Alain Moreews, La grève des mineurs du Borinage (Belgique, 1932-1936). Cinéma et littérature, L’Harmattan, Paris, 2015, 259 pages, 27 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre revient sur les grèves quasi-insurrectionnelles de l’été 1932 dans la région du Borinage, en Belgique, dont il analyse les spécificités, notamment en termes de classe sociale et de positionnement politique ; développement d’un prolétariat mobile, semi-rural et combatif, devenu au cours du début du XXe siècle un fief du Parti ouvrier belge (POB), affilié à l’Internationale socialiste (p. 17-19). Cette grève, qui s’inscrivait dans le refus des restructurations suite à la crise de 1929, allait marquer la relative montée en puissance du Parti communiste de Belgique (PCB), et l’importance du rôle jouée par les femmes dans les mobilisations.

L’histoire de cette manifestation ouvrière nous a principalement été léguée par un film muet, qui est au cœur de cet ouvrage : Misère au Borinage (1934). Réalisé par Henri Storck (1907-1999) et Joris Ivens (1898-1989), partiellement sur la base d’une brochure du docteur Paul Hennebert – Comment on crève de faim au Levant de Mons – pour le Secours ouvrier international (SOI) de Belgique, ce documentaire social est devenu aujourd’hui une référence cinématographique et historique incontournable. Pourtant, le film, à sa sortie le 6 mars 1934, ne connut qu’une faible diffusion. En réalité, ce n’est qu’au début des années 1960, dans le contexte particulier de ré-émergence de mouvements sociaux importants, qu’il connaît une deuxième vie, et une version est même sonorisée en 19631.

L’intérêt de cet essai est de croiser les focales, en interrogeant le champ politico-culturel dans lequel le film a été réalisé. Il fait ainsi ressortir, au tournant des années 1930, une politisation des artistes et des intellectuels, qui se cristallisent, en Belgique, en une série d’institutions et d’expériences, avec lesquelles résonne Misère au Borinage : le Club de l’Écran, fondé en 1931, ciné-club politiquement engagé, « et luttant contre le conformisme artistique et social qui caractérise l’industrie cinématographique » (l’article premier des statuts, cité page 105), qui est un des commanditaires du film ; le Théâtre Prolétarien de Belgique, qui avait créé une pièce Grève au Borinage ; l’Association révolutionnaire culturelle (ARC), pendant de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR) français, créé par Storck (celui-ci avait été encouragé à le faire par Aragon, rencontré à Paris). Au fil des pages, on recroise souvent les mêmes noms, qui participaient de ce réseau politico-culturel en France et en Belgique : Jean Vigo (1905-1934), Luis Buñuel (1900-1983), Boris Kaufman (1906-1980)2, Éli Lotar (1905-1969), photographe et réalisateur d’origine roumaine, surtout connu aujourd’hui pour ses photos des abattoirs de la Villette (1929) parus dans la revue Documents et pour son film Aubervilliers (1946)…

De plus, l’auteur réinscrit Misère au Borinage, en le mettant en lien avec deux autres films, qui en sont comme le prolongement : Manifestation pour Tayenne – du nom d’un ouvrier abattu par la gendarmerie lors de ces grèves – (16 mm, noir et blanc, 12 minutes, 1933) de Van Ommeslaeghe et Jean Fonteyne, et Autour de Borinage (22 minutes, 1933-1936) de Jean Fonteyne3. Ce dernier, avocat communiste, passionné de cinéma, a participé à la réalisation de Misère au Borinage4. Alain Moreews confirme l’hypothèse de Jean Lemaître dans C’est un joli nom camarade, selon laquelle le film aurait été financé directement ou indirectement, mais de manière secrète, par le Komintern ou le PCB (p. 113-116). Il évoque par ailleurs la version russe et sonore du film, qui fut montée quelques années plus tard en URSS par Joris Ivens (p. 151 et suivantes), ainsi que la version sonorisée de 1963.

Conçu comme un manifeste et un pamphlet, un film d’agitation, réalisé dans l’urgence et dans la semi-clandestinité pour échapper aux contrôles incessants des gendarmes, Misère au Borinage se distingue par le parti-pris du dépouillement, le refus de l’esthétisation – qui n’exclut pas la mise en scène, au contraire même. Incidemment d’ailleurs, l’auteur rappelle les disputes implicites autour de la mise en scène entre les réalisateurs et les ouvriers filmés : ceux-ci cherchant souvent à voiler leur misère ou enlevant des murs les crucifix avant l’arrivée des réalisateurs afin de correspondre à l’image que ceux-ci voulaient donner de la classe ouvrière. Le carton qui clôt le film devait confirmer qu’il ne s’agissait pas seulement d’un témoignage, mais d’un cri et d’un appel à l’action : « l’humanité ne sera sauvée du désordre… et de l’exploitation de l’homme par l’homme… que par la dictature du prolétariat pour l’avènement du socialisme ».

Le livre souffre d’une organisation quelque peu maladroite, qui n’évite pas les redites, et d’une idéalisation parfois du rassemblement et de la mobilisation des intellectuels, ainsi que de l’expérience du Front populaire en Belgique. Celui-ci est en réalité pratiquement mort-né (il est définitivement enterré par un congrès socialiste en octobre 1936) ; en partie du fait de l’extrême faiblesse du PCB, qui, même en 1936, au moment où sa popularité est la plus importante, ne récolte que 6,25% des voix. La grève des mineurs du Borinage n’en met pas moins en évidence une politisation antérieure à celle de l’anti-fascisme, et que celui-ci va occulter ou réorienter. En effet, la fin des années 1920 et le début des années 1930, à l’heure de la stratégie « classe contre classe » du Komintern, voit s’opérer au sein d’une frange minoritaire d’intellectuels (on pense ici notamment aux surréalistes ou à l’expérience d’un film comme celui de Buñuel, Las Hurdes. Terre sans pain5 (1933)), une politisation qui emprunte la voie de la radicalisation révolutionnaire plutôt que celle du rassemblement populaire. C’est d’ailleurs ce décalage – de perspective et temporel – qui explique partiellement la faible diffusion de Misère au Borinage. À sa sortie, le film est en butte à une double méfiance ; celle du POB, pour lequel il s’agissait d’un film propagandiste communiste ; et celle du PCB, qui avait d’autres priorités et n’avait pas confiance en cette prétendue arme cinématographique. Mais il sort aussi à un moment, en mars 1934, où commence à s’opérer le changement de stratégie qui va mener aux fronts populaires. Dès lors, il ne correspond plus – par son pessimisme, son « austérité » visuelle, sa véhémence notamment – à l’imaginaire communiste de cette nouvelle phase, qui tient à se détourner, voire à rejeter toute expression de la « politique sectaire » précédente, qui mettrait à mal sa réorientation stratégique.

1Sur la réception du film, nous ne pouvons que renvoyer à la précieuse analyse de Marilyne Brisebois, http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2012/12/05/misere-au-borinage-de-lorigine-du-scenario-au-recit-des-origines-du-documentaire-belge/

2Il s’agit du frère du cinéaste soviétique Dziga Vertov.

3À noter que Dissidences avait organisé un ciné-débat autour de ces films au cinéma Nova à Bruxelles en 2012 : http://www.nova-cinema.org/prog/2012/133/dissidences/

4Lire à ce sujet Jean Lemaître, C’est un joli nom camarade (Bruxelles, Aden, 2012), dont le compte-rendu sur notre blog se trouve ici : http://dissidences.hypotheses.org/490

5Pour une comparaison entre les deux films, voir http://www.desimages.be/spip.php?article49. Nous nous permettons également de renvoyer à notre article « Un cinéma au service de la révolution. Luis Buñuel : Las Hurdes. Tierra sin pan » dans Aden n° 10, 2012.


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