Karim Hammou, Une histoire du rap en France, Paris, La Découverte, 2012, 302 pages, 22 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Qui n’a pas en tête, à l’évocation du rap, des images fortes de jeunes de banlieues ? C’est l’histoire de ce genre musical et, à travers lui, de cette association, puis identification, que ce livre nous invite à interroger. Ecrit à partir d’une thèse soutenue en 2009, à cheval entre histoire et sociologie, cet essai revient sur l’histoire et la définition du mot « rap » en France, depuis le début des années 1980 jusqu’à 2010. Pour ce faire, l’auteur s’appuie, d’une part, sur les travaux du sociologue Howard Becker1, et, d’autre part, sur un large corpus : des disques de rap, des entretiens, les émissions radios et télévisuelles, etc.

L’intérêt de la démarche de Karim Hammou est de mêler une analyse poussée des « chaînes de coopérations », avec une étude fine des éléments culturels – influence des États-Unis, lieux et rôles des DJ (disc-jockey), des radios, des associations, des refrains parlés, du featuring2 … – et une histoire micro et macro-sociale. Il met en perspective, dans la généalogie du mouvement, un morceau de 1981, comme Chacun fait (c’qui lui plaît) – « savant dosage de nouveauté (dont l’interprétation rappée) et de techniques habituelles dans l’industrie du disque à cette époque » (p. 22) –, la première émission télévisuelle (1984) consacrée au hip-hop – et aussi, le premier animateur noir à la télévision française –, l’importance de certaines discothèques ou le rôle de personnes charnières, comme Dee Nasty3. Hammou tente de montrer les interactions, rapports contradictoires et complexes entre les espaces médiatiques, les vecteurs de diffusion et la représentation du rap. Ainsi, selon lui, s’opèrerait, à partir de 1990, une médiatisation du rap, le redéfinissant comme « symptôme de problèmes publics » (p. 71), capturée par la « crise des banlieues ». Cette partie est d’ailleurs parmi la plus stimulante du livre. Il met en évidence une série de glissements, de rapports dialectiques entre « effets d’étiquetage », résistances, détournements et retournements des images et des thèmes. Fin des années 1980, les campagnes de la RATP, relayées par les médias, qui recodent la question de la propreté du métro en problème de délinquance, l’équivalence du « problème du tag » et du rap, les émeutes de banlieues en 1990-1991, la visibilité accrue des Français issus de l’émigration extra-européenne et la montée du racisme, tout cela converge au point de faire du rap une métaphore de la banlieue, entendue comme espace social et symbolique, héritière « du spectre des classes dangereuses ». Dès lors, la définition médiatique du genre rap « permet de préciser ces peurs sociales : elles prennent pour objet une classe d’âge (la jeunesse), une classe sociale (ouvrière) et une classe de « race » (non blanche). La figure emblématique du jeune de banlieue les condense en un même masque, que les rappeurs se voient imposer au début des années 1990 » (p. 85). Qu’ils le veulent ou non, les groupes de rap se voient donc poussés à répondre de et pour les jeunes (de banlieues) (p. 83-90), et à devoir se repositionner face à une idéologie dominante qui réduit et limite le rap « à une catégorie prédéfinie de la population », en faisant ce que Hammou nomme « une pratique minoritaire » (p. 83). L’auteur aurait pu esquisser une analyse comparative avec le rock (alternatif), le reggae et le punk, afin de vérifier ou non la reproduction des mêmes mécanismes « d’auto-défense » culturelle des groupes sociaux dominants.

C’est également, loin d’une image simpliste, manichéenne ou statique, tout un jeu complexe de rejet, reformatage, compromis entre les radios jeunes commerciales (NRJ, Fun radio, Skyrock, toutes, au début, opposées au rap), les majors, les associations, les labels indépendants et les groupes de rap, que Hammou met en lumière. Les rapports évoluent en fonction de la diffusion du rap, des stratégies de marketing, du marché du disque, des générations successives de rappeurs, de la loi Carrignon de 1994 obligeant une part minimum de chansons françaises, de l’usage polémique des textes, etc. L’évolution, entre autres, de Skyrock est symptomatique. Utilisant le rap comme outil promotionnel et commercial place cette radio dans une position paradoxale fin des années 1990, puisque son audience croît de manière significative, alors que ses recettes publicitaires chutent, les annonceurs ne voulant pas, selon un responsable de la radio, « investir sur la radio des Arabes et des Noirs » (p. 196). Des dynamiques endogènes – la rivalité voire la compétition entre divers groupes, et la critique d’un rap « qui ne veut rien dire » – et exogènes – le regard de la presse généraliste – se conjuguent dans une représentation duale du rap, clivé moralement. À une version supposée cool – symbolisée par Benny B et MC Solaar – s’opposerait une version hardcore, à savoir, par exemple, les « diatribes militantes de NTM » (Télérama du 18 août 1993, cité par l’auteur, p. 161).

Même exigence et précision de l’analyse pour éclairer la tension entre pratique minoritaire – ce genre étant cantonné et renvoyé par l’industrie culturelle à une forme musicale exotique pour un groupe sociologique, sinon ethnique précis (« les jeunes de banlieues »), que les rappeurs reprennent partiellement à leur compte ou rejettent (l’auteur rappelle l’affirmation de NTM) – et affirmation « que c’est adressé à n’importe qui », selon NTM, qui répond sur le plateau télé de Mille Bravos en novembre 1990, à l’animatrice Christine Bravo, leur demandant si « c’est pas seulement à une jeunesse défavorisée » (p. 88). Ou lorsqu’il s’agit de démontrer la polysémie de la référence quasi mythique à « la rue ». Celle-ci, au sein des pratiques du hip-hop, est certes un lieu privilégié, mais pas le seul, et, dans les premières pages du livre, Hammou a insisté sur le rôle de plusieurs « boîtes » parisiennes. « Généalogie mythique, rhétorique commerciale, répertoire esthétique et expérience sociale prescrite, « la rue » est une référence à la fois polysémique et omniprésente dans le monde du rap des années 2000 » (p. 223). Il est dommage d’ailleurs que l’auteur ne se soit pas appuyé sur cette partie sur la déconstruction de ce mythe par les rappeurs eux-mêmes, notamment Keny Arkana et sa chanson La mère des enfants perdus.

Le dernier chapitre évoque « l’illégitimité paradoxale du rap dans les années 2000 » puisque sa « normalisation culturelle et économique s’accompagne d’une dénonciation politique sans précédent » (p. 239). L’auteur rappelle le rôle de premier plan joué dans la pénalisation du rap par Nicolas Sarkozy, d’abord comme ministre de l’Intérieur, puis comme président. La plainte pour diffamation envers la police nationale déposée en avril 2002, entre les deux tours électoraux, par Sarkozy contre un article de Hamé, l’un des membres du groupe La Rumeur est certainement l’exemple le plus marquant. L’État ayant fait appel à trois reprises, il faut attendre le quatrième procès en 2010 pour que Hamé soit définitivement acquitté. Il est bon, à ce sujet, de rappeler une partie des phrases incriminées, pour se rendre compte que les attaques verbales envers la police ne constituent que la part la plus visible « des grilles de lecture » en dispute :

« Aux humiliés l’humilité et la honte, aux puissants le soin de bâtir des grilles de lecture. A l’exacte opposée des manipulations affleure la dure réalité. Et elle a le cuir épais. La réalité est que vivre aujourd’hui dans nos quartiers c’est avoir plus de chance de vivre des situations d’abandon économique, de fragilisation psychologique, de discrimination à l’embauche, de précarité du logement, d’humiliations policières régulières, d’instruction bâclée, d’expérience carcérale, d’absence d’horizon, de repli individualiste cadenassé, de tentation à la débrouille illicite… c’est se rapprocher de la prison ou de la mort un peu plus vite que les autres… »4.

Seuls quelques légers regrets demeurent après la lecture de ce très intéressant livre. L’analyse des rappeuses – et la manière dont elles remettent ou non en question le caractère fortement majoritaire des jeunes hommes urbains dans le monde du rap – n’est pas abordée, et l’ancrage des lectures policières et politiques des émeutes de banlieues insuffisamment développé, alors que l’auteur a montré par ailleurs qu’elles servent de catalyseur à la médiatisation du rap. Dans un contexte marqué par une « normalisation culturelle » où s’affirme le triple éloge de l’argent, de la force et du sexe, les textes et clips de rap auraient pu eux-mêmes être plus souvent mis à contribution
afin d’étudier la part ou le mélange de contestation réelle, de provocation et de « marketing de la marge » (p. 194) qui s’y manifeste… ». Enfin, ici où là apparaissent les limites d’une certaine méthode sociologique. Cela n’empêche pas Une histoire du rap en France d’offrir une approche originale, fouillée et plurielle de 30 ans de rap en France, et par ce biais, un regard complexe sur l’évolution de la culture, de l’espace musical et, plus largement, de la société française elle-même.

1Howard Becker (1928-) est un sociologue américain, héritier de l’École de Chicago.

2Le featuring est le fait d’inviter d’autres groupes à intervenir sur un disque et/ou une chanson.

3Dee Nasty est un disc-jockey (DJ) français.

4Voir http://www.acontresens.com/contrepoints/societe/29.html. Ce qui est souligné dans cet extrait fait partie des phrases incriminées.


Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée.

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.