« Iconoclasme révolutionnaire », chapitre 3 de la seconde partie (« Vivre la révolution »), du livre de Richard Stites, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in Russian Revolution, [Rêves révolutionnaires. Vision d’utopie et expérience de vie durant la révolution russe], New York, Oxford University Press, 1989, 312 pages.

Traduction inédite réalisée par Jean-Guillaume Lanuque1

« J’avais le sentiment que nous devions rattraper les Russes. Ce serait beau, l’Europe brûlant par ses deux extrémités. »

Conversation à Barcelone, 1917, in Victor Serge, Naissance de notre force

L’élaboration d’une culture et d’un mode de vie révolutionnaires nécessite de déblayer les formes anciennes (iconoclasme) et de modeler de nouveaux mythes, rituels, et normes morales à travers des fêtes révolutionnaires et la « construction d’une divinité » athée ; une vague visant à instaurer la justice sociale grâce à l’égalité ; et la nécessité de transformer les habitudes de travail et revoir les notions russes de temps, d’espace, de transport, et d’ordre dans le but d’ouvrir la révolution au machinisme

L’expérimentation sous la révolution russe a pris corps dans la décennie suivant 1917, quand différentes catégories de personnes, manifestant divers niveaux de conscience, commencèrent à « vivre la révolution » en renonçant au passé et en s’essayant à la nouveauté. Toutes les utopies dans leur tradition littéraire rejettent l’ordre contemporain, critiquant profondément la société dans son ensemble tout autant que dans ses multiples composantes. L’iconoclasme révolutionnaire fut cette impulsion première, désormais nourrie et renforcée par la révolution, cherchant à expurger le passé haï et à bâtir une voie pour l’avenir en détruisant les images, idoles, icônes et structures devenues odieuses, et en niant radicalement leurs valeurs socio-culturelles2. Ce fut un des dispositifs utilisés par les révolutionnaires afin de mettre en branle la construction d’une société idéale. La devise de Proudhon, « Je détruis pour créer », a connu un grand succès dans la Russie du XIXe siècle, en particulier parmi les disciples de Bakounine, qui l’avait placée au centre de sa vision de la première étape de toute révolution. Elle avait également eu un écho dans d’autres sociétés en marge de l’Europe occidentale – comme l’Espagne, la Chine ou le Mexique – où la tradition était plus profondément implantée et où les symboles et la vie religieuse étaient toujours très vivants, avec des connotations politiques. Pour la révolution russe, comme pour d’autres révolutions, le poing tenant un marteau dirigé contre un morceau de statue et les manifestes des poètes et anarchistes en colère reflétaient le même désir sous-jacent de fracasser, dégrader, profaner, moquer, dévitaliser et au final détruire une culture qui était perçue comme profondément immorale et opposée à la construction d’un ordre entièrement nouveau.

Vandalisme : guerre au luxe

Pendant la grande Révolution française de 1789, les deux dimensions de l’iconoclasme, métaphorique et littérale, se déroulèrent simultanément : un tourbillon ardent et profanatoire emporta œuvres d’art, livres, images, insignes royaux, et un mouvement anti-artistique dans la capitale proclama l’« art » destructeur de la vertu et de la simplicité républicaines. Ainsi, c’est à la fois « l’ostentation, le préjudice et la tyrannie » des monuments de l’Ancien Régime et ce qui était perçu de sa culture comme frivolité, opulence et inutilité qui se trouvèrent sous le feu d’une attaque brutale alimentée par un mélange explosif fait de haine, d’envie, de ressentiment, d’incompréhension, d’ignorance, d’indignation et d’humiliation morale3.

En Russie, le « vandale » au sens matériel et l’iconoclaste au sens intellectuel habitèrent longtemps deux mondes séparés. Les grandes jacqueries des XVIIe et XVIIIe siècles et les désordres moins volcaniques du XIXe siècle s’accompagnèrent toujours d’actes de vandalisme, épisodes choquants de la guerre permanente des paysans afin d’obtenir la terre, de se libérer de l’autorité extérieure et de rejeter les objets importés (et pour eux inutiles) d’un mode de vie étranger – uniformes prussiens, vitres de fenêtres, robes de bal, clavecins, phalanstères, livres français. Au milieu du XIXe siècle, à l’aube de ce qui fut appelé le « nihilisme », certains membres de l’intelligentsia russe commencèrent à structurer cette voix populaire dissonante en dénonçant l’art et la grande culture, créés qu’ils étaient pour une élite privilégiée sur le dos de ces millions d’anonymes qui travaillaient dans la servitude et n’en retiraient absolument rien. Les nihilistes, en rejetant des éléments comme la poésie lyrique parmi les déchets, ne faisaient pas seulement écho à la nouvelle sensibilité matérialiste d’Europe occidentale, née des technologies émergentes et de l’effondrement du rêve révolutionnaire romantique – ils étaient également, et à un degré supérieur, à la fois dans le cadre d’un langage légèrement plus sophistiqué et dans celui de la mentalité paysanne – une différence majeure étant l’ambivalence quant à cet investissement de l’intelligentsia dont les paysans n’avaient pas conscience. Les courants parallèles, mais indépendants de la raison et du sentiment convergèrent lors de la révolution de 1905 puis, dans un crescendo croissant de violence physique et verbale, dans la Grande Révolution de 1917-1921

Le vandalisme dans la campagne russe ne fut jamais une action résolue ou mobilisant une émotion unique. Il fut en même temps matériel, symbolique, espiègle, et spontané. Le vandalisme matériel, cela pouvait être brûler ou piller le manoir du seigneur qui ne reviendrait ainsi jamais, détruire les registres de tenures ou de dettes, saboter les gares ou les lignes télégraphiques afin d’empêcher l’intervention de l’armée et de la police, ou annihiler l’auberge ou l’école afin d’expulser une force étrangère au monde villageois. Le vandalisme symbolique pouvait lui aussi viser la ruine du manoir, même s’il était vide, car perçu comme une insulte criante, un monument à l’inégalité et à l’étrangeté, un souvenir concret des bals, des soupers, de l’exploitation et de l’humiliation. Le vandalisme espiègle consistait à venir frapper aux fenêtres, décapiter des statuettes, ou pulvériser des instruments de musique. Le bris des portes et des fenêtres est en relation avec les sentiments de révolte, l’idée d’espace et d’ouverture, particulièrement parmi les foules. Briser les fenêtres et les vitres reflétait la xénophobie durant les jacqueries du XVIIIe siècle – un sentiment qui était loin d’être mort en 1917. Mais ce qui peut être difficilement écarté, c’est le plaisir paroxystique pouvant être obtenu par certains à travers le pur acte de destruction ou d’incendie volontaire. Les paysans étaient parfois transportés par un manoir partant en fumée4.

Le vandalisme peut également être spontané, fruit du hasard, ou même accidentel – résultant de la proximité d’une foule en colère et de l’objet idéal approprié à sa haine capricieuse, comme la destruction d’un village russe près du lieu d’une grève dans les années 1890, qui fut entièrement imputé à cette grève, ou la démolition de structures se trouvant simplement sur le chemin d’une foule frénétique. Tout ce qui précède concernant les motivations et les objectifs de cette volonté ou fureur destructrice s’entremêle constamment, les uns cédant aux autres dans une bouffée d’émotion, et les autres donnant souvent naissance aux premiers. Ce n’est guère étonnant, lorsque l’on sait qu’une « foule » est toujours formée d’individus distincts possédant chacun son propre ensemble d’instincts destructeurs5.

Le vandalisme rural a tendance à viser des symboles sociaux – représentant un mode de vie jugé repoussant et si différent de celui des paysans. Lorsqu’il était parfaitement conscient, il comprenait des actions de rejet, de négation, et de refuge – rejet des étrangers, négation de leurs valeurs, et refuge vers un monde paysan « naturel ». Le vandalisme ne consistait pas à édifier une utopie, dans le sens habituel d’imaginer et de créer quelque chose de nouveau – ou même ressuscitant délibérément l’ancien. Mais accompagnant le mouvement de refuge décrit dans le précédent chapitre [« Révolutions : utopies aériennes et terrestres »], le déchaînement paysan était une déclaration, un « témoignage » vivant du désir d’un monde différent de celui qui était mort et de celui qui était en train de naître. Lorsque les iconoclastes urbains complétaient leur -travail de destruction, ils commençaient immédiatement à bâtir de nouveaux monuments et à élaborer de nouvelles images. Quand les paysans purgeaient leur espace des ornements étrangers, ils ne bâtissaient rien pour les remplacer6.

Bien avant 1917, les désordres nationaux connurent un prélude enragé dans les provinces de Poltava et Kursk en 1902, atteignant un point culminant en 1905-1906. A Kursk, Chernigov et Orël, les paysans détruisirent les habitations des seigneurs qu’ils haïssaient, laissant les plus pauvres d’entre eux tranquilles. Dans une localité, ils brûlèrent ce qu’ils appelaient « le nid du corbeau », afin que son propriétaire ne puisse plus revenir. L’intégralité des registres furent brûlés. A certains endroits, les forces de l’ordre envoyées par le gouvernement incendièrent les isbas des meneurs avant que les paysans ne s’assemblent. Les paysans essayèrent également de brûler les gares de chemin de fer, les lignes télégraphiques, les écoles, les demeures des enseignants, et les auberges. A l’intérieur des maisons, ils lacérèrent les tableaux et réduisirent en miettes les meubles et tout ce qui était perçu comme élément de confort et de luxe. Ils vandalisèrent les orangeries, les vergers et les parterres de fleurs avec une rage particulière ; au sein du public des classes inférieures de la Maison du Peuple de Saint Pétersbourg, l’abattage du verger dans la pièce de Tchekhov La Cerisaie suscitait invariablement des réactions enthousiastes – un signe certain du ressentiment persistant parmi cette population transplantée, encore fraîchement rurale, vis-à-vis des plaisirs ostentatoires de leurs maîtres et voisins7. Ce modèle n’est en aucun cas universel ; nombre de paysans à travers toute la Russie ne firent rien. Des agitateurs extérieurs, venus des villes, menacèrent parfois de s’en prendre aux paysans eux-mêmes s’ils refusaient d’agir contre l’Etat. Et quelquefois, la violence semble sans rapport avec une ambiance révolutionnaire : en 1914, des recrues paysannes, marchant à travers le pays afin de rejoindre leurs unités, devinrent hors de contrôle, pillant et brûlant les gares, les magasins et les habitations8.

Le vandalisme culturel réapparut à l’occasion des grands soulèvements agraires de 1917 et 1918, et durant la guerre civile. Dans une étude sur la révolution dans la province de Saratov, Donald Raleigh découvrit que l’essentiel des biens fut saisi et partagé, tandis que les meubles de fantaisie, les livres, les œuvres d’art, les parcs et les vergers furent vandalisés. L’étude de John Keep sur la révolution rurale montre comment, dans la province de Tambov, les paysans lancèrent des anathèmes et jouèrent de l’accordéon pendant l’incendie du manoir seigneurial. Dans la province de Riazan, les paysans se contentèrent de piller un seul manoir ; mais quand un marin arriva, il leur dit de le détruire et de le brûler. Keep découvrit que la grande majorité des manoirs furent laissés à l’abandon ou transformés en écoles, ce qui fut rarement le cas durant la guerre civile. Keep et Raleigh utilisent un vocabulaire quasiment identique pour interpréter les événements qu’ils décrivent. Le premier parle d’une joie archaïque de détruire « les symboles de leur ancienne soumission » ; le second de la destruction « des rappels symboliques de leur pauvreté »9.

En recensant les destructions artistiques commises pendant la révolution, une commission pour la protection de l’art, dirigée par le célèbre historien de l’art Igor Grabar et travaillant étroitement avec le gouvernement bolchevique, mentionna une vague de destruction et d’incendies volontaires durant l’été 1918 au cours de laquelle des quantités de trésors artistiques périrent ou furent volés. La révolution et la guerre civile, déclare le rapport, ont engendré « des manoirs réduits en poussière, des peintures défigurées, des statues démolies, des palais éventrés, et des cathédrales détruites par des obus. » Une partie découlait bien sûr des combats ; mais l’essentiel relevait du vandalisme – la destruction délibérée ou la dégradation d’objets ornementaux. La beauté de ces objets, déplorait la commission, ne fut pas appréciée par les paysans qui virent dans ces « tableaux, sculptures, meubles anciens et instruments de musique non pas des réalisations d’une valeur spirituelle, mais seulement les traits caractéristiques de la vie des propriétaires terriens – une vie qui leur était étrangère. » L’exemple le plus déchirant, dans l’optique de ceux qui vénéraient les gloires de la grande culture russe, fut le sac de Mikhailovskoe, le domaine d’été d’Alexandre Pouchkine près de Pskov10.

Il y avait toujours une autre dimension dans le comportement destructeur des masses rurales au cours de la révolution : l’anti-urbanisme. A la fin de décembre 1918, en plein milieu de la guerre civile, l’armée paysanne de Makhno entra à Ekaterinoslav. En plus de vider les prisons, et de les arroser de kérosène avant d’y déclencher un incendie qui dura toute la nuit, ils détruisirent les archives, les registres et les bibliothèques. Mais l’acte de destruction le plus spectaculaire se déroula dans les rues adjacentes à la gare de chemin de fer. Les magasins et bazars furent livrés aux flammes et Makhno en personne se jucha sur un canon de trois pouces au milieu de la rue et tira à bout portant sur les bâtiments les plus beaux et les plus hauts. Ce fut là une expression de la haine anti-urbaine de la part d’une armée paysanne investissant une ville « immorale ». Makhno haïssait les grandes villes ; Ekaterinoslav abritait 50 000 habitants, était un port actif sur le Dniepr, et surtout une des pièces maîtresses du panégyrique urbain réalisé par Potemkine pour Catherine la Grande. Makhno se plaçait ainsi dans la lignée des rebelles d’autrefois qui souvent saccageaient et pillaient les villes qu’ils occupaient11.

Le vandalisme paysan n’était pas un phénomène monolithique. On pourrait affirmer que les paysans étaient liés ensemble, moins par l’idée de classe que par la perception collective de leur « monde ». Mais à l’intérieur de ce monde, s’est produite toute la gamme d’actes de destruction – certains symboliques, d’autres pas du tout – contre toutes sortes de présences étrangères. Le Premier Mai 1917, dans l’euphorie d’une liberté tout juste conquise, les paysans de la province de Tambov détruisirent la crypte familiale du général Luzhenovsky, l’homme qui les avait « pacifiés » en 1906. Ils profanèrent et brûlèrent son corps. Mais durant la guerre civile, les paysans (beaucoup issus de la même province) incendièrent le quartier général des bolcheviques et exercèrent des châtiments symboliques sur les collecteurs de nourriture – en remplissant leurs corps éventrés avec du grain12. Et en 1919, dans la commune « forteresse du communisme » – véritable balise du bolchevisme dans les campagnes – un paysan se voila la face à la première apparition d’un redoutable tracteur ; il fut ultérieurement brûlé par les voisins. Le vandalisme fut un élément de langage dans un univers relativement muet ; son lexique gestuel fut mis à profit afin d’exprimer nombre de choses et transmettre nombre de sentiments. Parmi eux, la haine des objets dénotant la richesse et l’oisiveté joua un rôle prédominant. La guerre des paysans contre eux renforça les courants d’un iconoclasme urbain de masse ; en effet, elle fut exaltée par les intellectuels des villes comme la plus authentique et la plus profonde expression de révolution populaire13.

Iconoclasme : guerre aux signes

Dans les villes, la guerre du vandalisme contre le luxe s’entremêla avec une guerre contre les signes. Les villes de la Russie impériale étaient remplies d’images ; elles étaient de véritables musées de la culture nationale, tsariste et orthodoxe. Leur espace horizontal, traversé par des rues géométriquement alignées, était lui-même un symbole de l’ordre supérieur ; et leur espace vertical se composait de structures représentant très clairement l’inégalité, le pouvoir et, pour certaines, l’aliénation. Les juxtapositions et les contrastes étaient nombreux, masqués seulement par le rythme de la vie urbaine. Les symboles, les signes et les noms étaient partout. Les iconoclastes urbains n’avaient pas loin à aller pour entreprendre leur tâche. Mais le processus se révélait complexe : les destructeurs conscients du symbolisme politique devaient opérer au milieu des foules de « vandales » plus spontanés et contre la volonté des « sauveurs » ; et le tempo de l’iconoclasme se modula sur le cours des événements politiques et de l’activisme social. Les cibles de cet assaut iconoclaste furent les images (picturales et plastiques), les listes (de noms), les symboles (représentations indirectes de valeurs abstraites), et les bâtiments qui étaient à la fois des symboles et des « cibles pratiques »14.

Pendant la révolution de février, des portraits du tsar et d’autres personnalités détestées exposés dans l’espace public furent défigurés ou arrachés, comme ils l’avaient déjà été lors des émeutes de 1905. Mais la « déromanovisation » n’était en aucun cas complète : à Ekaterinoslav, les autorités retirèrent en douceur les portraits du tsar deux semaines après la chute de la monarchie et les cachèrent dans les greniers de leurs bâtiments. En 1917, un soldat en colère membre d’une délégation déclara à Kerenski : « Il est très étonnant que vous, un socialiste-révolutionnaire et un ministre révolutionnaire, donniez des réceptions dans une salle dont le tsar usait abondamment. Il est temps de la démonter. » Les citoyens de Kansk-Eniseisk, perdue parmi les marges gelées de la Sibérie orientale, acceptèrent la proposition de révolutionnaires exilés sur place consistant à remplacer la statue d’Alexandre II par un monument aux combattants de la liberté. Le 18 mars, une statue de Stolypine à Kiev fut retirée avant un grand rassemblement ; et dans la capitale, les émeutiers détruisirent toutes les statues des souverains de la Cour d’appel avant d’y mettre le feu. Mais le gouvernement provisoire, bien qu’il ait discuté du problème, ne prit pas de décisions d’ensemble sur le retrait des monuments en l’honneur des tsars, des généraux et des grands ducs dans les deux capitales ou partout ailleurs, et les ensembles imposants comme les monuments équestres continuèrent de se dresser de manière hautaine à travers les rues, les places et les parcs des villes les plus importantes15.

Les leaders bolcheviques se sentaient également tiraillés au sujet de la destruction des monuments, mais cette hésitation se traduisit finalement par une politique et des actions concrètes. Sentant peut-être que leur révolution déclencherait une tempête d’iconoclasme et de pillage plus importante que celle ayant suivi la révolution de février, après quelques jours au pouvoir ils demandèrent que l’on protège toutes les œuvres d’art de valeur et proscrivirent vandalisme et pillage. Un peu moins de cinq mois plus tard, ils remplacèrent cette injonction purement négative par un décret de Lénine sur les monuments, qui sera discuté dans le prochain chapitre. Entre autres choses, il demandait le déménagement ou le démantèlement des plus répugnants vestiges du passé tsariste n’ayant pas de valeur historique ou esthétique propre. Cette formulation vague ouvrait la voie aux « sauveurs » pour qu’ils interviennent et préservent quelques œuvres monumentales, et elle initia un féroce débat entre ceux-ci et les « destructeurs ». Elle provoqua également des frictions entre les dirigeants les plus impatients, Lénine en premier lieu, et ceux qui étaient responsables du démantèlement de ces vastes ensembles. Peu de compétence technique et de technologie était à leur disposition, et le processus de nettoyage des capitales des Romanov et de leurs serviteurs « féodaux » ressemblait davantage à une prosaïque opération de travaux public (achevée grâce à des citoyens au chômage qui effectuaient le travail manuel) qu’à un quelconque rituel iconoclaste.

La première statue importante à Moscou traitée de la sorte fut celle du général conquérant M.D. Skobelev, finalement retirée pour le Premier Mai 1918. La première représentation d’un tsar à subir le décret de Lénine fut celle d’Alexandre II qui était désagréablement proche de ses bureaux du Kremlin. Lénine ordonna de la déplacer et, non sans ironie, de la remplacer par une statue de Léon Tolstoï (ce qui ne fut jamais réalisé). L’énorme statue d’Alexandre III fut méthodiquement démontée et transportée, une entreprise immortalisée au cinéma par Eisenstein dans son film Octobre. Le processus se répéta pour les deux statues de Catherine la Grande, et de ses divers grands ducs –la plupart datant de la fin du XIXe siècle et du début du XXe. A Petrograd, une commission d’experts en art et de fonctionnaires nommée par le gouvernement décida d’éliminer toutes les statues des Romanov, à l’exception du Cavalier de Bronze, la magnifique statue équestre de Pierre le Grand dans le parc du Sénat. Un débat éclata à ce sujet et un compromis fut trouvé. Le Cavalier fut préservé tout comme les grandes représentations de Nicolas dans le parc de Saint Isaac et de Catherine II dans l’actuel parc Lomonosov. Même l’arrogant Alexandre III juché sur un énorme piédestal près de la gare de Moscou y demeura durant des années – bien qu’orné d’un panneau « épouvantail » – et fut ultérieurement déplacé dans la cour du musée russe. Toutes les autres statues qui ne furent pas immédiatement retirées furent souvent recouvertes durant les célébrations publiques – comme ce fut le cas pour Louis XV lors d’une fête de la Révolution française et comme ça l’était déjà avec les icones russes, couvertes lors des rapports sexuels16.

Si les images étaient le rappel visuel d’un « sombre » passé, les noms en étaient des réminiscences à la fois visuelles et auditives. Comme dans les précédentes révolutions, les endroits, les choses, et les gens furent rebaptisés afin d’éviter des associations odieuses ou pour honorer de nouveaux héros et commémorer les morts. Il serait presque possible de tracer les contours de l’histoire politique soviétique en repérant les changements de noms de certains endroits – Tsaritsyne-Stalingrad-Volgograd étant seulement le cas le plus connu. Pétrograd – conservant toujours dans sa forme slavonique le nom de son fondateur – fut rebaptisée en 1924 après la mort de Lénine. Des villes portant le nom de Lénine apparurent à travers tout le pays, et alternèrent avec des endroits comme Sverdlosk, Zinovievsk, Trotsk, Stalingrad, Dnepropetrovsk, Luxemburg, Uritsky, et Pervomaisk (Premier Mai). Catherine la Grande avait décidé de raser le lieu de naissance de Pougatchev sur le Don, déplaçant ses habitants de l’autre côté du fleuve, et renommant l’endroit Potëmkinskaya – en plus de rebaptiser une rivière et une communauté cosaque associée à la révolte ; à présent une douzaine de villes honorent la victime de ces décisions en suivant la même logique. Les bolcheviques ne furent pas les seuls à avoir cette habitude : pendant la guerre civile, Gulai-Polie fut connue localement comme Makhnograd17.

A l’intérieur des villes, une pratique similaire prévalu. A Pétrograd-Léningrad, par exemple, la Perspective Nevsky devint un temps la Perspective du 25 Octobre, un lourd patronyme qui ne fit jamais souche (bien que durant les années 1920 elle fut ironiquement surnommée « Perspective NEPsky », référence amusante aux éléments commerciaux associés à la Nouvelle politique économique). Des noms de rues comme Bakounine et Marat virent le jour ; et des noms comme « Sénat » et « Résurrection » cédèrent la place à « Décembriste » et « Insurrection ». La rue Millionaya, adjacente au Palais d’hiver et donc au cœur du centre monarchique, prit le nom du terroriste qui avait essayé en 1880 de faire sauter le palais et la famille impériale18. Deux rues étroites situées au nord de la Perspective Nevsky, près du lieu de l’assassinat d’Alexandre II, furent rebaptisées Zhelyabov et Perovskaya19, en souvenir de leur action commune et de leur amour mutuel. A Kiev, la rue Vorovsky remplaça l’ancienne Kreshchatik, et selon certains, y compris de dévoués communistes, « cela ne rendait pas bien ». Le fait de renommer devint si commun que les citoyens pouvaient difficilement mémoriser les nouveaux noms, ce qui engendra fréquemment des plaisanteries dans la littérature satirique. En 1921, un groupe de poètes mené par Essenine et Mariengof se rendit dans les rues du centre de Moscou, démontant les plaques des noms pour mettre à la place leurs propres patronymes. Moscou comme le Kremlin ne furent pour leur part jamais renommés ; le Palais d’hiver était trop étroitement associé au pouvoir tsariste pour permettre un changement de nom en faveur d’un révolutionnaire, aussi glorieux soit-il ; et Smolny évoquait bien trop fortement les jours euphoriques d’Octobre pour être modifié. La Nevsky et la Kreshchatik récupéreront finalement leurs noms d’origine20.

Les emblèmes tsaristes – insignes impériaux, armes et drapeaux –, bien que plus abstraits que les portraits ou les statues, furent toutefois appréhendés à la hauteur de leur signification, et plus facilement retirés ou remplacés lors de la guerre des symboles de 1917. Quand la révolution de février atteignit le front, les soldats rejetèrent la présence des emblèmes impériaux et commencèrent à porter des rubans rouges sur leurs manches, armes et véhicules. Des officiers furent parfois arrêtés pour avoir conservé les insignes impériaux, en violation de la nouvelle étiquette symbolique, et pour avoir qualifié les drapeaux rouges de « chiffons » et de « sous-vêtement de grand-mère ». Dans la capitale, une véritable chasse aux emblèmes impériaux fut lancée : les couronnes et les aigles furent arrachés des portes, des grilles, et parfois même dynamités avec des explosifs. Les symboles furent retirés des vitrines et jetés sur la glace de la Neva. Les aigles du théâtre Alexandre furent défigurés ; au théâtre Mariinsky tous les blasons des Romanov furent enlevés – et, pour couronner le tout, les huissiers durent porter des vestes sales et la loge impériale fut remplie de prisonniers politiques récents. Des piles d’armes et d’insignes impériaux des magasins de la cour servirent à alimenter d’immenses feux de joie. A Moscou, les camions de pompiers avec grande échelle et équipes traversèrent la ville armés de crochets en fer pour décrocher les aigles offensants. Les bolcheviques se contentèrent de poursuivre de manière plus systématique cet assaut contre les symboles des Romanov. Aussi tardivement qu’en août 1918, les autorités soviétiques durent exiger la suppression des armes, portraits, et couronnes impériaux des bâtiments officiels21.

Les bâtiments constituaient un problème spécifique dans la guerre iconoclaste. Un très grand nombre d’entre eux, dans la Russie impériale, se composait de palais ou d’édifices officiels. Ils arboraient donc des noms problématiques et possédaient des images et des symboles perçus comme odieux aux yeux des révolutionnaires. C’était également la résidence, le lieu de travail et de réunion de l’ennemi. D’un autre côté, ils s’avéraient beaucoup plus difficile à détruire que des armoiries ou des portraits ; ils étaient également d’une immense valeur pratique dans la lutte pour l’espace qui accompagnait les bouleversements, et – pour certains – se trouvaient dotés d’une valeur esthétique. En pratique, les seuls bâtiments qui subirent la fureur des destructions symboliques survenues lors de la révolution de février furent les prisons, mais pas dans leur intégralité. La forteresse de Schlüsselburg était vue par certains comme la Bastille russe. Le populiste Morozov, qui s’était langui plus de vingt ans entre ses murs, souhaitait la préserver comme un rappel de ce passé. Mais les groupes qui l’occupèrent en 1917 la détruisirent. Après l’incendie de la tant détestée forteresse Litovsky Zamok à Saint Pétersbourg, une carte postale fut éditée, dépeignant l’incendie comme un acte révolutionnaire festif (voir les figures 9 et 1022).

Photographie de la célèbre prison de Litovsky Zamok (ou Bamok) de Petrograd, incendiée par le peuple en mars 1917.

Les foules assaillantes étaient souvent aidées par les détenus qui venaient d’être libérés. La prison Kresty, également située dans la capitale, fut simplement démilitarisée, bien que ses livres et ses registres aient été jetés aux flammes. Des prisons furent brûlées à Chita, Ekaterinoslav et Tsaritsyne. La terroriste socialiste-révolutionnaire Maria Spiridonova, qui avait décidé l’incendie de la prison de Chita, revint à Pétrograd en une procession triomphale. Après la révolution d’octobre, elle demanda la destruction de la forteresse Pierre et Paul. Sa haine de ce qu’un décembriste avait qualifié d’« hideux monument de l’absolutisme » était immense : c’était le symbole cardinal du martyre et de l’oppression. Mais sa demande fut rejetée, et l’édifice est toujours debout de nos jours, pièce architecturale majeure de la majestueuse capitale historique23.

La plupart des destructions et incendies de bâtiments durant la révolution de février furent de nature fonctionnelle : enfumer la police et déloger les tireurs embusqués sur les toits. Mais en pratique quelques incursions se muèrent en vandalisme. Même durant la guerre, lors de « pogroms de la faim », des foules s’introduisirent de force dans des magasins aussi bien pour obtenir du pain que pour briser les vitrines et l’ameublement. Se rendre dans des lieux normalement interdits était en soi un puissant acte de défi ; les masses qui faisaient irruption dans des postes de police et des arsenaux afin d’obtenir des fusils pouvaient également en profiter pour détruire. Les saisies non autorisées et les intrusions sans foi ni loi provoquaient à leur tour une colère particulière, pouvant déboucher sur des actions spontanées. De simples pillages et cambriolages se déclenchèrent durant toute l’année 1917, et le gouvernement provisoire semblait impuissant à les empêcher. Certains historiens émettent l’hypothèse que les citoyens de Pétrograd étaient plus concernés par la sécurité, la loi et l’ordre, la propriété qu’ils ne le furent par le changement de régime en octobre. Les bâtiments réquisitionnés par les groupes politiques furent utilisés plutôt que détruits. Le palais de Tauride, le palais Mariinsky et le Palais d’Hiver abritèrent tous les institutions du gouvernement provisoire ; les bolcheviques s’emparèrent de l’hôtel particulier de l’ancienne maîtresse du tsar, Ksheshinskaya ; les anarchistes, de la maison Durnovo. Lorsque les bolcheviques parvinrent au pouvoir, ils prirent de vigoureuses mesures pour faire cesser les destructions aléatoires et freiner les pillages – avec un succès conséquent24.

Dans l’art engagé et dans l’imagination populaire de l’époque contemporaine, le mythe du feu, de la bombe et de la danse est très puissant. Il prend appui sur une image des principales révolutions existantes comme carnavals de destruction massive. Les couvertures de livres qui traitent de nos jours de la révolution en sont un exemple. 1789, la Commune de Paris, la révolution mexicaine, Barcelone en 1936 ont toujours été représentés à travers des scènes d’incendies et de foules munies de brasiers enflammant les vieilles structures et les civilisations du passé. Symbole antique, le feu évoque les forces primaires, le pouvoir et la menace, le feu brûlant et purificateur, le châtiment du mal, l’homme prométhéen, et bien d’autres aspects. Le feu et l’imagerie du feu ont toujours eu une place importante dans l’histoire de la Russie. Le « coq rouge », une expression populaire désignant les incendies volontaires dans les campagnes, se rappelait à l’imagination des urbains. Bakounine l’évoquait à chaque fois comme un mécanisme de destruction universelle. Des sectes mystiques parlaient de brûler toute la Russie. La réalité de l’iconoclasme et du vandalisme s’avéra plus limitée, plus sobre, moins sensationnelle. Mais ce mythe est aussi important que le réel. Des actions mineures de démolition furent transformées en poussées massives d’annihilation monumentale par les faiseurs de mythes de la révolution russe. L’iconoclasme pratique fut davantage qu’une évidence : un changement de signes. Le fait en lui-même, et l’impulsion qui a conduit des mains haineuses à fracasser et à arracher, fut célébré et associé à d’autres gestes d’annihilation qui accompagnèrent la révolution25.

Nihilisme : guerre à la culture

Expurger l’existence symbolique du vieil ordre des choses ne suffisait pas à satisfaire les nihilistes révolutionnaires désireux de faire table rase pour un nouvel ordre culturel. Nommer des rues et abattre des statues n’était qu’un début : la totalité de la culture pré-révolutionnaire devait être répudiée, avec énergie et enthousiasme. Les racines du nihilisme culturel prennent corps dans les traditions de l’intelligentsia du XIXe siècle – particulièrement le nihilisme des années 1860, perspective que Berdiaev avait un jour caractérisé comme une version sécularisée de cet ascétisme religieux qui tient l’art, la pensée et la religion dans une répulsion absolue. « Ce qui peut être fracassé doit l’être », écrivait Dmitry Pisarev dans les années 1860. « Ce qui se lève sous les coups est acceptable, et ce qui s’envole en un millier de morceaux est détestable. » Les premiers nihilistes préféraient la science à la foi, les objets aux oeuvres d’art (« Une paire de bottes vaut tout Pouchkine »), le matérialisme à l’idéalisme, et le réalisme au romantisme26.

Le cadre historique était alors celui d’un régime répressif, d’une séparation constante entre l’intelligentsia et la paysannerie, et d’une révolte générationnelle contre les radicaux des années 1840. Incapables d’ordonner la destruction de la culture, les nihilistes mirent leurs désirs en actes sous une forme nouvelle, des façons de faire simples ou grossières, et une rébellion sociale. Beaucoup optèrent clairement pour un radicalisme politique d’une telle intensité qu’il ne laissait qu’une mince énergie pour débattre du futur de la culture. Mais de temps en temps ces questions devenaient brûlantes : un groupe d’étudiants russes radicaux à Zurich passa une nuit entière à s’affronter verbalement au sujet des fruits de la culture après la révolution : « Nous les conserverons », disaient certains ; « nous les détruirons », déclaraient les autres27. Le nihilisme du mouvement révolutionnaire au milieu du XIXe siècle russe n’était pas seulement destructeur, générationnellement rebelle, ascétique et scientiste – il était également utopique dans sa foi envers le progrès matériel, sa croyance dans la facilité avec laquelle la culture pourrait être balayée ou remodelée, et sa solution miracle consistant en la propagation des idées scientifiques au sein des masses russes. Les nihilistes culturels de la révolution héritèrent largement de cette tradition durable.

L’environnement du nihilisme en 1917 était très différent de ce qu’il était dans les années 1860 et 1870. Mikhaïl Bakounine, le prophète anarchiste de la destruction universelle, avait brutalement fait appel, tout au long de la dernière période de sa vie, à une révolution dominée par une colère annihilatrice effrénée et par la « destruction généralisée » – des temples, des abris, des formes, et des divinités de l’Ancien Régime, afin qu’il n’en reste plus une seule pierre28. A présent, il semblait que cet appel se réalisait à travers toute la Russie révolutionnaire. Les monuments comme les idoles étaient physiquement renversés, des mouvements intellectuels et des théories sans précédent de négativisme et de réductionnisme émergeaient et exigeaient d’être réellement écouté dans la révolution, semblant promettre une refonte immédiate et complète de la psyché. Le machinisme, le robotisme, la méfiance primitive, l’antiverbalisme, le naturisme, le militarisme social, la sublimation révolutionnaire, et les velléités suicidaires – tout cela trouvant ses origines avant-guerre – réapparurent avec intensité à différentes étapes de la révolution, représentant souvent une peur marquée de l’expression humaine, de la pensée, de l’interaction, de l’art, de l’affirmation individuelle, des relations affectives, des sentiments incommensurables, des désirs de transcendance, du jeu, de la joie, de l’angoisse, de l’allégresse, de l’extase religieuse, des actes spontanés.

« La conscience des signes », écrivent Yury Lotman et Boris Uspensky, « vient s’incarner dans certaines relations sociales, et la lutte contre des formes variées de fléau social dans l’histoire culturelle prend souvent la forme d’une négation individuelle des systèmes de signes, un langage naturel potentiellement universel ou la négation du principe même de l’utilisation de signes. » En art, il y eut des courants qui rejetèrent tout : remplacer la couleur et la forme par le vide, le son par le silence, la mode par la nudité, le langage par de simples voyelles, la poésie par la page blanche. C’était là une dimension des mouvements européens d’avant-guerre, mais elle prit des formes accrues en Russie comme résultat immédiat de la révolution. Le spectacle d’une violence sans précédent provoqua-t-il la peur d’émotions humaines déchaînées ? En 1920, les « futuristes » (nichevoki) dévoilèrent leur manifeste de « vagabondage révolutionnaire », dont les principaux commandements étaient de ne rien écrire, lire, dire ou imprimer. Dans le royaume de la pensée, les porte-paroles nihilistes de la révolution pointèrent leurs fusils sur la philosophie, perçue comme l’expression par essence de la bourgeoisie, de la même façon que la religion l’était pour la noblesse. Le plus radical de ces courants, l’entchménisme [de Emmanouil Entchmène], niait tout à la fois l’âme, l’esprit, et la psyché. Ils devaient s’éteindre dans la future « Commune mondiale » sans langue, régie par un Soviet scientifique révolutionnaire. Deux courants nihilistes ne souhaitaient pas détruire la culture existante, mais y introduire la leur : le futurisme et le Proletkult29.

Durant la guerre civile, la figure iconoclaste archétypale de la jeune littérature soviétique, Vladimir Maïakovski, fut sollicité pour jouer le rôle de Bazarov dans une version cinématographique du Pères et fils de Tourgueniev30. Malheureusement, le film ne fut jamais produit, et nous sommes contraints d’imaginer de quelle manière le grand poète aurait interprété la négation radicale de ces hommes et femmes en colère des années 1860, à la lumière de son combat personnel contre la culture du passé. Le nihilisme culturel du XIXe siècle et celui de la révolution ne furent pas simplement deux épisodes dans l’histoire globale de la « révolution culturelle » à l’époque contemporaine. Le lien entre eux était solide, et spécifiquement russe : il s’agissait de la tendance constante d’une certaine portion de l’intelligentsia à regarder avec réprobation tout ce qui était « ancien » ou bien établi, en particulier lorsqu’il s’exprimait dans un langage romantique, qu’il paraissait célébrer un mode de vie privilégiée ou déplorer ses « petites » tragédies. Au XIXe siècle, ce mode de vie fut méprisé en tant qu’ « indolence aristocratique » ou oblomovisme ; au XXe, il fut appelé meshcantsvo.

La gauche artistique russe – profitant actuellement [en 1989] d’un regain d’intérêt en Occident – fut parmi les plus lucides et provocatrice de l’ensemble des iconoclastes culturels à l’époque de la révolution. Sergei Tretiakov restitua rétrospectivement cette ambiance en 1927 :

Tout pour la lutte.

La force est la meilleure.

Une balle dans le cerveau.

De Basile le bienheureux.

Brisez toutes les icônes.

Et tous les signes qu’ils ont produits.

Faites exploser l’Iverskaya [la Vierge d’Iverie]

Avec une grenade

La rhétorique des futuristes était particulièrement provocatrice et dépassait le simple hooliganisme badin. Maïakovski adorait huer les orateurs « bourgeois » et, dans ses vers, pointer le « Camarade Mauser » sur les discoureurs du monde entier, aligner Raphaël et Rastrelli contre un mur. Lui et ses collègues se réjouissaient de railler la culture d’autrefois. Leur acte iconoclaste archétypal fut de peindre les arbres situés près du Kremlin avec des couleurs brillantes pour une commémoration. Comme dans tous les mouvements d’avant-garde, la composante générationnelle de la révolte était particulièrement prononcée ; et dans leur culte pour les machines et la technologie, ils se plaçaient dans la lignée de l’adoration scientiste du XIXe siècle31.

Les futuristes rêvaient d’arracher l’art à l’étreinte de la civilisation bourgeoise et de l’amener dans les rues, aux mains du peuple, grâce à la fête et au spectacle. « Le Musée est un dépotoir », et les conservateurs de ce dépotoir étaient les cibles privilégiées de Maïakovski. Dans son poème souvent cité de décembre 1918, « Il est trop tôt pour se réjouir », il déclarait que « c’est le moment pour les balles de brûler [littéralement « poivrer »] les musées ». D’après Ilya Ehrenburg, Maïakovski souhaitait abolir « ces magasins et entrepôts du génie humain, que sont les palais, galeries, salons, bibliothèques et théâtres ». Le futuriste italien, devenu ultérieurement fasciste, Marinetti, avait déclaré la même chose en 1909 : « Nous voulons détruire les musées, les bibliothèques », et pour faire bonne mesure « combattre la morale, le féminisme, et toutes les lâchetés opportunistes et utilitaires ». Dans sa réflexion sur le futurisme, le dramaturge et critique théâtral suédois, Lars Kleberg, insiste sur la lutte de ce mouvement pour libérer l’art de la double contrainte du marché et du musée. L’art nouveau était celui des trains de propagande, des affiches, dans les jardins et les rues, parmi les masses. Quel sens pouvait alors avoir la préservation de l’art du passé dans des musées – ces édifices qui exaltent systématiquement leurs propres collections ? Lorsque des membres de l’avant-garde intégrèrent les organes politiques du nouveau Commissariat à la culture, ils s’efforcèrent de transformer leurs vues agressives en programmes pratiques32.

Le mouvement pour une culture prolétarienne tenta la même chose à une échelle plus large. Ses origines sont à rechercher dans les institutions culturelles du mouvement socialiste et ouvrier d’avant-guerre, et particulièrement dans l’œuvre théorique et éducative d’un groupe de marxistes russes exilés, originaux et dynamiques – la plupart d’entre eux en désaccord avec Lénine au cours de leur période la plus active, 1908-1914. Leur leader fut Alexandre Bogdanov, dont le roman L’Ingénieur Menni contient une brève mais vivifiante esquisse de sa conception de la culture ; Alexei Gastev fut l’un de leurs poètes les plus réputés ; ainsi qu’Anatole Lounatcharski, le futur commissaire. Le Proletkult fut virtuellement un enfant de l’utopie russe d’avant-guerre, son origine étroitement connectée avec la science-fiction et la technologie selon Bogdanov, les constructeurs de dieu de Lounatcharski et Gorki, et le culte de la machine de Gastev (voir le chapitre 7 « L’homme, cette machine »). A sa fondation, en septembre 1917, le Proletkult était résolu à développer une « nouvelle » culture prolétarienne destinée à devenir universelle. Le Proletkult devint un authentique mouvement de masse pendant la guerre civile, atteignant un apogée estimé à un demi-million de membres en 1919, avec vingt-quatre journaux et environ trois cents organisations33.

Les historiens soviétiques actuels [en 1989] accordent un mince crédit au Proletkult pour ses réalisations culturelles parmi les travailleurs, mais font toujours écho à l’hostilité de Lénine vis-à-vis de certains de ses leaders, Bogdanov tout particulièrement, pour avoir adopté une position « nihiliste ». Bogdanov n’était pas un nihiliste culturel, ainsi que ses principaux écrits le montrent clairement. Mais les tendances nihilistes et iconoclastes étaient marquées parmi certains leaders du mouvement. A sa première conférence, un membre du Proletkult pris dans une euphorie contenue argumenta « que toutes les cultures du passé devaient être qualifiées de bourgeoises, et qu’en leur sein – à l’exception des sciences naturelles et des compétences techniques… il n’y avait rien de réellement vivant, et que le prolétariat devait entamer la tâche de destruction de cette vieille culture pour en créer une nouvelle dès les lendemains de la révolution. »34.

Même les leaders les plus activistes caractérisèrent souvent de la sorte leurs desseins destructeurs. Lebedev-Polianskii, l’un d’eux, acceptait les acquis de l’ancienne culture, « non comme un élève docile, mais de manière critique ». Le critique de théâtre, Sanin, souhaitait un théâtre fait par, pour et avec les ouvriers, bien qu’il permit le maintien sélectif des vieilles pièces, à condition qu’elles fussent correctement revues, corrigées et purifiées. Et la branche de Petrograd du Proletkult – une des plus actives – ne voyait pas de mal à utiliser l’ancienne et somptueuse Salle de la noblesse [Hall of the nobility] comme quartier-général – même s’ils rejetaient ce qu’ils appelaient les écrivains « bourgeois », tel Pouchkine. Mais les démentis semblaient sans enthousiasme, et ces passages de leurs discours où l’émotion est si manifeste semblaient plus authentiques. En décembre 1917, par exemple, un orateur du Proletkult expliqua que la culture bourgeoise (c’est-à-dire toute la culture d’autrefois), « bien que parfois valable sur la forme, était toutefois pour la plus grande part vulgaire et provocante sur le fond, criminelle en son essence. » Le conflit de génération et le besoin d’affirmation de soi étaient flagrants quand Pavel Bessalko, membre fondateur du Proletkult, annonça que les écrivains prolétariens n’avaient pas besoin du passé, particulièrement de ces « frères aînés » qu’étaient Leskov, Tchekhov et Korolenko. A Tambov, en 1919, des membres du Proletkult local préméditèrent de brûler tous les livres des bibliothèques en croyant que les rayonnages seraient de nouveau remplis au bout d’un an par les œuvres prolétariennes ! Dans l’ensemble, argumente M. Grishin dans L’Ordre qui vient [The Coming Order], la science et l’art furent des phénomènes de classe et des « armes dans la lutte des classes ». L’objectif du Proletkult était de détruire l’arsenal de l’adversaire35.

Le Proletkult ne resta pas pour autant uni avec le futurisme et les autres courants d’avant-garde. Au contraire, ce fut même la guerre entre eux. Une étude de l’anti-intellectualisme parmi les ouvriers dans le monde du journalisme en 1917 révéla que les ouvriers étaient souvent hostiles aux « purs » intellectuels et artistes restant à l’écart de la « vie » ; les Futuristes furent une cible privilégiée, eux « qui placent l’égo au-dessus de tout ». Les intellectuels étaient accusés d’essayer « de se fixer sur le prolétariat » en l’infiltrant et d’essayer de prendre le contrôle du Proletkult pour ainsi empoisonner la pureté de classe du mouvement. Il se fixait comme objectif d’édifier une culture pour lui-même et pour les masses en général. Il ne pouvait pas échouer en étant agressé ou en s’énervant suite à des mots comme ceux de Punin estimant que « réalistes et incapables sont synonymes », ou ceux d’Osip Brik déclarant que si un individu pouvait facilement comprendre une œuvre d’art, c’était ennuyeux. Un des plus sérieux problèmes divisant le Proletkult fut le professionnalisme – les ouvriers seraient-ils capables de rompre leurs liens avec l’usine, devenir des « artistes » et réussir à conserver leur conscience de classe ? Le Proletkult s’affronta au futurisme sur quasiment tous les sujets : sur le style, le contenu, le vocabulaire, la méthode. Le futurisme était après tout une autre nouvelle vague artistique – et une des plus brillantes qui plus est – mais appartenant à un cycle d’avant-gardes et de bohèmes qui surgissent seulement toutes les une ou deux générations. Bien qu’ils s’opposèrent à la tradition, ils étaient en réalité une composante de cette tradition. Le Proletkult était vraiment une expérimentation inédite conçue pour armer et instruire une classe entière en même temps qu’il bâtirait une nouvelle culture de fond en comble dans une société profondément analphabète, et ce avec le minimum d’orientation issue du passé36.

En outre, comme une recherche récente l’a montré, les masses au sein du Proletkult, à presque tous les niveaux du mouvement, manifestèrent leur respect face aux idoles culturelles du passé. Les jeux traditionnels se voyaient mêlés aux soirées machinistes de Gastev ; les concerts collectifs (sans chef d’orchestre) jouaient Beethoven – et pas Schönberg. Les plaidoyers répétés de Bogdanov pour que les prolétaires s’attachent à maîtriser la culture du passé et pas seulement un échantillon de celle-ci de temps en temps ne furent probablement pas suivis – mais la sélection fut menée à bien, et les plus véhéments des nihilistes culturels de la direction furent en partie vaincus sur le terrain face aux goûts des prolétaires eux-mêmes. Cela ne doit pas nous conduire à conclure à une absence d’innovation de la part du Proletkult : au contraire, il réalisa quelques-unes des expériences culturelles les plus passionnantes de l’époque, et suscita un public enthousiaste, particulièrement pour ceux qui mettaient la machine, la technologie et les lieux de travail au centre de leur art37.

Le mouvement du Proletkult, même quand il passa en contrebande des productions de l’ancienne culture, déclara la guerre à ce qu’il appelait si souvent le « vieux monde ». Le poète adolescent et prolétaire, V.D. Alexandrovsky, résuma ce sentiment dans un poème en 191838 :

Faites exploser,

Réduisez en morceaux

Le Vieux Monde !

Dans la chaleur de la bataille, celle de la Lutte Universelle

A la lueur des flammes,

Ne montrez aucune pitié –

Étranglez

Le corps décharné de la destinée !

Fusionnant le langage de l’iconoclasme et du nihilisme culturel avec la poussée destructrice de la révolution, Alexandrovsky et des douzaines de gens comme lui se faisaient les porte-paroles du profond désir de faire totalement table rase du passé et d’initier encore une fois une nouvelle civilisation.

Makhaévisme : guerre aux intellectuels

Un des aspects les plus poignants de la lutte contre les vieilles idoles fut l’anti-intellectualisme, une caractéristique familière de l’histoire moderne qui joua un très grand rôle dans la politique de nombreux pays. Dans toute société où il y a, ou semble y avoir, un progrès nettement différencié de l’éducation d’une classe à l’autre, et où la connaissance semble auto-entretenue dans une partie limitée de la population et est assimilée au pouvoir, l’anti-intellectualisme est condamné à éclore. Son caractère poignant émerge lorsque ceux qui sont dépourvus de connaissances spécialisées se disent que le nouveau monde est désormais le leur, mais qu’ils doivent toujours se référer aux maîtres es connaissances. C’est ce qui arriva au cours de la révolution russe, et le résultat fut la confusion, la déception, la perplexité, et une colère en actes dirigée contre les intellectuels, anciens et nouveaux.

Les racines de l’anti-intellectualisme se trouvent enfouies très profondément dans l’histoire russe. C’était un élément organique de la méfiance naturelle, celle du monde villageois, vis-à-vis des penseurs, des causeurs, de la population urbaine en général et de ses « nouvelles idées », des utopies nobles, des enseignants ultra-énergiques, et même de l’agronomie et de la médecine moderne. Preuve en est la littérature russe du Tolstoï de « La matinée d’un seigneur » (1859) aux romans des années 1920. Les paysans se trouvaient abasourdis face aux efforts des élites visant à les « sauver » et à leur volonté de travailler, « comme le soleil » sans être payé en dehors de leur idéal39. Il y eut de nombreuses exceptions à cette perspective, bien sûr, même à la campagne, et quand les paysans migraient en ville pour devenir des ouvriers, certains de ces sentiments et pulsions traditionnels s’émoussaient. Mais même les membres les plus avancés de ce prolétariat en plein essor exprimaient leur malaise en présence de « vrais » intellectuels, leur rancœur à l’égard de leur facilité oratoire et de leurs théorisations infinies. Les ouvriers qui souhaitaient remplacer les intelligents, c’est-à-dire un non-ouvrier pourvu d’une solide éducation et issu habituellement d’une classe supérieure, par leurs propres « ouvriers intelligents », ne pouvaient y parvenir mais ressentaient toute la difficulté d’une ascension sociale et d’une perte d’identité vis-à-vis de leurs anciens camarades. Même les tensions internes au prolétariat étaient parfois exprimées dans ce langage, ainsi en 1917 lorsque les « ouvriers noirs »40 [black workers] non qualifiés injurièrent les tourneurs et les machinistes de « burzhui » [bourgeois, bourges même] à cause précisément de leur qualification supérieure. Si les contes populaires que les ouvriers lisaient dans la presse pré-révolutionnaire bon marché reflétaient leur état d’esprit en la matière, il est prouvé que les ouvriers attendaient solidarité et égalité, et s’avéraient méfiants quant à la mobilité et à la stratification sociale, ressenties comme ambitieuses et brutales41.

L’intelligentsia aussi fut souvent en proie à la haine d’une partie d’elle-même, intellectuelle, curieuse et cérébrale, haine parfois associée à un attachement pour les paysans qui, eux, conservaient soi-disant des sentiments « naturels », « purs ». Richard Wortman a brillamment analysé la désillusion au sein des populistes, leur exaltation du peuple, leur mépris d’eux-mêmes, le désir de noyer leur individualité au cœur des représentants du peuple, et leur tendance à juger les pulsions sentimentales et primitives comme supérieures à la pensée. Il s’agit là d’un événement familier tout au long de la période industrielle tardive du monde occidental – un désir de trouver le « vrai peuple » et l’« authentique foyer populaire » à la suite de l’asséchement spirituel provoqué par la ville. Mais en Russie, les choses allèrent plus loin. Pendant la période populiste, nombre de ceux qui « allèrent au peuple » le firent dans le but de renier leur propre vie antérieure d’étudiants ou d’intellectuels. Sergueï Netchaïev, terroriste et intellectuel raté, prétendit que « la révolution ne connaît qu’une seule science, la science de la destruction » et que « celui qui apprend la cause révolutionnaire dans les livres sera toujours un révolutionnaire de pacotille »42.

Le doute de soi, l’apitoiement sur soi, la haine de soi continuèrent à s’épanouir au début du XXe siècle en même temps que les complexités croissantes de la vie et les déceptions douloureuses de la révolution. Lorsque la Grande Révolution éclata en 1917, le malaise était toujours très fort. Gorki avait prédit que l’intelligentsia, créatrice de nourriture spirituelle, se verrait engloutie par la paysannerie (ou par le prolétariat) qui se servirait d’elle uniquement en fonction de ses propres besoins. Au tout début de la révolution, en avril 1917, le poète Blok déclara « si j’étais eux, je pendrais la plupart d’entre nous ». Assis sur un banc du Jardin d’été de Petrograd deux ans plus tard, il entreprit Gorki au sujet de son hostilité croissante à l’égard de la pensée. « Si seulement », déclarait-il, « nous pouvions cesser totalement de réfléchir pendant dix ans ». La révolution russe avait permis la fusion de ces courants distincts de l’anti-intellectualisme, populaire, gouvernemental et celui de l’intelligentsia elle-même43.

La manifestation la plus flagrante d’anti-intellectualisme avant la révolution fut le makhaévisme, l’enseignement de Jan Waclav Makhaïski, Polonais de naissance et russe d’adoption, qui avait développé une très forte suspicion à l’égard des intellectuels politiques dans son pays natal. S’inspirant en partie de Marx, et anticipant sur certains des plus célèbres travaux de sociologie de la connaissance, comme ceux de Roberto Michels ou Karl Mannheim, Makhaïski dans Le Travailleur intellectuel (1899) analysa la social-démocratie marxiste et la diagnostiqua comme idéologie allant dans le sens des intérêts de l’intelligentsia radicale. Les intellectuels socialistes, affirmait-il, souhaitaient abolir le capitalisme et nationaliser les moyens de production, mais depuis que la connaissance était elle aussi un instrument de production masqué, ces chefs posséderaient alors le monopole du pouvoir, leur procurant des privilèges, et leur faisant regarder de haut les ouvriers qui deviendraient les esclaves de l’État socialiste. La « Société cultivée » ou « l’armée des prolétaires intellectuels » n’étaient donc pas les amis de la classe ouvrière : ils étaient exactement comme la bourgeoisie, dans leur tenue comme dans leur mode de vie, avec des « mains blanches » occupées aux travaux intellectuels, et une vie confortable. Le prolétariat devait « s’emparer du processus de décision, de la société cultivée, des biens du monde savant, afin de ravir l’héritage de l’humanité des mains de la minorité dirigeante ». Le programme de Makhaïski pour les ouvriers était d’exproprier la propriété et les moyens de production, d’abolir la famille, la propriété personnelle, l’héritage et tous les procédés de transmission des privilèges ou des connaissances au sein d’une élite, pour « socialiser les connaissances » et égaliser les salaires en les nivelant44. L’égalitarisme extrême, l’iconoclasme rageur, et la violence sous-jacente qui éclairent le travail de Makhaïski étaient sans doute plus attirants pour ses partisans ouvriers que la théorie en elle-même. La seule solution pour des masses affamées, écrivait-il, serait « de se soulever à la première occasion pour annihiler jusqu’au moindre iota ces maudites accumulations de richesse que vous avez aidé à créer depuis toujours et que les maîtres ont constamment confisqué à leur profit. » L’intelligentsia et les chefs socialistes, avertissait-il, « ne périront pas sous les balles tsaristes, mais sous la lame d’un clochard déguenillé. Le peuple en haillons frappera, brûlera, et découpera les donneurs de leçons endimanchés de l’idéal socialiste. » Un de ses partisans en 1906 résuma tout cela de manière très simple : « Tout le mal peut être suivi à la trace jusqu’à l’idéologie et aux idéaux. » Un autre, Evgeny Lozinsky, soumettait la totalité de la tradition révolutionnaire russe à l’analyse « makhaéviste », raillant le « prolétariat réfléchi » des années 1860, qualifiant le mouvement de « croisade vers le peuple » de stratagème cynique et de lutte de classe dirigée contre le peuple, et rejetant le martyre d’Andreï Jeliabov et de Sofia Perovskaïa comme hypocrite et égoïste. Toute l’histoire, en réalité, clamait Lozinsky, n’était qu’une « chaîne ininterrompue et infinie de violence et de fraude. »45

Ce critique si érudit et sensible qu’était Ivanov-Razoumnik (et qui finirait par éprouver la force d’une variante ultérieure du makhaévisme dans une prison stalinienne) rejetait le makhaévisme comme une version réchauffée du nihilisme des années 1860 et du tolstoïsme de son temps. Tout reposait, disait-il, sur la croyance erronée dans l’incompatibilité mutuelle entre la culture et la justice sociale, entre le beau et le bon. C’était là un fil conducteur au sein du makhaevisme reliant l’iconoclasme, le nihilisme, l’anti-intellectualisme et le nivellement égalitaire – l’ensemble tirant vers le bas plutôt que vers le haut. Bakounine avait dit en 1869 que « celui qui en sait plus dominera nécessairement celui qui en sait moins. » La question était la suivante : devait-on réduire le patrimoine de connaissances et rabaisser ceux qui le maîtrisaient en persécutant la culture et l’intelligentsia, ou bien créer davantage de culture et d’intellectuels ? Cette question traversa toute la révolution. Ivanov-Razoumnik estimait que l’ensemble de la littérature makhaéviste pouvait être rangée dans une poche, et tous les makhaévistes assis sur un canapé. Mais il reconnaissait également que les leçons de Makhaïski trouvaient un écho chez les travailleurs non qualifiés ou illégaux, les clochards, les vagabonds et les voyous. Selon un intellectuel bolchevique qui lui était hostile, Makhaïski faisait uniquement appel aux artisans au chômage avant la révolution de 1905, et obtint son plus grand succès pendant les années de désespoir et de réaction, surtout parmi les travailleurs non qualifiés46.

Le makhaévisme avait prédit une bonne partie de ce qu’allait être la révolution russe. Les dirigeants bolcheviques, la plupart membres de l’intelligentsia journalistique, étaient ambivalents face aux intellectuels. D’un côté, ils admiraient la haine sociale malgré le fait que les masses urbaines pouvaient parfois se dresser contre la vieille intelligentsia, ayant eux-mêmes leurs propres griefs à son égard. Mais ils avaient également tendance à correspondre à la description de la nouvelle élite évoquée par Makhaïski, composée de bureaucrates, de scientifiques, de technocrates privilégiés et d’idéologues compassés exerçant leur pouvoir sur les travailleurs au nom d’un nouvel opiacé nommé « socialisme ». Il est impossible d’évaluer la force que posséda l’anti-intellectualisme, d’où il provenait, et quelle était sa forme réelle. Il était déjà en cours d’édification sous le gouvernement provisoire, et devint véritablement tempétueux en décembre 1917. L’influence makhaéviste fut relevée par plusieurs intellectuels qui pouvaient sentir quel orage se préparait. Gorki observa que côte à côte avec le nivellement dirigé contre les possesseurs de richesses et de propriétés pouvant être confisquées et partagées, se mit à croître une rancœur à l’égard des érudits et des diplômés. Un universitaire de premier plan se plaignit ainsi, dans une lettre à Lounatcharski datée de 1918, au sujet de l’anti-intellectualisme de la foule, « cette conception profondément erronée du travail qualifié comme privilégié et antidémocratique ». Beaucoup de gens, pendant la révolution, avaient tendance à mettre dans le même sac les vieilles élites, les professionnels et les personnes instruites, les membres de la bourgeoisie, de la noblesse, les patrons, les officiers tsaristes, les techniciens, les lettrés, les journalistes vieux bolcheviques, les artistes, et même les gens bien habillés. L’écrivain Constantin Paoustovski se souvenait de l’ambiance de 1919 : « tout le monde traitait les porteurs de lunettes comme des suspects, en ces temps violents. Ils les prenaient pour des ennemis particulièrement rusés et les détestaient profondément. » Il n’est guère surprenant que les officiels bolcheviques aient parfois été visés par leur propre peuple parce qu’ils avaient l’air de burzhui [« bourges »]. Les instituteurs ruraux ont commencé à subir des abus généralisés pendant la guerre civile – de tous les côtés47.

Le makhaévisme, bien qu’il ne se soit jamais organisé en tant que tel autour d’un cercle ou d’un parti, apparut dans de nombreuses arènes. L’une d’elles fut le Proletkult. [Pavel] Bessalko, un de ses principaux porte-paroles, était lui-même un ouvrier et ne faisait pas mystère de son adhésion de longue date aux idées de Makhaïski. Des échos appuyés peuvent en être repérés partout dans les débats du Proletkult sur qui a le droit de produire la culture prolétarienne. Parmi les poèmes prolétariens, des bijoux de satire comme « Le vieil intelligent » (1918), « Conversations avec un savant » (1920), ou « Chanson sur une intelligence russe » (1918) grouillent de drôlerie anti-intellectuelle. Un Proletkultiste à la franchise brutale écrivit en 1918 que « l’intelligentsia est un concept bourgeois et doit disparaître avec la bourgeoisie ». C’était précisément là une sorte de makhaévisme qui liait ensemble les différentes tendances d’opposition bolcheviques, et liait également ces dernières aux anarchistes. Leurs cibles étaient les spécialistes et leurs privilèges. L’anarchiste Alexander Ge demandait la répression de masse de l’intelligentsia, concédant seulement l’utilisation de spécialistes au service de l’État, mais sous surveillance. Alexandre Chliapnikov, alors communiste de gauche, accusait le parti de choyer les spécialistes, ces gens qui étaient après tout « d’un autre univers social ». Durant toute la guerre civile et les années 1920, un courant makhaéviste sous-jacent continua d’exister et la spetseedstvo – la chasse aux spécialistes – poursuivit son harcèlement des spécialistes, parfois jusqu’à les pousser au suicide. Le makhaévisme dans son volontarisme, ses expressions théoriques et ses actions autonomes de chasse aux spécialistes continuait ainsi d’exprimer une sensibilité profonde que certains esprits avaient détourné en vertu révolutionnaire48.

Le makhaévisme fut toujours très marqué parmi les anarchistes, gardiens d’idéaux et de passions révolutionnaires purs. Ils ont beau avoir été en marge de la politique en termes de programmes, ils représentaient visiblement au moins un aspect de la mentalité populaire dans le domaine de la haine anti-intellectuelle. Leurs proclamations et manifestes – qui interpellent directement – mélangeaient les tendances tourbillonnantes du vandalisme, de l’iconoclasme, et de l’athéisme militant en vue d’une guerre contre ce que l’un d’eux appelait « cette détestable culture qui sépare les humains en « ignorants » et « instruits » ». Le plus négatif, dans cette métaphore, était l’apprentissage faux et mystificateur – et le plus lumineux, la lueur de la flamme et l’éclair de la bombe. « Détruisez les églises, ces nids de mensonges aristocratiques ; détruisez les universités, ces nids de mensonges bourgeois. Chassez les prêtres, chassez les scientifiques ! Détruisez les paradis illusoires des nobles et des bourgeois. Écrasez leurs Pérouns49, leurs dieux et leurs idoles. » Les anarcho-futuristes de Kharkov – un véritable bouillon révolutionnaire d’idées et d’expériences – furent parmi ces utopistes dont la principale vision du futur était une destruction propice à une clarification et une purification absolues, la création d’un paysage carbonisé fait d’églises en ruines, de musées, de peintures et de livres réduits en cendres. Pour ces gens-là, ainsi que pour beaucoup d’autres, la révolution devait être un véritable trou noir de dévastation – leur drapeau noir symbolisait le néant, le vide, l’annihilation – dans lequel toute la culture du passé, devenue une icône détestée, devait être effacée50.

Anti-iconoclasme

Toutes ces tendances étaient étroitement liées. A divers endroits dans le temps et l’espace, elles s’emparèrent des paysans et des ouvriers, des soldats et des marins, des journalistes et des poètes qui rêvaient de partir à l’assaut de l’ordre ancien. Dans la révolution, des classes et des institutions entières furent emportées et disparurent dans les décombres. Les passeurs subsistants des valeurs anciennes, ces hommes et ces femmes qui vécurent principalement d’idées, furent pris à la gorge par la menace d’une tempête anti-intellectuelle. Pourquoi cette tempête qui a déployé une telle puissance dans les premières années de la révolution ne liquiderait-elle pas également toutes les traces de la culture d’autrefois et de ses créateurs ? Qu’est-il arrivé à l’iconoclasme révolutionnaire ?

L’iconoclasme apparaissait tellement russe, tellement révolutionnaire… Mais il en est de même pour l’anti-iconoclasme, ce réflexe de conservation. Une des principales caractéristiques de la culture et du mode de vie soviétiques, qui fut en même temps un des secrets de sa survie, fut sa capacité à conserver des éléments clefs du passé russe le plus profond, modifiés et utilisés au service du régime. La compréhension de l’utilité de la tradition n’est pas une invention du stalinisme dans les années 1930. Elle est apparue dans les tous premiers jours de la révolution, et plonge ses racines dans l’époque pré-révolutionnaire. Dès 1910, une Société pour la protection et la préservation des monuments artistiques et anciens avait été fondée, ses membres se distinguant au cours de la révolution par le qualificatif de « sauveurs ». L’artiste et scénographe Alexandre Benois en était la figure de proue. Dans les premiers mois du gouvernement provisoire, il argumenta en faveur du changement de nom de Petrograd en Saint-Pétersbourg, et s’opposa à ceux qui souhaitaient détruire les « idoles de l’autocratie » en expliquant qu’il faudrait alors détruire la totalité du corpus artistique et culturel russe, si tant est qu’une catégorisation aussi nocive puisse être invoquée. Une des missions de la révolution fut de préserver systématiquement les palais pour en faire des musées à destination du peuple. Cet élan s’organisa sous la houlette de la commission Gorki – un groupe informel d’intellectuels mobilisés par la question du sort de l’art dans la révolution. Sa brève existence fut gâchée par de perpétuelles réorganisations et conflits entre, d’un côté, Gorki, Benois et Nikolai Rerikh, qui tenaient à protéger les monuments, et de l’autre, les « gauchistes » Maiakovski, Meyerhold et Punin, qui pensaient qu’une « sur-protection » du passé inhiberait les initiatives artistiques. Le gouvernement provisoire lui-même n’avait pas mis en place de politique culturelle globale51.

Le jour même où les bolcheviques prirent le pouvoir, ils nommèrent des « commissaires » chargés de protéger les musées et les collections d’art durant les combats. Un appel paru dans les Izvestia quelques jours plus tard informa les citoyens qu’ils avaient « hérité d’énormes richesses culturelles, de bâtiments d’une rare beauté, de musées remplis d’objets merveilleux et rares, toutes choses qui éclairent et inspirent, ainsi que de bibliothèques contenant de vastes trésors intellectuels. Tout cela appartient désormais au peuple. » En novembre, les masses furent invitées à visiter le Palais d’Hiver – la « tanière des tyrans ». Lorsqu’il y eut du pillage, celui-ci et d’autres bâtiments furent mis sous bonne garde et leur contenu soigneusement référencé, stocké, ou déplacé en lieu sûr. Benois prit d’énergiques mesures d’inspection et de protection. Des commissions de protection furent mises en place dans les autres villes, toutes finalement placées sous la tutelle du Commissariat à la culture. En janvier 1918, il chassa des squatteurs locaux de la maison du compositeur Tchaikovsky à Kline ; en février, il installa des sacs de sable autour des monuments pour se préparer à une nouvelle offensive allemande contre Petrograd. Les troupes de la garnison, y compris les malades et les blessés, n’eurent pas le droit d’utiliser les locaux désignés comme trésors culturels par le gouvernement. Les autorités bolcheviques proposèrent même à un groupe de tolstoïens de s’installer dans un monastère pour y fonder une commune, afin de protéger les bâtiments des ravages de la population locale. De l’argent fut prélevé pour des restaurations, et la vente de trésors artistiques à l’étranger fut interdite par un décret de septembre 1918. Les collections privées ne furent pas non plus mises à l’écart de l’énergie centralisatrice des commissions bolcheviques, et une masse de trésors s’écoulait des maisons et des familles, à travers les réquisitions, vers les musées et les entrepôts52.

Le schisme qui a brisé la commission Gorki se manifesta également au sein de la Section gouvernementale pour les musées et la préservation des monuments, présidée par l’infatigable historien de l’art Igor Grabar. Tout comme Benois, il faisait partie des « sauveurs », soutenus par le réseau coopératif dont les responsables, Alexander Chayanov et d’autres, qui soulignaient la nécessité de conserver intacte l’infrastructure culturelle bâtie dans les campagnes sous l’Ancien Régime. Les « destructeurs » ou « nihilistes » comprenaient [David] Shterenberg, [Vladimir] Tatline, [Boris] Korolev (le sculpteur) et d’autres figures de l’avant-garde. Grabar se souvenait qu’il avait dû mener une guerre sur deux fronts, contre le vandalisme rural à l’été 1918 et contre le harcèlement continu des avant-gardistes. Comme pour la Révolution française, des équipes mobiles furent envoyées à travers le pays afin d’évaluer les dommages causés, de recueillir et de conserver ce qui avait été épargné53. Dans le gouvernement, la principale force en faveur de la préservation était Lounatcharski, avec la bénédiction de Lénine. Lounatcharski était censé avoir pleuré et remis sa démission quand il avait appris que la cathédrale Saint-Basile de Moscou avait été endommagée suite aux combats de novembre 1917. Lénine était également réputé s’être moqué de lui. Mais cet épisode révélateur de personnalités différentes ne signifiait pas que les deux hommes étaient en désaccord quant à l’objectif de protéger les splendeurs de la culture passée. Un décret de novembre 1917 appelait à démolir les monuments détestables et inutiles des anciens dirigeants, mais également à protéger ceux qui avaient une valeur artistique ou historique. Lounatcharski suggéra à Lénine en 1918 que les plus beaux éléments du passé soient conservés (éventuellement nettoyés de tous leurs parties contestables), que les cultures anciennes et nouvelles soient autorisées à se développer de concert, et que ces « psychopathes et charlatans » – tels que ceux qui souhaitent brûler « les instruments féodaux-bourgeois et les partitions de musique » – soient repoussés. Lénine était d’accord, ajoutant seulement que la vieille culture ne devait pas être autorisée à faire de l’ombre et retarder la croissance de la nouvelle, la culture révolutionnaire. Toutefois, dans la pratique, Lénine était bien plus agacé par la nouvelle culture – telle qu’elle s’exprimait dans le Proletkult ou le futurisme – que par l’ancienne. C’était un individu aux goûts classiques, et qui trouvait fondamental « d’assimiler toute la culture que le capitalisme avait développé afin de bâtir le socialisme sur ces fondements ». Il était opposé à la destruction indifférenciée des objets du passé tout comme à la chasse aux intellectuels. Aurait-il vécu plus longtemps, qu’il se serait probablement opposé également à l’épidémie de changements de noms qui menaça de transformer des centaines de villes en « Lénine » et tous les autres lieux en « Octobre »54.

A la fin de la guerre civile, un réseau de musées était pleinement opérationnel dans toute l’Union soviétique. Bien que les intellectuels émigrés aient toujours pertinemment critiqué l’œuvre patrimoniale de la révolution, il n’y a pas le moindre doute quant à la contribution majeure du nouveau régime à préserver l’ancienne culture en Russie et exprimer une attitude protectrice de la culture et des arts. Bien qu’il y ait eu beaucoup de pillage, beaucoup de transferts de précieux objets artistiques à l’étranger, un manque de musées, et une mauvaise gestion, le fait est que les trésors impériaux du passé furent ouverts au public. Entre 1918 et 1920, la section des musées recensa environ 550 vieux hôtels particuliers, environ un millier de collections d’art privées, et presque 200 œuvres d’art. Il est difficile d’estimer l’impact moral de cette extinction des univers de splendeur privés qui ornaient les hôtels particuliers des gens riches et cultivés comparé à l’éblouissement des paysans et des ouvriers découvrant ces splendeurs rassemblées dans un musée. Les amateurs d’art et le marché privé furent remplacés par le musée. Mais les dirigeants bolcheviques utilisèrent les grands palais comme lieux de travail, et les gardiens de l’ordre culturel obtinrent de meilleurs salaires et des rations améliorées pour leur travail – un lien entre la beauté et l’inégalité que les makhaevistes craignaient55.

Ainsi, comme dans la France révolutionnaire, le musée résolut le dilemme posé par l’envie de « déromanoviser » très clairement la Russie et de sauver les trésors esthétiques de cette dynastie et de ses partisans. En installant les couronnes, les trônes, les insignes monarchiques dans le musée du peuple, le régime leur retirait toute signification politique, neutralisait leur pouvoir symbolique antérieur, et les offrait comme un présent aux masses qui – à l’aide de guides et de rituels – devaient les voir à la fois comme des emblèmes du génie national et d’un ordre luxueux basé sur l’exploitation et sur un pouvoir oppressif. Le bolchevisme était l’anti-iconoclasme de l’ordre, désarmant, démythifiant, attaché au passé. Dans leurs choix, les bolcheviques ressemblaient aux anti-iconoclastes de la Révolution française. « Les révolutions des peuples barbares, déclarait le député Barère en 1791, détruisaient tous les monuments et la trace des arts semble effacée. Les révolutions des peuples éclairés les conservent, les embellissent, et les regards féconds du législateur font renaître les arts qui deviennent l’ornement de l’empire. » Ce fait est parfaitement illustré par la célèbre affiche de N.N. Kupreyanov « Citoyens, protégez les œuvres d’art » (1920) [voir ci-dessous]. Le motif, commandé par Grabar et approuvé par Lénine, expose le palais de Tauride, les chevaux de [Piotr] Klodt du pont Anitchkov sur la rivière Fontanka, une urne classique, un livre ouvert, d’anciens parchemins, un coffre russe du XVIIe siècle, et une peinture à l’huile encadrée – précisément cette « camelote inutile » tant détestée par les futuristes et ces marques de luxe inutile détestées par les vandales villageois. L’affiche fut produite en masse et envoyée à travers toute la Russie56.

Nikolai Nikolaevich Kupreyanov, Citoyens, protégez les œuvres d’art, affiche, 1920, du Département des musées et de la protection des monuments d’art et des antiquités, du Commissariat du peuple à l’éducation.

La guerre contre la culture et ses symboles fut remportée pendant la révolution par les « sauveurs ». Dans un contexte de vision révolutionnaire et d’utopie, la portée et le destin de l’iconoclasme sont frappants. Lorsque les paysans allèrent au-delà d’une destruction économique « rationnelle » dans les campagnes et se livrèrent prétendument à un vandalisme irrationnel, ils nettoyaient l’espace et purgeaient les lieux pour créer et recréer leur propre genre de vie : une vaste opération de nettoyage symbolique accompagnant les ordres d’expulsion bruyante qu’ils avaient promulgués. L’iconoclasme urbain fut beaucoup plus varié et complexe dans ses motivations, son inspiration intellectuelle, et sa base sociologique. Mais il s’agissait également d’une utopie de la négation, de la table rase, d’un nivellement et d’un dépouillement prélude à la construction d’un monde nouveau. La congruence de cette vision de négation de la part des ouvriers et des artistes créatifs permit aux deux cultures de s’associer et de se connecter à l’occasion, une connexion bientôt brisée sur la question du contenu de ce monde nouveau. Sur cette question l’État imposa résolument le balayage de la culture du passé comme condition préalable de la construction de la nouvelle société. Tout en voulant effacer les symboles des Romanov, il nourrissait un éclectisme frappant qui commença à émerger au cours des années 1920 et s’établit réellement dans les années 1930. Sur le plan métaphorique, l’iconoclasme continua de nourrir les mouvements culturels militants de différentes manières jusqu’au début des années 1930, quand – après un dernier nettoyage – l’État s’empara du balai destructeur pour son usage exclusif57.

1 Tous les passages entre crochets sont du traducteur, ainsi que les légendes de la photographie et de l’affiche. Merci à Christian Beuvain et Pauline Lanuque pour leur relecture.

2 L’Anglo-russkii slovar (7ème édition, Moscou, 1960) de V.K. Myuller définit l’iconoclaste (ikonoborets) comme (1) celui qui lutte contre les images, et (2) celui qui lutte contre les croyances traditionnelles et les préjugés.

3 Stanley Idzerda, « Iconoclasm During the French Revolution », American Historical Review, LX/1 (octobre 1954) 16, 25, passim.

4 Elias Canetti, Crowds and Power, trans. C. Stewart, New York : Viking, 1962, 19-20 ; Raeff, « Pugachëv’s rebellion », 161-202.

5 Daniel Brower, « Labor Violence in Russia in the Late Nineteenth Century », SR, XLI/3 (printemps 1982) 419-31 et la discussion, 432-53.

6 Voir le chapitre 4 [« Fêtes populaires »].

7 Agrarnoe dvizhenie v Rossii v 1905-1906 gg. (Trudy Imperatorskago Volnago Ekonomicheskago Obshchestva, numéro 3, 1908) St. Petersburg, 1908, 49, 52, passim ; S.M. Dubrovskii et B. Grave, 1905 : agrarnoe dvizhenie v 1906-1907 gg., I (Moscou, 1925) 44, 59, 74-75, 127-28, 134, 141-42, 144, 149, 151-54, 156, 166, 172, et passim ; Dubrovskii, Krestyanskoe dvizhenie v revolyutsii 1905-1907 gg. (Moscou, ANSSSR, 1956) 40, 46-49, 67-69 ; Raoul Labry, Autour du moujik (Paris, 1923), cité dans E.J. Hobsbawm, Les Primitifs de la révolte dans l’Europe moderne. Sur la représentation de La Cerisaie, voir : Gary Thurston, « The Impact of Russian Popular Theater, 1886-1915 », JMH, 55/2 (juin 1983) 236-67 (p. 264).

8 Agrarnoe dvizhenie, 49 ; Wildman, End, 78.

9 Raleigh, Revolution on the Volga, 184-85, 221, 259 (qu.), et passim ; Keep, Russian Revolution, 210, 212, 214 (qu.).

10 I.E. Grabar, A.A. Chayanov, et al., Kooperatsiya i iskusstvo (Moscou, 1919) 1-27 (qu., 27, 17). P.N. Savitskii, Razrushayushchie svoyu rodinu (Berlin, 1937) 38. Savitsky était un économiste de l’émigration.

11 Arbatov, « Ekaterinoslav », 85-86, 97, 101 ; Makhno, Russ. Rev I, 116-18, 138. Palij, Anarchism of Nestor Makhno, 69, 146 ; Avrich, Russian Rebels, passim.

12 [Auparavant, les collecteurs bolcheviques avaient été tués, éventrés et éviscérés.]

13 Delo naroda (2 mai 1917) 4 (sur Luzhenovsky) ; Alexander Kozlov, The Poor Peasant Comittees in Soviet Russia, 1918 (M.A. Thesis, Georgetown University, 1983) ; Anna Louise Strong, The Soviets Conquer Wheat (New York : Holt, 1931) 124. Sur la mentalité paysanne dans d’autres pays, voir Edward P. Thompson, « The Moral Economy of the English Crowd in the 18th Century », Past and Present, 50 (1971) 76-136 et Eric Hobsbawm / George Rudé, Captain Swing (New York : Norton, 1975).

14 Tiré du philosophe américain Charles Peirce : Firth, Symbols, 61. Voir Teddy Uldrichs, « The ‘Crowd’ in the Russian Revolution », Politics and Society, 4/3 (1974) 397-413.

15 A.N. Naumov, Iz utselëvskhikh vospominanii, 1868-1917, 2 vols. (New York, 1954-55), II, 324. A. Tarasov-Rodionov, February, 1917 (New York : Covici, 1931) 96, passim ; Arbatov, « Ekaterinoslav », 84 ; Al. Khokhryakova (S. Bonner), « Iz zhizni Petrogradskogo garizona v 1917 g. », KL, 17 (1926) 32 ; Pravda (23 mars 1917) 11 ; Rabochaya gazeta (21 mars 1917) 4 ; Rech (7 mars 1917) 3 ; Jean Marabini, La Vie quotidienne en Russie sous la Révolution d’Octobre (Paris : Hachette, 1965) 74-75, 107.

16 Fitzpatrick, Commissariat, 115 ; V. Voinov, « Zhivopis », in Oktyabr v iskusstve i literature, 1917-1927 (Leningrad : Krasnaya Gazeta, 1928) 64 ; V.D. Bonch-Bruevich, Izbrannye sochineniya, 3 vols. (Moscou : ANSSSR, 1959-63), III, 361-62 ; N.A. Vinogradov, « Vospominaniya o munumentalnoi propagande v Moskve », Iskusstvo, 1 (janvier-février 1939) 32-49 ; G.I. Ilina, Kulturnoe stroitelstvo v Petrograde : Oktyabr 1917-1920 gg. (Leningrad : Nauka, 1982) 39 ; Iz istorii stroitelstva Sovetskoi kultury : Moskva, 1917-1918 gg., dokumenty i vospominaniya (Moscou : Iskusstvo, 1964) 15 ; VNRK (Paris), 8 (décembre 1923) ; Fueloep-Miller, Mind and Face, 91 ; D.L. Dowd, Pageant-Master of the Republic : Jaques-Louis David and the French Revolution (Lincoln : University of Nebraska Press, 1948) 60.

17 A.M. Selishchev, Yazyk revolyutsionnoi epokhi (Moscou : Rabotnik Prosveshcheniya, 1928) 189 ; Alexander, Emperor of the Cossacks, 198-99 ; Victor Peters, Nestor Makhno (Winnepeg : Echo, 1970) 19.

18 [Il s’agit de Stepan Khalturine, membre de Narodnaïa Volia]

19 [Deux des principaux assassins du tsar Alexandre II].

20 Krasnyi Petrograd (1919) 16-17 ; Lev Uspenskii, Zapiski starogo Peterburzhtsa (Leningrad : Lenizdat, 1970) 510-11 ; Lev Kopelev, Education of a True Believer, tr. G. Kern (New York : Harper and Row, 1978) 82 ; M. Roizman, Vse, chto pomnyu o Esenine (Moscou : Sovetskaya Rossiya, 1973) 143-44. Le Palais de Tauride et le jardin du Palais (d’Hiver) portèrent un temps le nom d’Ouritski, dirigeant bolchevique assassiné [en 1918]. Pour la dimension satirique, voir Ilf et Petrov, Twelve Chairs. Pour les exemples pré-révolutionnaires, voir Yu. Lotman et B. Uspensky, « Myth-Name-Culture » in D. Lucid, ed. Soviet Semiotics (Baltimore : John Hopkins University Press, 1977) 251.

21 Wildman, End, 223-25, 242 ; Douglas Brown, Doomsday 1917 : the Destruction of Russia Ruling’s Class (Londres : Sidgwick, 1975) 88 ; Marabini, Vie, 74-75, 107 ; Anet, Through, 56, 64, 86 ; A.L. Fraiman, Forpost sotsialisticheskoi revolyutsii (Leningrad : Nauka, 1969) 351 ; Dlya narodnogo uchitelya (Moscou : 1917) 9, 16 ; Vinogradov, « Vospomimaniya », 47, n. 5.

22 [Malgré toutes nos recherches sur Internet, nous n’avons pu trouver qu’une seule des représentations auxquelles Richard Stites fait référence (merci à Christian Beuvain pour sa ténacité !), et qui sont reproduites dans son livre (la carte postale est donc la seule à manquer).]

23 Tsuyoshi Hasegawa, The February Revolution : Petrograd, 1917 (Seattle : University of Washington Press, 1981) 81-82, 224, 248, 284, 299, 303, passim ; E.N. Burdzhalov, Vtoraya russkaya revolyutsiya : vostanie v Petrograde (Moscou : Nauka, 1967) ; Tarasov-Rodionov, February, 1917, passim ; N.G. Morozov, « Kammennyi grob » (Shlisselburgskaya Krepost), Argus (avril 1917) 7-17 ; Raleigh, « Revolutionary Politics » ; I. Steinberg, Spiridonova (1935 ; New York : Books for Libraries, 1971), 158 ; idem, In the Workshop, 66. La citation décembriste est de Raeff, Decembrist Movement, 163.

24 Hasegawa, February Revolution, 81-82, 244 ; idem., « Crime and Revolution in Petrograd », unpublished paper. Mackenzie, Russia, 274.

25 Canetti, Crowds and Power, 75-80 ; Billington, Icon and the Axe, 23-26 et passim ; Bernice Rosenthal, « The Transmutation of the Symbolist Ethos : Mystical Anarchism and the Revolution of 1905 », SR, XXXVI/4 (décembre 1977) 608-27.

26 Berdyaev, Origins ; 45-47. Gleason, Young Russia, passim. Brower, Training the Nihilists, 15 (citant Pisarev).

27 Vera Figner, Zapechatlënnyi trud : vospominaniya, 2 vols. (Moscou : Mysl, 1964), I, 116-19. Pour le contexte, voir Stites, Women’s Liberation, 133.

28 E. Pyziur, The Doctrine of Anarchism of Michael A. Bakunin (Chicago : Regnery, 1968) 101-4.

29 Lotman et Uspensky, « Myth », 242. Sur les arts, voir : Fueloep-Miller, Mind and Face, 96 ; Bowlt, « The Old New Wave », New York Review of Books (16 février 1984) 27-30 ; Sobachii yashchik, ili Trudy tvorchestva byuro Nichevokov v techenie 1920-21 g.g., ed. S.V. Sadukov (Moscou : Khobo, 1921). Sur la pensée, voir David Joravasky, Soviet Marxism and Natural Science, 1917-1932 (New York : Columbia University Press, 1961) 93-94 ; S.A. Fedyukin, Borba s burzhuaznoi ideologiei (Moscou : Nauka, 1977) 150-51, 199 ; and Fitzpatrick, Education and Social Mobility in the Soviet Union, 1921-1934 (Cambridge : Cambridge University Press, 1979) 7, 9, 24, 26, 30, 94.

30 [Père et fils est un roman d’Ivan Tourgueniev, paru en 1862, consacré à l’essor du mouvement « nihiliste » (le terme est justement popularisé par l’auteur). Eugène Vassiliev Bazarov, étudiant en médecine nihiliste, est le personnage principal du roman.]

31 Tretyakov in Novy Lef, 10 (octobre 1927) 3. E.J. Brown, Mayakovsky, passim ; Fitzpatrick, Commissariat, 124-28, 148-49 ; Lef, 4 (août-décembre 1924) 16-21. La meilleure compilation de cette rhétorique iconoclaste se trouve chez Anna Lawton, ed., Russian Futurism through its Manifestoes (Ithaca : Cornell University Press, 1988).

32 Fitzpatrick, Commissariat, 124-28 ; Brown, Mayakovsky, 193 (qu.) ; Schwarz, Music and Musical Culture, 14 (citant Ehrenburg) ; James Joll, Intellectuals in Politics (Londres : Weidenfeld, 1960) 140 ; Kleberg, « Om avantgardets sociologi », in B. Englund, et al., eds., Material om den Ryska avantgarde-literaturen (Stockholm : Institutionen for slaviska och blatiska sprok, 1978) 12-31 ; idem, Teatern som Handling (Stockholm : Almqvist and Wiksell, 1980) ; V. Markov, Russian Futurism (Los Angeles : University of California Press, 1968).

33 Lynn Mally, Blueprint for a New Culture : a Social History of the Proletkult 1917-1921 (à paraître) [Culture of the Future : the Proletkult Movement in Revolutionary Russia, Los Angeles : University of California Press, 1990]. McCelland, « Utopianism », 411-18 ; Kate Betz, « Drommen om proletarkultur », in Englund, Material, 47-56 ; P. Gorsen et E. Knödler-Bunte, eds., Proletkult, 2 vols. (Stuttgart : Bad Connstatt, 1974-75), documents ; Richard Lorenz, Proletarische Kulturrevolution in Sowjerussland (1917-1921) : Dokumente des « Proletkult » (Munich : Deutscher Taschenbuch, 1969).

34 Sovetskaya intelligentsiya (Moscou : Izd. Polit. Lit., 1977) 45 ; Fitzpatrick Commissariat, 92 (qu.).

35 G.S. Ignatev, Moskva v pervyi god proletarskoi diktatury (Moscou : Nauka, 1975) 333 ; Sanin, « Teatr dlya rabochykh », Vestnik truda, 4-5 (avril-mai 1921) 81-84 ; Fraiman, Forpost, 344-45 ; Yu. I. Ovtsyn, Bolsheviki i kultura proshlogo (Moscou : Mysl, 1969) 86-89 ; « 2-ya Tambovskaya gubernskaya konferentsiya proletkultov i kulturno-prosvetitelnykh organizatsii », 2 décembre 1919 (TslGALI, I, 230-11, 519). Je dois beaucoup à Bengt Jangfeldt pour ce document ; M. Grishin, « Proletarskaya kultura », Gryadushchee, I (1919) 11, 20.

36 Kleinbort, « Rukopisnye zhurnaly » 292 ; Fitzpatrick, Commissariat, 123, 239 ; B.V. Pavlovsky, V.I. Lenin i izobrazitelnoe iskusstvo (Leningrad : Khudozhnik RSFSR, 1974) 56-57 ; Jangfeldt, Majakovski and Futurism, 1917-1921 (Stockholm : Almqvist and Wiksell, 1977) 72-91.

37 Mally, Blueprint, passim ; Bogdanov, « Religion, Art, and Marxism », The Labour Monthly, VI/8 (août 1924) 489-97 et « The Workers’ Artistic Inheritance », ibid, VI/9 (septembre 1924) 549-56. Un exemple frappant mais caractéristique du contraste entre forme extérieure et réalité intérieure fut un concert, le 3 décembre 1918, de la musique de Debussy au Club du Proletkult baptisé « Le coq rouge ». Muzykalnaya zhizn Moskvy v pervye gody posle Oktyabrya (Moscou : Sovetskii Kompositor, 1972) 113.

38 Proletarskie poety pervykh let Sovetskoi epokhi (Leningrad : Sovetskii Pisatel, 1959) 79.

39 Gorki, O russkom krestyanstve, 36-43.

40 [Il s’agit d’ouvriers sans statut, précaires et non déclarés].

41 Wildman, Making of a Worker’s Revolution (Chicago : University of Chicago Press, 1967), passim ; Zelnik, « Russian Bebels », R.R., 35/4 (octobre 1976) 424, 429-30, 433 ; Gorki, Revolyutsiya i Kultura (Berlin : n.d.) 77 ; J. Brooks, « The Kopeck Novels of Early Twentieth Century Russia », Journal of Popular Culture, XIII 1 (été 1979) 85-97 ; idem, When Russia Learned to Read.

42 Wortman, Crisis of Russian Populism ; Gleason, Young Russia, 359 (qu.). Pour une approche intéressante de Netchaïev, voir Philip Pomper, Sergei Nechaev (New Brunswick : Rutgers University Press, 1979).

43 Gorki, O russkom krestyanstve, 43 ; Pyman, Blok, II, 257 n. 4, 343.

44 Jan Waclaw Machajski (pseud. A. Ch. Volskii), Umstvennyi rabochii (S.Pb. : Yakovenko, 1906) 56, 74 (citations) ; R.V. Ivanov-Razumnik : Chto takoe ‘makhaevshchina’ (S.Pb. : Bunin, 1908) 8, 43-50.

45 Un autre travail de Makhaïski est cité par Ivanov-Razumnik ; Chto takoe, 8 et 7 ; tha citation de Lozinsky p. 90 ; Buntar (décembre 1906) cité dans I.I. Genkin, « Sredi preemnikov Bakunina », KL, 1/22 (1927) 187-88 ; E. Yu. Lozinskii, Chto zhe takoe, nakonets, intelligentsiya ? (S.Pb. : Muller, 1907) 88-89.

46 Ivanov-Razumnik, Chto takoe, 22, 85, 90-91 ; Genkin, « Sredi preemnikov » 186-90 ; Bakounine cité dans Avrich, Russian Anarchists, 94. Deux bonnes analyses : Avrich, « What is ‘Makhaevism’ ? », SS, XVII (juillet 1965) 66-75 et A. D’Agostino, « Intelligentsia Socialism and the Workers’ Revolution : the Views of J.W. Machajski », International Review of Social History, XIV/1 (1969) 54-89.

47 Charles Rougle, « The Intelligentsia Debate in Russia, 1917-1918 », dans N.A. Nilsson, ed., Art, Society, Revolution : Russia, 1917-1921 (Stockholm : Almqvist and Wiksell, 1979) 54-105 (surtout 79-80) ; Gorki, Fragments from My Diary (Londres : Allen and Unwin, 1924) 297-99 ; Konstantin Paustovsky, The Story of My Life (New York : Vintage, 1967) 615 ; Fitzpatrick, Commissariat, 70 ; idem, « The ‘Soft’ Line On Culture and its Enemies : Soviet Cultural Policy, 1922-1927 », SR, XXXIII/2 (juin 1974) 274-78.

48 Lounatcharski, Revolutionary Silhouettes, tr. M. Glenny (New York : Hill and Wang, 1967) 149 ; Gryadushchaya kultura, 1 (1918) 20 ; Proletarskie poety, 106, 244-45, 268-69 ; KPSS vo glave kulturnoi revolyutsii v SSSR (Moscou : Izd. Politlit, 1972) 46 ; Fedukin, Velikii Oktyabr i intelligentsiya (Moscou : Nauka, 1972) 82 ; Kendall Bailes, Technology and Society under Lenin and Stalin (Princeton : Princeton University Press, 1978) 59-60 ; Fitzpatrick, « Civil War » ; idem., Education, 114-15.

49 [Péroun est dans la mythologie slave le dieu de l’orage et du tonnerre, qui peut ici signifier l’idée de divinité en général.]

50 Citations dans Avrich, Anarchists in the Russian Revolution, 43, 48, 52-53.

51 Kathleen Berton, Moscow : an Architectural History (Londres : Studio Vista, 1977) 198-201 ; Benois dans Rech (25 mars 1917) 2 et dans Aleksandr Benua razmyshlyaet, ed. I.S. Zilbershtein et A.N. Savinov (Moscou : Sovetskii Khudozhnik, 1968) 62-70 ; Rougle, « Intelligentsia Debate », 59-62 ; Daniel Orlovsky, « The Provisional Government and its Cultural Work », Gleason, Bolshevik Culture, 39-56.

52 Fraiman, Forpost, 337-49 ; idem., Revolyutsionnaya zashchita Petrograda (Moscou : Nauka, 1964) 175-77 ; Ignatev, Moskva, 283, 318-28 ; Petrus, Religious Communes, 62 ; Ovtsyn, Bolsheviki, 64-66 ; Ilina, Kulturnoe stroitelstvo, 24 ; « Kak dalshe stroit Moskvu », Moskva, 3 (mars 1962) 148 ; VOKD, 1 (septembre 1918) 174 ; Marabini, Vie, 145, 177 ; Fitzpatrick, Commissariat, 17, 127-29.

53 I.E. Grabar, Moya zhizn (Moscou : Iskusstvo, 1937) 274-76 ; Kooperatsiya i iskusstvo, 1-27. Le réseau coopératif culturel pré-révolutionnaire dans les campagnes attend toujours son historien.

54 Sur Lounatcharski : Fitzpatrick, Commissariat, 13-14, passim ; Novyi mir, 3 (mars 1963) 19 – la version « khrouchtchevienne » de l’incident de Saint Basile ; V.I. Lenin o literature (Moscou : Khudozhestvennaya literatura, 1976) 668-69. Sur Lénine (la bibliographie est colossale) : le dernier travail cité ci-dessus ; Ovtsyn, Bolsheviki, 55 ; Pavlovsky, V.I. Lenin ; Shklovsky, « Lenin » ; Ignatev, Moskva, 317-18 ; Bailes, Technology, 52 (qu.).

55 Moskva, 3 (mars 1962) ; M. Yu. Braichevskii, « Sokhranit pamyatniki istorii », ISSSR, 2 (mars-avril 1966) 205-26 ; Martin Conway, Art Treasures in Soviet Russia (Londres : Arnold, 1925) 23, passim ; Ovtsyn, Bolsheviki, 66-67 ; Pavlovsky, V.I. Lenin, 49 ; Iz istorii ustroitelstva, 5 ; KPSS vo glave, 39.

56 Stanley Mellon, « Alexandre Lenoir : the Museum verses the Revolution », Consortium on Revolutionary Europe, Proceedings (1979) 75-88, avec un commentaire d’Emmet Kennedy, pp. 89-91 ; Kennedy, « Vandalism and Conservation », dans son Culture in the Crucible : France at the Time of the Revolution, ch. 9, à paraître (je remercie l’auteur) [A Cultural History of the French Revolution, New Haven : Yale University Press, 1991] ; Idzerda, « Iconoclasm » 15 (qu.) ; N. Pomerantsev, « Revolyutsionnyi narod khranit pamyatniki kultury », Iskusstvo, 5 (1960) p. 38.

57 Fitzpatrick, « ‘Soft’ Line », 279 ; Bailes, Technology, 47-48, 52.