann-lévy, 2014, 272 pages, 18 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

On se souvient du court article, « Les Mots et les images », que René Magritte publia dans le numéro 12 de décembre 1929 de La Révolution surréaliste. Le peintre y menait une série d’expérimentations sur les combinaisons, collusions, confrontations des mots et des objets au sein de la peinture. L’assemblage de textes réunis ici interroge lui aussi les affinités entre l’image et le mot, mais à travers des exemples variés – de la peinture (celle de Patrice Giordat), de la photo (Georges Azenstarck) et du cinéma (Prévert, Cocteau…) – et sous un angle différent, même si le cœur des réflexions du surréaliste et du prolifique auteur et cinéaste, Gérard Mordillat, renvoie au potentiel de puissance de l’image.

Outre le jouissif journal de visites, liés aux films réalisés par Mordillat sur Artaud, le lecteur trouvera dans ces pages une critique du documentaire – trop souvent un « cinéma des conséquences » plutôt qu’un « cinéma des causes » (p. 192) –, des réflexions sur la poésie, sur tel ou tel auteur, et une analyse sur le travail devenu ces dernières années « le vaisseau fantôme de notre société » (p. 159). Dans une époque saturée par les images, l’auteur souligne un paradoxe : « le monde de l’emploi est un monde sans images » (p. 114) … et sans mots : « ceux qui « font du fric » ne travaillent pas, ils entreprennent, ils gèrent, ils développent, font fructifier, mais ils ne travaillent pas. Ils font travailler les autres » (p. 159). Au fil des textes se dégage une représentation originale du politique, qui ne serait pas en sus de l’esthétique – en plus, voire en trop –, mais serait cette esthétique elle-même (p. 50), à savoir une certaine manière de dire, de représenter, de rapporter le monde. Le politique ne serait pas – ou pas prioritairement – dans le sujet, la thématique, mais dans des choix formels, des dispositifs d’écriture (cinématographique – par exemple les longs plans fixes du travail à la chaîne dans La voix de son maître (documentaire de 1978 co-réalisé avec Nicolas Philibert) – et littéraire – le choix de l’emploi du temps présent dans ses romans). En ce sens, Mordillat affirme que le cinéma – surtout le cinéma américain – « transmet toujours un même message. Un message fondamentalement politique en direction des spectateurs de tout temps réputés ignorants et débiles. Nous, dit le film en majesté, le film en tant que film (…), nous, nous savons (…) et grâce à nous vous saurez que ceux qui gouvernent l’image et le son le font au nom d’un savoir incontestable alors même que votre vie n’est faite que d’incertitudes, de peurs et d’interrogations, de flous » (p. 262). En contre-point, l’auteur esquisse alors un autre gouvernement des mots et des images, qui prend la forme de positionnements particuliers.

Il est question du positionnement pris, de la (bonne) distance à adopter, de la place occupée, tant par l’auteur que par le spectateur. Ainsi, à propos de ce qu’il nomme le cinéma documentaire de conséquences, Mordillat écrit qu’il aménage une place « muette et passive » au spectateur comme « témoin d’un naufrage à l’abri sur une falaise », et une place de « montreur de misères ceint de la couronne de la bonne conscience » au cinéaste (p. 192). A contrario, la force des photographies d’Azenstarck tiendrait au fait que celui-ci « travaille comme photographe ; je souligne : il travaille, comme ceux qu’il photographie. Les ouvriers, les habitants des bidonvilles, les manifestants le savent – consciemment ou inconsciemment, qu’importe –, ils savent que Georges Azenstarck est du même monde, de la même classe qu’eux ; qu’ils ne sont pas exotiques à ses yeux. Il travaille avec eux » (p. 119). La question centrale serait alors d’ordre éthique et pourrait s’énoncer ainsi : « quelle est notre place » (p. 101) ; la place de l’auteur, du sujet, du spectateur ? Et Mordillat d’inviter le spectateur à surinvestir, à surinterpréter afin de nous dégager d’une vision entomologique, passive et dépolitisée.

Jean-Pierre Burgart, Les fagots de Courbet, Paris, éditions Sens & Tonka, 2013, 154 pages, 25 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

À travers les divers articles rassemblés ici et abordant les œuvres de Hélion, Matisse, Bacon, Schauer… Jean-Pierre Burgart développe une analyse du clivage de la peinture du signe et de celle de la ressemblance. Il offre dès lors des réflexions intéressantes sur le rôle « indispensable » du spectateur – « sans lequel il n’y aurait pas de point de vue » (p. 16) –, de l’achèvement (p. 11, même si peut lui être opposées les recherches en la matière de Paul Nougé, principal poète et théoricien du surréalisme belge), sur la déformation comme mise en évidence de la présence (p. 59) et sur la distinction entre nostalgie et mélancolie (p. 67). Le livre propose également des pistes stimulantes à partir de plusieurs tableaux – illustrés en couleur dans des hors textes – dont Potager et famille d’Orro Schauer.

Parmi ces textes, dans une perspective plus explicitement politico-artistique, les pages consacrées aux ready-made de Marcel Duchamp, d’une part, et celles qui traitent de deux tableaux de Zoran Music – représentant « un amas de racines ou de branchages emmêlés, ceux peut-être d’un arbre arraché dans un sous-bois ; l’autre, l’amoncellement de corps d’un charnier » (p. 85) –, d’autre part, ressortent avec force. Dans ce dernier article, à propos de celui qui dessinait en cachette la mort de ces compagnons dans le camp de concentration de Dachau, en 1945, l’auteur confronte le document photographique et la peinture, écrivant que cette dernière serait plus poignante car elle inclut « la durée, le temps, l’existence » (p. 86). Cependant, l’affirmation selon laquelle « la mauvaise conscience (…) est si facile à susciter » (p. 87) est péremptoire, passant largement à côté d’une dynamique contradictoire où cette prise de conscience – bonne ou mauvaise –, ne renvoyant qu’à la vérification d’une « lucidité » sans conséquence, laisse le monde intact et nous-même un peu plus impuissant. Burgart étudie également le processus par lequel le ready-made a été investi et recodé par le marché, « avec un pragmatisme admirable (…) comme n’importe quelle œuvre d’art » (p. 38). Et ce jusqu’au paradoxe de devenir « intégralement et exclusivement marchandise (…), l’idéal de l’objet marchand, réduit à une pure valeur d’échange » (p. 37). Il semble pourtant que l’auteur n’en tire pas toutes les conséquences qui s’imposent. Ainsi, la volonté de préserver Duchamp – au moins jusque dans les années 1960 – en le présentant comme complètement étranger à ce processus est pour le moins problématique.

De manière générale, pour stimulantes que soient ces réflexions, l’hypothèse de Burgart selon laquelle la peinture « est affaire de désir et non d’idées, encore moins affaire de culture et d’idéologie » (p. 116) oriente et limite étroitement son approche.

Raoul Vaneigem [Jules-François Dupuis], Histoire désinvolte du surréalisme, Clermont-Ferrand, Libertalia, 2013, 151 pages, 13 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les éditions Libertalia ont eu la bonne idée de rééditer ce livre écrit au début de la décennie 1970 (publié en 19771) sous un pseudonyme, par Raoul Vaneigem, l’une des « têtes pensantes » de l’Internationale Situationniste (IS, 1956-1972). Désinvolte, cette histoire l’est. Cependant, elle est loin d’être inintéressante et « légère ». Écrite rapidement, « à la demande d’une maison d’édition française » (p; 7), l’auteur a surtout voulu parer au plus pressé : revenir sur l’histoire du surréalisme, en rappeler la charge de révolte et d’humour, les enjeux et les limites.

Cet essai débute ainsi par une généalogie du mouvement, en le réinscrivant dans le courant plus général du romantisme et dans le prolongement « d’une « esthétique radicale » en « éthique radicale » » (p. 16) et dont l’origine immédiate est marquée par « la triple défaite de Spartacus, de Dada et de la révolution des conseils en Russie » (p. 22). L’auteur cherche également à réhabiliter l’aspect collectif et international – même si le surréalisme belge (pourtant bien connu par l’auteur) et, plus particulièrement, son principal théoricien Paul Nougé, sont peu abordés ; en raison très certainement de leur engagement stalinien après 1945 – ainsi que certaines figures dont la principale est Benjamin Péret : « l’élément le plus indépendant et le plus libertaire du mouvement » (p. 94). L’intérêt majeur du livre est de situer les principaux nœuds du surréalisme : « la contradiction entre la rigueur volontariste et la compromission » (p. 22), le rapport au communisme entendu comme « façon plus décisive » de « rompre avec les hommes de lettres » (p. 32) mais réorientant et réduisant du même coup la portée de cette « révolution totale » à laquelle le mouvement entendait s’atteler, le commerce de l’art pratiqué par plusieurs surréalistes comme pendant au refus du travail, et le succès de la peinture surréaliste (p. 117). En ce sens, pour Raoul Vaneigem, le cas Dali constituerait, plutôt qu’un accident de parcours, « le meilleur exemple de la réussite et de la faillite du surréalisme ; échec de la créativité comme élément révolutionnaire, réussite de la parfaite intégration au vieux monde » (p. 123).

Bien sûr, le livre est écrit dans la perspective de l’IS, c’est-à-dire du dépassement de Dada et du surréalisme. Mais il est également écrit en fonction de l’éloignement puis de la rupture entre Vaneigem et l’IS. Cette perspective et ce positionnement orientent l’interprétation en lui donnant tout son mordant… mais également ses limites. Si certaines contradictions sont bien ciblées, elles font l’objet parfois de belles formules plutôt que d’analyses – il en va ainsi de la poésie faite par tous entendue comme « autogestion généralisée » (p. 91). De plus, tout le discours sur la « récupération » du surréalisme, à l’heure où l’IS trouve une place de choix sur le marché, est à revoir à cette lumière crue. Enfin, la critique de Raoul Vaneigem s’inscrit dans une ambition de radicalité qui refusait la production d’œuvres et sanctionnait – il y a déjà plus de 50 ans – la mort de l’art. Les défauts et faiblesses des produits surréalistes doivent aussi se mesurer à une telle prétention – et à ses impasses. Soit à une certaine désinvolture qui aura parfois fait défaut à l’IS.

1Publié à cette date chez Paul Vermont éditeur, l’ouvrage, toujours sous pseudonyme, est publié ensuite en 1988 aux éditions de l’Instant.