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Alexandre Sumpf, Raspoutine, Paris, Perrin, collection « Biographie », 2016, 352 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Ce n’est pas une nouvelle biographie de Grigori Efimovitch dit Raspoutine (1869-1916) qu’Alexandre Sumpf propose, dans un paysage éditorial déjà excessivement rempli. Au contraire, prenant davantage de champ, l’historien livre une enquête aux multiples facettes, abordant la vie de Raspoutine au fil des thèmes et des déclinaisons. Car ce qui semble dominer, chez lui, c’est son identité polymorphe, sa nature d’acteur, ce que reflètent à leur manière les témoignages contradictoires à son sujet. L’analyse des diverses photographies connues montre justement la métamorphose d’un simple paysan de Tioumen en une figure importante des cercles du pouvoir, possédant même sa propre cour. Seul regret, dans ces diverses études iconographiques, l’absence totale de cahier d’illustrations, et même de renvoi à des adresses Internet pouvant pallier ce manque.

Né en Sibérie, où il a également passé son enfance et le début de sa vie d’homme, Raspoutine a connu une diversité religieuse autorisant bien des hypothèses sur les influences réelles l’ayant touché (celle de la secte des flagellants, par exemple). Simple moujik, il a toujours conservé des liens avec son village d’origine : l’enrichissement qu’il connut dans la capitale lui servit entre autres à améliorer son isba familiale. Concernant ses relations avec les femmes, et bien que le secret que maintenait le couple impérial sur sa vie privée (en raison de l’hémophilie d’Alexis) ait suscité bien des fantasmes, il semble y avoir peu de doute sur les agressions sexuelles qu’il commit ou les prostituées qu’il fréquentait assidûment. Mais un des thèmes les plus prégnants, lorsque l’on évoque Raspoutine, c’est celui du complot dont il aurait été l’âme damnée. A cet égard, Alexandre Sumpf montre bien qu’il fut d’abord perçu comme un espoir pour l’Église orthodoxe, une chance de reconquête face à un clergé privilégié et peu motivé ; la rupture avec ses parrains, tel le moine Iliodore, a généré l’idée d’une imposture, d’un caractère faux, fourrier de tous les scénarios complotistes. Toutefois, bien que Raspoutine ait parfois joué un rôle dans certaines nominations à des postes ecclésiastiques ou en s’opposant à l’entrée en guerre de la Russie contre l’Allemagne, Alexandre Sumpf relativise considérablement son importance politique, finalement très limitée.

Ce que l’auteur analyse également, c’est l’engouement de la presse russe dans les années 1910 à l’égard du personnage, qui fabrique ainsi une idole. Un succès qui s’amplifie encore aux lendemains de la révolution de février, réaction à la censure antérieure et manifestation de la rancœur à l’égard de la monarchie : c’est une floraison de réalisations qui domine le printemps et l’été, brochures, caricatures (dont certaines anticléricales, p. 196), photo-montages, films, partageant une identique soif de savoir, goût pour le sensationnel et/ou le scabreux, ce qui participe aussi à une économie de la profanation et de la désacralisation, identique à ce que l’ont vit après 1789, concernant l’entourage de Louis XVI et Marie-Antoinette… La question de l’assassinat amène d’ailleurs Alexandre Sumpf à à prendre ses distances vis-à-vis des témoignages des acteurs, à commencer par Youssoupov, qui voit en Raspoutine un précurseur du bolchevisme (sic)1. A ses yeux, le rôle clef fut tenu par Dimitri Pavlovitch, mais il fut masqué afin de ne pas atteindre plus directement la Maison Romanov ; on reste toutefois dubitatif sur la persistance d’une telle manipulation sur la longue durée. La légende noire, qui connut une véritable acmé en 1917, émigra ensuite en Europe et en Amérique, en accentuant ses caractéristiques spectaculaires : l’accent était mis sur le sexe, le sang, le pouvoir et le secret2, Vladimir Binchtok dès 1917 n’étant que le premier auteur d’une longue postérité avec Raspoutine, la fin d’un régime. Parallèlement à la publication, en URSS, de documents d’archives au cours des années 1920, les éditions sur Raspoutine se poursuivirent, parmi lesquelles les livres de William Le Queux, au début de la décennie, s’ingénient à brouiller les frontières entre le réel et la fiction. Dans une veine similaire, Charles Pettit trace, dans Les Amours de Raspoutine. Roman vrai (sic), un parallèle entre Lénine et Raspoutine riche en clichés. Au cinéma, la corruption et l’occultisme constituent un véritable fil rouge des réalisations de la première moitié du siècle, de The Fall of the Romanovs, film étatsunien de 1917 dans lequel Iliodore joue son propre rôle, à Le Démon des femmes, long-métrage allemand de 1931 plus intéressant par sa réalisation recherchée et son interprétation moins sensationnelle, en passant par un épisode des cartoons Merry Melodies ou La Tragédie impériale de Marcel L’Herbier à la fin des années 1930.

En ce qui concerne la seconde moitié du XXe siècle, Alexandre Sumpf évoque Raspoutine comme image de la fête débridée, à travers le tube disco de Boney M, ou comme maître de l’occulte, surtout décliné dans certaines BD3 (la série Raspoutine de Tarek, le roman graphique Petrograd insistant davantage sur l’espionnage et le complot britannique contre Raspoutine). Mais c’est à nouveau le cinéma qui retient principalement l’auteur, lui qui a livré une passionnante étude sur la révolution russe dans le septième art4. C’est la production française qui domine les années 1950 et 1960 : le Raspoutine de Georges Combret (1954) voit Pierre Brasseur endosser le rôle-titre, dans un déterminisme social et géographique appuyé ; Les Nuits de Raspoutine de Pierre Chenal (1960) n’est quant à lui qu’une médiocre série B ; enfin, J’ai tué Raspoutine de Robert Hossein (1967) présente la particularité d’être la mise en images du témoignage de Youssoupov, lui-même interrogé dans le film. Parmi les autres productions, citons un film de la Hammer où Christopher Lee incarne Raspoutine, Harlequin de Simon Wencer (1980), transposition contemporaine des relations entre le couple impérial et le starets, ou les nombreux films d’animation centrés sur Anastasia en 1997, dans lesquels Raspoutine est le mal par excellence. Dans la Russie post-soviétique, toutefois, l’image de Raspoutine a profondément évolué. Déjà, en 1985, le film L’Agonie, dont la diffusion fut longtemps retardée, offrait un regard plus nuancé sur la période finale de la monarchie5. Désormais, c’est une forme de réhabilitation qui semble l’emporter, à travers la figure de Raspoutine victime de complots, ce dont témoigne entre autres le téléfilm de Josée Dayan avec Gérard Depardieu, réalisation entretenant des liens avec les autorités russes. C’est ainsi un étonnant retournement de situation qui l’emporte, tout au moins en Russie, en ce début de XXIe siècle ; gageons toutefois que la légende de Raspoutine est loin d’être achevée.

1« (…) dont il partage les pires caractéristiques : « L’ignorance, la cupidité, le cynisme et la débauche, une concupiscence noire pour le pouvoir et la négation de toute responsabilité devant Dieu et les hommes. » » (p. 172).

2Une pseudo prophétie de Raspoutine, anticipant la mort de toute la famille impériale, fut ainsi révélée… en 1937 seulement : exemple parmi d’autres d’un faux document (p. 217).

3L’exploration du thème de Raspoutine dans la BD n’est malheureusement pas exhaustive, les séries L’Histoire secrète ou Zeppelin’s War n’étant par exemple nullement abordées.

4Alexandre Sumpf, Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : URSS, 1917-1985, Paris, Armand Colin, 2015, chroniqué sur le blog de Dissidences : http://dissidences.hypotheses.org/6505

5Alexandre Sumpf l’étudiait de façon approfondie dans son ouvrage précédemment cité.

Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes. L’œil de l’histoire, 6, Paris, éditions de Minuit, 2016, 461 pages, 29,50 €.

 

Un billet de Frédéric Thomas

Mener, sur plus de 450 pages, une analyse fouillée et détaillée sur et à partir d’une scène de quelques minutes d’un vieux film de 1925 ; voilà ce à quoi nous invite ce livre. Poursuivant sa réflexion autour de ce qu’il a nommé « l’œil de l’histoire » – il s’agit ici du sixième volume de la série – Georges Didi-Huberman, en se donnant – et en nous donnant – la liberté de ce pas de côté, nous offre, en réalité, un détour pour mieux revenir à l’actualité ; mais comme à revers.

Remettant en question l’expression française qui ramasse dans une phrase tout l’impouvoir du geste de « pleurer devant l’autre et, pire, devant les autres réunis en communauté » – « il ne leur reste que leurs yeux pour pleurer » – Didi-Huberman entend ici explorer « les champs de possibilité, c’est-à-dire les chances de transformation ou d’émancipation éventuellement liées à toutes ces figures en larmes » (p. 16-17). Par quelle dialectique, l’émotion peut-elle se changer en émeute, et des peuples en larmes en peuples en armes ? Telle est l’interrogation au cœur de cet ouvrage, appuyé sur des photos et de nombreux photogrammes du Cuirassé Potemkine (1925).

Dans la première partie, l’auteur revient sur la généalogie du débat philosophique par rapport aux émotions. Il suit ainsi les divers renversements successifs opérés depuis la conception du pathos comme impasse – « impasse de la langue, de la pensée, de l’acte, de la liberté, de la transcendance » (p. 25) – jusqu’à celle d’une ouverture, d’un devenir de l’émotion. Dans cette longue trajectoire historique, Nietzsche – revisité par Deleuze (la volonté de puissance comme pouvoir d’être affecté) – et Merleau-Ponty occupent des positions stratégiques. Paraphrasant ce dernier, Didi-Huberman écrit, à propos de « l’être ému » : « le sujet de l’émotion transforme donc sa « passivité » de départ – cette « impasse existentielle » liée au fait qu’il « ne réussit pas à faire face » à un certain ordre du monde qui lui est imposé – en un geste insurrectionnel de son propre corps, une « activité » qui commence par la destruction, fût-elle psychique et virtuelle, de ce monde objectif qu’il s’agit alors de « faire voler en éclats ». L’émotion serait aussi quelque chose comme une révolte oblique » (p. 32-33). Conscient de la mise en spectacle des émotions, de leur surenchère médiatico-humanitaire, Didi-Huberman voit cependant dans le rejet systématique de ce grand marché aux pleurs un geste symétrique, inscrit dans une dialectique, qui nous amènerait vers l’insensibilisation, nous condamnant, en conséquence, à l’impossibilité de diviser l’émotion ; entre l’émotion-spectacle et celle – pour reprendre l’expression de Deleuze – « qui ne dit pas « je » » (p. 50).

Le deuxième chapitre est consacrée à Roland Barthes (1915-1980), en général, et à son analyse de la scène des pleureuses dans Le Cuirassé Potemkine, en particulier. Didi-Huberman suit ce qu’il nomme les diverses « volte-faces » émotifs, esthétiques et politiques dans le projet de Barthes. Celui-ci, n’ayant finalement jamais quitté « l’espace de sa propre réception des images », se serait montré incapable de dialectiser les émotions comme les images, les interactions entre « je » et le « nous », passant dès lors à côté des moments – comme dans le film de 1925 – où l’émoi de l’expérience la plus singulière fait « exploser les frontières du moi » (p. 167-168). D’où son analyse erronée de ce qui se joue dans la scène des pleureuses.

Les chapitres suivants veulent apporter la démonstration que la meilleure réponse à cette critique barthésienne tient au travail et à la réflexion de Sergueï Eisenstein (1898-1948) lui-même (Didi-Huberman s’appuie largement sur les écrits de ce dernier). L’auteur revient sur l’histoire du film Le Cuirassé Potemkine, ainsi que sur sa réception, tant en URSS qu’en Europe : « il faut garder en mémoire que l’enthousiasme d’un certain public occidental – surtout artiste et intellectuel – en Allemagne ou en France pour commencer, n’allait pas sans une perpétuelle négociation avec la censure : en sorte que le Potemkine lui-même n’est devenu un « maître-film » qu’à se trouver coupé en morceaux, mis en pièces dans l’exercice même de sa présentation » (p. 184). Et Didi-Huberman de rappeler en détails les coupes et interdictions (comme en France où le film fut interdit de projection publique jusque dans les années 1950).

Considérant Le Cuirassé Potemkine autant comme un poème qu’une chronique, une tragédie qu’un documentaire, l’auteur concentre son analyse sur la scène de lamentation qui suit le meurtre de Vakoulintchouk, le matelot du Cuirassé, et la manière dont ce deuil, ces larmes vont se muer en insurrection. Cette scène est à ses yeux exemplaire d’un montage dialectique donnant à voir le « processus où l’émotion passe à l’émeute » (p. 231).

L’avant-dernier chapitre, peut-être le plus passionnant, s’intéresse aux choix formels et de fond que suppose – et imbrique nécessairement – le montage eisensteinien. Didi-Huberman cite le réalisateur qui entendait recourir à un montage à même de faire exploser l’espace et le temps (p. 302). Rappelant au passage la rencontre du cinéaste avec la revue Documents (1929-1931) à Paris, autour d’un intérêt commun pour une « politique des survivances » (p. 348-354), il souligne l’originalité de la démarche du réalisateur russe, qu’il résume en une formule, qui sonne juste : sa « dialectique hétérodoxe ». Celle-ci rejette tout à la fois le moment de la réconciliation et de la synthèse, et une opposition binaire et mécanique (p. 293). De plus, elle « renvoie à un certain régime de pensée émotionnelle où ne disparaissent ni l’intensité de l’émotion, ni la rigueur de la pensée » (p. 349). C’est donc à la lumière de cette dialectique hétérodoxe qu’il convient d’appréhender le travail de montage d’Eisenstein, qui est aussi un montage des temps hétérogènes (p. 380), articulant ainsi étroitement et intimement, dans Le Cuirassé Potemkine, commémoration et révolution (p. 385). Et l’auteur de conclure ce très dense chapitre en affirmant : « l’histoire des révolutions est donc bien loin d’être close : parce qu’on n’empêchera jamais personne, ni de pleurer un mort, ni de porter plainte, ni de réclamer justice. Ni de remonter un escalier à contre-courant [en référence à une scène fameuse du Cuirassé Potemkine]. Et parce que les images savent véhiculer la survivance de tous ces gestes-là » (p. 395).

Le sixième et dernier chapitre interroge l’actualité – au-delà du film d’Eisenstein – et l’héritage de cette « dialectique hétérodoxe », appelant, en s’appuyant entre autre sur Walter Benjamin, Aby Warburg (dont le travail, d’ailleurs, traverse tout ce livre), à « dialectiser le visible : fabriquer d’autres images, d’autres montages, les regarder autrement, y introduire la division et le mouvement associés, l’émotion et la pensée conjuguées » (p. 405). Les exemples cinématographiques plus récents – de Zhao Liang par exemple – sur lesquels s’appuie l’auteur ne semblent cependant pas avoir la même portée « généraliste » que Le Cuirassé Potemkine. De plus, la référence aux travaux de Jacques Rancière nous semble quelque peu en décalage, au vu de la pensée moderniste qu’affiche ce dernier dans Le spectateur émancipé (La fabrique, 2008, voir le compte-rendu sur ce blog de Dissidences). Enfin, même si Didi-Huberman reconnaît théoriquement l’usage compassionnel dominant des images et des émotions faite par l’humanitaire et le spectacle – et le spectacle humanitaire – peut-être en sous-estime-t-il la diffusion et la prégnance.

Cet essai exigeant, comme Didi-Huberman l’écrit ici ou là, demande à adopter une position éthique, esthétique et politique. Celle-ci suppose entre autre la mise au pluriel des peuples, des larmes et des images. Surtout, elle appelle à une redéfinition, à un redécoupage et à un re-montage de la puissance et de l’impouvoir, par le biais des images et des émois, qui ouvre à nouveau le passage des larmes aux armes. Un livre d’une grande actualité donc.

Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Paris, éditions Verdier, 2016, 128 pages, 13,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

De prime abord, au vu de l’urgence et des enjeux, il pourrait sembler secondaire, voire anecdotique, de s’interroger sur les clips de Daech. Mais ceux-ci ne sont pas une annexe de la terreur. Ils ne viennent pas « en plus » ou « à côté » ; ils participent au contraire de sa configuration. Et ils en disent long à la fois sur l’État islamique et sur la mondialisation capitaliste actuelle. Telle est du moins l’hypothèse de départ de cet essai, qui prolonge les séminaires de l’auteur, Jean-Louis Comolli.

Mohammed Merah et Amedy Coulibaly, auteurs respectivement des attentats de mars 2012 (à Toulouse et Montauban) et de janvier 2015 (contre la supérette casher, porte de Vincennes à Paris), en France, portaient tous deux une caméra sur la poitrine. Daech possède un studio de cinéma, Al-Hayat Media Center, où sont produits ses films ; films qui sont très rapidement et très largement diffusé sur la toile (notamment sur Youtube) et sur les chaînes de télévision. « Ces clips, rien n’empêche de refuser de les voir, nous dit Jean-Louis Comolli. Rien n’empêche non plus qu’ils soient visibles et vus. Le marché des images ne renonce pas à les montrer, oblitérées d’un bandeau noir, ou pas, tant la doxa du marché des images est en effet que tout soit montrable et tout visible » (p. 11). Tuer et filmer – ce que fait Daech – n’est certes pas nouveau1. Mais là où il innove, montrant de la sorte qu’il est en phase avec son temps, c’est en diffusant ces images tout de suite, en les rendant « immédiatement visible[s] et vu[es] aux quatre coins du globe » (p. 17). Or, c’est parce que ces films sont destinés à être vus, qu’il y a mise en scène – qui est « avant tout une mise en scène du regard du spectateur » (p. 103-105) – et qu’on est encore et malgré tout dans le registre (primaire) cinématographique, ramené par Jean-Louis Comolli au triptyque : cadrer + enregistrer + montrer (p. 11). L’enjeu de ce livre est dès lors d’interroger le « destin des images aujourd’hui », « de sauver le cinéma de ce qui le salit » (p. 10-11).

Jean-Louis Comolli analyse les clips de Daech en fonction de l’histoire de la photographie et des films sur les camps nazis, sur les guerres (notamment d’Algérie), mais aussi en les mettant en rapport avec des films de fiction, en général, et avec la production de Hollywood, en particulier. C’est que les films de Daech utilisent tout un arsenal d’effets du « « cinéma d’action » hollywoodien, qui est aussi celui de la plupart des publicités télévisées, des génériques de séries, etc. » (p. 37). Loin d’être le fruit d’une coïncidence, cette reprise des mêmes codes culturels serait due, selon un article en annexe de cet essai (p. 111), à l’arrivée de nouvelles recrues, principalement allemandes et étatsuniennes, exerçant dans le domaine audiovisuel, au sein d’Al-Hayat Media Center. Surtout, ils convergent dans une démarche d’avilissement du spectateur, transformé en voyeur2. D’où ce paradoxe à première vue, à savoir « que ceux – Daech – qui se disent les ennemis par excellence de cet Occident perverti emploient les mêmes moyens de production que lui, les mêmes formes de réalisation, les mêmes logiques publicitaires, les mêmes chemins d’accès aux écrans. Les « ennemis » sont alliés sur ces terrains » (p. 109).

Bien sûr, il ne s’agit pas d’attribuer un signe d’équivalence entre Hollywood et Daech, mais bien de marquer la dépendance du second envers les codes culturels du premier, en termes d’images médiatiques. Or, cela n’est pas sans conséquences sur l’appréhension de l’État islamique, en fonction entre autre de l’antagonisme entre tradition et modernité. En effet, Jean-Louis Comolli reprend à son propre compte l’analyse de Hans Magnus Enzensberg, qu’il cite longuement : « Quelle que soit la ferveur avec laquelle les islamistes se posent en gardiens de la tradition, ils sont en réalité de purs produits du monde globalisé qu’ils combattent. (…) S’étant mis à l’heure de la télévision, de l’informatique, de l’internet et des techniques publicitaires, le terrorisme islamiste atteint aujourd’hui un audimat supérieur à celui d’une coupe du monde de football. Il met en scène son cœur de métier, les massacres, avec l’application d’un élève nourri de cinéma hollywoodien, sur le modèle du film catastrophe, des films « gore » ou du thriller de science-fiction. Ce faisant, il relève encore une fois sa dépendance à l’égard de cet Occident qu’il hait tant » (p. 28).

Comoli offre ensuite de longs développements sur la nouvelle alliance entre le cinéma et la mort, qui s’opérerait dans les clips de Daech. Mais le terreau de cette alliance serait le « spectacle », tel que les situationnistes l’ont défini. En ce sens, Jean-Louis Comolli, ancien rédacteur en chef – pendant les « années rouges » (1966-1971) des Cahiers du cinéma, et auteur du Cinéma contre spectacle (Éditions Verdier, 2009), qui reprend une série de ses articles de 1971-1972, poursuit sa réflexion dans cet essai. Il repère ainsi, dans les photos des sévices imposés par les soldats et soldates étatsuniens aux prisonniers d’Abou Ghraib, la démonstration – dans la jouissance perverse de mettre en scène, de photographier, de regarder et de faire circuler ces images – que le spectacle est devenu « l’un des principaux modes de relation entre les êtres parlants constitués en réseaux « flous » »3. Et l’auteur de s’interroger : « Sans photo, ces tortures et ces humiliations existent, existeront, auront existé, mais auraient-elles la même violence, l’indignité du passage au spectacle venant signifier et renforcer le pouvoir des uns sur les autres ? La même question peut et doit être posée à propos des mises à mort filmées de Daech » (p. 70).

Les clips de Daech participent ainsi du spectacle4, par leur mécanisme contradictoire de séparation « des expériences et des mémoires, des vies et des paroles » (p. 27) et de suppression de la distance d’espace et de temps, « de l’écart qui séparerait le spectateur du filmeur » (p. 106), et également par leur opération de sape de l’histoire, de la narration, de la parole même. Ils amplifient ainsi les rapports de domination, marqués par la violence, l’humiliation et le mépris. Ce qui définit l’horreur aujourd’hui, c’est donc la mise en spectacle ; « voir l’horreur reproduite à grande échelle, vue en même temps que moi par des millions d’autres, de pouvoir la revoir à volonté, de la transférer par courrier électronique, de n’en avoir plus grand-chose à dire sans s’interdire pour autant de la diffuser » (p. 107). D’où ce que Jean-Louis Comolli nomme « une sorte de complicité furieuse entre le spectacle de l’horreur et l’organisation spectaculaire de l’horreur » (p. 105). Une remarque s’impose ici. Aussi stimulantes que soient les analyses de Jean-Louis Comolli et son usage du concept de spectacle, il est ici appréhendé à un niveau intermédiaire, sans s’arrêter à sa matrice ; soit la tentative de renouveler la critique marxiste du fétichisme de la marchandise.

Sauver la dignité du cinéma contre les clips de Daech, c’est, pour Jean-Louis Comolli, sauver la dignité de ceux qu’on filme, tout en faisant des spectateurs des partenaires. Il voit notamment dans les films sur les combats des femmes, en général, et ceux du collectif syrien Abounadara, en particulier, une réponse pour contrer Daech (p. 92-94). Réponse qui se déploie moins sur le terrain d’une guerre de « messages » que sur celui d’une guerre d’images : « ce n’est pas une guerre de « contenus », mais de formes. Les responsables mondiaux des mille télévisions (la première des mondialisations) ne parlent que de contenus, jamais de formes, puisqu’ils sont responsables d’avoir instauré la dictature du formatage, qui nous mène à une télévision uniformément commerciale, indifférente et même hostile à toute singularité de mise en scène. Les clips de Daech en sont l’exemple parfait » (p. 94).

Dans cet essai, qui rassemble une série de notes et de réflexions, et se clôt par de courts articles en annexe, un index des films cités et une bibliographie, Jean-Louis Comolli a cherché à répondre aux attentats à partir de son champ d’expérience, avec ses outils et sa pratique. Les discussions que peuvent soulever certaines de ses affirmations n’enlèvent rien à l’intérêt et au caractère stimulant de son étude. En outre, il nous rappelle opportunément que l’enjeu et la cible des clips de Daech, c’est nous ; le spectateur dont il cherche à faire des complices de l’horreur, « non seulement incapable mais indigne d’agir » (p. 33). Jean-Louis Comolli invite donc à interroger et à combattre Daech sous son – et notre – rapport au visible et au hors-champ, aux images et à la narration, afin de recouvrer notre puissance de regarder et d’agir.

1Du moins ces dernières décennies, car, comme le rappelle Comolli, pour les nazis voir la mort qu’ils « administraient » était un problème (p. 26).

2« Il n’y a plus de « regard » qu’enregistré » ; il n’est plus possible de voir qu’à la condition de communiquer (p. 105).

3On lira également à ce propos la confrontation poétique de Dominique Fourcade dans En laisse (P.O.L., 2005) : « oui la torture exige désormais sa photo, image où elle culmine (…), son grain qui est peut-être le grain même de notre époque » (p. 47).

4Enzensberg, dans le passage déjà cité et qui provient de son essai Le perdant radical. Essai sur les hommes de la terreur (Gallimard, 2006) faisait également référence à la société du spectacle.

Alain Moreews, La grève des mineurs du Borinage (Belgique, 1932-1936). Cinéma et littérature, L’Harmattan, Paris, 2015, 259 pages, 27 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre revient sur les grèves quasi-insurrectionnelles de l’été 1932 dans la région du Borinage, en Belgique, dont il analyse les spécificités, notamment en termes de classe sociale et de positionnement politique ; développement d’un prolétariat mobile, semi-rural et combatif, devenu au cours du début du XXe siècle un fief du Parti ouvrier belge (POB), affilié à l’Internationale socialiste (p. 17-19). Cette grève, qui s’inscrivait dans le refus des restructurations suite à la crise de 1929, allait marquer la relative montée en puissance du Parti communiste de Belgique (PCB), et l’importance du rôle jouée par les femmes dans les mobilisations.

L’histoire de cette manifestation ouvrière nous a principalement été léguée par un film muet, qui est au cœur de cet ouvrage : Misère au Borinage (1934). Réalisé par Henri Storck (1907-1999) et Joris Ivens (1898-1989), partiellement sur la base d’une brochure du docteur Paul Hennebert – Comment on crève de faim au Levant de Mons – pour le Secours ouvrier international (SOI) de Belgique, ce documentaire social est devenu aujourd’hui une référence cinématographique et historique incontournable. Pourtant, le film, à sa sortie le 6 mars 1934, ne connut qu’une faible diffusion. En réalité, ce n’est qu’au début des années 1960, dans le contexte particulier de ré-émergence de mouvements sociaux importants, qu’il connaît une deuxième vie, et une version est même sonorisée en 19631.

L’intérêt de cet essai est de croiser les focales, en interrogeant le champ politico-culturel dans lequel le film a été réalisé. Il fait ainsi ressortir, au tournant des années 1930, une politisation des artistes et des intellectuels, qui se cristallisent, en Belgique, en une série d’institutions et d’expériences, avec lesquelles résonne Misère au Borinage : le Club de l’Écran, fondé en 1931, ciné-club politiquement engagé, « et luttant contre le conformisme artistique et social qui caractérise l’industrie cinématographique » (l’article premier des statuts, cité page 105), qui est un des commanditaires du film ; le Théâtre Prolétarien de Belgique, qui avait créé une pièce Grève au Borinage ; l’Association révolutionnaire culturelle (ARC), pendant de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) français, créé par Storck (celui-ci avait été encouragé à le faire par Aragon, rencontré à Paris). Au fil des pages, on recroise souvent les mêmes noms, qui participaient de ce réseau politico-culturel en France et en Belgique : Jean Vigo (1905-1934), Luis Buñuel (1900-1983), Boris Kaufman (1906-1980)2, Éli Lotar (1905-1969), photographe et réalisateur d’origine roumaine, surtout connu aujourd’hui pour ses photos des abattoirs de la Villette (1929) parus dans la revue Documents et pour son film Aubervilliers (1946)…

De plus, l’auteur réinscrit Misère au Borinage, en le mettant en lien avec deux autres films, qui en sont comme le prolongement : Manifestation pour Tayenne – du nom d’un ouvrier abattu par la gendarmerie lors de ces grèves – (16 mm, noir et blanc, 12 minutes, 1933) de Van Ommeslaeghe et Jean Fonteyne, et Autour de Borinage (22 minutes, 1933-1936) de Jean Fonteyne3. Ce dernier, avocat communiste, passionné de cinéma, a participé à la réalisation de Misère au Borinage4. Alain Moreews confirme l’hypothèse de Jean Lemaître dans C’est un joli nom camarade, selon laquelle le film aurait été financé directement ou indirectement, mais de manière secrète, par le Komintern ou le PCB (p. 113-116). Il évoque par ailleurs la version russe et sonore du film, qui fut montée quelques années plus tard en URSS par Joris Ivens (p. 151 et suivantes), ainsi que la version sonorisée de 1963.

Conçu comme un manifeste et un pamphlet, un film d’agitation, réalisé dans l’urgence et dans la semi-clandestinité pour échapper aux contrôles incessants des gendarmes, Misère au Borinage se distingue par le parti-pris du dépouillement, le refus de l’esthétisation – qui n’exclut pas la mise en scène, au contraire même. Incidemment d’ailleurs, l’auteur rappelle les disputes implicites autour de la mise en scène entre les réalisateurs et les ouvriers filmés : ceux-ci cherchant souvent à voiler leur misère ou enlevant des murs les crucifix avant l’arrivée des réalisateurs afin de correspondre à l’image que ceux-ci voulaient donner de la classe ouvrière. Le carton qui clôt le film devait confirmer qu’il ne s’agissait pas seulement d’un témoignage, mais d’un cri et d’un appel à l’action : « l’humanité ne sera sauvée du désordre… et de l’exploitation de l’homme par l’homme… que par la dictature du prolétariat pour l’avènement du socialisme ».

Le livre souffre d’une organisation quelque peu maladroite, qui n’évite pas les redites, et d’une idéalisation parfois du rassemblement et de la mobilisation des intellectuels, ainsi que de l’expérience du Front populaire en Belgique. Celui-ci est en réalité pratiquement mort-né (il est définitivement enterré par un congrès socialiste en octobre 1936) ; en partie du fait de l’extrême faiblesse du PCB, qui, même en 1936, au moment où sa popularité est la plus importante, ne récolte que 6,25% des voix. La grève des mineurs du Borinage n’en met pas moins en évidence une politisation antérieure à celle de l’anti-fascisme, et que celui-ci va occulter ou réorienter. En effet, la fin des années 1920 et le début des années 1930, à l’heure de la stratégie « classe contre classe » du Komintern, voit s’opérer au sein d’une frange minoritaire d’intellectuels (on pense ici notamment aux surréalistes ou à l’expérience d’un film comme celui de Buñuel, Las Hurdes. Terre sans pain5 (1933)), une politisation qui emprunte la voie de la radicalisation révolutionnaire plutôt que celle du rassemblement populaire. C’est d’ailleurs ce décalage – de perspective et temporel – qui explique partiellement la faible diffusion de Misère au Borinage. À sa sortie, le film est en butte à une double méfiance ; celle du POB, pour lequel il s’agissait d’un film propagandiste communiste ; et celle du PCB, qui avait d’autres priorités et n’avait pas confiance en cette prétendue arme cinématographique. Mais il sort aussi à un moment, en mars 1934, où commence à s’opérer le changement de stratégie qui va mener aux fronts populaires. Dès lors, il ne correspond plus – par son pessimisme, son « austérité » visuelle, sa véhémence notamment – à l’imaginaire communiste de cette nouvelle phase, qui tient à se détourner, voire à rejeter toute expression de la « politique sectaire » précédente, qui mettrait à mal sa réorientation stratégique.

1Sur la réception du film, nous ne pouvons que renvoyer à la précieuse analyse de Marilyne Brisebois, http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2012/12/05/misere-au-borinage-de-lorigine-du-scenario-au-recit-des-origines-du-documentaire-belge/

2Il s’agit du frère du cinéaste soviétique Dziga Vertov.

3À noter que Dissidences avait organisé un ciné-débat autour de ces films au cinéma Nova à Bruxelles en 2012 : http://www.nova-cinema.org/prog/2012/133/dissidences/

4Lire à ce sujet Jean Lemaître, C’est un joli nom camarade (Bruxelles, Aden, 2012), dont le compte-rendu sur notre blog se trouve ici : http://dissidences.hypotheses.org/490

5Pour une comparaison entre les deux films, voir http://www.desimages.be/spip.php?article49. Nous nous permettons également de renvoyer à notre article « Un cinéma au service de la révolution. Luis Buñuel : Las Hurdes. Tierra sin pan » dans Aden n° 10, 2012.

Alexandre Sumpf, Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : URSS, 1917-1985, Paris, Armand Colin, 2015, 240 pages, 26 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque, suivi d’un entretien avec Alexandre Sumpf

Depuis maintenant plusieurs années, Alexandre Sumpf, un des meilleurs spécialistes actuels sur l’histoire sociale de l’Union soviétique, maître de conférences en histoire contemporaine à l’Université de Strasbourg, semble donner la pleine mesure de ses capacités de chercheur. Outre de nombreux articles1, on doit citer l’ouvrage issu de sa thèse de doctorat, Bolcheviks en campagne2, son livre sur La Grande Guerre oubliée3, consacré au front oriental, et récemment sa monumentale synthèse (plus de 900 pages !) De Lénine à Gagarine4. Avec Révolutions russes au cinéma, il braque le projecteur sur un champ d’étude plutôt méconnu, celui des films « historico-révolutionnaires » conçus en URSS, et plus particulièrement de ceux qui évoquent la révolution d’octobre5.

Il propose en préalable un retour sur la situation du cinéma au début du premier conflit mondial, un secteur ayant connu par ailleurs une forme de nationalisation dès 1914, et qui privilégie la fibre patriotique avant que la prise du pouvoir par les bolcheviques ne conduise à favoriser, le temps de la guerre civile, des courts métrages d’agitation. Par ailleurs, l’industrie cinématographique proprement dite fut placée sous le signe de la diversité, au moins jusqu’à 1930 et l’unification sous tutelle de l’État stalinien. La censure fut par contre mise en place à compter de mai 1918, avec un rôle initial très appuyée de l’armée rouge, et une succession d’étapes à franchir, évitant le plus souvent une interdiction de diffusion. La tradition du cinéma itinérant, permettant de toucher le public rural, était ainsi une particularité nationale forte. Mais dans ces considérations préliminaires, Alexandre Sumpf évoque également des figures du cinéma soviétique tel Dziga Vertov chantre de l’objectivisme de ce média, aussi bien que la production des exilés russes en France (autour de la firme Albatros en particulier), ou les enquêtes menées sur le public quant à la réception des films, aux résultats plus ou moins pertinents. Dix-neuf films sont ensuite étudiés, qui « (…) permettent de saisir une société singulière où la mémoire et l’histoire font immédiatement l’objet d’un investissement étatique systématique, mais où, pas plus qu’ailleurs, nul ne parviendra jamais à contrôler les intentions des créateurs ni, surtout, les réactions du public. » (p. 62). Sont d’abord évoqués les productions de l’année 1917, entre février et octobre, dont il ne reste le plus souvent que des vestiges. Parmi ceux-ci, citons en particulier Pour le pouvoir du peuple, film explicatif, mêlé de romance, sur les élections prévues pour la Constituante ; La Maison de commerce Romanov, critique de fin de règne alors très à la mode, avec le personnage charismatique de Raspoutine ; Le Révolutionnaire, enfin, dernier film d’Evguéni Bauer, qui défend, via des réconciliations père-fils, la poursuite de la guerre à rebours de la propagande bolchevique.

C’est ensuite l’année 1927, celle du dixième anniversaire de la prise du pouvoir, qui permet d’aller au-delà de la masse écrasante de l’Octobre d’Eisenstein. A l’époque, ce dernier ne connut d’ailleurs pas de véritable succès, ni public, ni critique, son symbolisme fort étant jugé excessif et le traitement de Lénine, une première, étant loin de faire l’unanimité. Le travail d’Esfir Choub, La Chute de la dynastie Romanov, fut jugé plus concluant : il s’agissait d’un documentaire utilisant des images d’archives alors inédites, et faisant œuvre explicative. Quant à La Fin de Saint-Pétersbourg, de Vsevolod Poudovkine, il est construit autour d’une trajectoire imaginaire, celle d’un paysan d’abord « jaune », qui se rallie ensuite aux bolcheviques, un parti-pris réaliste sobre et didactique. En fait, il faut attendre 1929 pour que sortent deux véritables chefs d’œuvres. D’Alexandre Dovjenko, Arsenal est ainsi une grande réussite esthétique et structurelle, évocation de la guerre civile en Ukraine qui combine une critique du nationalisme bourgeois (celui de la Rada, le Parlement) à une mise en scène de l’horreur guerrière. Quant à Fridrikh Ermler, il signe avec Un Débris de l’empire un film original, dont le principal protagoniste a perdu la mémoire durant les combats de la Grande Guerre, ce qui permet de mettre en valeur les acquis de dix ans de nouveau pouvoir. Quelques années plus tard, Okraïna de Boris Barnet est une autre réussite majeure, qui se penche sur les événements révolutionnaires à travers le prisme d’une petite ville anonyme de province, et exalte l’union internationaliste entre un prolétaire russe et un prisonnier allemand.

Le vingtième anniversaire de la révolution d’octobre, en 1937, est marqué par la présence forte à l’écran de Lénine, concrétion d’un retour des chefs et du patriotisme russe. Si l’on excepte La Dernière nuit de Iouri Raïzman et Dmitri Vassiliev, qui aborde les événements d’octobre à Moscou à travers deux familles et trois générations distinctes, sont concernés Lénine en octobre, de Mikhaïl Romm et Dmitri Vassiliev, vainqueur du concours organisé par le Parti pour l’occasion, et L’Homme au fusil de Sergueï Youtkevitch. Le premier montre un Lénine à la veille de l’insurrection, entouré d’ennemis intérieurs et extérieurs (influence pesante du contexte de Grande Terreur), là où le second illustre, à travers l’itinéraire d’un paysan-soldat allant voir Lénine et sympathisant avec un ouvrier-garde rouge, le passage de la guerre à la guerre civile. On peut y rattacher La Grande lueur, de Mikhaïl Tchiaoureli, sorti en 1938 et pour lequel le réalisateur, géorgien, reprend la trame de L’Homme au fusil en remplaçant Lénine par Staline, et en traitant la fraternisation entre Russes et Allemands comme une invitation à aller faire la révolution chez soi… Il faut ensuite attendre 1957 pour voir paraître des films notables, 1947 ayant été encore dominé par l’ombre de la Grande Guerre patriotique. Sergueï Gourov signe Le Grand tournant, un documentaire qui incorpore des témoignages, une tendance liée au vécu de la Seconde Guerre mondiale, tandis que Leonid Trauberg propose, avec Ainsi allaient des soldats, sur un thème proche de L’Homme au fusil et La Grande lueur, des soldats se rendant à Petrograd pour être éclairés sur l’attitude à adopter, un traitement souvent inattendu des situations, moins conventionnel.

Pour les décennies suivantes, la moisson semble être moins inspirée, ou moins inspirer Alexandre Sumpf, qui retient essentiellement trois réalisations. La plus originale est sans aucun doute celle de Iouri Norstein et Arkadi Tourine, 25 Octobre 1er jour, sorti en 1968. Il s’agit en effet d’un court métrage d’animation, le seul sur le sujet de la révolution d’octobre, qui se révèle particulièrement audacieux dans sa forme, mettant à profit une iconographie prestigieuse (œuvres de Braque, Chagall, Maïakovski, etc.) sur une musique de Chostakovitch. En 1970, Le Cœur de la Russie de Vera Stroiéva revient à nouveau sur les événements moscovites, insistant particulièrement sur les morts. Enfin, L’Agonie d’Elem Klimov est le film ayant connu les plus grandes difficultés quant à sa diffusion, ayant dû attendre une dizaine d’années avant de pouvoir être vu par le grand public, au milieu des années 1980. Centré sur Raspoutine, ce long métrage est une « farce historique » illustrant la décomposition du tsarisme, et par là le caractère objectif plus que subjectif du renversement révolutionnaire.

A l’issue de cette étude aussi précieuse qu’originale6, on peut constater avec l’auteur que le « film historico-révolutionnaire se distingue à la fois par la relative stabilité de ses caractéristiques – manichéisme, héroïsme désintéressé, condamnation plus ou moins violente en paroles et en actes de l’ennemi, glorification des chefs du Parti – et la fascinante plasticité de son appréhension. » (p. 208) Les seuls regrets portent sur l’absence de reproduction d’affiches de films, souvent longuement décrites dans le corps du livre, et la difficulté de pouvoir visionner les œuvres évoquées7.

Cinq questions à … Alexandre Sumpf

*Votre thèse portait sur la bolchevisation des campagnes : d’où vous est venue la motivation de travailler sur le cinéma soviétique ? Ce travail vous a pris combien de temps, a-t-il été difficile à mener ?

AS : En réalité, j’ai commencé par m’intéresser au cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres, et à son usage dans la tentative de bolchevisation de la paysannerie par le truchement de tournées de projectionnistes ambulants. Un chapitre de ma thèse et de mon premier ouvrage est consacré à ce thème, mais j’ai dû renoncer à travailler uniquement sur cet aspect faute de sources sur les réalisations concrètes ; d’autre part, l’histoire de l’éducation politique n’était pas écrite de façon satisfaisante, donc j’ai élargi mon sujet d’étude, mais sans jamais perdre de vue le cinéma.

*L’analyse que vous menez permet de repérer de grandes réussites à des moments qui ne sont pas nécessairement ceux que l’on associe à la plus grande liberté politique (je pense par exemple à l’année 1929, celle du Grand Tournant et d’Arsenal ou Un Débris de l’empire) : pensez-vous que l’on puisse dire que le cinéma réponde en partie à des dynamiques particulières, différentes de l’histoire politique stricto sensu ?

AS : Oui, la chronologie du cinéma, des arts, de la société, ne recoupe qu’en partie ce qu’on appelle « la » chronologie, qui est en fait celle des événements politiques. Il y a des dynamiques d’ordre sociétal et commercial, surtout dans les années 1920. À mon sens, il est peu fécond d’opposer de façon binaire liberté et censure, même en URSS. La censure est moins un diktat qu’une limite, avec laquelle on joue. Cela dit, dans les exemples que vous donnez, ce qui joue est en effet le changement brutal de contexte politique. Les deux films sont tournés avant, et c’est leur sortie qui est problématique, parce qu’à contretemps – comme Octobre en mars 1928 (campagne contre le formalisme dans l’art), ou comme La Ligne générale (collectivisation forcée de l’agriculture).

*Dans ce traitement d’Octobre, avez-vous repéré des angles morts, en dehors de l’effacement de certaines figures du Parti ?

AS : Je parlerais moins d’angles morts que du cadre assez rigide de l’histoire soviétique de la Révolution. Il minore dans l’ensemble la force des mouvements d’en bas – paysans, ouvriers, minorités nationales – ou les asservit à un discours qui se résume à la conjonction dans le bolchevisme (et dans octobre 17) de toutes ces révolutions. Se mêlent ici une vision hégélienne de l’histoire (la Raison) et la pure récupération politique. Ce même dispositif impose de durcir au maximum l’antagonisme avec les autres partis de la révolution représentés au Soviet – qui sont les véritables adversaires de Lénine. À part ces aspects, importants, on relève tout de même le fait que Staline, que Soukhanov décrit dans ses fameux mémoires comme une « tache grise », ne se voit pas accorder un rôle extraordinaire, totalement contraire à la vérité historique. Il y a donc une limite à la réécriture bolchevique de l’histoire – quelle que soit la décennie concernée.

*Avez-vous d’autres projets d’études thématiques sur le cinéma soviétique ? Préparez-vous quelque chose de particulier pour le centenaire des révolutions russes ?

AS : En 2015, j’ai été avec Valérie Pozner et Vanessa Voisin le commissaire de l’exposition « Filmer la guerre, 1941-1946. Les Soviétiques face à la Shoah », qui s’est tenue au Mémorial de la Shoah entre janvier et novembre. Le catalogue qui en est issu fait partie des publications du projet ANR Cinésov que je codirige avec Valérie Pozner, qui doit déboucher sur une monographie traitant de l’ensemble de notre sujet : le cinéma dans l’URSS en guerre, 1939-1949. Je travaillerai en particulier sur les films techniques, la diffusion des films et « aller au cinéma dans l’URSS en guerre », zones occupées comprises. Concernant 2017, nous réfléchissons entre collègues sur la manifestation scientifique idoine ; je fais partie avec plusieurs d’entre eux du comité scientifique de l’exposition organisée par la BDIC – où je me chargerai particulièrement du choix et de la mise en scène des images animées russes de 1917, voire à propos de 1917.

*Comment vos lecteurs peuvent-ils espérer pouvoir voir les métrages que vous évoquez dans votre ouvrage ?

AS : J’ai précisé dans la filmographie les films disponibles en DVD sous-titrés : ce sont les plus fameux, que l’on peut qualifier de chefs d’œuvre si l’on veut. La plupart des autres sont trouvables sur Internet, sans sous-titres, en tout cas en français. Mais j’ai visionné dans les archives du film documentaire à Moscou et au Gosfilmofond des raretés de 1917 qu’il est impossible de voir sans se déplacer ou, à l’occasion, dans des festivals. J’en ai proposé quelques-uns en 2014 dans le cadre d’une rétrospective sur 14-18 organisée par Laurent Véray à la Cinémathèque française.

 [Entretien électronique réalisé le 23 novembre 2015].

1Dont Alexandre Sumpf, « Le « grand muet » à la campagne. Éducateurs politiques, projectionnistes ambulants et paysans dans l’URSS des années 1920 », 1895, n° 52, 2007, p. 56-88, en ligne sur http://1895.revues.org/1032

2Alexandre Sumpf, Bolcheviks en campagne. Paysans et éducation politique dans la Russie des années 1920, Paris, CNRS éditions, 2011.

3Alexander Sumpf, La Grande guerre oubliée. Russie, 1914-1918, Paris, Perrin, 2014.

4Alexandre Sumpf, De Lénine à Gagarine. Une histoire sociale de l’Union soviétique, Paris, Gallimard, collection « Folio Histoire » (inédit), 2013, 933 pages. Cet ouvrage sera chroniqué prochainement sur ce blog.

5Sur le cinéma soviétique, à partir de perspectives différentes, on lira Natacha Laurent, L’œil du Kremlin. Cinéma et censure en URSS sous Staline, Toulouse, Privat, 2000 et Éric Schmulevitch, Réalisme socialiste et cinéma : le cinéma stalinien (1928-1941), Paris, L’Harmattan, 1996.

6Les rares petites erreurs (la famille tsariste exécutée en juin 1918 au lieu de juillet, les Mémoires d’un révolutionnaire de Victor Serge publiées en 1937, donc cinq ans trop tôt) sont certainement dues à un déficit de relecture.

7Certains peuvent être trouvés sur You Tube, ainsi du court-métrage d’animation de 1924 Révolution interplanétaire (https://www.youtube.com/watch?v=1jTU9KIhzQI), mais c’est loin de concerner la majorité des références.

Pauline Gallinari, Les communistes et le cinéma. France, de la Libération aux années 60, Rennes, Presses universitaires de Rennes, collection « Histoire », 2015, 299 pages, 21 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre (paru avec le soutien de la Fondation Gabriel Péri) explore les interactions entre cinéma et communisme, en France, de la Libération aux années 1960. Le choix de la séquence historique se justifierait en raison d’une double césure, à la fois politique et cinématographique, qui s’opère au milieu des années 1960, mais qui n’est malheureusement pas développée ici. L’étude de Pauline Gallinari1, basée sur un échantillon de 148 titres (films montés ou non, rushes2), sur la presse communiste et les fonds personnels ou les entretiens avec plusieurs acteurs emblématiques (Georges Sadoul, Jean-Paul Le Chanois, Paul Carpita, etc.), suit un parcours chronologique. Elle met en avant l’importance du cinéma pour le Parti communiste français ; à la fois en termes d’influence sur les professionnels (notamment par le truchement de la Fédération nationale du spectacle CGT), qu’en termes de défense d’un « cinéma national » et de vision générale. « Les films sont avant tout considérés comme des instruments d’éducation politique extrêmement puissants » (p. 20).

Par rapport au travail pionnier de Laurent Marie, Le cinéma est à nous. Le PCF et le cinéma français de la Libération à nos jours (Paris, L’Harmattan, 2005)3, cet essai, issu d’une thèse soutenue en 2009, aborde un champ à la fois plus large et plus restreint. Plus large, parce qu’il s’appuie sur un corpus partiellement inédit ; à savoir des films directement produits ou impulsés par le PCF et ses satellites. Plus restreint, chronologiquement, puisqu’il s’arrête aux années 1960. Moins axé sur l’appareil de théorisation marxiste ou communiste du cinéma, ce livre se concentre sur le circuit des films, depuis leur production jusqu’à leur diffusion, mettant par-là même en avant l’action de certaines organisations – telle que Ciné-France (créé en 1945, elle a pour charge de produire et de distribuer les films issus du champ communiste) ou le réseau des ciné-clubs par exemple – ainsi que la place particulière de Jean Jérôme, un homme de l’ombre, qui semble avoir joué un rôle prééminent au sein du parti pour tout ce qui touchait au cinéma.

Si le PCF contribue à l’émergence de l’intervention étatique sur le champ cinématographique (p. 37), son ambition programme n’arrive pas à s’imposer et, bientôt, la Guerre froide réduit considérablement sa marge de manœuvre concernant les politiques publiques. Par ailleurs, il butte sur le problème de la diffusion et la réticence des distributeurs et exploitants de salles à présenter des films politiques, jugés commercialement non-rentables. « Un décalage apparaît entre la capacité de mobilisation du PCF pour produire des films et sa capacité de mobilisation pour les diffuser » (p. 86). Décalage doublé en quelque sorte par son influence partielle et contradictoire au sein du champ cinématographique. En effet, au sein de celui-ci, « la plupart des professionnels du cinéma se reconnaissent dans le programme du PCF pour le cinéma français mais pas dans son discours sur le cinéma de Parti réaliste socialiste » (p. 118). Enfin, les films produits dans le giron communiste éprouvent souvent de grandes difficultés à obtenir un visa commercial. Et l’auteure de donner l’exemple absurde de Bel Ami (1954), qui doit être retouché pour en extraire les allusions anti-coloniales : « Qu’en pensent les Marocains ? / Les Marocains ne pensent pas » devient, dans la nouvelle version, « Qu’en pensent les plantes exotiques ? / Les plantes exotiques ne pensent pas ».

« Dans le cinéma de Guerre froide du PCF, l’anti-américanisme va de pair avec son contre-modèle soviétique. La ferveur entretenue à l’égard de Staline est l’un des aspects de cette exaltation propagandiste » (p. 143). L’auteure cependant situe le rejet de la Nouvelle Vague par une bonne partie des communistes du cinéma, au niveau non pas esthétique ou thématique, mais économique : « la Nouvelle Vague apparaît comme une menace dangereuse parce qu’elle remet en cause des règles de financement du cinéma français qui sont jugées indispensables à son bon fonctionnement » (p. 202-203). Il n’en demeure pas moins que, dans les années 1960, la critique communiste du cinéma évolue et se diversifie, même si elle demeure ancrée dans une perspective marxiste et une prédilection pour le réalisme.

Au cours de ce voyage d’une vingtaine d’années, sur près de 300 pages, on croise des cinéastes irréguliers – Paul Carpita, Louis Daquin, Jean-Paul Le Chanois (et Gallinari montre le parcours antagoniste de ces deux derniers, au croisement du cinéma et du communisme4), René Vautier, Yann Le Masson… – et des œuvres emblématiques – La Bataille du rail (1945), Aubervilliers (1946), Afrique 50 (1950), Rendez-vous des quais (1955), qui participe d’un « cinéma « franc-tireur » communiste » (p. 155), 20 000 matins (1964)… Se fait jour également, à la fin des années 1950, le changement de génération, tant au niveau des cinéastes que de la critique cinématographique de gauche, qui « se développe en dehors du PCF, et aussi contre lui » (p. 235).

Ce livre, doté d’illustrations, d’annexes et d’un important appareil critique, avance l’hypothèse stimulante que le cinéma parallèle, qui apparaît au début de la décennie 1960, semble « s’inspirer du projet cinématographique développé par le PCF depuis la Libération, sans jamais s’y référer. Les jalons d’un renouveau du cinéma militant sont donc posés avant 1968 à l’extérieur du PCF ». Le cinéma parallèle des années 1970, en reprenant l’idée du PCF d’un « contre-cinéma », mais dégagé « d’une affiliation à une organisation politique déterminée » (p. 241-242), s’inscrit donc dans l’héritage contesté du cinéma communiste français5.

1Pauline Gallinari est maître de conférences en cinéma à l’université Paris 8.

2Conservés au sein de Ciné-archives. L’association Ciné-archives a pour vocation de conserver le patrimoine cinématographique et audiovisuel du PCF. Elle est domiciliée à Paris, place du Colonel Fabien (XIXe)
Son catalogue est en ligne sur www.cinearchives.org

3Lire le compte rendu sur notre revue électronique : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2446

4« Réalisateur qui attire le public, Le Chanois reste dans un cercle vertueux professionnel : il peut travailler sans problème car il est financièrement intéressant à produire. Son itinéraire démontre qu’il est possible de mener une carrière professionnelle brillante en étant communiste dans le champ cinématographique français… à la double condition de ne pas trop faire de politique dans les films réalisés et de faire recette auprès des spectateurs » (p. 211).

5Lire également son article : Pauline Gallinari, « L’URSS au festival de Cannes 1946-1958 : un enjeu des relations franco-soviétiques à l’heure de la « guerre froide » », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, n° 51, 2007, sur http://1895.revues.org/1462 

Valérie Vignaux et François Albera, Léon Moussinac. Un intellectuel communiste, et Léon Moussinac. Critique et théoricien des arts, Paris, Afrhc, collection « Histoire culturelle », 2014, 467 et 540 pages, 24 € chaque volume (présenté en coffret).

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans ces deux épais volumes, coordonnés par Valérie Vignaux et François Albera, sont offerts une série de chroniques (inédites) de Léon Moussinac (1890-1964), ainsi que des analyses éclairant le parcours et l’ensemble des facettes du personnage. En découvrant ses multiples fonctions et rôles – comme critique de cinéma bien sûr, mais aussi en tant qu’homme de théâtre (à la fois auteur et fondateur de l’éphémère Théâtre d’Action International en 1932), directeur de la revue Regards en 1935, des Éditions sociales internationales (ESI) de 1935 à 1939, puis, après guerre, de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de 1946 à 1949 et de l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) deux courtes années (1947-1949) – on ne peut que s’étonner que cet ami intime de Paul Vaillant-Couturier et de Henri Barbusse soit si peu connu (ou reconnu) aujourd’hui.

Outre le caractère de Moussinac, la logique discrète de ses interventions, Valérie Vignaux souligne son militantisme communiste et le décalage temporel de son action comme clefs de compréhension de son occultation. Ainsi, elle distingue trois périodes : une première, centrée sur le cinéma, puis celle, politique, qui coïncide avec son engagement communiste (il entre au Parti en 1924), enfin, à partir de la seconde moitié des années 1930, avec un changement de génération, Moussinac « fait figure de témoin mais également de passeur » (p. 10). Dès lors, son positionnement est plus en retrait, sa critique davantage orientée sur le passé.

Le volume d’études, abondamment illustré, explore donc son activité multiple1. Notamment, le semi-échec que constitue son expérience au sein des Éditions sociales internationales. « Moussinac doit aller à contre-courant d’une situation de fait : le PCF n’a jamais souhaité ou cherché à publier des textes pour constituer un catalogue, un fonds d’édition, mais exclusivement pour supporter une stratégie politique. (…) Moussinac a donc échoué partiellement dans la transformation des éditions du Parti en maison d’édition » (p. 357). Plusieurs textes cernent par ailleurs l’originalité, mais aussi la continuité de sa critique, par-delà l’engagement communiste : la double mise en avant du rôle du metteur en scène et du « sentiment de réalité », ainsi que son inscription, mise en évidence par Valérie Vignaux, dans le courant de l’Art social. Or, « placer le cinéma « sur le plan social » c’est l’envisager comme un acteur de l’histoire » (p. 118).

De plus, il garda toujours une conception optimiste (voir l’avant-propos de Pascal Ory) du cinéma, tendant vers « l’unité humaine ». Mais cette tendance se heurtait à la puissance de l’argent. Il y revient sans cesse dans ses chroniques, insistant sur l’alternative que représente l’URSS : « cette vérité que nous rappelons ici, sans cesse : en régime capitaliste le cinématographe ne saurait être qu’une industrie, seule la Révolution en fera un art » (p. 182, 1926). Et, plus explicitement encore, un an plus tard : « le dollar a eu raison du cinéma américain, du cinéma suédois, du cinéma allemand, du cinéma italien en chemise noire, en attendant d’avoir raison du cinéma français aux mains des derniers aventuriers du franc papier. (…) Mais il y a un cinéma russe (…). Le cinématographe est actuellement en état d’attente. Il ne parviendra à se réaliser que dans un système social qui le libérera des forces qui, aujourd’hui, l’étouffent et l’accablent, et – loin de l’aider à vivre, ne peuvent que vivre de lui : l’intérêt d’argent commande. (…) pour que le cinématographe se réalise, il faut le délivrer de la domination de l’argent. Qui fera cela ? Le système de production de l’économie socialiste » (p. 152-154, 1927).

Il fut tout à la fois un « visionnaire », appuyant, au sortir de la Première Guerre mondiale, la nouvelle génération de cinéastes français – Abel Gance, Marcel L’Herbier, Louis Delluc et plus tard Jean Epstein (p. 83 et suivantes) et « le principal introducteur », le « passeur privilégié » (du moins jusqu’au début des années 1930) du cinéma soviétique en France » (contribution de Valérie Pozner). « Il joue en effet un rôle prépondérant dans la reconnaissance de l’artisticité du cinéma, non seulement en accompagnant quelques jeunes réalisateurs, mais surtout en définissant avec eux une pensée, une sorte de profession de foi, de ligne de conduite artistique. En devenant, en quelque sorte, le porte-parole des aspirations d’une nouvelle génération » (p. 85). En créant « au Mercure de France, en 1920, la première rubrique dédiée au cinéma dans une revue littéraire prestigieuse, [qu’]il s’affirme, à travers l’exercice de la critique, comme un des premiers théoriciens français du septième art » (p. 121). Par ailleurs, il fut aussi « un des premiers à revendiquer le statut de « critique » », impulsant « un nouveau style pour parler des films » (p. 98).

Il érigea l’exigence d’une critique indépendante – fustigeant la confusion entre critique et agent publicitaire –, pédagogique – « la critique pourrait aider à l’éducation visuelle indispensable – première étape – à l’initiation ensuite, enfin au développement de l’esthétique cinégraphique » (p. 249, 1923)2 – et sociale – refusant le mépris de l’élite pour ce divertissement de masse. Une critique de combat également, qui le vit confronté à la censure et aux procès, et qui n’hésitait pas à appeler, dans L’Humanité, ses lecteurs à applaudir ou à siffler les films (1926, p. 183). Bert Hogenkamp avance à ce propos l’hypothèse intéressante que « la critique des spectateurs » constituerait une « spécificité » française de la politique « classe contre classe » de l’Internationale communiste (p. 312).

On lira donc avec intérêt et plaisir son jugement sur le Cabinet du Dr Caligari (1920), marquant « une date importante dans l’évolution du cinéma, surtout dans son acheminement vers l’art » (p. 59, 1922), le Cuirassé Potemkine (1925) – « première forme épique réalisée du cinématographe » (p. 181, 1926) –, les films de D.-W. Griffith (1875-1948), à qui il manquerait selon lui le lyrisme (p. 256, 1923), ainsi que le parallèle qu’il dessine entre Eisenstein et Poudovkine : « un film d’Eisenstein ressemble à un cri, un film de Poudovkine évoque un chant » (p. 313, 1928). Il apporte par ailleurs des réflexions riches sur les films comiques et sur l’introduction du son, reprochant aux premières œuvres sonores de « coller » le son aux images, sans réfléchir au rythme à la cadence du film, au fait nouveau que constitue le cinéma, en tant que pensées en images (p. 284, 1928). Et Moussinac de refuser le « théâtre filmé », en appelant à reconnaître, explorer et développer l’originalité du cinéma comme moyen d’expression. Cela peut d’ailleurs l’entraîner à émettre une critique paradoxale, comme par exemple à propos des Enfants du Paradis (1945) « en amusant ou en soulevant le spectateur par le moyen du texte ou du dialogue plus exclusivement que par le moyen de l’image, et de son mouvement, on retombe plus ou moins dans l’art littéraire » (p. 379, 1946). On regrettera cependant que le volume ne soit pas accompagné de quelques fiches de films, tant plusieurs qu’il évoque nous sont méconnus.

Mais un décalage s’opère au tournant des années 1930. Bien sûr, celui-ci est surdéterminé par l’emprise du stalinisme en URSS (où Moussinac séjourna en 1933-1934). La fin de son amitié avec Eisenstein, comme l’avance Pozner, participe sûrement de cette surdétermination politique. Ce décalage se manifeste dans sa critique du cinéma soviétique comme du cinéma dit « d’avant-garde ». Ainsi, Pozner montre qu’entre 1929-1932, il continue à faire l’éloge des cinéastes soviétiques les plus inventifs alors même que ceux-ci commencent à être marginalisés (p. 275 et suivantes). En 1932, il défend un art de propagande, « lorsque cette propagande, dans sa forme la plus haute, était elle-même au service d’une foi ou d’une idée exaltante » (p. 327). Et trois ans plus tard, il s’inscrit dans la périodisation officielle en URSS : « le cinéma soviétique a magnifiquement exprimé la période du romantisme révolutionnaire : la guerre civile, la lutte pour la collectivisation. Le cinéma soviétique doit exprimer aujourd’hui la période de construction socialiste » (p. 299, 1935). Cela ne signifie pas pour autant qu’il ait abandonné tout sens critique, comme en témoignent de larges extraits d’un long article de la fin 1933 ou début 1934, jamais publié, sur le cinéma soviétique (p. 305 et suivantes).

Ce décalage se lit également dans la compréhension limitée – limitée et orientée – de Moussinac des premiers films de Buñuel. Ainsi, il remarque le travail de montage d’Un Chien andalou (1929), qui s’approche « très près du cinéma véritable » (p. 195), mais un an plus tard, il affirme : « il n’est pas question d’ouvrir ici, un débat sur le surréalisme, d’acquitter ou de condamner cette « révolution de l’esprit » » (p. 198). Surtout, au sujet de L’Âge d’or (1930), il écrit que celui-ci « n’est pas un film pour le prolétariat, mais on peut affirmer que, dans une certaine mesure – si j’ose dire – il sert les desseins révolutionnaires de celui-ci. Jeu sans doute, mais jeu de massacre. À l’heure où tout reste à détruire c’est assez pour applaudir » (p. 198, 1930).

De manière générale, il rappelle que le cinéma d’avant-garde a été le seul à s’intéresser au cinéma soviétique. Mais c’est pour mieux le reléguer au passé : « tout cela appartient désormais au passé (…). Ainsi pour n’avoir envisagé le problème que sous l’angle esthétique, pour avoir voulu ignorer les lois économiques qui la commandaient, l’Avant-garde est morte » (p. 202, 1931).

Si ce double décalage se mue en une certaine forme de passéisme – Moussinac ne semblant plus retrouver de films aussi novateurs et originaux à partir des années 1930 que ceux dont il avait facilité la découverte dans les années 1920 –, il ne l’empêcha heureusement pas d’apprécier « Hiroshima, mon amour (1959) qui reste sans doute le film le plus exceptionnel de ces dernières années, tant par les intentions du sujet que par l’originalité spécifique de son langage cinématographique » (p. 455, 1960). Mais cela demeure l’exception. L’apport essentiel de Moussinac, s’il couvre d’autres champs (le décor, la littérature, etc.) et s’inscrit dans la durée (l’anthologie critique rassemble des écrits de 1920 à 1960) demeure concentré sur le cinéma des années 1920.

1À noter que la contribution de Jean-Pierre Morel, autour du rôle de Moussinac à la tête de la « section cinéma » de l’AEAR n’a pas été retenue pour faire partie du volume, mais a été mise en ligne par l’auteur et est accessible ici : http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2015/01/AEAR-Cin%C3%A9-Mouss.pdf

2Lire également la contribution de ValérieVignaux sur l’expérience des Amis de Spartacus 1928-1929 (p. 161 et suivantes).

Marceline Loridan-Ivens, Ma vie balagan, Paris, Robert Laffont, 2008, 259 pages, 19 €.

 

Un compte rendu de Jean-Paul Salles

Le mot « balagan », énigmatique pour nous, est passé du russe au yiddish puis à l’hébreu. Il indique une vie désordonnée, désorganisée. Marceline Loridan-Ivens, née Rozenberg, a écrit ses Mémoires en 2006, à 78 ans. Née en France en 1928, dans une famille juive venue de Pologne après la Guerre de 14-18, son père a tenu à lui donner un prénom bien français : Marceline. Cela n’a pas empêché son arrestation le 29 février 1944 et sa déportation à Auschwitz-Birkenau à l’âge de 15 ans.

Son témoignage nous permet de comprendre comment certain(e)s, les plus jeunes – son père, déporté à Auschwitz, y est mort – ont pu survivre à plus d’une année de travail forcé, de malnutrition et de sous-nutrition, de maladies, d’appels interminables dans la nuit glacée, de coups aussi. Car toujours, même aux pires moments, un geste de solidarité, un acte d’héroïsme, permettaient de garder confiance en l’espèce humaine. Elle croise « Simone » dans sa traversée de l’enfer, et malgré des choix politiques divergents après la Libération, Marceline Loridan-Ivens et Simone Veil sont restées des amies indéfectibles1 : « Le même esprit de rébellion nous lie, mais chez elle, il s’exprime de façon plus civilisée » (p. 117).

Pour Marceline, la reconstruction fut difficile en effet. Sa famille ayant pratiquement disparu dans la Shoah, c’est seule que cette toute jeune fille dut s’efforcer de redonner un sens à sa vie. Son jeune frère n’y parvint pas, il se suicida. C’est donc en prenant fait et cause pour les humiliés, les opprimés qu’elle reprit contact avec ses contemporains. Elle fut « porteuse de valises » pendant la Guerre d’Algérie, puis s’engagea dans la lutte pour la libéralisation de la contraception et de l’avortement. Après un premier mari, dont elle garda le nom de Loridan – car, dit-elle, dans cette France des années 50 où l’antisémitisme était fort encore, elle ne tenait pas à reprendre le nom de Rozenberg –, elle rencontre celui qui allait être l’homme de sa vie, Joris Ivens, célèbre documentariste engagé d’origine néerlandaise. Malgré une importante différence d’âge – elle avait 30 ans et lui 60 ans lorsqu’ils se rencontrèrent -, ce fut le coup de foudre et 30 ans de partage, de collaboration professionnelle et d’entente militante, jusqu’à la mort de Joris Ivens le 28 juin 1989.

Ils parcourent l’Asie notamment, du Vietnam à la Chine, réalisant des films marquants, « 17ème Parallèle » ou « Comment Yukong déplaça les montagnes ». Mise en présence de Ho Chi Minh, celui-ci remarqua tout de suite son numéro de déportée tatoué sur son bras nu : « Tu étais à Auschwitz, toi ? », lui demanda-t-il. « Tu es restée longtemps ? ». Je lui ai donné les dates. « Ils ne t’ont pas cramée, là-bas ? » La preuve que non. « Eh bien, dans mon pays, tu as le droit de faire ce que tu veux. Tu iras sur le 17ème parallèle » (p. 190). A propos de la Chine, « certains amis ex-gauchistes se prévalent d’avoir été clairvoyants avant moi », écrit-elle. « Tant mieux pour eux. Moi, il m’a fallu tout ce temps-là. Et alors ? » (p. 211).

La vieille dame , au soir de sa vie, se dit terrifiée par « la violence subie par le jeune Ilan Halimi torturé à mort par le « gang des barbares » (p. 182). « Sommes-nous en 1930 ? », questionne-t-elle. Marceline Loridan-Ivens, qui n’est pas croyante, a essayé de se fondre dans une gauche universaliste qui pensait qu’en changeant le monde on résoudrait la question juive. Mais « depuis l’an 2000, je porte l’étoile de David. Parce que je suis juive et que je les emmerde » (p. 222). Et sur sa tombe, elle demandera qu’on dise un kaddish2.

PS. M. Loridan-Ivens a écrit également 17ème parallèle. La guerre du peuple, deux mois sous la terre, publié à Paris par les Éditeurs français réunis, maison d’édition du PCF, en 1968. Ce mois de février 2015, sort chez Grasset son dernier ouvrage, co-écrit avec Judith Perrignon, Et tu n’es pas revenu (), une lettre ouverte à son père décédé à Auschwitz.

1Cette amitié, voire cette complicité, sont très bien rendues dans le téléfilm de Christian Faure, La Loi (K’IEN Productions, 2014, 90 mn, diffusé le 26 novembre 2014 sur France 2), avec Emmanuelle Devos en Simone Veil et Aurélia Petit interprétant Marceline Loridan-Ivens.

2Il s’agit d’un texte de la liturgie juive. Il est coutumier de le réciter lors des deuils, bien qu’il ne fasse aucune allusion à la mort.

Richard Mèmeteau, Pop culture. Réflexions sur les industries du rêve et l’invention des identités, Lisieux, Zones, 2014, 253 pages, 18,50 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans ce livre, Richard Mèmeteau tente de développer une compréhension interne de la pop culture, celle-ci étant définie comme une stratégie alimentée par l’obsession de « savoir ce que veulent les masses » (p. 6), et centrée sur les principes de réappropriation ou de récupération – contrairement à la contre-culture (p. 15). L’auteur nous invite dès lors à un voyage à travers notamment les comics, la musique pop, la chanteuse Lady Gaga, les séries Lost ou Game of Thrones, les films Star Wars, Harry Potter, Matrix

Cet essai s’intéresse à la structure narrative des blockbusters, les rapprochant de l’élaboration des mythes (ou « monomythe »), ancrée dans une tradition romantique (p. 120) et la conception d’un monde invisible immergé (p. 123). La reprise de l’analyse de David Brin des grandes maximes conservatrices, voire réactionnaires, du scénario de Star Wars est particulièrement illustrative (p. 133). Cependant, le recours à l’étude du romantisme par Michael Löwy et Robert Sayre (Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, Paris, 1992) aurait permis de développer cette dimension.

Le livre est facile et agréable à lire – même si parfois, le ton léger de l’auteur peut lasser –, offrant ici ou là d’intéressantes réflexions. Mais il tend à réduire le champ des positions à une logique binaire de refus critique de la culture de masse (à l’exemple de Theodor Adorno par exemple) ou à une empathie pour celle-ci, qui suppose une compréhension interne – au risque sinon de renvoyer « la pop culture à un air du temps aussi indescriptible qu’intangible, et on désespère » (p. 158). Il est pourtant possible de dégager une critique autrement complexe, qui tienne compte du charme de ces récits… sans forcément y céder complètement. Ainsi, de manière générale, l’étude proposée ici, par sa sous-estimation des mécanismes marchands qui sont à l’œuvre, et par le cadre trop général de la « pop culture », manque quelque peu de critique et de radicalité.

Pier Paolo Pasolini, La rage, Caen, éditions Nous, 2014, 119 pages, 16 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

La rage, sorti dans quelques salles italiennes en avril 1963, est une expérience narrative et poétique, qui emprunte au montage, au documentaire et au détournement – le film n’est d’ailleurs pas sans affinité avec les tentatives situationnistes à l’époque. Les éditions Nous, estimant à juste raison que cette œuvre demeure sous-estimée, nous offre ici le texte originel (récité par Renato Guttuso (1911-1987), peintre réaliste, antifasciste et résistant, et Giorgio Bassani (1916-2000), romancier italien et militant antifasciste), « réparti en soixante-seize séquences, qui correspond à une durée nettement supérieure à celle du film définitif (53 minutes) » (p. 11).

Alors de quoi s’agit-il ? Dans Traitement, l’auteur précise ses intentions. « L’homme tend à s’assoupir dans sa propre normalité (…). C’est alors qu’il faut créer, artificiellement, l’état d’urgence : ce sont les poètes qui s’en chargent (…). Et la rage du poète, envers cette normalisation qui est consécration du pouvoir et du conformisme, ne peut que croître encore » (p. 15-16). C’est alors à un voyage à travers le monde et le temps – depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale – que nous invite l’auteur, sans pour autant « suivre un fil chronologique, ni même peut-être logique. Mais plutôt mes raisons politiques et mon sentiment poétique » (p. 23). Voyage à travers les crises de 1956 en Égypte et en Hongrie, le racisme et la pauvreté, les faits divers en Italie, ailleurs en Europe ou aux États-Unis, les guerres coloniales (Algérie, Congo…). Et Pasolini de noter à propos notamment de ces dernières :

« Un nouveau problème éclate dans le monde. Il s’appelle Couleur. Il s’appelle Couleur, le nouvel élargissement du monde.

(…)

Gens de couleur, c’est dans la dignité

que l’homme n’a pas de couleur » (p. 53, 56).

Mais c’est aussi l’occasion pour le poète de fustiger les contours de ce néocapitalisme qui se développe, mêlant, confondant les traits archaïques – la religion par exemple : « C’est la foule des années soixante, la marée de notre siècle, qui a besoin de la religion, encore, désespérément, pour donner un unique sens à sa panique, à sa faute et à son espoir » (p. 73) – avec des éléments modernes – comme la télévision : « on expérimente les moyens de diviser la vérité afin de présenter la demi-vérité qui reste à travers la seule voix de la bourgeoisie : la voix qui oppose une ironie méprisante à tout idéal, la voix qui oppose des blagues à la Tragédie, la voix qui oppose le bon sens des assassins aux excès des hommes dociles » (p. 45). Contre « la maladie du monde futur »

« la joie de l’Américain qui se sent identique à un autre million d’Américains dans l’amour de la démocratie » – qui risque d’épuiser le monde classique (p. 70), le poète, en correspondance avec les Thèses sur l’histoire de Walter Benjamin, affirme : « Mais seule la Révolution sauve le Passé » (p. 75).

La rage, l’état d’urgence, Pasolini les allume aux quatre coins des faits divers, à l’occasion d’images atroces ou banales, écrivant :

« Nous devons reprendre du début, là où

il n’y a pas de certitude, où le trait est désespéré

et la couleur stridente, où les figures

se contorsionnent comme les brûlés de Buchenwald,

où un drapeau rouge a le tremblement

d’une victoire qui ne doit jamais être la dernière,

d’une lutte qui ne s’accorde jamais de gloire !

Car la lutte des classes n’est pas finie » (p. 81).

Cette lutte, cette rage et cette urgence, plus que dans les événements directement politiques où ils prennent parfois un tour pour le moins ambigu – comme lorsque Pasolini parle de la révolte hongroise de 1956 –, c’est dans le quotidien, à un niveau plus organique, qu’il le met le mieux en évidence. Ainsi, le passage sur Marilyn Monroe – les situationnistes en firent également, après son suicide, une victime de la société du spectacle – constitue l’une des plus belles séquences du film :

« De l’effrayant monde antique et de l’effrayant monde futur

il ne restait que la beauté, et toi

tu l’as portée avec toi comme un sourire obéissant » (p. 101).

Le texte est accompagné de notes critiques et le seul regret que peut éprouver le lecteur est que le livre ne soit pas accompagné du DVD du film ou, à défaut, de quelques images de celui-ci.

Vincent Platini, Lire, s’évader, résister. Essai sur la culture de masse sous le IIIe Reich, Paris, La Découverte, 278 pages, 22 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Vincent Platini se propose dans ce livre original de porter un autre regard sur la culture de masse sous le Troisième Reich en Allemagne ; un regard à la fois plus complexe et plus nuancé, mieux à même de mettre en avant l’ambivalence de cet art du divertissement, « situé à un carrefour : entre subordination politique, contestation dissimulée et plaisir du public » (p. 25). L’auteur rappelle ainsi que, contrairement à une idée reçue, non seulement les nazis ne sont pas arrivés à imposer totalement leur diktat culturel – en raison entre autre des ratés, des lacunes et de la bureaucratisation du système, qui n’avait, en outre, aucune ligne culturelle clairement définie à proposer –, mais « le IIIe Reich, à côté des déclarations fracassantes de ses dirigeants, n’a pas interrompu l’ « américanisation » de la vie quotidienne des Allemands, se passionnant pour le cinéma hollywoodien, ses stars, le jazz, le swing, etc. » (p. 224). D’où l’hypothèse de cet essai selon lequel « si le divertissement a bien servi l’idéologie au pouvoir, il ne lui a jamais été complètement docile, et ce, justement, quand on a voulu lui attribuer un rôle servile ou le considérer comme une production négligeable » (p. 35).

De manière paradoxale, en fonction du dénigrement qui affectait la culture populaire, de la hiérarchie des arts et de l’attention que leur prêtait le régime, la littérature et, plus particulièrement, le roman policier, le « Krimi », offrait un terrain plus propice à la ruse d’une contestation, qui se développait entre les lignes. Ainsi, si Platini s’appuie pour développer sa thèse sur plusieurs exemples – prolongés par des photos reproduites dans le livre –, cinématographiques (dont le film de 1943 Münchhaussen) et littéraires, soulignant au passage l’étonnant succès d’Antoine de Saint-Exupéry, même après la guerre déclenchée, il se concentre sur le roman policier. Celui-ci, en effet, dans les années 1930, sous l’influence des écrits anglo-saxons, connaît une grande popularité – en Allemagne (« pour les années 1933-1935, les œuvres anglo-américaines représentent près de 60% des Krimis paraissant en Allemagne » (p. 227)) comme dans le reste de l’Europe.

Les spécificités de ces ouvrages de série noire écrits en Allemagne nazie tiennent tout à la fois à l’aporie de représenter ce qui est sensé avoir disparu – le crime et le criminel –, d’opérer une reconfiguration de l’image de la police « unifiée, toute puissante, sans retenue » (p. 165), se doublant par le rejet de la figure du détective privé des romans britanniques et américains dans la mesure où il « reflète une défiance face aux institutions ainsi qu’une certaine tradition libérale, réticente à un monopole du pouvoir policier » (p. 171). Platini va plus loin, explorant les particularités des thèmes et de l’écriture : l’importance de l’aveu, un déplacement géographique et/ou temporel de l’intrigue ; la valorisation de la violence, le mécanisme de refoulement par rapport aux mesures les plus extrêmes de la terreur mise en place… Enfin, il étudie les contours de l’écriture de ces romans : « ni oralisé, ni argotique, c’est un allemand standard compréhensible par le plus grand nombre. Les différents personnages (bourgeois, policiers ou truands) parlent à quelques détails près la même langue. On privilégie les phrases courtes, sans effet rhétorique trop subtil, et les narrations simples. Le récit se fait souvent en « focalisation zéro » et le discours indirect se raréfie. Il s’agit de retirer tous les éléments qui pourraient embrouiller le lecteur et nuancer ses certitudes (…). Le Krimi propose une vision du monde simple, un univers transparent, immédiatement saisissable. Les mots et les phrases désignent les ennemis et les alliés avec certitude » (p. 177).

Bien qu’à plusieurs reprises, Platini se défend de surestimer la contestation à l’œuvre dans cette culture du divertissement, il n’en parle pas moins de «subversion », pratique concordant « avec l’idée d’un sous-texte, caché et inspiré du discours en vigueur, mais qui en même temps reste implicite et en partie inconscient » (p. 41). Le terme offre certes une réévaluation intéressante de cette culture de masse, confrontée au mépris généralisé qui dispensait de l’étudier. Il apparaît pourtant quelque peu disproportionné, et ce d’autant plus que l’auteur appuie en partie son hypothèse sur les réflexions de Bertolt Brecht à propos d’une stratégie d’écriture centrée sur la ruse et le détournement. Or, Brecht basait sa stratégie sur l’intention explicite des auteur/es d’opérer une subversion, ce qui ne semble pas se retrouver, ou à un degré assez vague, dans les exemples analysés ici.

Alexeï Tolstoï, Aélita, Lausanne, L’Âge d’homme, collection « Archipel slave », 2009 (édition originale en 1923), 228 pages, 12 €.

Un billet de Jean-Guillaume Lanuque

Plus que le roman d’Alexeï Tolstoï proprement dit, c’est son adaptation cinématographique qui a fait connaître le nom d’Aélita, princesse de Mars. Le long métrage de Yakov Protazanov est en effet, avant l’Octobre d’Eisenstein, une des grosses productions impulsées par le nouveau régime. Contrairement aux décors marquants du film, inspirés par le constructivisme, la planète rouge qui nous est décrite dans le roman évoque davantage celle d’Edgar Rice Burroughs dans La Princesse de Mars, premier volet de son cycle de John Carter, publié aux États-Unis une douzaine d’années plus tôt. De même, si la Aélita cinématographique ressemble à l’Antinéa de Pierre Benoit, celle du livre est plus modérée dans son tempérament. L’histoire, de manière générale, présente de sérieuses différences avec le scénario du film.

Loss est un brillant ingénieur soviétique, qui, désœuvré par la perte de sa femme, s’est tout entier consacré à la construction d’un astronef destiné à atteindre Mars. Dans son entreprise, il ne parvient à obtenir que la collaboration de Goussev, un ancien militaire en déshérence après la fin de la guerre civile, qui l’accompagne donc dans sa folle entreprise. Arrivés sur Mars au terme d’une traversée expéditive (justifiée par l’approche de la vitesse de la lumière, retenant donc les leçons de la relativité d’Einstein), les deux hommes explorent la planète, avant d’être pris en charge par ses habitants et emmenés dans leur cité maîtresse, Soatséra. Ils sont alors isolés, et instruits par la fille du maître de la société martienne, Aélita, qui leur apprend sa langue et l’histoire de ses congénères, à la fois civilisés et dominés dans le passé par des visiteurs de la Terre, représentants de la civilisation atlante. Sur le point d’être exécutés, les deux cosmonautes entrent en résistance, Goussev embrasant la révolte martienne pour la transformer en révolution (éloge des hauteurs auxquelles l’homme est capable de se transcender) tandis que Loss cherche à toute force à protéger l’amour qu’il partage avec Aélita. Finalement, Loss et Goussev parviennent à revenir sur Terre, des signaux reçus de Mars laissant planer un doute sur la mort d’Aélita…

Alexeï Tosltoï, l’auteur d’Aélita, est un écrivain qui, loin de se cantonner à la science-fiction, a couvert un large champ à travers une œuvre particulièrement conséquente (pièces de théâtre, romans, etc…). D’origine noble – il est parent avec Léon Tolstoï –, il débute sa carrière d’écrivain avant la Première Guerre mondiale. Exilé en France puis en Allemagne à la suite des révolutions de 1917, il est, semble-t-il, proche du national-bolchevisme, avant de finalement rentrer en URSS et se rallier au régime, moment qui coïncide justement avec la parution d’Aélita. Il soutient par la suite Staline. Aélita s’inscrit dans la veine féconde des romans ayant la planète Mars comme cadre, très influencé par les pseudo-découvertes de Giovanni Schiaparelli sur les canaux martiens à la fin du XIXe siècle1. On notera toutefois la solution mêlant deux époques, choisie par Alexeï Tolstoï pour le voyage spatial : si la forme ovoïde de l’astronef se rapproche des boulets de Jules Verne ou de H. G. Wells, son mode de propulsion annonce déjà celui des fusées de son compatriote Constantin Tsiolkovski, qui le décrivait dès le début du siècle.

L’intrigue est pleine de langueur, manquant souvent de rebondissements, Alexeï Tolstoï privilégiant surtout les descriptions et les dialogues. Le plus étonnant est qu’a contrario d’un Bogdanov2, dont la vision était résolument pointée vers l’avenir, Tolstoï accorde une large place à une revisitation du mythe de l’Atlantide. Ce (trop) long récit, narrée par Aélita, semble être surtout l’occasion d’une parabole sur l’inévitable déclin des civilisations successives, et leur remplacement légitime, à l’image de ce que la Russie a connu avec la fin de l’Ancien Régime. A l’instar des romans contemporains de Rosny aîné se déroulant également sur Mars (Les Navigateurs de l’infini et Les Astronautes3), Aélita dresse le portrait d’un peuple en fin de course, concurrencé dans la lutte pour la vie par une forme de vie inférieure en intelligence, mais plus dynamique sur l’échelle de l’évolution (ici, des araignées). L’imagination d’Alexeï Tosltoï semble toutefois bridée, puisqu’à l’inverse de ce même Rosny aîné, il postule la domination exclusive de la vie humanoïde dans l’univers (reprenant au passage la panspermie déjà adoptée par Bogdanov)4. Quant aux éléments technologiques, ils demeurent relativement limités, entre les navires volants et les transmissions audio et vidéo à distance, prolongements des réalités de son temps.

Il y a surtout une véritable tension dramatique, voire tragique, qui s’instaure entre le devoir politique, celui de mener la révolution grondante sur Mars5, et les affres suscités par l’amour naissant entre Loss et Aélita ; tension résolue grâce à la résolution prise par Loss de rejoindre la lutte afin de protéger sa relation d’un père, despote à la fois familial et social. La conclusion peut même être interprétée comme une anticipation du « socialisme dans un seul pays », puisque l’échec de la révolution martienne est attribué à l’immaturité des masses autochtones (ou sans doute plutôt à leur vitalité déclinante à l’échelle de l’histoire universelle), Goussev prouvant par l’impuissance de son action l’inanité de toute exportation de la révolution, à un moment où la séquence révolutionnaire allemande de l’après-guerre essuie son ultime échec…

1Cette invention, due à des imperfections d’observation astronomique, fut pourtant démentie quelques années avant la Première Guerre mondiale par Aymar de La Baume Pluvinel.

2Voir le billet que nous avons consacré au diptyque L’Etoile rouge / L’Ingénieur Menni sur ce même blog.

3Sur Rosny aîné, nous nous permettons de renvoyer à notre article, « J.H. Rosny aîné : Le fatalisme darwinien d’un vitaliste empathique », in Quinzinzinzili, numéro 18, été 2012, p. 18 à 23.

4« La poussière de la vie flotte dans l’Univers. Les mêmes spores se déposent sur Mars, sur la Terre et sur les myriades d’étoiles qui se refroidissent. La vie apparaît partout, et partout, les êtres anthropomorphes règnent sur tout ce qui vit. On ne peut créer un être plus parfait que l’homme. » (p. 22-23).

5Goussev : « Vis, lutte, triomphe et meurs… mais tiens ton cœur enchaîné, ton cœur palpitant et malheureux. » (p. 157).

Gérard Mordillat, Le miroir voilé et autres écrits sur l’image, Paris, Calmann-lévy, 2014, 272 pages, 18 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

On se souvient du court article, « Les Mots et les images », que René Magritte publia dans le numéro 12 de décembre 1929 de La Révolution surréaliste. Le peintre y menait une série d’expérimentations sur les combinaisons, collusions, confrontations des mots et des objets au sein de la peinture. L’assemblage de textes réunis ici interroge lui aussi les affinités entre l’image et le mot, mais à travers des exemples variés – de la peinture (celle de Patrice Giordat), de la photo (Georges Azenstarck) et du cinéma (Prévert, Cocteau…) – et sous un angle différent, même si le cœur des réflexions du surréaliste et du prolifique auteur et cinéaste, Gérard Mordillat, renvoie au potentiel de puissance de l’image.

Outre le jouissif journal de visites, liés aux films réalisés par Mordillat sur Artaud, le lecteur trouvera dans ces pages une critique du documentaire – trop souvent un « cinéma des conséquences » plutôt qu’un « cinéma des causes » (p. 192) –, des réflexions sur la poésie, sur tel ou tel auteur, et une analyse sur le travail devenu ces dernières années « le vaisseau fantôme de notre société » (p. 159). Dans une époque saturée par les images, l’auteur souligne un paradoxe : « le monde de l’emploi est un monde sans images » (p. 114) … et sans mots : « ceux qui « font du fric » ne travaillent pas, ils entreprennent, ils gèrent, ils développent, font fructifier, mais ils ne travaillent pas. Ils font travailler les autres » (p. 159). Au fil des textes se dégage une représentation originale du politique, qui ne serait pas en sus de l’esthétique – en plus, voire en trop –, mais serait cette esthétique elle-même (p. 50), à savoir une certaine manière de dire, de représenter, de rapporter le monde. Le politique ne serait pas – ou pas prioritairement – dans le sujet, la thématique, mais dans des choix formels, des dispositifs d’écriture (cinématographique – par exemple les longs plans fixes du travail à la chaîne dans La voix de son maître (documentaire de 1978 co-réalisé avec Nicolas Philibert) – et littéraire – le choix de l’emploi du temps présent dans ses romans). En ce sens, Mordillat affirme que le cinéma – surtout le cinéma américain – « transmet toujours un même message. Un message fondamentalement politique en direction des spectateurs de tout temps réputés ignorants et débiles. Nous, dit le film en majesté, le film en tant que film (…), nous, nous savons (…) et grâce à nous vous saurez que ceux qui gouvernent l’image et le son le font au nom d’un savoir incontestable alors même que votre vie n’est faite que d’incertitudes, de peurs et d’interrogations, de flous » (p. 262). En contre-point, l’auteur esquisse alors un autre gouvernement des mots et des images, qui prend la forme de positionnements particuliers.

Il est question du positionnement pris, de la (bonne) distance à adopter, de la place occupée, tant par l’auteur que par le spectateur. Ainsi, à propos de ce qu’il nomme le cinéma documentaire de conséquences, Mordillat écrit qu’il aménage une place « muette et passive » au spectateur comme « témoin d’un naufrage à l’abri sur une falaise », et une place de « montreur de misères ceint de la couronne de la bonne conscience » au cinéaste (p. 192). A contrario, la force des photographies d’Azenstarck tiendrait au fait que celui-ci « travaille comme photographe ; je souligne : il travaille, comme ceux qu’il photographie. Les ouvriers, les habitants des bidonvilles, les manifestants le savent – consciemment ou inconsciemment, qu’importe –, ils savent que Georges Azenstarck est du même monde, de la même classe qu’eux ; qu’ils ne sont pas exotiques à ses yeux. Il travaille avec eux » (p. 119). La question centrale serait alors d’ordre éthique et pourrait s’énoncer ainsi : « quelle est notre place » (p. 101) ; la place de l’auteur, du sujet, du spectateur ? Et Mordillat d’inviter le spectateur à surinvestir, à surinterpréter afin de nous dégager d’une vision entomologique, passive et dépolitisée.

René Vautier, Michel Le Thomas, Afrique 50 + De sable et de sang (Livre-DVD), Quincy-sous-Sénart, Les mutins de Pangée, collection « Mémoire populaire », 2013, 131 pages, 144 minutes, 22 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Expérience de ciné-pamphlet, premier film anticolonialiste français, Afrique 50 est aussi remarquable par l’histoire (retracée ici par son réalisateur, René Vautier) de sa réalisation et de sa diffusion largement clandestine (le film fut censuré un demi-siècle) que par son contenu. Malgré les plus de soixante ans qui nous en séparent, sa force demeure largement intacte. D’ailleurs, il a récemment encore été utilisé, sous la forme d’un « collage » cinématographique (ce film fait partie des compléments du DVD), pour dénoncer le discours raciste de l’ancien président français, Nicolas Sarkozy, à Dakar en 2007.

La puissance toujours actuelle d’Afrique 50 tient partiellement à son usage du tutoiement et à l’interpellation directe du spectateur, pris à parti : « tu t’étonnes »… Cela tient également au dispositif choisi. Afrique 50 commence comme un film ethnographique : on y voit le quotidien des enfants et des villages. Mais il refuse de céder au simple pittoresque pour occulter la misère. Au contraire même, le regard ethnologique déployé dans les premières scènes sert à capter le spectateur pour mieux le piéger. Le discours se fait plus âpre, plus répétitif, s’installant dans l’écart entre les images convenues et ce que donne à voir la caméra, entre le discours colonialiste pétri de bonne conscience et l’exploitation intensive qui réduit l’Africain au moyen de production le plus économique. Les images d’hommes au travail rappellent certains documentaires de Joris Ivens tandis que les prises de vue du fleuve Niger et des bateaux relèvent de la poésie ; une poésie avec laquelle le réalisateur breton semble en phase.

Film de commande – il s’agissait à l’origine « d’un film destiné à montrer aux élèves des lycées et collèges de France, Navarre et autres lieux, « comment vivent les villageois d’Afrique-Occidentale française » » (p. 25) – de la Ligue de l’enseignement, Afrique 50 fut la première réalisation de René Vautier, alors âgé de 21 ans. Arrivé en 1949 à Bamako, il fut très vite choqué de ce qu’il voyait et se heurta à l’hostilité et aux interdits de l’administration coloniale. Accompagné de Raymond Vogel, il voyage clandestinement de Bamako à Dakar, en passant par le Burkina Faso et la Côte d’Ivoire, aidé et soutenu par le mouvement anticolonialiste autochtone alors en plein essor. Vautier filme, investissant les images de tous les devoirs (p. 104) et d’une puissance à laquelle il crut toute sa vie, armé d’une « rage » (p. 36) qui le soutient, le tient debout, passe dans le film et vient jusqu’à nous.

Pour comprendre l’impact d’un tel film en 1950, il faut se rendre compte de la dénonciation radicale du colonialisme qu’il mettait en avant : « ces crimes dont nous avions pu filmer les victimes étaient non pas folie individuelle, mais méthode de gouvernement » (p. 40-42). Mais il convient également de se remettre dans le contexte de la société française. Fin 1949, Vautier écrit : « J’ai perdu là-bas, en terre d’Afrique (ça fait bien, on dirait du Loti!) une vingtaine de kilos de chair et de graisse, mais j’ai surtout perdu des tonnes d’illusions. En vérité, je vous le dis (ce n’est plus du Loti, on dirait un prêche ! Peu importe!) en Afrique-Occidentale française, on fait en notre nom, au nom de la France, de bien belles saloperies… » (p. 90). C’est le parallèle avec la Seconde Guerre mondiale – d’autant plus présente à l’esprit que le décret régissant le cinéma en Afrique noire, auquel se heurtait René Vautier, avait été signé du ministre des Colonies de 1934 : Pierre Laval… – et la prétention d’agir « au nom de la France » qui servirent de catalyseur à la honte et à la révolte.

Le livre, illustré de photos et d’affiches d’époque, contient le récit des péripéties pleines d’humour de la réalisation et de l’histoire du film, conté par Vautier lui-même, ainsi que l’un ou l’autre éclairage de spécialistes sur la colonisation, le cinéma et le poids de la dette africaine. Le DVD contient de son côté entre autres un interview du réalisateur, une analyse du cinéma de René Vautier et le film de Le Thomas, De sable et de sang, dans lequel Vautier revient sur son expérience en Mauritanie. Félicitons-nous de l’initiative des Mutins de Pangée d’avoir édité ce « livre-film », qui ouvre la collection Mémoire populaire, et souhaitons que les suivants soient d’une telle qualité !

Émilie Bickerton, Brève histoire des Cahiers du cinéma, Paris, Les prairies ordinaires, 2012, 190 pages, 19 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet essai, agréable à lire et agrémenté de quelques photos de films, est une traduction de la version publiée en 2009 chez l’éditeur anglais Verso, qui a pour ambition de publier les « penseurs radicaux ». Les prairies ordinaires annoncent d’ailleurs la publication prochaine du livre de Kristin Ross sur Rimbaud, également publié dans cette maison d’édition de qualité. La thèse défendue par Émilie Bickerton est que les Cahiers du cinéma furent une revue originale et passionnante, inventive et stimulante pendant un quart de siècle, avant de sombrer, dans les années 80, dans le consensus mou dominant, ne se démarquant plus alors de « la masse des guides de cinéma mainstream » (p. 9). Le lecteur suit sa démonstration au fil des pages, rythmées par une périodisation, qui correspond partiellement aux passages des décennies (1951-1959 ; 1959-1966 ; 1966-1969 ; 1969-1973 ; 1974-1981 ; 1981-2009).

L’auteur insiste avec raison sur la rupture esthétique que provoque, dès son irruption, en 1951, les Cahiers ; ils « bouleversèrent l’idée que l’on se faisait jusque-là du cinéma et de ses moyens d’expression » (p. 7). Défendant avec panache le cinéma comme un art à part entière – et non comme le prolongement du théâtre et de la littérature –, la revue refuse les jugements de valeurs basés sur la politique – nous sommes en pleine Guerre froide – et le patriotisme. Se faisant, elle opère un reclassement des films, n’hésitant pas à promouvoir certains produits hollywoodiens ou films noirs comme autant de chefs d’oeuvres. Hitchcock et Hawks sont alors les maîtres du septième art que la revue cherche à imposer. À la fin de la décennie, ils auront largement réussi leur pari et, de manière générale, auront transformé le regard que le public portait au cinéma, même si Bickerton souligne également les « angles morts » (p. 47) : le nouveau roman, le cinéma fantastique et d’animation.

La période suivante, avec le lancement de la Nouvelle Vague, marque le passage du « stylo-caméra » à la « caméra-stylo » ; les Jeunes Turcs – Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol – passant de la critique à la réalisation de films devenus entre-temps des oeuvres cultes (Les 400 Coups ; Jules et Jim ; À bout de souffle ; Paris nous appartient ; Les Cousins ; …). C’est aussi l’ouverture de l’horizon cinématographique, tant aux niveaux international – avec l’attention porté à des cinéastes comme Rocha (Brésilien), Wajda (Polonais) ou Bergman (Suédois) – que méthodologique – se traduisant par « une réceptivité nouvelle à l’égard d’autres disciplines et courants intellectuels : l’anthropologie, la théorie littéraire et, un peu plus tard, la psychanalyse lacanienne et l’analyse de l’idéologie développée par Althusser » (p. 65-66).

« L’année 1966 marque un tournant politique majeur » (p. 76). Tournant qui s’exacerbe autour de Mai 68 et, surtout, du maoïsme, dont se réclame la revue au début des années 70. Un nouveau départ s’amorce en 1974, mais ne dure que quelques années. Ces années sont marquées par le dialogue esquissé avec Rancière, Deleuze, et surtout avec Foucault, autour de l’adaptation cinématographique de Moi, Pierre Rivière. Sans qu’il soit possible de dater précisément le changement d’orientation, l’auteur voit en 1978, alors que la maquette de la revue est refondue, l’annonce de « la nouvelle ère du « consommateur culturel » » (p. 136). Les Cahiers abandonneront peu à peu alors leur passion offensive et leur rigueur intellectuelle pour adopter une « politique fourre-tout » (p. 160) et s’engager dans « une période de mort lente » (p. 142), au point de ne plus se définir que sur « le mode nostalgique » (p. 163). La critique est dure, le constat amer. Mais on ne peut que donner raison à l’auteur sur l’absence de renouvellement – et même de recherches – théorique ces trente dernières années. Rapidement sont évoqués des trajectoires parallèles ou postérieures aux Cahiers, telle celle de Serge Daney et de sa revue Trafic.

Refusant de voir dans une telle évolution une fatalité, Bickerton avance une explication complexe, qui tient compte à la fois du contexte – l’inflexion néolibérale à partir des années 80 –, de choix éditoriaux – Toubiana, ancien maoïste et seul rédacteur en chef de 1981 à 2000, « traite le cinéma comme une entreprise, un produit : il va où se trouvent l’argent, l’influence et le pouvoir – tout en prenant bien soin de parler le langage de la cinéphilie enthousiaste » (p. 160) – et des transformations du cinéma lui-même. Celui, enseigné dans les universités et académies, est « passé du statut d’art à celui de culture » (p. 157), et se fond dans le « tout-image des grands groupes des médias et de la publicité » (p. 136), relayé par la généralisation massive des postes de télévisions dans les foyers et l’ère numérique. L’auteur confronte l’absence de regards aiguisés sur le cinéma et la riche production cinématographique de ces trentes dernières années.

Un des intérêts majeurs de cet essai est de croiser l’analyse contextuelle avec le parcours théorique des auteurs, la discussion de films de référence avec la transformation de la fonction critique telle que la comprend la revue. Ainsi, les premières années correspondent à la mise en avant des concepts d’auteur et de mise en scène, qui sont remis en question au début des années 1960 au profit d’une critique contextuelle : « on attend désormais des critiques qu’ils saisissent les éléments externes, contextualisent les oeuvres, mettent en évidence l’environnement dont sont issus les films, leur lien avec le monde et leur manière de l’exprimer » (p. 70). Avec la politisation, la critique se doit d’éclairer « les mécanismes des films et donner ainsi à voir l’idéologie dominante » (p. 95), avant d’adhérer au maoïsme et de rechercher vainement à développer un Front Culturel Révolutionnaire[1]… Suite à cet échec, il y eut dans la série d’articles, « Fonction critique », la tentative d’une réhabilitation de la mise en scène et un retour à une critique politique exigeante qui évite l’écueil et  les errements des « années rouges » où pratiquement plus aucun film n’était commenté. Mais ces détours et voyages de la critique se réalisent en lien avec les transformations sociales en cours – la Guerre froide, la décolonisation, Mai 68, etc. – et en regard de films charnières, longuement discutés, voire disputés par les Cahiers : Un homme et une femme (1966) – dont le succès s’explique par le fait qu’il donne bonne conscience, et la revue de lui opposer les films de Godard –, Z (1969) – qui « dispense une sorte de militantisme aseptisé » –, Lacombe Lucien (1974) – « parfait représentant du « style rétro » » (p. 124) –, etc.

L’auteur met en évidence durant toutes ces années, la richesse théorique indéniable des Cahiers et l’apport fondamental de critiques comme André Bazin, Jean-Louis Comolli, Serge Daney ou Pascal Bonitzer, dont les écrits continuent à faire référence et à être débattus aujourd’hui.

L’histoire des Cahiers du cinéma, en tous les cas jusqu’au début des années 1980, est traversée, comme le montre ce livre, d’une série de questions ou de tensions. Celle de l’attraction/répulsion pour le cinéma américain, qui évolue en fonction de l’industrie hollywoodienne elle-même et de la politisation de la revue. Autre question transversale et permanente ; celle « de l’équilibre entre attraction de masse et élitisme » (p. 13). L’auteur rappelle pertinement qu’une telle indistinction entre divertissement populaire et cinéma d’avant-garde existait dans les années 1920 dans les ciné-clubs français. C’est donc cette attitude que les Cahiers entendent reprendre et promouvoir. Cependant, au milieu des années 1960, la méfiance envers les succès commerciaux entraîne selon Bickerton un « véritable revirement par rapport à leur intention première » (p. 83). Mais la question centrale et prégnante demeure celle de la politique.

Ce livre aurait pu s’appeler « Brève histoire politique des Cahiers du cinéma » tant la politique hante, bouscule, alimente les recherches et débats au sein de la revue. La force de cet essai est d’en rendre compte de manière complexe et dialectique. Ainsi, Bickerton – idéalement située comme , scénariste et membre du comité de rédaction de la New Left Review – évalue bien « l’apolitisme volontaire des Cahiers » (p. 49) des premières années, comme « conséquence logique du projet consistant à élever le cinéma et la critique au rang d’art incontestable, et ce à travers la mise en évidence du génie consciemment à l’œuvre derrière les images » (p. 48). Ce refus du politique est par ailleurs catalysé par la volonté de se démarquer de la critique de cinéma de Georges Sadoul (1904-1967), lié au PCF, et a pour corrolaire la méconnaissance du cinéma soviétique des années 1920 (découvert durant les années 68). Significativement, la première incursion explicitement politique apparaît fin 1962, dans le compte-rendu par Rivette d’un documentaire censuré, Octobre à Paris, à propos de la manifestation du 17 octobre 1961, au cours de laquelle plusieurs dizaines d’Algériens ont été tués. Mais il faut attendre 1966 pour que s’opère véritablement le tournant politique. Il est dommage cependant que l’auteur ne développe pas plus les enjeux et les raisons de cette politisation n’empruntant pas la chronologie « classique », puisque la revue s’engage après la Guerre d’Algérie, mais avant Mai 68 (où « les rédacteurs des Cahiers jouent un rôle de premier plan dans les éphémères « États généraux du cinéma français » » (p. 88)).

« Les années rouges » (1969-1973) constituent un double échec : politique et cinématographique. Ainsi, « à mesure que le programme des Cahiers se politise, la couverture du cinéma réduit à vue d’oeil » (p. 106), et leur tentative de créer un Front Culturel Révolutionnaire échoue complètement en 1973. Si l’engouement maoïste n’est pas propre à la revue et correspond à un pan entier de l’intelligentsia en ces années[2] – accentuée encore pour les Cahiers par l’attrait d’Althusser et le positionnement de Godard –, le lecteur reste malgré tout étonné de l’aura dont jouissait alors Tel Quel, revue avec laquelle l’équipe des Cahiers dialogue. La leçon à tirer de l’expérience maoïste selon Bickerton est « que les résultats critiques s’avèrent plus percutants et durables lorsque les rédacteurs choisissent de s’engager dans le cinéma plutôt que dans la politique pure et dure » (p. 126). Disons plus préciséement que c’est lorsque les Cahiers pense la politique à partir du cinéma, que sa réflexion est la plus efficace et la plus originale. Ainsi en va-t-il de la critique de la frontière entre documentaire et fiction, de l’analyse approfondie des cinéates soviétiques des années 20 et du travail de montage, du refus de l’escamotage de l’irruption des acteurs opéré par le « nouveau naturalisme » ou encore du rejet de l’« amnésie de belles images » (p. 130). De telles critiques dépassent le cadre cinématographique et figurent certainement parmi l’héritage le plus important et toujours actuel des Cahiers.



[1]     En vue de la création d’un tel Front, une réunion se déroule en Avignon le 26 juillet 1972, avec les Cahiers, Tel Quel, le Front des artictes plasticiens et une autre revue de cinéma maoïste, Cinéthique.

[2]     Voir à ce sujet la chronologie des maoïsmes en France établie par Dissidences : http://www.dissidences.net/compl_vol8/Chronologie.pdf