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Alexandre Sumpf, Raspoutine, Paris, Perrin, collection « Biographie », 2016, 352 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Ce n’est pas une nouvelle biographie de Grigori Efimovitch dit Raspoutine (1869-1916) qu’Alexandre Sumpf propose, dans un paysage éditorial déjà excessivement rempli. Au contraire, prenant davantage de champ, l’historien livre une enquête aux multiples facettes, abordant la vie de Raspoutine au fil des thèmes et des déclinaisons. Car ce qui semble dominer, chez lui, c’est son identité polymorphe, sa nature d’acteur, ce que reflètent à leur manière les témoignages contradictoires à son sujet. L’analyse des diverses photographies connues montre justement la métamorphose d’un simple paysan de Tioumen en une figure importante des cercles du pouvoir, possédant même sa propre cour. Seul regret, dans ces diverses études iconographiques, l’absence totale de cahier d’illustrations, et même de renvoi à des adresses Internet pouvant pallier ce manque.

Né en Sibérie, où il a également passé son enfance et le début de sa vie d’homme, Raspoutine a connu une diversité religieuse autorisant bien des hypothèses sur les influences réelles l’ayant touché (celle de la secte des flagellants, par exemple). Simple moujik, il a toujours conservé des liens avec son village d’origine : l’enrichissement qu’il connut dans la capitale lui servit entre autres à améliorer son isba familiale. Concernant ses relations avec les femmes, et bien que le secret que maintenait le couple impérial sur sa vie privée (en raison de l’hémophilie d’Alexis) ait suscité bien des fantasmes, il semble y avoir peu de doute sur les agressions sexuelles qu’il commit ou les prostituées qu’il fréquentait assidûment. Mais un des thèmes les plus prégnants, lorsque l’on évoque Raspoutine, c’est celui du complot dont il aurait été l’âme damnée. A cet égard, Alexandre Sumpf montre bien qu’il fut d’abord perçu comme un espoir pour l’Église orthodoxe, une chance de reconquête face à un clergé privilégié et peu motivé ; la rupture avec ses parrains, tel le moine Iliodore, a généré l’idée d’une imposture, d’un caractère faux, fourrier de tous les scénarios complotistes. Toutefois, bien que Raspoutine ait parfois joué un rôle dans certaines nominations à des postes ecclésiastiques ou en s’opposant à l’entrée en guerre de la Russie contre l’Allemagne, Alexandre Sumpf relativise considérablement son importance politique, finalement très limitée.

Ce que l’auteur analyse également, c’est l’engouement de la presse russe dans les années 1910 à l’égard du personnage, qui fabrique ainsi une idole. Un succès qui s’amplifie encore aux lendemains de la révolution de février, réaction à la censure antérieure et manifestation de la rancœur à l’égard de la monarchie : c’est une floraison de réalisations qui domine le printemps et l’été, brochures, caricatures (dont certaines anticléricales, p. 196), photo-montages, films, partageant une identique soif de savoir, goût pour le sensationnel et/ou le scabreux, ce qui participe aussi à une économie de la profanation et de la désacralisation, identique à ce que l’ont vit après 1789, concernant l’entourage de Louis XVI et Marie-Antoinette… La question de l’assassinat amène d’ailleurs Alexandre Sumpf à à prendre ses distances vis-à-vis des témoignages des acteurs, à commencer par Youssoupov, qui voit en Raspoutine un précurseur du bolchevisme (sic)1. A ses yeux, le rôle clef fut tenu par Dimitri Pavlovitch, mais il fut masqué afin de ne pas atteindre plus directement la Maison Romanov ; on reste toutefois dubitatif sur la persistance d’une telle manipulation sur la longue durée. La légende noire, qui connut une véritable acmé en 1917, émigra ensuite en Europe et en Amérique, en accentuant ses caractéristiques spectaculaires : l’accent était mis sur le sexe, le sang, le pouvoir et le secret2, Vladimir Binchtok dès 1917 n’étant que le premier auteur d’une longue postérité avec Raspoutine, la fin d’un régime. Parallèlement à la publication, en URSS, de documents d’archives au cours des années 1920, les éditions sur Raspoutine se poursuivirent, parmi lesquelles les livres de William Le Queux, au début de la décennie, s’ingénient à brouiller les frontières entre le réel et la fiction. Dans une veine similaire, Charles Pettit trace, dans Les Amours de Raspoutine. Roman vrai (sic), un parallèle entre Lénine et Raspoutine riche en clichés. Au cinéma, la corruption et l’occultisme constituent un véritable fil rouge des réalisations de la première moitié du siècle, de The Fall of the Romanovs, film étatsunien de 1917 dans lequel Iliodore joue son propre rôle, à Le Démon des femmes, long-métrage allemand de 1931 plus intéressant par sa réalisation recherchée et son interprétation moins sensationnelle, en passant par un épisode des cartoons Merry Melodies ou La Tragédie impériale de Marcel L’Herbier à la fin des années 1930.

En ce qui concerne la seconde moitié du XXe siècle, Alexandre Sumpf évoque Raspoutine comme image de la fête débridée, à travers le tube disco de Boney M, ou comme maître de l’occulte, surtout décliné dans certaines BD3 (la série Raspoutine de Tarek, le roman graphique Petrograd insistant davantage sur l’espionnage et le complot britannique contre Raspoutine). Mais c’est à nouveau le cinéma qui retient principalement l’auteur, lui qui a livré une passionnante étude sur la révolution russe dans le septième art4. C’est la production française qui domine les années 1950 et 1960 : le Raspoutine de Georges Combret (1954) voit Pierre Brasseur endosser le rôle-titre, dans un déterminisme social et géographique appuyé ; Les Nuits de Raspoutine de Pierre Chenal (1960) n’est quant à lui qu’une médiocre série B ; enfin, J’ai tué Raspoutine de Robert Hossein (1967) présente la particularité d’être la mise en images du témoignage de Youssoupov, lui-même interrogé dans le film. Parmi les autres productions, citons un film de la Hammer où Christopher Lee incarne Raspoutine, Harlequin de Simon Wencer (1980), transposition contemporaine des relations entre le couple impérial et le starets, ou les nombreux films d’animation centrés sur Anastasia en 1997, dans lesquels Raspoutine est le mal par excellence. Dans la Russie post-soviétique, toutefois, l’image de Raspoutine a profondément évolué. Déjà, en 1985, le film L’Agonie, dont la diffusion fut longtemps retardée, offrait un regard plus nuancé sur la période finale de la monarchie5. Désormais, c’est une forme de réhabilitation qui semble l’emporter, à travers la figure de Raspoutine victime de complots, ce dont témoigne entre autres le téléfilm de Josée Dayan avec Gérard Depardieu, réalisation entretenant des liens avec les autorités russes. C’est ainsi un étonnant retournement de situation qui l’emporte, tout au moins en Russie, en ce début de XXIe siècle ; gageons toutefois que la légende de Raspoutine est loin d’être achevée.

1« (…) dont il partage les pires caractéristiques : « L’ignorance, la cupidité, le cynisme et la débauche, une concupiscence noire pour le pouvoir et la négation de toute responsabilité devant Dieu et les hommes. » » (p. 172).

2Une pseudo prophétie de Raspoutine, anticipant la mort de toute la famille impériale, fut ainsi révélée… en 1937 seulement : exemple parmi d’autres d’un faux document (p. 217).

3L’exploration du thème de Raspoutine dans la BD n’est malheureusement pas exhaustive, les séries L’Histoire secrète ou Zeppelin’s War n’étant par exemple nullement abordées.

4Alexandre Sumpf, Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : URSS, 1917-1985, Paris, Armand Colin, 2015, chroniqué sur le blog de Dissidences : http://dissidences.hypotheses.org/6505

5Alexandre Sumpf l’étudiait de façon approfondie dans son ouvrage précédemment cité.

Jan Baetens, À voix haute. Poésie et lecture publique, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2016, 186 pages, 17 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« L’écrivain, aujourd’hui, n’a plus le choix. Ou bien il accepte de lire ses textes en public, ou bien il se condamne à l’inexistence » (p. 9). C’est par ce constat que Jan Baetens, poète1 et essayiste, ouvre ce livre, qui s’inscrit dans le prolongement de ses recherches antérieures. À voix haute entend ainsi interroger les rapports et les aller-retours entre l’écrit et l’oral. L’originalité et la richesse de la démarche tiennent, d’une part, à ce que cette véritable enquête démonte les idées reçues, en refusant une dichotomie statique entre les deux registres, et, d’autre part, à l’analyse fouillée des témoignages de lectures publiques faite par les auteurs eux-mêmes, depuis le nouveau régime littéraire qui se construit dans les années 1830, autour de la figure de l’éditeur, jusqu’à des exemples contemporains. Et Jan Baetens de s’appuyer entre autre sur Honoré de Balzac, Marcel Proust, Adrienne Monnier, Tristan Tzara, Christian Prigent, Jean-Marie Gleize, etc.

Les réponses apportées au problème de l’oralité en littérature constituent le point de départ de ce travail. Ces réponses – leurs qualités comme leurs limites, leurs défauts comme leurs ambitions – sont particulièrement mesurées à l’aune de l’affirmation de Jacques Roubaud, selon laquelle, un poème doit « être composé à la fois pour une page, pour une voix, pour une oreille, et pour une vision intérieure » (cité ici p. 13). À noter par ailleurs, que le récit tragi-comique de Jacques Roubaud d’une lecture publique faite à la Fête de L’Humanité dans les années 1950 démontre à quel point le passage par la lecture n’est pas évident et encore moins « naturel » (p. 87).

Au fil des pages, sont alors étudiées les diverses réponses apportées à la question problématique des lectures publiques, ainsi que le contexte dans lesquelles elles s’inscrivent ; exemples qui constituent autant d’invitations « à repenser ce qu’il en est du texte comme de la lecture » (p. 169). En ressort la « duplicité de la lecture, à la fois genre littéraire et pratique sociale » (p. 160), qui suppose, dès lors, d’être analysée sous ce double angle. Jan Baetens montre notamment la manière dont Marcel Proust par exemple pose le roman comme une antithèse des lectures de poésie, conçue comme une comédie sociale, minée par le goût de la flatterie, les rivalités mondaines et le paternalisme (p. 52). Il revient par ailleurs sur l’expérience de La Maison des amis des livres, autour d’Adrienne Monnier, dans l’entre-deux-guerres. Mais si cet essai offre un regard rétrospectif sur le problème de l’oralité en littérature, il n’en reste pas moins que c’est l’actualité des lectures publiques qui l’intéresse tout particulièrement.

L’essor contemporain de la lecture à voix haute – dont la pratique des soirées beat (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs) aux États-Unis dans les années 1950 constitue une des références mythiques – est lié entre autre au développement d’émissions littéraires à la radio (Poésie ininterrompue, par exemple, sur France Culture, dans la seconde moitié des années 1970), avant que n’émerge un nouveau modèle de ces lectures avec le slam (p. 66 et suivantes). Mais, aujourd’hui, son caractère quasi obligatoire correspondrait aux transformations de l’institution littéraire, marquée par « une présence très nette des acteurs publics : l’État, les régions, les collectivités locales, qui tous soutiennent la création, mais aussi la diffusion de la littérature par toute une gamme d’outils et d’aides » (p. 80). Or, ces outils débordent le cadre des politiques culturelles, pour pointer vers la publicité, le marketing, la communication. Dès lors, l’écrivain ne serait plus celui qui écrit, mais celui qui, « sous prétexte de littérature, se médiatise », renforçant par-là même « l’intégration de l’auteur à la chaîne économique du livre, aujourd’hui dominée par d’autres que lui » (p. 84).

À l’encontre donc d’une imagé idéalisée ou héroïque des lectures publiques – perçues non comme épreuve, mais comme enrichissement – l’auteur soutient que souvent celles-ci « maintiennent une hiérarchie rigide entre ceux qui ont la parole et ceux qui ne l’ont pas » (p. 86). D’où l’enjeu à la fois esthétique et politique de la mise en espace et de la mise en scène de la voix qui lit un texte littéraire (p. 103). À suivre l’analyse de Jan Baetens, la prise en compte de ce problème, la confrontation aux dispositifs sociaux, qui risquent toujours de fausser et l’écoute et la lecture, ainsi que la tentative conséquente mise en œuvre pour déjouer le piège d’une activité mondaine et/ou insignifiante sont les conditions de la réussite d’une lecture à voix haute réussie.

Ainsi, Danielle Mémoire, explorant l’impossible coïncidence de l’écrit et de l’oral, opère en mettant en avant « l’écart producteur entre texte (imprimé) et lecture (orale) » (p. 110, c’est l’auteur qui souligne). Le cas de Jean-Marie Gleize est longuement étudié. Le didactisme de sa pratique des lectures publiques est souligné : Il « explique, commente, s’interrompt et se laisse interrompre », entraînant un effacement des frontières entre auteur et public. « La lecture ne se termine pas seulement par un débat, elle s’ouvre aussi par des échanges avec le public. Les transitions d’une plage ou d’un régime de discours à l’autre se font très fluides » (p. 127). Se faisant, Jean-Marie Gleize se positionne contre la disciplinarisation du public, refusant « « l’opposition factice » entre le domaine du livre (qui reste jusqu’à nouvel ordre le plus public des espaces) et celui du hors-livre sans doute moins public qu’on ne le dit souvent) » (p. 128-129). Le cas de Florence Pazzotu est également significatif. Celle-ci travaille sur la tension fondamentale, sur la prise de risque entre documentarisation de la littérature et document littérarisé, repoussant « l’idée que la poésie serait capable de transformer tout et n’importe quoi en littérature. Elle attire par contre l’attention sur le geste critique de la poésie, qui ne laisse jamais intact le discours non littéraire » (p. 138). Autre expérimentation efficace, celle de Kenneth Goldsmith, pour qui « la question n’est pas de refaire sur scène ce qui se trouve dans le livre, mais de le refaire en répétant les gestes qui ont servi à la production de ce dernier. (…) Elle [sa lecture publique] ne donne pas à voir ce qu’est le poème, mais elle montre ce qu’il fait » (p. 152).

Dans ce livre clair et intelligent, Jan Baetens offre donc un panorama historique et analytique des enjeux problématiques de la lecture publique de poèmes – et des réponses qui ont été apportées – où se donnent à voir tout à la fois un état des lieux de la poésie et des institutions culturelles.

1Voir le compte-rendu de Ce monde (Impressions nouvelles, 2015) sur notre blog.

John Reed, Esquisses révolutionnaires (Daughter of the Revolution), Paris, Nada, 2016 (édition originale en 1927), 250 pages, 18 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque (avec l’aide amicale de Christian Beuvain)

On réduit souvent John Reed (1887-1920) à l’auteur d’un seul livre : Dix jours qui ébranlèrent le monde, tableau pris sur le vif des événements révolutionnaires autour d’octobre 1917. John Reed, pourtant, outre d’être un militant du mouvement révolutionnaire étatsunien1 (Socialist Party puis Communist Labor Party, dont il est un des fondateurs en septembre 1919), fut un écrivain prolixe et un journaliste aux reportages engagés, dont en France furent seulement publiés, au milieu des années 1990, Le Mexique insurgé et La Guerre dans les Balkans. L’initiative des éditions Nada est donc fort louable, en proposant pour la première fois en langue française le recueil de nouvelles paru en 1927 sous le titre de Fille de la révolution. Quatorze récits composent ces Esquisses révolutionnaires, tous publiés entre 1913 et 1916, majoritairement dans les pages de The Masses, revue illustrée « radicale » (au sens américain du terme)2.

Ils sont précédés par un long avant-propos, essentiellement composé d’un parcours biographique de John Reed. Ayant connu une relative ascension sociale par le biais de ses études à Harvard, il mène d’abord une vie de bohème, placée sous le signe de l’hédonisme, artiste écrivant pièces de théâtre ou nouvelles. Ce n’est qu’au début des années 1910 que le journalisme prend de plus en plus de place dans son existence, l’entraînant dans un Mexique en pleine révolution3, sur les fronts de la Première Guerre mondiale ou au cœur des luttes de classe américaines. Car John Reed se politise de manière croissante, solidaire avec l’action des IWW (Industrial Workers of the World)4, mobilisé contre l’intervention des États-Unis dans la guerre, avant de s’enthousiasmer pour la révolution bolchevique. Les auteurs de l’avant-propos retracent d’ailleurs avec précision les dernières années de sa vie, entre investissement dans la jeune Comintern et militantisme communiste aux États-Unis, estimant par ailleurs que s’il avait vécu plus longtemps, John Reed aurait certainement rompu avec les bolcheviques, ce que l’on peut discuter (quand aurait eu lieu cette rupture, à quelle profondeur se serait-elle faite ?).

Ses textes, fortement autobiographiques, sont le plus souvent construits sur des portraits de vie, évocations réalistes de la misère sociale ou de la libération révolutionnaire. « La place du cœur », la première à avoir été publiée en 1913, brosse ainsi le portrait d’une femme new-yorkaise voyageant en Europe puis au Brésil, que l’on peut lire en tant que modèle d’émancipation. On peut en rapprocher « Une fille de la révolution », puisque situé cette fois en France, il insiste sur le contraste entre le désir de liberté d’une jeune femme, et l’opposition de son père, pourtant militant ouvrier et fils de communard assassiné ; ou comment le combat révolutionnaire est toujours à réitérer. A l’inverse, plusieurs textes traitent des prostituées de New York, non sans ironie mordante. A cet égard, « Le capitaliste » confronte un sans-abri et une de ses semblables, encore plus pauvre que lui, qui le prend pour un fils de bourgeois… Sur un mode plus tragique, « Broadway la nuit » présente une tranche de vie nocturne, dont on retient surtout le récit de ce père de famille, vendant un journal matrimonial, espoir d’une vie de famille heureuse, lui dont la sienne fut une succession de malheurs… « Un autre cas d’ingratitude » montre enfin qu’un sans-abri (dormant debout pour échapper à la police !), bien que dans l’épreuve, n’en est pas pour autant dénué de dignité. Ironique, encore, ce portrait d’un étatsunien, « Mac l’américain », non avare en critiques sur les Mexicains, son chauvinisme étant condamné par sa propre attitude. Dans « Le sens du devoir », c’est l’aristocratie britannique qui est stigmatisée, véritable anachronisme dans son comportement axé sur l’honneur, sans aucune réflexion quant à la Première Guerre mondiale. Plus frappant encore, « Un monde à jamais perdu » est centré sur un officier serbe du même conflit, ancien socialiste, habité par un véritable sentiment d’oubli de ses convictions d’antan, emporté par le flot de ce qu’il voit comme un nouveau Moyen Âge. La révolution, on la trouve grâce à « Par-delà Jimenez », scènes du brasier mexicain, où cohabitent folie douce, exacerbation des passions et caractérisation sensible de la révolution5.

La fin de l’ouvrage propose deux textes consacrés à la Russie en révolution, mais il ne s’agit malheureusement que d’extraits, sans que l’on sache ce qui a retenu l’éditeur de ne pas en publier l’intégralité. « Une visite à l’armée russe » permet de ressentir le pouls de l’armée à la veille d’octobre, tandis que « La révolution sociale au tribunal », évoquant un procès des IWW en 1918, y voit quasiment une assemblée révolutionnaire, véritable transfiguration du réel.

Esquisses révolutionnaires offre un regard original sur et de John Reed, avec en outre une riche iconographie (portraits, dessins illustrant ses nouvelles, photographies de ses obsèques…). Resterait désormais, à notre avis, à rééditer la biographie de John Reed par Robert Rosenstone, publiée pour la dernière fois en français en 1977, chez François Maspero6.

1Sur cette thématique, se reporter au dossier de Christian Beuvain sur la revue électronique de Dissidences, https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2524

2Notons que la couverture de l’ouvrage reproduit une célèbre photographie de l’artiste communiste italienne Tina Modotti (1896-1942), « Mexican sombrero with hammer and sickle » (1927), qui servit également de couverture au numéro d’octobre 1928 de la revue culturelle du Parti communiste des États-Unis, The New Masses.

3Sur ce sujet, voir notre recension du livre d’Alexandre Fernandez, Le Mexique des insoumis. La grande révolution de 1910 : http://dissidences.hypotheses.org/6426

4Le syndicat des IWW naît en 1905 de la volonté de fonder un syndicalisme d’industrie, de solidarité ouvrière et de lutte de classe, c’est-à-dire en opposition frontale et franche avec les buts et moyens du syndicat majoritaire chez les ouvriers qualifiés, l’American Federation of Labor (AFL). Sur ce mouvement, on dispose en français de l’ouvrage de Larry Portis, IWW et syndicalisme révolutionnaire aux États-Unis, Paris, Spartacus, n°133 B, avril-mai juin 1985, 150 p., ainsi que de deux récits, ceux des américains Franklin Rosemont, Joe Hill et la création d’une contre-culture ouvrière révolutionnaire, Paris, Éditions de la CNT-Région parisienne, 2008, 547 p., et Joyce Kornbluh, Wobblies & Hobos, Montreuil, L’Insomniaque, 2012, dont le compte rendu se trouve ici : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2561

5« Je me représentai tout à coup ces deux êtres humains [deux paysans] comme des symboles du Mexique : courtois, aimants, patients, pauvres, si longtemps esclaves, si pleins de rêves, si proches de leur liberté. » (p. 164-165).

6Robert Rosenstone, John Reed, le romantisme révolutionnaire, Paris, François Maspero, coll. « Cahiers libres n° 323-325 », 1977, 625 p. (édition de poche chez « Points-Seuil » en 1982).

Carlo Umberto Acuri, Andrés Pfersmann (dir.), « Lukács 2016 : cent ans de Théorie du roman ». Avec un essai de Georg Lukács inédit en français, Romanesques, n° 8, Paris, Classiques Garnier, 2016, 305 pages, 29 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce remarquable numéro de Romanesques, à l’occasion du centième anniversaire – âge des bilans – de l’ouvrage de jeunesse de Georg Lukács invite à « une lecture croisée de La Théorie du roman et des œuvres plus tardives de l’auteur » (p. 20). Outre le dossier consacré à cette thématique, on lira avec intérêt un entretien avec le romancier Robert Menasse et une analyse d’ Alain Schaffner autour de l’usage paradoxal du romanesque chez Proust. L’auteur avance que « c’est donc un certain usage du romanesque qu’il dénonce plutôt que le romanesque lui-même » (p. 64), et, dans la continuité, opère la distinction entre « romans romanesques » et « « romans du romanesque », qui cherchent à mettre en évidence la manière dont nos vies n’existent que par les fictions qu’elles constituent » (p. 82). Enfin, l’article de Belén Gopegui – texte d’une conférence en réalité – qui ouvre ce numéro, vaut à lui seul le détour. L’auteure espagnole, s’appuyant sur une citation de Stendhal, affirme que les romanciers conventionnels « ont accepté une seconde exigence implicite, selon laquelle la politique révolutionnaire doit toujours être marquée lorsqu’elle apparaît du sceau de l’inapproprié, de l’inadéquat, du vain, du fourvoyé et du nuisible. Les personnages auront beau parfois avoir de bonnes intentions, la politique révolutionnaire devra clairement apparaître comme une aspiration inutile et démesurée à transformer le transformable. Ses effets seront à ce titre plus nuisibles qu’inutiles » (p. 35). Gopegui évoque ainsi la «  grande invraisemblance » – vraisemblance étant entendue comme un concept idéologique (p. 42) – de presque tout le roman du XXe siècle, en raison de sa « mise au ban de la politique » (p. 38).

L’article inédit en français de Lukács date de 1931, et traite, à propos d’un roman d’Ottwalt, de ce qu’il appelle le « roman de reportage », qui se serait largement constitué, en opposition avec le roman psychologique ; forme romanesque dominante sous le règne de la bourgeoisie en ce début de XXe siècle. Mais il s’agit, aux yeux de l’auteur de Histoire et conscience de classe, d’une opposition mécaniste, et non dialectique (p. 89-90). D’autant plus que le « roman de reportage » se caractériserait par le mépris pour la vie privée ; un mépris que Lukács juge « tout aussi fétichiste que la description exclusive de sentiments et de destins privés par le psychologisme » (p. 108).

Ensuite, Michael Löwy et Robert Sayre proposent d’étudier La Théorie du roman sous l’angle d’une conception du romantisme, dans le prolongement de leur ouvrage fondateur, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Paris, Payot, 1992). Jean-Marc Lachaud, pour sa part, rend compte de la critique de Brecht envers le rejet des œuvres expressionnistes et du principe de la fragmentation par Lukács, au nom de leur supposée décadence (p. 130). Il rappelle également la position délicate de ce dernier, dans les années 1930, alors qu’il réside en URSS, tout en n’ayant jamais donné son adhésion au réalisme socialiste (p. 137). Pierre Rusch, de son côté, rapprochant les travaux de Weber et de Lukács, en conclut que leurs « propositions théoriques respectives » « présentent à la fois un air de famille et de profondes différences » (p. 158).

Nombre d’articles remettent en cause ou, tout du moins, nuancent l’idée d’une rupture brutale dans l’évolution intellectuelle de Lukács, cherchant ainsi à mieux cerner son parcours. Cela étant dit, on peut douter des explications contextuelles – à la veille de la Seconde Guerre mondiale, il ne serait plus possible de lire La Théorie du roman, comme auparavant, en raison de sa « révolte émotionnelle de 1916 contre les horreurs du capitalisme, dénuée de perspectives, [qui] n’était plus de mise en 1938 » – de Jean-Pierre Morbois (p. 172). Vincent Charbonnier évoque, pour sa part, les conditions de réception de la pensée de Lukács dans l’hexagone, soulignant que seule une petite partie de ses écrits sont connus et ont été traduits en France. Or, « cette faveur accordée à ses œuvres de jeunesse résulte fondamentalement d’une réception matériellement disparate de son œuvre qui en a délibérément exagéré les contrastes, le plus souvent à ses dépens » (p. 175). Parlant, à propos de La Théorie du roman, d’« ouvrage de crise » (p. 177), il décèle dans la figuration inédite et problématique de la responsabilité éthique du héros un lien entre les écrits sur la littérature et Histoire et conscience de classe. Ce serait plutôt du côté des concepts de « seconde nature » et d’« ironie », qu’Iraïs Landry et Louis-Thomas Leguerrier repèrent la similarité entre les écrits de jeunesse et ceux des années 1930 (p. 188).

C’est à un pas de côté que nous invitent Nicolas Poirier, Damien de Carné et Jacques Lederer. Le premier fait « entrer en résonance » les thèses de Lukács avec les écrits de Castoriadis, Bakthine et Pavel, « afin de faire ressentir une sensibilité partagée concernant la modernité et son rapport avec la forme romanesque qui en est constitutive » (p. 199). Le deuxième tente de démontrer, à partir de l’étude d’Érec et Énide, que les thèses de Lukács s’appliquent « à certaines formes du récit médiéval, en dépit des bornes chronologiques que Lukács avait lui-même fixées » (p. 215). C’est une approche plus autobiographique que propose Lederer, soulignant, au passage, malgré l’intérêt et l’admiration qu’il témoigne à Lukács, « que l’essentiel de la « modernité » lui a échappé » (p. 237).

À plusieurs reprises, au fil des articles, l’originalité de la théorie de Lukács sur la disparition de l’épopée – et ses conséquences en termes de perte d’un sens immanent, de reconfiguration de la totalité et de la forme romanesque (Carlo Umberto Acuri parle « d’un roman « sous perfusion épique » » (p. 246)) – a été mise en avant. Mais, dans le souci légitime de réexaminer le caractère organique de l’évolution de Lukács, certains de ces articles ont parfois tendance à « tordre le bâton dans l’autre sens », risquant par-là même de sous-estimer les points de discontinuité de son parcours. Acuri, qui clôt ce dossier, est peut-être celui qui cerne le mieux le fil reliant ses œuvres de jeunesse à celles plus tardives, en prenant soin de distinguer « persistance » et « continuité sans faille » (p. 247). Et de faire remarquer que « si, même après avoir tourné la page de La Théorie du roman, Lukács ne cesse de lorgner vers le sol grec, c’est que l’épos homérique lui renvoie un modèle du rapport entre l’homme et le monde avec lequel l’avènement du communisme est censé, bon gré mal gré, renouer » (p. 247).

Jacques Baujard, Panaït Istrati. L’amitié vagabonde, Paris, Transboréal, collection « Compagnons de route », 2015, 187 pages, 14,90 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet essai biographique, parsemé de nombreuses citations, s’attache avec beaucoup d’empathie à la figure de l’écrivain roumain de langue française, Panaït Istrati (1884-1935). Au fil des pages, on suit ainsi son parcours de Braïla à Paris, en passant par l’Égypte, l’URSS… et même Conflans-Sainte-Honorine, lieu de naissance de l’auteur, Jacques Baujard, tant celui-ci s’est impliqué, engagé dans ce livre, écrit au présent de l’amitié et de la lutte.

Le lecteur accompagne donc Panaït Istrati, au croisement de la révolte, des voyages et de l’amitié… puis de la littérature, car longtemps durant, « le vagabond récolte des histoires et cueille des anecdotes. Dans quelque temps viendra le désir de partager la moisson d’histoires de vive voix; viendra ensuite l’envie de les raconter au plus grand nombre et de les écrire » (p. 51). Ce n’est, en effet, qu’en 1921, à l’âge de 37 ans, encouragé par Romain Rolland (1866-1944), avec qui il est entré en correspondance, qu’il se met à écrire des récits – récits qu’il rédige en français, qu’en « autodidacte farouche » (p. 68), il a appris seul, en quatre mois – dont l’un d’eux est publié dans L’Humanité. Son premier roman, Kyra Kyralina, préfacé par Romain Rolland, est publié en 1923, et connaît d’emblée un large succès. Il faut dire qu’Istrati est un conteur magnifique, qui trempe sa plume dans la culture populaire balkanique – et ses fameux haïdoucs, sorte de Robin des Bois – ainsi que dans les péripéties, anecdotes, rencontres et accidents de ces nombreux périples à travers l’Europe et la Méditerranée.

En octobre 1927, par l’intermédiaire de l’ambassadeur soviétique à Paris, Christian Rakowski (1873-1941), qu’il a connu une vingtaine d’années plus tôt, au sein du mouvement socialiste roumain où tous deux militaient alors, Panaït Istrati est invité en URSS. Il y passera au total 16 mois (en 1927 d’abord, puis d’avril 1928 à avril 1929), parcourant le pays – contrairement à la grande majorité des intellectuels, compagnons de route, qui, dans ces années-là, n’y restaient que quelques semaines, et essentiellement à Moscou – y rencontrant l’écrivain grecque Nikos Kazantzaki (1883-1957), en compagnie duquel il voyagera sur place. Il se lie également à l’opposant révolutionnaire Victor Serge (1890-1947), qui catalyse sa découverte du déconcertant mensonge de l’URSS stalinienne. De retour en France, Panaït Istrati écrit, en 1929, Vers l’autre flamme, en trois volumes, mais dont, en réalité, seul le premier – Confession pour vaincus – est de lui ; les deux autres sont de la plume des opposants : Boris Souvarine (1895-1984) et Victor Serge. Il devînt dès lors la cible d’attaques et de calomnies, qui durèrent jusqu’à la fin de sa vie. Comme l’écrit joliment son biographe : « Personne ne lui a appris à danser sous la pluie ; il est de ceux qui forcent les tempêtes » (p. 127). Il en garda cependant une certaine amertume.

Est-ce justement en partie cette amertume qui le désorienta quelque peu ? Ainsi, il mît en avant, à partir de 1932, son concept ambigu d’« homme qui n’adhère à rien », et refusa toute organisation (p. 141) – alors que le fascisme gagne du terrain et le nazisme s’installe. Il ira jusqu’à solliciter une rente au roi Carol, collaborer à la revue fascisante Croisade du roumanisme, et déclarer que « les mots « gauche » et « droite » n’ont plus aucun sens », préférant la franchise des fascistes à l’hypocrisie des communistes… (p. 148-152). Certes, Jacques Baujard a raison d’insister sur la nécessité de contextualiser ces propos, et d’affirmer qu’Istrati n’a jamais été antisémite, et ne peut être considéré comme un fasciste. Cependant – et c’est la principale critique (la seule ?) que l’on peut émettre à son livre – il se montre étonnamment peu sévère, et tend à minimiser un tel fourvoiement.

Cet essai, jusque dans son titre, est aussi un éloge de l’amitié et du voyage. Et de la littérature ; au moins d’une certaine littérature, qui est le contraire de l’acte isolé (p. 91), et qui ne cesse de bousculer la frontière entre la fiction et le vécu. Il convient également de souligner le soin et la finesse du travail d’édition : deux jeux de couleurs, une carte des voyages d’Istrati, et, en fin de volume, de riches miscellanées. Ce livre constitue une belle introduction à la vie et à l’œuvre d’Istrati; œuvre qu’il donne envie de (re)découvrir et, en ce sens, n’a-t-il pas rempli sa mission, réaliser son pari ? Un livre attachant donc sur un personnage captivant.

Alain Jugnon (coord.), Redrum. À la lettre contre le fascisme, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, collection « Traverses », 2015, 284 pages, 20 €.

 

Redrum - A la lettre contre le fascismeUn compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre, dont le titre reprend la formule inversée du murder (tuer en anglais) du fameux film de Stanley Kubrick, The Shining (1980) Alain Jugnon, le coordinateur, offre d’ailleurs à ce sujet, sous une forme poétique, un intéressant éclairage du film comme « naissance littéraire du fascisme » (p. 195 et suivantes) – se propose d’interroger le fascisme aujourd’hui. Et de l’interroger à partir principalement de la littérature, et en fonction de son omniprésence – le fascisme serait partout. Une quarantaine d’auteurs ont ainsi été invité à participer à ce travail, illustré de plusieurs dessins et caricatures.

Certaines des contributions reviennent sur un événement précis – la tuerie de Charlie hebdo du début janvier 2015 à Paris, les meurtres de Clément Méric et de Rémi Fraisse, l’attentat du 11 mars 2004 à Madrid (et son instrumentalisation en propagande électorale par le gouvernement de droite, qui a prétendu contre toute évidence que l’ETA en était l’auteur) –, d’autres identifient le fascisme à certains courants : le renforcement des luttes anti-avortement en Europe – « sa [l’idéologie dominante] façon d’attaquer et de pourchasser les femmes voilées tient de la même manie que celle qui consiste à habiter le ventre des femmes » (p. 46) –, l’islamisme, la mollesse générale (« il ne faut guère chercher la résurrection du fascisme dans les coups de menton de Mussolini, les bruits de bottes des SA et le salut de masse au chef bien aimé. C’est dans la mollesse générale qu’il s’épanouit, dans cet idéal que le type petit-bourgeois – par ce qu’il a de petit et de bourgeois à la fois – a, en son temps, incarné » (p. 27))… D’autres, enfin, l’étudient sous un angle spécifique, tel Pacôme Thiellement qui, dans le prolongement des analyses de Pasolini, aborde l’émission de télévision Droit de réponse du 2 janvier 1982, consacré à l’arrêt de la publication de Charlie Hebdo et dans laquelle intervient Bernard Tapie, et la création de Médiamétrie en 1985.

De manière générale, l’actualité du fascisme y est appréhendé à partir de sa banalisation – « il est devenu ordinaire » (p. 95, Didier Moulinier) – et sa dilution conséquente – « tant de choses qui auraient été perçues comme fascistes il y a trente ans apparaissent aujourd’hui comme normales ou passent inaperçues » (p. 252, Miguel Morey). Mais la force d’un tel ensemble constitue aussi ses limites. La multiplication des contributions se traduit par un éparpillement et des contractions. À dire que « le fascisme est partout », on risque ainsi de passer à côté de ses sources, points de cristallisations, et à faussement égaliser sa diffusion. Ce que cette affirmation – « le fascisme est partout » – gagne en étendue, elle le perd en précision, entraînant ci et là la confusion. D’autant plus que les retours sur l’histoire, et plus précisément sur l’entre-deux-guerres où le fascisme s’est développé, sont rares et empruntent des voies discutables ; ainsi, Alain Jugnon qui entend s’inspirer de Georges Bataille et de Paul Valéry en 1936 (p. 8)1. L’article de Jean-Luc Nancy cependant échappe à cette critique, écrivant: « Nous jugeons très mal toute cette période de l’avant-guerre. On renvoie tout sous la condamnation du fascisme, ce qui est juste, mais on ne se demande pas pourquoi il y a eu les fascistes » (p. 21). Et, dans son dialogue décalé avec Maurice Blanchot, de proposer une hypothèse intéressante: « Le mot communauté est ce qui est venu à la place laissée vide par le mot communisme » (p. 20).

Dès lors, des analyses pertinentes, comme celles d’Odile Henry et de Serge Quadruppani côtoient d’autres plus problématiques et superficielles, telle celle de Fenández-Savater. Ainsi, les premiers évoquent la « vulgate anti-bobos et anti-classes moyennes qui a tant brouillé la compréhension des mouvements sociaux au niveau mondial. Il y a cette absence d’idée selon laquelle plus on est dominé, et plus on a ontologiquement raison. En réalité, les dominés ont raison – et ont quelque chance de faire partager leurs raisons à beaucoup de monde – quand ils se révoltent contre la domination » (p. 227). Or, Fenández-Savater semble bien participer lui aussi de ce brouillage – à partir certes d’une autre position –, en parlant, à propos des manifestations qui ont suivi les attentats de Madrid en 2004, d’une nouvelle politisation, qui ne tirerait pas son sens de la dichotomie gauche/droite, fonctionnant souvent comme « un mécanisme de désactivation de ses potentialités » (p. 260), parlant d’une situation ouverte à tout le monde, et d’« une multiplicité de paroles dissonantes qui ne s’organisèrent pas non plus sous les formes traditionnelles du collectif : syndicat, parti, association de quartier ou mouvement social » (p. 258). En postulant ainsi tout à la fois « l’ouverture », le potentiel dégagé du « traditionnel » clivage gauche/droite et des manifestations de masses qui ne prendraient pas la forme d’un mouvement social – même pas celle d’un « nouveau » mouvement social –, que reste-t-il du fascisme (et de son analyse), de la politisation et de la lutte anti-fasciste?

En refermant le livre, le lecteur pourrait rester à première vue sur sa faim, déçu, regrettant la dispersion des approches, avec un arrière-goût amer … Mais en revenant en arrière, en feuilletant à nouveau ces pages, on se rend compte au contraire de la richesse de cet essai et de son principal intérêt ; celui d’une mise à l’épreuve d’un « anti-fascisme littéraire » (quatrième de couverture). En effet, nombre de contributions cherchent à réfléchir et à forger des armes anti-fascistes dans leurs écritures-mêmes. Et ce sous diverses formes : celle du dialogue chez Jean-Claude Pinson ; du conte chez Jean-Luc Moreau ; d’une métagraphie chez Sylvain Courtoux ; d’un test du zapping chez Jean-Michel Epistallier … Mais le plus souvent cet « anti-fascisme littéraire » emprunte ici la voie de la poésie : « en résistance – la poésie plutôt que la littérature, voire la poésie contre la littérature » (p. 100, Didier Moulinier). « C’est que, au moins depuis le romantisme allemand, ce qu’on appelle « poésie » est la formulation d’une question sur le sens même de l’activité d’écrire » (p. 65, Christian Prigent).

Les tentatives, recherches et expérimentations de luttes dans l’écriture interrogent la mollesse, l’impuissance et l’abandon, qui catalysent le développement du fascisme aujourd’hui. Depuis « La classe ouvrière / [qui] Refait sa vie à l’envers » (p. 146, Gérard Mordillat), jusqu’à « la copie blanche d’une vie à rendre » (p. 124, Jérôme Bertin), en passant par les travaux de nuit :

« Avant de semer il faudra déraciner, abattre

Le jour tombe au-delà des mûriers

La nuit commence à peine » (p. 57, Jean-Marie Gleize).

Et ils l’interrogent aussi à partir de l’insuffisance de la pauvreté du poème lui-même:

« Ici ou là

quelqu’un pousse la même chose vers quelque part

le même endroit où déplier des journaux

pour ne pas salir sa veste

quelqu’un fait ce quelque chose

au presque même endroit –

que je me retourne le sommeil

le voudrais possible

dans le poème pauvre qui ne dort plus » (p. 162, Emmanuel Laugier).

Cependant, la conscience et la mise à jour de la faiblesse de la poésie, de son incapacité à servir directement la lutte anti-fasciste, loin de signifier l’échec du poème, sanctionnent son positionnement, en cernant les conditions de sa puissance – toujours actuelle. D’où la méfiance des postures de l’intellectuel ou du philosophe dans un contexte médiatique, le refus de se laisser piéger par certains mots – « nomade », « jouissance »… – changeant de signe sous le néolibéralisme, ainsi que le faux dilemme de l’action ou de la parole : « Le dire, ce n’est pas seulement « tout ce qu’on peut faire », c’est ce qu’on peut faire, entre autre » (p. 145, Nathalie Quintane). Le combat, entre autre par la poésie, en situant celle-ci parmi d’autres armes privilégiées, l’aide à recouvrer sa force intacte:

« Que se lèvent les Communards de demain

la colonne Durruti

les maquisards aux yeux cerclés d’anarchie » (p. 114, Véronique Bergen).

Ces pages résonnent alors comme un appel, une sommation à une autre distribution du monde, à une autre division du travail, à une autre formule de l’écriture ; être du rêve contre l’ordre (p. 150, Gérard Mordillat), de la poésie contre la littérature (du moins, une certaine littérature), du récit contre le spectacle médiatique.

1Pour un contre-exemple et une analyse du fascisme des années 1930 au regard de l’actualité, on lira avec intérêt l’essai de deux de nos collaborateurs, Thierry Hohl et Vincent Chambarlhac, 1934-1936, Un moment anti-fasciste (2014 – voir le compte rendu sur ce blog, http://dissidences.hypotheses.org/4415 ).

Daniel Blanchard, La mémoire empoisonne mes puits, Paris, L’une & l’autre, 2014, 72 pages, 11,50 €.

 

Un billet de Frédéric Thomas

Cela commence par la distorsion d’un proverbe – « Aujourd’hui est un autre jour » (p. 5) –, ramené à l’urgence du maintenant, à l’empressement du jour, dont les lendemains semblent trop lointains, trop incertains. Réflexion sur le temps, sur l’époque, ce livre est aussi un voyage, au croisement des lieux, des souvenirs et des personnes qui y habitent. Ainsi, au fil des pages, le lecteur dérive des montagnes de Herbez, où le narrateur a vécu son enfance, découvert l’amour et le désir, la guerre aussi (à travers notamment la figure de Lucien), et où réside toujours son frère (et complice) Albert, à la Guinée et l’Afrique, en passant par la neige crissante des montagnes du Vermont aux États-Unis et les rues de Paris. Celles-ci sont hantées par la mémoire des amis et amours morts, par le souvenir de l’action au sein du « Groupe », dans lequel on reconnaît la référence à Socialisme ou Barbarie (1948-1967) auquel l’auteur a appartenu et dont il offre d’ailleurs dans ses livres le regard le plus pénétrant de ce que fut cette aventure collective.

« Vivre à la vitesse du temps » (p. 31), « marcher dans les pas du temps » (p. 33), comme le narrateur le faisait au moment où il participait du Groupe semblent désormais impossible. Il n’y aurait plus de dehors, alors que le présent est enfermé dans le passé. « Paris est tombé » (p. 34) ; et avec elle, ses virtualités actuelles et révolutionnaires – celles du moins qui lui étaient attribuées –, de même que les découvertes d’aujourd’hui et les possibles de demain. Mais ce constat désespéré est comme corrigé, tendu, déplacé au sein du récit, par le passage de l’écriture de la première à la troisième personne. Demeurerait, comme en creux (et presque malgré le narrateur ?), un fragile espoir, une autre perspective.

Dans Ces éclats de liberté (France, 2008), où apparaissent les mêmes figures, l’auteur écrivait : « on se nourrit toujours d’autrui » (p. 518). Ici, il évoque « le temps d’autrui » dans lequel on se risque, qui autorise d’emboîter « le pas au présent », de devenir « hors d’atteinte du vent de sable de la mémoire » (p. 46-48). Pourtant, à lire ces pages, autrui apparaît plutôt comme ce qui balaie le sable, ce qui somme le présent de se souvenir, mais aussi le passé de resurgir. La mémoire est bourrasque : « Mais que salubre est le vent ! » écrivait Rimbaud en évoquant les « campagnes d’anciens temps » et « les passions mortes des chevaliers errants » (La Rivière de Cassis). Il y a dans le poison auquel fait référence le titre du récit de Daniel Blanchard, quelque chose de salutaire, qui distingue la mémoire de la nostalgie.

Pour mieux souligner la différence, il est intéressant de comparer ce livre au film de Guy Debord In girum imus nocte et consumimur igni (1978). D’une part, les deux œuvres paraissent partir d’un point commun – la chute de Paris et, avec elle, de toute une époque –, d’autre part, elles ont des affinités, et, enfin, Blanchard a connu et fréquenté un temps (1960-1961) Debord, contribuant même à son rapprochement de Socialisme ou Barbarie. Si le film de Debord n’est dépourvu ni d’éclats ni de beauté, la nostalgie alourdit et fige encore plus l’emphase de l’auteur. L’affirmation de Michael Löwy selon laquelle le principal théoricien de l’Internationale Situationniste a « transformé la nostalgie en une force explosive, une arme empoisonnée contre l’ordre de choses existant »1 demeure problématique pour la période qui commence au mitan des années 1970. Ainsi, le passage de Debord du romantisme révolutionnaire au romantisme conservateur, à la fin de sa vie, demeure sujet à débat. En tous les cas, dans In Girum, le Paris figé fait écho à quelques actions fétichisées, qui ne semblent appartenir ni au passé ni au présent, mais au mythe.

Le ton, le rythme et le vent qui soufflent dans les pages de La mémoire empoisonne mes puits sont bien différents. Paradoxalement, la mémoire est ici moins l’annexe de la nostalgie que son refus, en ne se confondant pas au passé, en se conjuguant toujours au présent. Ici, le passé continue à redessiner les rues de Paris, les lignes de crêtes de Herbez, les obstacles, éboulis, falaises d’où surgit la menace, toujours actuelle, d’un visage aimé et mort. Cette hantise, ces rues au présent saturé de souvenirs et de fantômes, sont justement ce qui préserve et le passé et le présent. Ainsi que ces visages, et avec eux la charge utopique d’aujourd’hui et de demain. Au prix certes de ce poison, de cette souffrance, d’un héritage sans destination ; seuls garants de ce « regard révolutionnaire », sans avance ni surplomb, qu’évoque Blanchard. Seule manière également de tenir l’instant : « le tenir, oui, non pas le retenir… M’accrocher à l’instant pour qu’il m’emporte dans sa fuite, qu’il m’enlève » (p. 24).

Si la mémoire est empoisonnée, c’est qu’elle participe de cette impossibilité « objective » d’une présence, de sa présence dans cette époque ; « la configuration du monde réel ne comportait pas les conditions de la présence d’un être tel que lui » (p. 56). Mais combien sont-ils de par le monde à occuper ce non-lieu, ce temps vide et cette impossibilité de vivre ? La « configuration du monde réel » aujourd’hui rend tout à la fois impossible ces êtres, la place qu’ils occupent et le temps qu’ils tiennent. Elle va de pair avec l’obligation, la sommation répétée à se laisser couler dans le temps qui passe, sans mémoire ni apprêt, à coller à ce temps linéaire, qui est celui des vainqueurs. Le « Il faut être absolument moderne » de Rimbaud, détour et détournement mettant en avant le « absolument » au détriment du « moderne », a été tourné dans le postmodernisme néolibéral. Disparaissent l’actuel et l’événement alors que le passé s’efface, réduit aux proportions risibles du kitsch et du ringard ou célébré dans des commémorations standardisées et consensuelles.

En ce sens, il faut prendre le parti de ce poison car il dessine une autre configuration du temps réel où convergent l’actualité du passé et le débordement de l’à-présent. Et retourner cette impossibilité contre la modernité capitaliste, empêchant de se nourrir du temps et d’autrui, falsifiant l’un et l’autre. Il convient dès lors de replacer le « Paris est tombé » dans une perspective de luttes inachevées au sein de l’ébranlement continu de cette modernité. Ainsi, la conscience de cette lutte a peut-être commencé avec Baudelaire – « Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) » – dont le poème Le Cygne, significativement dédié à Victor Hugo, alors en exil, se termine par :

« Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus !… à bien d’autres encor ! ».

Depuis lors, Paris est tombé à plusieurs reprises. Mais ce sentiment éprouvé par l’auteur en 1970-1971 se confond avec le récit de la chute de la capitale en 1940 dans la cellule de la prison soviétique du narrateur d’Un Monde à part de Gustaw Herling (Folio, 1995). Cette collusion des époques, ce montage des temporalités portent en filigrane un défi et une critique (développés dans Ces éclats de liberté) : regarder en face les monstruosités du passé récent – Auschwitz, Hiroshima, le Goulag –, sans s’aveugler et en se dégageant de l’optimisme du progrès, pour penser et agir en conséquence ; ce que n’a pas fait (ou insuffisamment fait) le « Groupe » selon l’auteur.

Walter Benjamin écrivait que « l’image vraie du passé passe en un éclair » : « on ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance. (…) Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle » (Sur le concept d’histoire, thèse V, Gallimard, tome III, 2000). Cet éclair passe ici où là dans ces pages où le poison traduit cette visée de l’aujourd’hui sous un autre jour. Et qui, parfois, fugitivement, tient – « ce regard-là, ce n’est pas un souvenir, il est toujours présent » (p. 13) – ou situe le présent à un carrefour, comme avec le message clandestin écrit sur un paquet de Gauloises qui répond, à trente ans de distance, à celui qui a sauvé Lucien dans la Résistance. Il ne s’agit pas de rejouer celle-ci, mais, grâce et à partir de sa chronique, d’en transmettre la mémoire et le sens, d’en sauver l’enjeu et l’expérience.

La mémoire participe de cette redistribution du temps, de cette collusion des lieux et de la reconfiguration du réel en cristallisations et constellations, où l’amour d’Asiatou, le xérèz de Nardo, la disparition de Geoffroy constituent comme des éclats dans le bloc du présent, logés dans la doublure du temps. Écrire, au présent. Se remémorer ces amours et ces luttes, ces visages, ces lieux et cette course, fut-ce pour en pleurer leur défaite, est alors aussi une manière de rompre l’encerclement de la solitude, l’enfouissement du passé dans le sable, de dire que le vent souffle encore, que la chute dure toujours. Et d’en appeler au renversement de ce qui les a fait et continue de les faire tomber : le temps homogène et vide du capitalisme moderne. Bien dosé, le poison est une arme maniable et efficace.

 1Michael Löwy, L’étoile du matin. Surréalisme et marxisme, Paris, Syllepse, 2000, p. 88.

Uri Eisenzweig, Naissance littéraire du fascisme, Paris, Seuil, collection « La Librairie du XXIe siècle », 2013, 165 pages, 19 €.

 

Un compte rendu de Vincent Chambarlhac

Douze ans après avoir publié Fictions de l’anarchisme (Bourgeois, 2001), Uri Eisenzweig arpente à nouveau la littérature fin de siècle par ce court opus, Naissance littéraire du fascisme. S’il use à juste titre des travaux de Zeev Sternhell (notamment son Barrès et Ni droite, ni gauche), l’auteur, professeur de littérature à l’université de Rutgers, ne situe son propos ni dans un horizon historiographique, ni dans une logique de filiations. Son propos s’ancre entièrement dans une réflexion sur la forme, sur la manière dont des choix d’écriture face à la crise du récit qui marque la littérature fin de siècle participent d’une transformation idéologique caractéristique de la naissance d’un fascisme. Il prend d’ailleurs soin de préciser qu’il « n’y a pas eu qu’une seule naissance du fascisme, car il n’a pas existé qu’un seul fascisme » (p. 7). Ce qui retient son attention, dans une séquence littéraire tramée dans l’horizon de l’Affaire Dreyfus, c’est le marqueur de tout fascisme, et la manière dont la littérature en joue soit « une vision organique de la Nation à laquelle correspondent un refus de l’universel quant aux valeurs et un déterminisme racial quant à l’identité individuelle » (p. 7). Il appuie son propos sur Maurice Barrès (Les déracinés), Bernard Lazare (Une erreur judiciaire. La vérité sur l’Affaire Dreyfus), Octave Mirbeau (Journal d’une femme de chambre) ; seul le premier fut, on le sait, (proto)fasciste.

Son étude sur Barrès postule que la logique discursive des Déracinés participe de la mutation idéologique de l’auteur, éclairant le renversement épistémologique de l’antisémitisme moderne forgé par Barrès au cœur de l’affaire. Antisémitisme moderne qui « se définit moins à partir du récit de crime supposé que contre celui de l’innocence reconnue » (p. 70). La thèse principale de l’ouvrage est, ici, la naissance d’un fascisme durant l’affaire Dreyfus reposant alors sur ce refus du récit et de son déterminisme causal qui se cristallise là et constitue l’un des plus forts linéaments d’un discours fasciste à venir, pivotant autour de la question juive. Dans l’univers clos et comme en apesanteur du nationalisme puisque « l’identité est organiquement inscrite dans le paysage qui l’entoure, c’est le récit incarné par le juif qui constitue lui-même la transgression » (p. 71). Ce discours fasciste, dont Barrès accouche, tient par le refus de la narration, du récit, l’insignifiance du personnage quant il est extérieur à la nation. Et c’est pour Barrès, « l’insignifiance de l’individu Dreyfus qui permet la redéfinition de sa culpabilité comme collective » (p. 75).

A l’appui de son propos, le contre-modèle de Bernard Lazare et le silence de ce premier dreyfusard après 1898. L’anarchiste partage avec Barrès une égale haine du roman comme représentant la réalité. Uri Eisenzweig s’appuie les liens entre symbolisme et politique, sur la propagande par le fait, qu’il étudiait dans Fictions de l’anarchisme. Bernard Lazare conçoit l’antisémitisme comme une « machine narrative » qu’il refuse ; c’est pour cela qu’il constitue un précurseur du dreyfusisme1. L’objet de sa brochure est la déconstruction de l’accusation faite à Dreyfus, jamais il n’établit un autre récit, celui qui établirait l’innocence de Dreyfus et confondrait la brochure avec l’essor de la para-littérature policière – les années 1890 sont en effet le moment d’éclosion, avec Sherlock Holmes en avant-garde du genre qu’est le detective story. A la racine du comportement de Bernard Lazare, le refus de toute représentation propre à l’anarchisme dont il constitue, selon l’auteur, le dernier représentant. Le J’accuse de Zola (1897), puis Les Preuves (1898), forcent Bernard Lazare au silence puisque toutes ces prises de position constituent l’Affaire Dreyfus dans un jeu de récit et contre-récit. Ainsi l’hypothèse littéraire construite par l’auteur rend compte de l’énigme de ce silence, puis du progressif oubli, du rôle pionnier de ce premier dreyfusard. Ainsi, à partir de prémisses quasi-identiques, liés à la conjonction du symbolisme et de l’anarchisme, le choix de Barrès chantre d’un nationalisme proto-fasciste se mesure au creux du silence du dreyfusard.

Pour conclure cette démonstration, Le journal d’une femme de chambre, et principalement au sein de celui-ci, la figure du jardinier antisémite qu’il dénonce. A nouveau, l’absence d’intrigues narratives et singulièrement le mimétisme du journal d’une femme de chambre avec les indices recueillis dans les detective story construisent, en ellipse, à nouveau, la démonstration. Il conclut, liant définitivement crise du roman-Affaire Dreyfus-fascisme naissant : « si l’Affaire se déroule au cours des dernières années 1890, sa place pourrait bien avoir été prête plus tôt. La place, non pas de la tragédie personnelle d’un capitaine juif injustement condamné puis innocenté, bien sûr, mais du discours refusant cette innocence au nom d’une vision organique – et donc non narrative – de la société et de l’identité nationale. La place du fascisme naissant. » (p. 162).

La thèse est forte, le livre à lire ce d’autant plus qu’il bouscule l’habitus d’une part des historiens du fascisme. Sans la tonitruance d’un Zeev Sternhell2, il participe à sa manière d’une réflexion sur une matrice française du fascisme du point de vue des représentations. Il invite surtout à relire l’Affaire Dreyfus en la dégondant du grand récit dreyfusard, lui redonnant la qualité d’un épisode séminal, prêtant à nouveau à cette fin de siècle la capacité à décrypter la racine des discours du court XXe siècle à venir. Enfin, et c’est là sans doute la qualité principielle de ce court opus, il indique qu’une étude des fascismes peut s’ordonner hors de la raison taxonomique qui interdit de penser un fascisme français (hier et aujourd’hui3), hors de la raison sociologique qui prétend par la succession des rôles, des positions dans le champ social et politique et la clé de la conversion politique4, rendre compte des engagements fascistes, au prix sans doute d’une désidéologisation du fascisme. C’est la force de la littérature et de l’histoire des représentations que de faire douter de ces lectures historiographiques, déplaçant le regard au vif des discours contemporains et des romans. Enfin, en miroir de Fictions de l’anarchisme, l’ouvrage propose un décentrement identique pour l’étude de l’anarchisme dans l’affaire Dreyfus, au rebours de la gêne ressentie par Jean Maitron dans son étude pionnière. Le silence de Bernard Lazare est là assourdissant.

1« Car seule une personnalité refusant la légitimité de la démonstration – de toute représentation, de tout représentant – pouvait s’engager dans l’Affaire aussitôt que le fit Bernard Lazare, alors que la réalité factuelle n’était connue, ne pouvait être connue que fort partiellement » (p. 101).

2Sur les controverses générées par la réception française des travaux de Zeev Sternhell, cf. Olivier Forlin, Le fascisme. Historiographie et enjeux mémoriels, Paris, La Découverte, 2013, http://dissidences.hypotheses.org/3725

3Michel Dobry (dir.), Le mythe de l’allergie française au fascisme, Paris, Albin Michel, 2003.

4Laurent Kessel, La conversion politique. Doriot, le PPF et la question du fascisme français, Paris, Raison d’Agir, 2012.

Laurence Van Nuijs, La critique littéraire communiste en Belgique. Le Drapeau Rouge et De Rode Vaan (1944-1956), Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2012, 332 pages, 40,10 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les livres sur l’histoire de la gauche et de l’extrême gauche en Belgique sont si rares, qu’on craindrait presque de faire la fine bouche. Par le biais d’une étude des pages culturelles des journaux communistes francophones et néerlandophones belges, cet essai a pour ambition d’examiner l’esthétique communiste appliquée à la « littérature nationale ». Et ce durant les années parmi les plus orthodoxes, en pleine Guerre froide.

L’auteur resitue cette critique littéraire dans une politique culturelle communiste plus large de lutte contre l’impérialisme américain et de (re)valorisation de la dimension nationale. Ainsi, selon elle, en Belgique, « deux thèmes majeurs orientent le discours sur l’histoire nationale » : « la trahison de la tradition littéraire nationale par les élites » et « sa sauvegarde et [de] sa redécouverte ». Et cette orientation est articulée par une lecture historique qui divise les acteurs en deux camps : « les forces du « progrès » et celles de la « réaction » » (p. 95-97). D’où, selon Van Nuijs, une survalorisation de l’optimisme (et le rejet conséquent du pessimisme, bien mis ici en évidence) et l’incapacité de cette critique « à concevoir un monde régi autrement que par une logique téléologique menant à la victoire finale des communistes » (p. 136).

Le livre offre d’intéressants éclairages des relations entre le Parti communiste français (PCF) et le Parti communiste belge(PCB), du jugement sur le surréalisme et du recours au vers traditionnel dans la poésie valorisée par les communistes à partir des années 1950, et plus généralement sur les diverses appréciations d’une même oeuvre. Il s’attarde en outre sur les analyses et les parcours de plusieurs critiques ou figures (Fernand Lefebvre, Louis Paul Boon, et, dans une moindre mesure, Frans Buyens, le futur cinéaste, sur lequel l’auteur ne s’arrête pas…). Très certainement, ces deux attraits majeurs sont de montrer la « délimitation « nationale » de la littérature » divergente entre le quotidien francophone et son homologue flamand, et de mieux préciser la place de l’hétéronomie de la littérature dans la conception communiste. Ce n’est pas que l’esthétique disparaisse complètement sous le dogmatisme et le sectarisme, mais elle est alignée sur un jugement idéologique : « l’esthétique est valable dans la mesure où elle contribue à faire passer de manière transparente les valeurs légitimes, où elle n’attire pas l’attention sur elle-même et contribue à une prise de conscience spontanée chez le lecteur » (p. 273).

Malheureusement, le livre souffre de plusieurs défauts. Ce que l’auteur signale elle-même comme une piste de recherche complémentaire – « la confrontation de manière plus systématique à un complément contextuel » (p. 275) – apparaît en réalité moins comme un additif possible que comme un manque certain. L’analyse discursive offre certes un panorama très large, mais trop dispersé et sans être suffisamment situé dans les structures et politiques mises en place. Une approche plus serrée, ciblée et synthétique aurait été bienvenue. Et ce d’autant plus que la majorité des oeuvres analysées ici sont peu ou pas connues du public. Il aurait fallu se centrer sur moins d’ouvrages et proposer pour chacun un éclairage minimum. À cela s’ajoute le fait que les nombreuses citations en néerlandais ne sont pas traduites. La lecture en devient dès lors fastidieuse et répétitive. Dommage pour un essai qui se propose d’offrir pour la première fois une étude globale sur la « question littéraire nationale » pour le PCB durant la Guerre froide.