Pierre Gabaston, Sierra de Teruel de André Malraux, Crisnée (Belgique), Yellow Now, collection « Côté films », 2020, 102 pages, 12,50 €.

 

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

La collection « Côté films » de la maison d’édition belge Yellow Now, offre une série d’« essais personnels » sur des œuvres cinématographiques. Et « personnel », cet essai de la plume de Pierre Gabaston, sur le seul film d’André Malraux – Sierra de Teruel (1939-1945) – l’est assurément. Le livre commence par un retour biographique – André Malraux et Clara, sa femme, se rendent pour la première fois en Espagne en mai 1936, et le premier y retourne en juillet de la même année, quelques jours à peine après le début de la guerre d’Espagne – et par une rapide analyse contextuelle. On émettra d’ailleurs des réserves sur l’interprétation donnée du rapport de l’écrivain français aux communistes, ainsi que sur l’équivalence de la terreur blanche et de la terreur rouge – signe des temps1 – dans la guerre civile espagnole.

L’escadrille España, dont Malraux prend la tête, est mise en place dès août 1936, et effectue des missions jusqu’en février 1937. C’est au cours de son voyage en bateau vers les États-Unis durant ce même mois de février que l’auteur de La Condition humaine commence la rédaction de ce qui deviendra L’Espoir. Le livre sort à la fin de l’année 1937, en novembre, chez Gallimard. Le film, lui, débute un an et demi plus tard. Ce décalage temporel est double puisque L’Espoir couvre un espace de huit mois alors que le film est centrée sur une action n’excédant pas deux jours (p. 91). Surtout, ce décalage est creusé par une diffraction narrative, qui fait que Sierra de Teruel ne peut en rien être considérée comme une adaptation du livre. Reste, comme le suggère l’auteur que tant le roman que le film composent en quelque sorte un autoportrait.

La Une du journal communiste Ce Soir, du 3 novembre 1937 (source : le site de presse de la BNF https://www.retronews.fr/journal/ce-soir/3-novembre-1937/19/1176307/1

L’auteur présente divers points d’ancrage cinématographique pour situer le film de Malraux, dont celui de Rossellini en 1945 : Rome, ville ouverte. « Les proximités spatiales et temporelles de combats en cours et d’un projet cinématographique les retraçant, guerre et fiction coexistent, c’est certain, rapprochent les deux entreprises. Différence essentielle : la Wermacht recule, le général Yaguë [général franquiste, l’un des responsables du massacre de Badajoz] avance à marche forcée » (p. 49). La pression de la temporalité du réel, déterminante dans les deux films, agit ainsi dans des directions opposées.

« Peut-on dégager Sierra de Teruel du cadre exceptionnel qui le génère, le couvre, l’assiège, le serre de toutes parts au point de disloquer ses formes ? » s’interroge Pierre Gabaston (p. 39). Et, de fait, comme il l’écrit joliment : « les « circonstances historiques » rendent le tournage d’un film de fiction raisonnablement impossible »2 (p. 55). Le tournage commencé début août 1938, à plusieurs reprises interrompu, se terminera en France ; l’équipe du tournage ayant du quitter l’Espagne le 1er février 1939, au cours de la défaite de la Catalogne et de La Retirada. Mais ce « cadre exceptionnel » n’en est pas moins reconfiguré par Malraux, comme la comparaison de Sierra de Teruel avec le documentaire de Joris Ivens, Terre d’Espagne (1937) le montre bien. L’originalité du premier film n’en ressort qu’avec plus d’évidence : Malraux veut construire une œuvre fictionnelle, aller au-delà du documentaire, et toucher un public plus large. Mais en empruntant au style documentaire, avec des personnages jouant leur propre rôle, et en réalisant un film sans vedette.

Pierre Gabaston remarque à juste titre une différence entre le livre et le film, une « antithèse » même : « Sierra retire les antagonismes politiques fratricides et fatals ; du roman comme du terrain. Sierra sauvegarde el pueblo unido » (p. 62). Manière, comme le suggère l’auteur, de concilier « l’illusion lyrique » et la discipline de l’organisation ? Toujours est-il que la part belle faite à la justification communiste de la discipline dans L’Espoir se résout par l’évacuation des divergences dans la double unité du peuple et des internationalistes dans Sierra de Teruel.

Un film maudit ?

L’histoire de la destinée du film est aussi rocambolesque – et tragique ? – que son tournage. Achevé en juin 1939, Sierra de Teruel est présenté lors d’une projection privée devant le gouvernement espagnol en exil à Paris. Mais, le film, qui devait sortir en salles en septembre 1939 est finalement, à la demande de l’ambassadeur français à Madrid, le maréchal Pétain, interdit : « pour ne pas froisser Franco » (p. 88). Au cours de l’Occupation, toutes les copies en France sont détruites. Une seule survit car elle avait été rangée (par erreur ?) dans le boîtier de Drôle de drame, du même producteur.

Le film sort donc enfin en salle au printemps 1945. Mais sous un format modifié, sous un autre titre – Espoir –, avec « une déclaration envahissante à titre de présentation » de Maurice Schuman, qui « établit un parallèle abusif entre républicains espagnols et résistants (gaullistes). Il noie les enjeux politiques de la guerre d’Espagne. Et il termine : « Regardez Teruel et reconnaissez Paris ! » » (p. 89). Reste qu’il n’est pas sûr que « Malraux laisse faire, se désintéresse de son film », puisqu’il le présente, peu après sa sortie, dans un cinéma des Champs-Élysées. Toujours est-il que c’est un échec commercial. Non seulement, comme l’écrit Pierre Gabaston, après les cinq années du conflit mondial, la guerre d’Espagne est perdue de vue, mais les innovations de cadrage et de montage du film en 1939 ont quelque peu vieillis prématurément au regard de films tournés durant la guerre (comme Trente secondes sur Tokyo (1944) ou les films de Howard Hawks et de John Ford)3. Il faut attendre les années 1970 pour que Sierra de Teruel trouve son public et un écho plus large.

Accompagné d’une série de captures d’images, de bonne définition, du film, ce livre offre en outre une analyse minutieuse de plusieurs scènes, notamment en pointant leurs références picturales ou cinématographiques. Au final, cet essai constitue une belle synthèse, personnelle et documentée, de Sierra de Teruel, dont on aurait cependant aimé avoir plus d’éléments sur l’histoire du tournage lui-même.

1Voir à ce propos notre billet sur Pierre-Frédéric Charpentier, Les intellectuels français et la guerre d’Espagne. Une guerre civile par procuration (1936-1939), https://dissidences.hypotheses.org/12927.

2Le journaliste belge Denis Marion (1906-2000), co-scénariste du film avec Max Aub, dira plus tard que ce fut une « improvisation perpétuelle au milieu de difficultés inextricables ». Denis Marion, Le cinéma selon André Malraux, Paris, Cahiers du cinéma, 1996.

3Sur la réception de Seria de Teruel, lire François Albera, « De Sierra de Teruel à Espoir », 1895, n°76, 2015, https://journals.openedition.org/1895/5019.


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