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François Coadou et Philippe Sabot, Situations, dérives, détournements, Paris, Presses du réel, 2017, 128 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre réunit les interventions issues d’une journée d’étude organisée par François Coadou et Philippe Sabot à l’Université de Lille, au mois de juin 2016. Les articles sont précédés et suivis des photos que Léo Dohmen (1929-1999) avait prises, en 1962, lors de la sixième conférence de l’Internationale situationniste (IS) à Anvers, en Belgique.

Philippe Sabot interroge la place paradoxale de la situation dans les écrits de l’IS : « à la fois sur-exposée (…) et sous-déterminée » (p. 22), en la mettant au miroir de l’ontologie sartrienne. Par-là même, il dégage des « zones de convergence entre Sartre et Debord » (p. 23-24). En fin de compte, la divergence entre les deux résiderait dans les « modes différenciés d’appréhension de la liberté » (p. 37). Pierre Macherey, pour sa part, notant l’importance de l’espace, « sur un plan à la fois esthétique, éthique et politique » (p. 40), chez Guy Debord, affirme, qu’en conséquence, la pratique révolutionnaire a consisté, pour lui, « au moins pour commencer, à se réapproprier l’espace, à « retrouver » l’espace « perdu », activité dont les moyens ont été fournis par la dérive et le détournement » (p. 41). Il s’agissait dès lors de rompre avec la spatialisation du capitalisme, qui opère en séparant, pré-formatant, spoliant et figeant – bref, en « spectacularisant » – pour réinjecter du passage et de la mobilité par le biais « d’un autre mode de spatialité » (p. 42). Cet article très dense conclut qu’il y a chez Debord « une culture systématique de l’échec » (p. 53) ; ce qui demande à être plus amplement discuté.

François Coadou, rappelant que le premier article théorique sur le détournement – Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman, « Mode d’emploi du détournement » – est paru dans la revue surréaliste belge de Marcel Mariën, Les Lèvres nues (dans le n° 8 de mai 1956), et l’importance de la réécriture chez Paul Nougé, pose la question « s’il y eut, sur ce point, influence du groupe surréaliste bruxellois sur Debord et Wolman » (p. 61). Au passage, il cerne les ressorts de la réécriture chez Nougé : « démontage et [du] remontage conscient du discours, dans un but d’intensification et de libération de la langue et, par là, d’intensification et de libération de la vie, [qui] ne se pose pas seulement dans la littérature, puisqu’aussi bien elle n’a pas de dedans, mais aussi et surtout dans la langue courante. Slogans publicitaires, chansons, proverbes, formules toutes faites et habitudes » (p. 59). Et de supposer qu’il y a bien eu quelque influence ; les échanges entre Bruxelles et Paris auraient ainsi « permis de repenser la théorie et la pratique du détournement », en en faisant une arme éthique et politique contre le spectacle. « La rencontre, du reste, était heureuse, et tout y prédisposait » (p. 71). François Coadou avance par ailleurs une hypothèse intéressante, à savoir que « les collages de Mariën, dans Les Lèvres nues, apparaissent de fait comme un chaînon manquant » (p. 77)1 entre les premières expériences lettristes de détournements et la formulation théorique et pratique qu‘elle acquiert à partir de 1956.

Vanessa Theodoropoulou insiste, pour sa part, sur le « recours systématique de Debord à la pratique de la critique et de l’historicisation, plus spécifiquement dans le domaine des arts » afin de valoriser, voire de légitimer, ses propres projets (p. 99). Enfin, l’article de notre collaborateur, Patrick Marcolini clôt cet ouvrage. Sa réflexion porte sur la contradiction entre le dépassement de l’art, prôné par Debord, et sa production continue d’œuvres, au point qu’à partir de la fin des années 1970, ce dernier se consacre à « la construction d’une œuvre personnelle, une œuvre littéraire et artistique, à rebours du dépassement de l’art et du refus de faire œuvre qu’il avait mis en avant pendant la période situationniste » (p. 112). Cette évolution devrait se comprendre, selon Patrick Marcolini, en fonction d’un « repli stratégique » – le choix assumé de l’art et de la

littérature –, en raison de l’effacement des luttes révolutionnaires dans les années d’hiver (p. 116). L’intérêt d’une telle démarche est de resituer le classicisme de Debord dans une perspective ayant « intégré les acquis de l’avant-garde » (p. 114) et s’inscrivant dès lors en faux par rapport au consumérisme culturel de la société du spectacle.

Encore convient-il d’insister sur la reconfiguration – au revers de l’abandon de la critique marxienne et, plus généralement, des courants critiques de l’ultra-gauche – qu’opère cette réorientation stratégique. Ainsi, les Commentaires sur la société du spectacle (1988) sont moins des « commentaires » qu’un recodage, passant à la trappe, dans le livre de 1967, la réflexion originale, à partir du chapitre sur le fétichisme de la marchandise du Capital. De même, la trace qui est laissée n’est plus celle de l’aventure collective que fut l’IS – dont l’histoire est devenue par ailleurs sa chasse gardée –, mais bien celle du « génie » que fut Debord. Si bien, qu’au bout du compte, la réception de l’IS passe par le prisme de la « radicalité debordienne » et la critique de l’aliénation par celui des Commentaires.

1François Coadou est le responsable de l’édition des lettres entre Debord et Mariën, parues à La Nerthe, en 2015 : voir le compte-rendu sur notre blog, http://dissidences.hypotheses.org/5757

Louis Janover, La révolution surréaliste, Paris, Klincksieck, collection « Critique de la politique », 2016, 219 pages, 25,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Publié il y a près de trente ans (1988), La révolution surréaliste demeure le principal ouvrage que Louis Janover a consacré au surréalisme, et dont il a repris les thèses dans de nombreux autres essais (dont certains sont d’ailleurs chroniqués sur ce blog). La prise au sérieux du politique dans le mouvement surréaliste, ainsi que la centralité de la question révolutionnaire font tout l’intérêt et l’originalité de son analyse. Celle-ci, cependant, manque parfois de nuances, opérant ici et là par raccourcis, et s’appuie sur quelques hypothèses problématiques.

La première partie est consacrée aux dadaïsmes. Dada ne cherche pas, selon l’auteur, le dépassement, mais bien la négation de l’art (p. 21). Il porte en lui le potentiel, sinon la volonté de « briser les cadres de la spécialisation artistique » (p. 58). Mais Louis Janover – reprenant en ce sens l’analyse situationniste – distingue nettement le mouvement Dada dans l’Allemagne, secouée par une crise révolutionnaire (1918-1923), de ces autres expressions en France, en Suisse et aux États-Unis. « Le mouvement Dada en Allemagne baignait naturellement dans le même climat de politisation extrême et cette caractéristique de la situation berlinoise explique le tour et le ton que prendra son activité au cours de la période révolutionnaire qui s’achève en 1923 » (p. 31). Les cibles choisies, la fonction de la révolte et le sens du scandale font la différence d’un pays à l’autre (p. 34). Ainsi, lors de la Première foire internationale Dada, en juin 1920, un mannequin représentant un sous-officier allemand apparaît avec l’inscription « pendu par la révolution ». Tout au contraire, en France, « en l’absence d’un mouvement social où se fondre, l’insurrection Dada était condamnée à se perdre dans les nuées de l’anti-art et de l’anti-littérature » (p. 71).

Le surréalisme entendra justement éviter cet écueil. À ce propos, la critique de Louis Janover selon laquelle, dans sa pratique de négation de l’art, le mouvement aurait manqué de conséquence, doit être réévaluée. Le surréalisme, contrairement – du moins dans ses prétentions explicites – à l’Internationale situationniste (IS) plus tard, n’a pas renoncé à créer des œuvres. Mais il a fait le pari de pouvoir y inscrire la négation, d’inventer des objets poétiques à même d’opérer, selon le mot de Tristan Tzara, repris par André Breton, « une démoralisation ascendante » de l’art.

L’hypothèse de Louis Janover est que « l’échec de la révolution surréaliste s’est accompagné du triomphe de l’art surréaliste » (p. 128). Les « deux tendances contradictoires, un instant réunies », soit le non-conformisme et sa capacité de refus (p. 160), vont se distendre et se séparer, faisant triompher un prétendu art de la subversion au détriment de la révolution surréaliste, qui était à la base du projet. Au cours de cette évolution, catalysée par le rapprochement avec le PCF, se marque un repli : « le surréalisme était ramené à un collage réducteur et fragile : l’art plus la politique » (p. 157). Au fil des pages, l’auteur revient alors sur les inflexions et oscillations de cette dynamique collective, réévaluant l’importance du passage au sein du surréalisme de celui qui, ensuite, deviendrait trotskyste, Pierre Naville (en annexe sont d’ailleurs reproduites plusieurs lettres entre celui-ci et l’auteur à propos de ses travaux) et d’Antonin Artaud. De même, il met en lumière le débat avorté sur la peinture surréaliste (p. 85 et suivantes) ; débat d’autant plus pertinent que la reconnaissance du mouvement – et sa réduction au champ artistique – se réalise d’abord et surtout par les peintres (qu’on pense seulement à Salvador Dali (p. 139)). Il convient cependant de nuancer la tension critique portée à son paroxysme par Antonin Artaud (p. 98) ; le risque d’un emballement et d’une machine tournant à vide, répétant en cela la production en chaîne des scandales dadaïstes, semblait bien réel, sans compter qu’une telle démarche n’était pas dépourvue d’ambiguïté sur le terrain artistique.

Louis Janover insiste à juste raison sur la méconnaissance théorique des surréalistes, en général, et d’André Breton en particulier, sur les questions politiques – surtout quant à l’analyse de la situation de l’URSS – mais il y voit aussi, paradoxalement, la possibilité pour le mouvement de se positionner en-dehors de certains débats figés (Anselm Jappe développera une analyse similaire). Dès lors, c’est sur le terrain des principes – et de leur trahison – ainsi qu’en fonction d’une Idée de la révolution (p. 116), que le surréalisme juge le PCF et l’URSS, s’engage à leurs côtés avant de rompre avec eux. Certes, c’est – comme le critique l’auteur – une position située, dénuée d’une « analyse matérialiste sérieuse » (p. 117), mais elle correspond au ferment éthique (p. 169), à la surdétermination morale (p. 170) du mouvement, mis en lumière par l’auteur lui-même, et qu’il définit comme une « éthique du comportement révolutionnaire » (p. 62). Par ailleurs, elle marque le refus d’évacuer les contradictions et retournements au nom d’une analyse pseudo dialectique. Aussi située soit-elle, une telle position permit aux surréalistes de faire une critique radicale du stalinisme.

L’analyse de l’histoire du surréalisme, en fonction de sa dynamique antinomique, tend – hélas – ici à se « simplifier », en prenant la forme d’une visée stratégique de Breton. D’où une série d’affirmations problématiques de l’auteur, qui reproduisent la lecture bourdieusienne. Ainsi, les prises de position politiques du surréalisme étaient « fondées car nécessaires pour assurer la survie et le succès du mouvement » (p. 102). Le rapprochement et la rupture avec le communisme sont retraduits en ce sens. « Tant que le PC consentira, bon gré mal gré, à céder un espace de liberté suffisant au surréalisme, le surréalisme s’accommodera du PC et de cette contrainte extérieure » (p. 122). Et plus loin l’auteur de poursuivre : le surréalisme « ne désespère pas de convaincre le PC d’accepter le credo surréaliste » (p. 130). Enfin, selon Louis Janover, « au cœur du conflit avec le PC, on trouve cette revendication d’une liberté artistique illimitée spécifique aux novateurs » (p. 159).

Autant d’affirmations partielles et partiales ! Prétendre qu’en 1925, au moment du rapprochement avec les communistes – soit seulement un an après la reconnaissance diplomatique de l’URSS par la France, alors que le PCF a obtenu moins de 10% de voix aux élections, et que l’image dominante reste celle « du couteau entre les dents » –, il s’agit d’une stratégie pour positionner le surréalisme dans le champ artistique relève principalement d’une lecture téléologique. De même, on voit mal de quel « credo » l’auteur parle, et plus encore de quels prétendus espaces de liberté le PCF aurait laissés au surréalisme ? C’est au moment de la rupture en 1935 que les surréalistes, au vu de la réorientation politique du PCF, au profit de « la défense de la culture », ont potentiellement la plus grande marge de manœuvre. Enfin, c’est sur des questions de principes, autour de l’impérialisme, du patriotisme, de l’orthodoxie et de l’affirmation en URSS d’un ordre moral toujours plus conservateur, que se fait la rupture, et non sur une quelconque revendication de liberté artistique ! En réalité, au milieu des années 1920, le rapprochement des surréalistes envers les communistes, catalysé par la Guerre du Maroc, s’appuie sur la dynamique interne propre au surréalisme et sur la vision de ce que Nicole Racine, à propos de Clarté, a joliment nommé, un « communisme lyrique »1.

Par un effet de miroir, l’injuste polémique à l’encontre de Pierre Naville dans le Second Manifeste du surréalisme s’expliquerait, toujours selon Louis Janover, en raison de son ralliement à l’Opposition de gauche (p. 110). Si, en 1929-1930, André Breton est encore incapable de trancher entre la ligne officielle et Léon Trotsky, la violence envers Pierre Naville tient cependant à d’autres enjeux, et principalement au fait qu’il enfermait – dans ses brochures La Révolution et les Intellectuels (Que peuvent faire les surréalistes) (1926), et Mieux et moins bien (1927)2 – le surréalisme dans un faux dilemme, en pressant les surréalistes d’abandonner toute question relative à la « révolte de l’esprit », pour se muer purement et simplement en militants communistes ; ce qui revenait, dans les faits, à rejeter la révolution surréaliste. Or, cette position était d’autant plus irritante pour Breton que Naville, qui avait joué un rôle non négligeable dans les débuts du surréalisme – avec Benjamin Péret, il avait été le codirecteur des trois premiers numéros de la revue La Révolution surréaliste – avant de s’engager entièrement dans l’Opposition de gauche, semblait l’un des mieux placés pour faciliter l’alliage que le surréalisme entendait opérer des révolutions artistique et politique.

Les défauts de l’analyse de Louis Janover sont surdéterminés par deux aspects. D’une part, de manière régulière, il identifie le surréalisme à une avant-garde, ramenant son évolution à une dynamique propre aux avant-gardes. Or, non seulement, le surréalisme ne s’est pas présenté de la sorte, mais en plus il entendait clairement s’en distinguer. Ainsi, l’auteur utilise une clé de lecture, qui porte déjà en elle, un collage particulier du politique et de l’art, qu’il reproche ensuite au surréalisme, et alors même que celui-ci contestait ce type de collage. De plus, l’analyse est centrée sur le cas français, occultant la dimension internationale du mouvement et, plus particulièrement, le groupe bruxellois, qui se distingue par un engagement politique antérieur, et bouscule par-là même l’interprétation qui est donnée ici de l’histoire du surréalisme.

La réédition de cet essai, accompagné d’une bibliographie, d’un index, d’une notice biographique, ainsi que d’une chronologie, est précédée d’une préface écrite en 2016. Malheureusement, celle-ci, mis à part des éléments sur le parcours biographique de l’auteur (notamment sa rencontre avec André Breton en 1954), n’apporte guère de nouveauté à son argumentation théorique, Louis Janover estimant que les travaux de ces trente dernières années ne modifient pas la conception qu’il défend. Si une autre histoire, une histoire souterraine du surréalisme (p. 150) se dégage bien de ces pages, au style parfois un peu lourd, c’est donc de façon partielle et limitée, butant sur une vision tout à la fois trop figée et englobante, et trop centrée sur le cas français. Reste un livre précieux et stimulant, qui, en (re)mettant le curseur sur l’enjeu révolutionnaire du surréalisme, permet de se défaire de l’image dominante et sclérosée du mouvement surréaliste.

1Nicole Racine, « Une revue d’intellectuels communistes dans les années vingt : « Clarté » (1921-1928) » dans Revue française de science politique, 1967, volume 17, n° 3, p. 484-519, http://www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1967_num_17_3_393019

2Réunies dans Pierre Naville, La Révolution et les intellectuels, Paris, Gallimard, 1975.

Jan Baetens, À voix haute. Poésie et lecture publique, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2016, 186 pages, 17 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« L’écrivain, aujourd’hui, n’a plus le choix. Ou bien il accepte de lire ses textes en public, ou bien il se condamne à l’inexistence » (p. 9). C’est par ce constat que Jan Baetens, poète1 et essayiste, ouvre ce livre, qui s’inscrit dans le prolongement de ses recherches antérieures. À voix haute entend ainsi interroger les rapports et les aller-retours entre l’écrit et l’oral. L’originalité et la richesse de la démarche tiennent, d’une part, à ce que cette véritable enquête démonte les idées reçues, en refusant une dichotomie statique entre les deux registres, et, d’autre part, à l’analyse fouillée des témoignages de lectures publiques faite par les auteurs eux-mêmes, depuis le nouveau régime littéraire qui se construit dans les années 1830, autour de la figure de l’éditeur, jusqu’à des exemples contemporains. Et Jan Baetens de s’appuyer entre autre sur Honoré de Balzac, Marcel Proust, Adrienne Monnier, Tristan Tzara, Christian Prigent, Jean-Marie Gleize, etc.

Les réponses apportées au problème de l’oralité en littérature constituent le point de départ de ce travail. Ces réponses – leurs qualités comme leurs limites, leurs défauts comme leurs ambitions – sont particulièrement mesurées à l’aune de l’affirmation de Jacques Roubaud, selon laquelle, un poème doit « être composé à la fois pour une page, pour une voix, pour une oreille, et pour une vision intérieure » (cité ici p. 13). À noter par ailleurs, que le récit tragi-comique de Jacques Roubaud d’une lecture publique faite à la Fête de L’Humanité dans les années 1950 démontre à quel point le passage par la lecture n’est pas évident et encore moins « naturel » (p. 87).

Au fil des pages, sont alors étudiées les diverses réponses apportées à la question problématique des lectures publiques, ainsi que le contexte dans lesquelles elles s’inscrivent ; exemples qui constituent autant d’invitations « à repenser ce qu’il en est du texte comme de la lecture » (p. 169). En ressort la « duplicité de la lecture, à la fois genre littéraire et pratique sociale » (p. 160), qui suppose, dès lors, d’être analysée sous ce double angle. Jan Baetens montre notamment la manière dont Marcel Proust par exemple pose le roman comme une antithèse des lectures de poésie, conçue comme une comédie sociale, minée par le goût de la flatterie, les rivalités mondaines et le paternalisme (p. 52). Il revient par ailleurs sur l’expérience de La Maison des amis des livres, autour d’Adrienne Monnier, dans l’entre-deux-guerres. Mais si cet essai offre un regard rétrospectif sur le problème de l’oralité en littérature, il n’en reste pas moins que c’est l’actualité des lectures publiques qui l’intéresse tout particulièrement.

L’essor contemporain de la lecture à voix haute – dont la pratique des soirées beat (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs) aux États-Unis dans les années 1950 constitue une des références mythiques – est lié entre autre au développement d’émissions littéraires à la radio (Poésie ininterrompue, par exemple, sur France Culture, dans la seconde moitié des années 1970), avant que n’émerge un nouveau modèle de ces lectures avec le slam (p. 66 et suivantes). Mais, aujourd’hui, son caractère quasi obligatoire correspondrait aux transformations de l’institution littéraire, marquée par « une présence très nette des acteurs publics : l’État, les régions, les collectivités locales, qui tous soutiennent la création, mais aussi la diffusion de la littérature par toute une gamme d’outils et d’aides » (p. 80). Or, ces outils débordent le cadre des politiques culturelles, pour pointer vers la publicité, le marketing, la communication. Dès lors, l’écrivain ne serait plus celui qui écrit, mais celui qui, « sous prétexte de littérature, se médiatise », renforçant par-là même « l’intégration de l’auteur à la chaîne économique du livre, aujourd’hui dominée par d’autres que lui » (p. 84).

À l’encontre donc d’une imagé idéalisée ou héroïque des lectures publiques – perçues non comme épreuve, mais comme enrichissement – l’auteur soutient que souvent celles-ci « maintiennent une hiérarchie rigide entre ceux qui ont la parole et ceux qui ne l’ont pas » (p. 86). D’où l’enjeu à la fois esthétique et politique de la mise en espace et de la mise en scène de la voix qui lit un texte littéraire (p. 103). À suivre l’analyse de Jan Baetens, la prise en compte de ce problème, la confrontation aux dispositifs sociaux, qui risquent toujours de fausser et l’écoute et la lecture, ainsi que la tentative conséquente mise en œuvre pour déjouer le piège d’une activité mondaine et/ou insignifiante sont les conditions de la réussite d’une lecture à voix haute réussie.

Ainsi, Danielle Mémoire, explorant l’impossible coïncidence de l’écrit et de l’oral, opère en mettant en avant « l’écart producteur entre texte (imprimé) et lecture (orale) » (p. 110, c’est l’auteur qui souligne). Le cas de Jean-Marie Gleize est longuement étudié. Le didactisme de sa pratique des lectures publiques est souligné : Il « explique, commente, s’interrompt et se laisse interrompre », entraînant un effacement des frontières entre auteur et public. « La lecture ne se termine pas seulement par un débat, elle s’ouvre aussi par des échanges avec le public. Les transitions d’une plage ou d’un régime de discours à l’autre se font très fluides » (p. 127). Se faisant, Jean-Marie Gleize se positionne contre la disciplinarisation du public, refusant « « l’opposition factice » entre le domaine du livre (qui reste jusqu’à nouvel ordre le plus public des espaces) et celui du hors-livre sans doute moins public qu’on ne le dit souvent) » (p. 128-129). Le cas de Florence Pazzotu est également significatif. Celle-ci travaille sur la tension fondamentale, sur la prise de risque entre documentarisation de la littérature et document littérarisé, repoussant « l’idée que la poésie serait capable de transformer tout et n’importe quoi en littérature. Elle attire par contre l’attention sur le geste critique de la poésie, qui ne laisse jamais intact le discours non littéraire » (p. 138). Autre expérimentation efficace, celle de Kenneth Goldsmith, pour qui « la question n’est pas de refaire sur scène ce qui se trouve dans le livre, mais de le refaire en répétant les gestes qui ont servi à la production de ce dernier. (…) Elle [sa lecture publique] ne donne pas à voir ce qu’est le poème, mais elle montre ce qu’il fait » (p. 152).

Dans ce livre clair et intelligent, Jan Baetens offre donc un panorama historique et analytique des enjeux problématiques de la lecture publique de poèmes – et des réponses qui ont été apportées – où se donnent à voir tout à la fois un état des lieux de la poésie et des institutions culturelles.

1Voir le compte-rendu de Ce monde (Impressions nouvelles, 2015) sur notre blog.

Anna Trespeuch-Berthelot, L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe, Paris, Presses universitaires de France, préface de Pascal Ory, 2015, 565 pages, 29 €.

 

Un billet de Frédérique Thomas

Dans L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe, Anna Trespeuch-Berthelot entend rendre compte de la réception protéiforme de l’Internationale situationniste (1957-1972). Elle cherche ainsi à décrypter la formation de la mémoire du mouvement, en mettant au jour « les circuits de sa réception » (p. 32), tout en évitant deux types d’écueils : réduire sa réception à une reconstruction mythifiée, ou la diluer dans une prétendue omniprésence ; le situationnisme serait partout. « Dans les deux cas, on omet les filtres, la chronologie et les échelles de cette réception qui rendent les filiations plus complexes qu’il n’y paraît » (p. 25-26). C’est donc à la cartographie de ces filtres, vecteurs et échelles de réception et de diffusion que s’attache cet essai.

Augmentés d’annexes, s’appuyant sur les archives du mouvement et de ses protagonistes, mais aussi sur une source inédite, le dossier des Renseignements généraux concernant l’ Internationale situationniste (IS), ce livre se compose de trois parties chronologiques. Dans la première, l’auteure revient sur l’histoire de l’IS. Elle met en évidence le rôle joué par Asger Jorn (1914-1973), tant au niveau théorique que dans la connexion de l’IS aux réseaux d’avant-garde européens. De plus, elle distingue, parmi la cinquantaine d’individus composant l’IS entre 1957 et 1965, des statuts très inégaux : les théoriciens (Asger Jorn, Constant, Raoul Vaneigem et Guy Debord), les relais (Pinot-Gallizio, André Frankin, Jacqueline de Jong…), les satellites et les figurants (qui « sont tout d’abord des figurantes » (p. 128)). Surtout, elle dégage la ligne théorique invariable du mouvement, en citant l’IS elle-même : « Il ne s’agit pas de mettre la poésie au service de la révolution mais bien de mettre la révolution au service de la poésie. C’est seulement ainsi que la révolution ne trahit pas son projet. Nous ne rééditerons pas l’erreur des surréalistes se plaçant à son service quand précisément il n’y en avait plus » (p. 78).

Au cours de l’histoire de l’IS, l’auteure repère « deux basculements majeurs » : le premier, en 1958, et le second, au mitan des années 1960. La réception du mouvement glisse tout d’abord du milieu artistique vers le milieu intellectuel de la gauche critique puis, « dans le milieu international de la jeunesse contestataire » (p. 33). Et de noter que, jusqu’en 1966, et au scandale de Strasbourg, provoqué par la publication du pamphlet De la misère en milieu étudiant1, le mouvement situationniste était absolument ignoré de la presse généraliste. Il « s’insère donc difficilement dans le maillage des représentations collectives préexistantes mais il y trouve finalement une place qu’il ne quittera plus » (p. 191). Si cette partie constitue une bonne synthèse des travaux existants, l’analyse autour de Mai 68 et, surtout, la partie consacrée à la « réception posthume » de l’IS offrent un regard original et représentent indéniablement la section la plus intéressante de l’ouvrage.

Selon Anna Trespeuch-Berthelot, en Mai-juin 1968, l’influence situationniste prend deux formes : celle des idées, textes et esthétique, et la mise en avant des Conseils ouvriers (p. 220). Cependant, au vu de leur force réduite, la priorité est mise par les situationnistes à la diffusion des idées, d’abord, à l’infiltration de la mémoire de Mai, ensuite, et ce, dans un contexte où – l’auteur le rappelle –, « les comptes rendus immédiats de mai-juin 1968 ne mentionnent pratiquement jamais les activités des situationnistes » (p. 237-239). Si bien que cette infiltration de la mémoire ne se cristallisera que vingt ans plus tard, dans un contexte particulier. Dans l’immédiat, se fait jour un paradoxe, un hiatus – sur lesquels ces pages reviennent longuement – entre l’accentuation « ouvriériste » de l’IS (à partir de 1968), et sa réception, pratiquement circonscrite aux étudiants2, sur le versant « culturel ». Selon l’auteure, l’IS aurait d’ailleurs été emportée par le « flot gauchiste » (le mouvement s’autodissout en 1972), qui aurait noyé son identité d’avant-garde et causé « la ruine de son organisation » (p. 257).

Les héritiers directs de l’IS dans les années 1970, par-delà leurs divergences, se distingueraient notamment par le soin porté à la forme de leurs écrits, le copy left, certains réflexes (l’insulte, le scandale, etc.) et une rhétorique commune, ainsi que la reprise du détournement comme arme critique. Anna Trespeuch-Berthelot situe d’ailleurs avec justesse l’importance du détournement, dont les situationnistes ne furent pas les inventeurs, mais des « passeurs centraux de cette pratique du monde de l’art vers les milieux d’extrême gauche » (p. 504).

Une période d’occultation suit la disparition de l’IS au début de la décennie 1970, et il faudra attendre la fin des années 1980 pour que le mouvement soit redécouvert. En effet, 1988 et 1989 consacrent à la fois le XXe anniversaire de Mai 68 – marqué par le « thème de la démission des clercs, compromis avec les médias ou avec la gauche au pouvoir » (p. 463), et par rapport auxquels les situationnistes offraient un opportun contre-exemple – et l’inauguration au Centre Pompidou d’une exposition consacrée à l’IS3. À cela s’ajoute la publication du best seller de Greil Marcus, Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, traduit en français en 1998 par les éditions Allia, et disponible dans la collection « Folio » chez Gallimard, deux ans plus tard.

À la fin de la décennie 1980, apparaissent également de nouveaux circuits de diffusion, avec les maisons d’édition Allia et Sens et Tonka, qui jouèrent « un rôle moteur en France » (p. 410). Cependant, la redécouverte de l’IS et sa réhabilitation, très vite, se resserrent sur la seule figure de Guy Debord (p. 465). En ce sens, les années 1991-1992 marquent une étape supplémentaire, avec le passage des écrits de Guy Debord chez Gallimard. « L’académisation de l’œuvre de Debord est enclenchée de son vivant, en 1992, avec la réédition par Gallimard de La société du spectacle et des Commentaires sur la société du spectacle dans la collection « Blanche » de la NRF » (p. 413-414). Commencerait ainsi une double dynamique de « patrimonalisation de l’œuvre debordienne » et de « personnification du mouvement situationniste » (p. 445). Et l’auteure d’insister :

« C’est la réédition chez Gallimard de La Société du spectacle et des Commentaires qui marque un tournant dans la réception de l’œuvre debordienne et non la publication en 1988 [aux éditions Gérard Lebovici] des Commentaires sur la société du spectacle » (p. 468). Le classement par le ministère de la Culture des archives de Guy Debord comme « Trésor national », en 2009, viendrait consacrer ce cycle.

Certes, Guy Debord fut « un pivot central dans le passage de l’Internationale situationniste à la postérité » (page 499), et son objectif était bien de « générer un mythe collectif » (p. 109). Mais comme l’auteure le prévient : « un phénomène de réception ne peut pas s’expliquer par la volonté d’un homme seul. Il se déploie si une demande émane des sociétés ». Or, cette demande serait « indissociable de celle de l’ombre portée de Mai 68 sur les sociétés contemporaines » (p. 499-500). Elle serait, par ailleurs, largement dominée par une classe sociale et intellectuelle, à en croire la réception radiodiffusée de l’IS : « la radio – et très majoritairement France Culture – est le média qui consacre le plus d’émissions au mouvement situationniste. Cette distinction de France Culture par rapport aux autres médias montre que le mouvement situationniste demeure une référence partagée par un public lettré et restreint » (p. 457).

Si ce livre est indéniablement le fruit d’un travail de qualité4, il pèche quelque peu – comme le reconnaît d’ailleurs Anna Trespeuch-Berthelot – par son angle d’approche. « Sans doute les œuvres et les idées ont-elles souffert de notre parti pris : une focalisation sur les circuits de la pensée et les réseaux tissés entre les hommes ». Mais cette limite semble vite évacuée, puisque l’auteure poursuit, en affirmant que ces circuits et ces réseaux sont les « indispensables vecteurs sans lesquels tout « chef » d’œuvre ou toute théorie « visionnaire » n’existeraient tout simplement pas puisque leur valeur est le résultat d’une reconnaissance publique » (p. 503). La prise au sérieux de l’œuvre et de la théorie situationnistes5 n’équivaut pourtant pas automatiquement à son idéalisation, et s’avère, elle aussi, indispensable, pour comprendre les circulations et réceptions de celles-ci. Il convient même d’émettre l’hypothèse que l’insuffisante prise en compte du poids de cette théorie pèse parfois sur l’ensemble de la démonstration.

Donnons quelques exemples. Le rapprochement avec le groupe belge surréaliste dissident (p. 113 et suivantes), avec Socialisme ou Barbarie (p. 99 et suivantes), ensuite, et la tentative de fonder Pouvoir Ouvrier belge (p. 99), enfin, prennent aussi leurs racines dans une matrice théorique et une dynamique organique, qui ne se réduisent ni à des positionnements tactiques ni à une alliance entre pôles « culturel » et « politique »6. De même, il faut nuancer l’affirmation selon laquelle, « en définitive, s’il y a un héritage situationniste dans l’univers punk, on doit le chercher au plan iconographique » (p. 427). Le livre de Greil Marcus rejoint d’autres analyses plus théoriques, qui mettent en évidence les affinités entre Dada, le mouvement punk et l’IS, en-deçà de toute question esthétique, dans la perspective d’une « démoralisation de l’art ». Par ailleurs, déceler des parcours « singulièrement parallèles » entre Debord et Sollers (p. 451) s’avère superficiel, mais est peut-être surdéterminé par la logique bourdieusienne des avant-gardes (réaffirmée ici dans la préface de Pascal Ory), dont feraient parties aussi bien l’IS que Tel Quel. Le risque est alors d’accorder une place disproportionnée aux dimensions tactiques ou stratégiques, et culturelles, en fondant l’histoire de l’IS dans le moule supposé de la dynamique des avant-gardes.

Dans sa conclusion, Anna Trespeuch-Berthelot évoque « les mutations idéologiques du paysage intellectuel et militant » aujourd’hui et le « changement de statut » des analyses de l’IS, depuis deux décennies, en « tombant » dans le débat public (p. 506). Il convient cependant de rompre avec le double écueil du concept fourre-tout de la « récupération » et d’outils théoriques, qui seraient neutres et passifs par rapport à leur circulation et réception. C’est une partie seulement des analyses situationnistes qui sont largement discutées aujourd’hui, et leur changement de statut ne s’est pas opérée du seul fait de leur entrée dans l’espace public, mais aussi et surtout en raison de leur reconfiguration. L’auteure repère d’ailleurs ce phénomène incidemment, en notant ironiquement : « ce n’est pas un hasard si cet engagement [pour une révolution politique sous forme de conseils ouvriers] est laissé de côté dans sa redécouverte posthume » (p. 505). Ainsi en va-t-il également de la notion centrale de « spectacle », dont l’élaboration a commencée au début des années 1960, et qui prolonge la conception marxiste du fétichisme de la marchandise7, et s’inscrit dans une constellation de redécouvertes, critiques, tentatives de renouvellement ou de « dépassement » du marxisme, auxquels participaient entre autres, en France, Socialisme ou Barbarie, Arguments et Henri Lefebvre (1901-1991). Or, lorsque, fin des années 1980, l’IS est redécouverte, c’est dans un tout autre contexte, marqué par le néolibéralisme, le discrédit de tout ce qui se rapporte à Marx et à la révolution, en général, et alors que Guy Debord lui-même s’est depuis longtemps éloigné du marxisme. Les Commentaires invitent d’ailleurs à relire la Société du spectacle sous un tout autre angle, où l’omniprésence du secret et des manipulations de tout ordre se rapprochent plus des théories conspirationnistes que de l’étude serrée des mécanismes marchands, personnifiant le rapport entre les objets, tout en réifiant les relations entre les êtres humains.

La réception dominante de l’IS passe dès lors par une reconfiguration générale où les reformulations théoriques participent de la réponse adéquate à la demande sociale, exprimée par une frange de l’intelligentsia. S’effectue une correspondance entre les vecteurs culturels – Gallimard, Centre Pompidou, France culture, Philippe Sollers … – qui assurent l’essentiel de sa réception, le climat politique des « années d’hiver », la relecture idéologique de Mai 68 – qui scinde celui-ci entre le versant (rejeté) de l’extrême gauche politique et celui (valorisé) du gauchisme culturel, vers lequel on tend à ramener l’IS8, en instrumentalisant sa condamnation de toutes les expériences et courants révolutionnaires (maoïstes, trotskystes, tiers-mondistes …) – et le remodelage théorique du mouvement situationniste, auquel Guy Debord lui-même contribue. Ainsi, la redéfinition du spectacle, le délestage du marxisme et, plus largement, de tout l’appareil critique de l’économie politique, ainsi que des engagements par trop politiques des situationnistes (dont, au premier chef, le conseillisme), le repositionnement de Guy Debord – comme génie, figure du « grand homme », écrivain classique (baroque), etc. – et, enfin, l’occultation de l’aventure collective que fut l’IS, facilitent et orientent tout à la fois la réception du mouvement, en offrant une réponse calibrée à une demande sociale de « radicalité », qui cherche avant tout à se dégager à bon compte de la « misère pratique » de tout militantisme et de toute politique.

Si L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe suit avec intelligence les chemins empruntées par les idées situationnistes jusqu’à aujourd’hui, demeure plus que jamais nécessaire leur analyse critique, au miroir également de leur reconnaissance actuelle et de leur usage hégémonique.

1Son titre complet est De la misère en milieu étudiant considérée sous ses aspects économique, politique, psychologique, sexuel et notamment intellectuel et de quelques moyens pour y remédier. Il est accessible ici: https://infokiosques.net/spip.php?article14

2On peut cependant noter la réception des thèses situationnistes par un milieu marginal, composé de salariés en rupture de ban et de chômeurs, surtout parisiens, mais également provinciaux, à Dijon par exemple (information aimablement fournie par Christian Beuvain).

3Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. À propos de l’Internationale situationniste (1957-1972), 21 février-9 avril 1989.

4Notons cependant deux erreurs ponctuelles : Pouvoir ouvrier n’est pas le courant de la tendance de Castoriadis, mais l’organisation politique de la revue Socialisme ou Barbarie (p. 96 et suivantes), et Jean-François Lyotard n’a jamais fait partie du Mouvement du 22 Mars (p. 440).

5Pour une histoire intellectuelle et contextualisée de l’IS, on lira Patrick Marcolini, Le mouvement situationniste. Une histoire intellectuelle, Paris, L’échappée, 2012.

6Il convient ainsi de fortement nuancer l’affirmation de l’auteure, à propos du texte écrit par un militant de Socialisme ou Barbarie, Daniel Blanchard, et Debord, Préliminaires pour une définition de l’unité du programme révolutionnaire, selon laquelle « l’analyse socio-barbare habituellement conscrite au monde du travail est ici élargie à celui de la culture » (p. 97). En réalité, depuis (au moins) 1958 et le texte programmatique de Castoriadis, Sur le contenu du socialisme, l’analyse socio-barbare, à partir du conflit immanent au sein de l’entreprise, entend développer une critique globale.

7Concernant Guy Debord, l’ouvrage de référence sur cette question demeure Anselm Jappe, Guy Debord, Paris, Denoël, 2001.

8Si, comme l’écrit l’auteure, au début des années 1970, l’IS est reconnue comme l’un des rares points de jonction, en France, entre la contre-culture, « le gauchisme culturel » et les extrêmes gauches (p. 253), il n’en est plus de même quelques années plus tard où la valorisation de sa dimension artistique/culturelle sert la délégitimation des extrêmes gauches et l’escamotage de son propre apport politique.

Daniel Vander Gucht, L’expérience politique de l’art. Retour sur la définition de l’art engagé, Paris, Les Impressions nouvelles, collection « Réflexions faites », 2014, 167 pages, 15 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet essai, qui constitue le prolongement du livre Art et politique, paru en 2004, a pour ambition d’offrir « quelques clés qui permettraient de redéfinir à nouveaux frais la notion d’engagement artistique, ni réductible aux combats strictement corporatistes de la profession, ni assimilable aux schémas et à la posture avant-gardiste » (p. 7). Daniel Van Der Gucht réussit ici à proposer une analyse de vulgarisation à la fois complexe et critique.

S’appuyant sur les concepts empruntés à des penseurs d’horizons différents, voire contradictoires, tels que Pierre Bourdieu, Jacques Rancière et Walter Benjamin, l’auteur présente un panorama de l’art engagé postérieur à Mai 68, en s’appuyant sur de nombreux exemples ; de Jean Tinguely aux paradoxes de l’art féministe, en passant par l’art sociologique, Fluxus, Joseph Beuys, Richard Serra, Sue Williams, etc. Ce faisant, il remet en cause le double fantasme de la liberté artistique et de l’artiste subversif par nature, le prétendu « droit à la culture », « l’idée populiste de « l’art pour le peuple » », qui travestit les inégalités de culture et d’éducation générées par les inégalités économiques générales (p. 118), le caractère factice de certains mécanismes de participation du public au sein de l’esthétique relationnelle (p. 121), et ce qu’il appelle le « paradigme absolutiste » de l’art. Le principal intérêt dès lors de l’ouvrage est de refuser « les oppositions binaires entre subversion et subvention ou entre transgression et récupération » – qui tendent « à ignorer ou stigmatiser la réalité vécue par l’immense majorité des artistes pour qui parvenir à exercer leur métier est déjà une lutte » (p. 38-39) –, en proposant de redéfinir et les rapports entre art et politique, et l’efficacité que peut revêtir l’art engagé.

Van Der Gucht insiste sur les processus sociaux – « ce sont les circonstances et le contexte qui déterminent pour une bonne part le caractère subversif ou non de l’art pour l’art comme de l’art de propagande, pour prendre les deux extrêmes » (p. 34) – et les leçons à tirer de l’échec des avant-gardes historiques. Ainsi, l’auteur appelle à « ne pas confondre le pouvoir de l’art et le pouvoir de la politique » (p. 86), en recourant au paradigme relativiste, qui substitue à « la politique est tout » et à « l’art est tout », le « tout est politique » et le « tout est art » (p. 101). D’où une attention aux contours plus circonscrits – et plus opérants – de l’efficacité de l’art engagé, en termes de disruption (page 51) et de repositionnement « au cœur du débat et de l’espace public » (p. 44).

Certaines affirmations mériteraient d’être nuancées. Ainsi, les études récentes sur l’URSS dans l’entre-deux-guerres notamment ont montré qu’il convenait quelque peu de réévaluer cette image d’artistes victimes, subissant passivement les directives communistes s’imposant à eux ; pour dominés qu’ils étaient, il y eut certaines formes de collaboration, réappropriation/récupérations. De même, les redéfinitions du pouvoir et de la politique qui se diffusent dans les années 1970, entraînant un repositionnement de l’art engagé, furent et demeurent contestées, interprétées de manière contradictoire, et donc sont loin de s’être imposées comme pourrait parfois le laisser à penser l’auteur. Enfin, tributaire de l’analyse de Jacques Rancière, Van Der Gucht confond la représentation et la conception situationniste de « spectacle » (p. 82), qui prolonge le concept marxiste de fétichisme de la marchandise.

Le livre rappelle la part de jeu, d’ironie et de rire, qui irrigue bien souvent les œuvres et contribue à leur efficacité artistique et politique. La thèse centrale de l’auteur, basée sur une analyse de l’échec historique des avant-gardes, et une exigence critique – « il n’est donc pas certain qu’avoir remisé les vieux modèles autoritaires de l’artiste démiurge et de l’art d’avant-garde suffise à prémunir contre un nouvel académisme » (p. 128) –, consiste en la substitution du paradigme relativiste au paradigme absolutiste. Cette thèse, stimulante, mérite d’être débattue. Elle offre, en tous les cas, un regard panoramique riche, complexe et accessible sur les questions actuelles autour de l’engagement de l’art contemporain.

Jack Manini (scénario), Olivier Mangin (dessin), Bérengère Marquebreucq (coloriste), La Guerre des amants. 2 – Bleu Bauhaus, Genoble, Glénat, collection « Grafica », 2014, 58 pages, 13,90 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Après Rouge révolution1, Bleu Bauhaus suit le couple formé de la russe Natalia et de l’étatsunien Walter en Allemagne. A l’invitation de Walter Gropius, Kandisky a en effet proposé ses deux élèves pour intégrer l’école nouvelle du Bauhaus, à Weimar. Tous deux poursuivent leur relation passionnée et houleuse, suivant les cours de certains des maîtres de l’école, Johannes Itten, puis Laszlo Moholy-Nagy. Très didactique, Bleu Bauhaus permet au lecteur de découvrir la nature de cette école aux pédagogies particulières, ainsi que certaines des tendances et des créations de cette avant-garde artistique, en particulier celles concernant ce qu’on appelle aujourd’hui le design, ainsi que l’architecture (la maison témoin de Georg Muche, qui sert d’ailleurs d’écrin à l’amour charnel de Natalia et Walter). On y assiste également à l’évolution du Bauhaus, qui mute d’une démarche souhaitant renouer avec l’artisanat d’antan, à la manière des Arts and Crafts de William Morris, à un partenariat étroit avec les industriels, que d’aucuns pourraient qualifier de récupération par le système capitaliste (les planches des pages 32 et 33 sont éminemment représentatives de cette transformation). Un cahier rédigé par Lionel Richard, historien spécialiste de l’Allemagne, proposé en annexe, approfondit la découverte à travers un exposé synthétique sur le sujet.

Walter et Natalia sont ici, plus que jamais, les incarnations de deux évolutions divergentes, voire antinomiques, des révolutionnaires, voire de la modernité elle-même, symbolisées par l’opposition chromatique entre le bleu et le rouge : Walter, habité par le doute, a en effet tendance à se réfugier dans des tendances individualistes, à la limite du sectarisme, faisant siennes les velléités contemplatives, végétariennes et teintées de spiritualité orientale (le zoroastrisme), de Johannes Itten ; Natalia, elle, forte de ses certitudes2, se rallie à Staline – même si les enjeux ne sont pas aussi personnalisés en 1924, comme le laisse sous-entendre la page 46 –, et sa vigilance initiale à l’égard de la menace fasciste va de pair avec un dogmatisme croissant. Il est ainsi logique, bien que tragique (les quatre dernières pages de l’album sont certainement les plus émouvantes), d’assister à la séparation des deux amants, chacun retournant dans son pays au moment où le Bauhaus se voit contraint de déménager de Weimar à Dessau, huit ans avant que l’Allemagne ne bascule pour de bon dans la dictature nazie. Au-delà de nombreuses allusions à d’autres éléments du contexte – le dadaïsme avec Théo van Doesburg en particulier, le militantisme du KPD –, Bleu Bauhaus, comme Rouge révolution, du reste, souffre du caractère superficiel des idées et des événements politiques tels qu’ils sont présentés ici3, clairement sous-employés comparativement au domaine artistique.

1Chroniqué sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/4847.

2« Pour moi l’art est politique, ce n’est qu’un moyen de la lutte des classes ! » (p. 18).

3On est souvent dans le domaine de l’implicite comme pour cette manifestation de mutilés de guerre au début du volume, ou l’affrontement entre communistes et nazis page 41. Une des dernières formules utilisées par Walter dans sa lettre mort-né à Natalia se rapproche toutefois furieusement de celle de Trotsky, parlant d’Hitler et de Staline comme des « étoiles jumelles » (p. 48). 

Peter Burger, Théorie de l’avant-garde, Mercuès, éditions Questions théoriques, collection « Saggio Casino », 2013, 200 pages, 18 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet essai, paru initialement en 1974, en Allemagne, n’avait pas été traduit jusqu’à présent alors qu’il offre une réflexion riche et critique sur la dynamique des « mouvements européens d’avant-garde ». Il fut écrit dans un contexte historique précis, celui des années 68 et de l’échec des mouvements étudiants (p. 159), mais demeure toujours actuel.

La thèse centrale de l’auteur est que « les avant-gardes s’opposent à la fois à l’appareil de distribution, auquel l’œuvre d’art est assujettie, et au statut attribué à l’art dans la société bourgeoise, tel qu’il est défini par le concept d’autonomie » (p. 36). Ainsi, ce qui fait la spécificité des avant-gardes n’est ni le style – elles n’ont développé aucun style (p. 29) – ni une manifestation contre un art antérieur, mais bien l’opposition à « l’institution art en tant qu’institution séparée de la vie pratique des hommes » (p. 82). D’où la tentative (contradictoire selon Peter Burger) de « transférer l’art dans la vie pratique » (p. 84). En ce sens, l’auteur opère une stricte délimitation de la dimension avant-gardiste ; celle-ci correspond aux mouvements des années vingt-trente et plus particulièrement à Dada, au futurisme, au constructivisme et au surréalisme. D’une part, il condamne l’accouplement modernisme – avant-garde, qui efface la spécificité du second et « permet de mettre sur le même plan une œuvre moderne et une œuvre mettant radicalement en question l’institution art » (p. 170). D’autre part, il parle de la pérennité ambiguë de l’avant-garde (p. 176). L’union de l’art et de la vie ne s’est pas réalisée, sinon sous la forme d’un « faux dépassement » (p. 89-90), au croisement des transformations des institutions artistiques et du marché. Dès lors, Peter Burger refuse d’associer les néo-avant-gardes postérieures à la Seconde Guerre mondiale avec ce qu’il définit comme le mouvement historique d’avant-garde. Enfin, une telle démarche lui permet de souligner les faiblesses théoriques d’Adorno et de Lukacs (qui apparaissent avec évidence au regard de leur compréhension de l’œuvre brechtienne) et de critiquer le concept d’« engagement » du fait justement que l’avant-garde a profondément transformé son rôle (p. 146).

Le livre s’appuie de manière critique sur les analyses de Benjamin, Adorno, Brecht… et propose une lecture stimulante de l’histoire des avant-gardes. Il est dommage cependant que l’échec de leur tentative, tel que diagnostiqué par l’auteur, ne soit pas plus discuté ni mis en relief. Par ailleurs, il est étonnant que l’Internationale situationniste n’y soit pas discutée (faute d’information à l’époque ?). Cet essai offre néanmoins une lecture renouvelée autrement plus complexe de l’histoire de Dada et du surréalisme, et qui ne peut être que bienvenue dans la discussion sur ces mouvements.

Malika Combes, Igor Contreras Zubillaga, Perin Emel Yavuz (dir.), À l’avant-garde ! Art et politique dans les années 1960 et 1970, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2013, 198 pages, 38 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre, qui explore les liens entre avant-gardes artistiques et avant-gardes politiques dans les années 1960-1970, est issu d’un colloque organisé à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris en mai 2010. Les onze interventions réunies ici se concentrent sur l’espace européen, avec deux échappées vers l’Argentine et les États-Unis, et abordent diverses disciplines : cinéma, musique, performance… Plusieurs des études privilégient l’itinéraire personnel – Beytelmaun (plus connu peut-être pour sa participation à Gotan Project), Werner Henze, Anderson, Kunzelmann – pour interroger les liens entre art et politique durant cette période. D’autres analysent des œuvres ou des connexions particulières. Si l’ouvrage entend « mettre l’accent sur les recherches formelles associées à l’engagement politique » (p. 25), plusieurs interventions s’attardent plutôt sur l’imprégnation du contexte politique (pour l’art féministe par exemple) ou sur les « confins », les rapports plus implicites entre art et politique autour des œuvres de Jean Le Gac et des 10 portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964.

L’importance du fil historique ressort avec évidence à la lecture des contributions ; à la fois comme l’inscription dans une tradition et la référence obligée à Dada et au surréalisme, et comme un questionnement sur l’évolution de la réception et de l’héritage que nous laissent ces diverses tentatives. Ainsi, Malika Combes synthétise brièvement le devenir de la musique sérielle, passant « à côté du rapport nouveau qui se lie entre avant-garde politique et avant-garde artistique dans ces années » (p. 93). Les transformations du rapport signifiant/signifié autour de l’art conceptuel ou féministe sont esquissés dans plusieurs études, tandis que Zubillaga met en avant, lors du festival de Pamplune en 1972, la paradoxale insensibilité aux questions politiques de John Cage (p. 121-122).

C’est aussi d’histoire, et plus précisément d’« une réactivation du projet avant-gardiste originel » (p. 27), mais « selon une dialectique conservation/dépassement » (p. 31) qu’il est question dans le premier article de cet ouvrage. Sylvain Dreyer revient sur la production filmique (groupes Medvedkine, Cinélutte, le collectif autour d’Armand Gatti) liée aux luttes ouvrières importantes en Franche-Comté entre 1967 et 1977. L’auteur souligne les contours de cette réactivation et les formes spécifiques qu’elle emprunte – constitution d’autres rapports au sein de l’équipe et entre filmeurs et filmés, décentrage du regard, en suivant par exemple le quotidien de femmes ouvrières, « mise en abyme démystifiante » (p. 38) – ancrés dans une époque nouvelle, marquée par « l’ère du soupçon » (p. 36). Dès lors, l’originalité de ces films est d’intégrer une autocritique, assimilant ainsi « les critiques qui leur sont adressées et désignent leurs propres limites – alors que les avant-gardes historiques ont davantage tendance à affirmer leur supériorité formelle sur les productions antérieures » (p. 39). Pour éclairante et pertinente que soit cette hypothèse, il conviendrait cependant de la confronter à des expériences antérieures, qui intègrent et ces limites et cette autocritique ; on pense ici au film emblématique de Buñuel, en 1933, Las Hurdes. Tierra sin pan.

De son côté, Malika Combes vérifie l’ambition de Godard de « faire politiquement des films politiques » au regard de La Chinoise (1967) et, plus précisément, de l’usage de la musique qui y est fait. L’auteur montre que Godard se situe en-dehors de la conception traditionnelle de la musique de film, n’hésitant pas à opérer des décalages et à recouvrir parfois les paroles. De plus, elle analyse l’évolution du réalisateur, qui en créant le groupe Dziga Vertov, jugea La Chinoise « réformiste » et entendait mettre en place « des rapports nouveaux (et non des formes nouvelles) » (p. 91). Il est dommage qu’aucun parallèle ne soit esquissé entre la musique de ce film de 1967 et Tout va bien (1972), qui marque le retour à une forme plus classique de cinéma.

Igor Contreras Zubillaga nous offre un très riche article autour de l’organisation et de la réalisation du festival Encuentros de Pampelune en 1972. Il y montre « l’ambiguïté d’un art qui se voulait transgresseur et émancipateur, mais qui néanmoins dut évoluer dans un contexte politique tel que le franquisme » (p. 110). À partir de ce cas particulier, il met en exergue de manière plus générale les paradoxes et la complexité des connexions entre l’avant-garde et le franquisme. Fabien Danesi1 analyse quant à lui les films de Debord après l’auto-dissolution de l’Internationale Situationniste. S’il pose la question de la mélancolie, voire de l’inflexion romantique conservatrice de l’auteur de la Société du spectacle (1967), il aurait valu la peine d’interroger plus frontalement la pertinence de la tactique « verticale » de la voix off dans ses films et, plus généralement, de son efficacité à 40 ans de distance. L’ouvrage se clôt par un intéressant article de Jacopo Galimberti, qui étudie le parcours de Dieter Kunzelmann depuis le groupe SPUR jusqu’aux Tupamaros West-Berlin, un groupe de guérilla urbaine. L’intérêt majeur de son approche est d’analyser les liens entre art et politique, sans recourir à une explication de passage à témoin : l’abandon de l’art pour la politique. Au contraire, l’auteur évoque « une superposition constante des sphères artistiques et politiques entraînant leur redéfinition » (p. 179) : Kunzelmann « prenait position en s’attaquant aussi bien à la sphère artistique qu’à la sphère politique, plutôt qu’en passant de l’une à l’autre » (p. 184).

L’avant-propos souhaitait « que les articles qui vont suivre puissent apparaître comme un socle pour penser l’art aujourd’hui et la place des artistes dans la Cité » (p. 25). L’ouvrage n’offre bien sûr qu’un aperçu un peu disparate du panorama de ces années, mais la majeure partie des interventions sont originales et de qualité. Il demeure cependant un hiatus entre la volonté d’interroger la définition de l’avant-garde artistique et la non remise en question de Dada et du surréalisme (voire du situationnisme) comme « avant-gardes historiques ». Or, une telle identification est pour le moins problématique. Il en résulte en tous les cas un alignement de ces mouvements sur les avant-gardes des années 1960-1970 à qui elles servent de référence ; la discussion des continuités et ruptures suppose d’abord cette filiation, et donc aussi le cadre d’analyse à l’intérieur duquel le débat se joue. De plus, les prétendus réactivations et dépassements de ces « avant-gardes historiques » se réalisent largement à travers une lecture postmoderne, qui réinterprètent Dada et le surréalisme en termes modernistes. De la sorte, on passe à côté de la spécificité de Dada et du surréalisme – et de la façon dont s’est posé la question de la connexion art/politique en leur sein. De même, passe-t-on à côté de rapports entre l’art et la politique qui, pour radicales qu’ils se voulaient, contestaient ou refusaient l’avant-gardisme tant politique qu’artistique, comme en ont témoigné l’œuvre collective, en 1965, Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp et les débats au sein de la peinture en France dans les années 1968. Cela étant dit, cet essai constitue un réel apport et contribue à nourrir la réflexion autour d’un art critique.

1Fabien Danesi, Le mythe brisé de l’Internationale situationniste. L’aventure d’une avant-garde au coeur de la culture de masse (1945-2008), Paris, Les presses du réel, collection « Oeuvres en sociétés », 2008.

Fabrice Flahutez, Le lettrisme historique était une avant-garde, Dijon, Les Presses du réel, 2011, 255 pages, 20 €.

Ce livre étudie l’histoire du mouvement lettriste, fondé à Paris autour d’Isidore Isou en janvier 1946. L’interrogation sur les enjeux, les outils épistémologiques et les paradigmes de cette histoire même – invitant alors à en changer pour comprendre cette avant-garde – en fait le principal intérêt ainsi que toute l’originalité. Ainsi, il convient de désenclaver le lettrisme de « la continuité d’un courant (le surréalisme) » ou de le dissoudre « dans l’origine d’un autre (les situationnistes) » (p. 16). Surtout, grâce à une analyse fine du contexte de l’après-guerre, Flahutez montre comment l’histoire de l’art de cette période reste tributaire de l’opposition entre abstraction et figuration (p. 25 et 38), qui fausse dès lors l’appréhension de la complexité de l’effervescence de ces années et passe à côté des mouvements qui refusaient de se reconnaître dans ce faux dilemme. La réévaluation historique proposée ici a certaines affinités avec la « fabrique de l’histoire » lettriste et sa transformation en œuvre d’art. Elle permet également de dégager l’héritage lettriste.

La mise en avant de l’originalité de cette avant-garde n’empêche pas – bien au contraire – l’auteur de l’inscrire dans un réseau et d’en dessiner les points de rencontre et de tension : autour de l’art brut en 1947 (p. 37), d’une prise de conscience historique de Dada (p. 106), de la redécouverte de Fourier (p. 181-182) et, surtout, du surréalisme dont le rôle et le positionnement ressortent avec évidence (p. 43-49). De même, l’empathie pour son objet d’étude n’interdit pas à Flahutez d’en souligner le paradoxe fondateur en quelque sorte puisque le lettrisme est un mouvement basé sur la lettre, qui fit une incroyable confiance et usage de l’écrit (p. 105 et 131). Des pages assez drôles sur l’histoire du lettrisme en train de se faire sur Wikipedia (p. 113 et suivantes) alternent avec des pages théoriques denses et ardues sur l’usage de l’image et de l’hypergraphie, où sont mises en lumière son lien avec l’herméneutique égyptienne (p. 175).

La quantité et la qualité des reproductions – les hypergraphies ou grimoires d’Isou et Pomerand (p. 153, 198 et 200) éclairent la « méthode » et sa beauté – ainsi que l’imposante bibliographie – dont il manque pourtant, étrangement, le catalogue Figures de la négation. Avant-gardes du dépassement de l’art (Saint-Etienne, Musée d’art moderne de Saint-Etienne, 2003), qui fait une large part aux lettristes – liées au renouvellement de l’approche méthodologique en feront certainement un livre indispensable pour toute personne intéressée par le lettrisme ou l’histoire de l’art dans la seconde moitié des années 40.

Frédéric Thomas