Un billet de Christian Beuvain

I – En 2012, sont parus simultanément deux ouvrages retraçant les rapports entre la révolte et les chansons, celui de Yves Delmas et Charles Gancel axé sur une courte période en un seul lieu géographique, tandis que celui de Dorian Lynskey couvre un espace plus international, sur une plus longue durée. Ils semblent ainsi se compléter. La nouvelle édition de Protest Song (paru précédemment en 2005), a pour objectif affiché de parcourir la scène musicale de la chanson contestataire étatsunienne des années soixante en lui donnant tout son sens (p. 15). La guitare – à six ou douze cordes, sèche ou électrique, brandie dans tous les rassemblements, fracassée par Pete Townshend des Who ou incendiée par Jimi Hendrix – en est l’instrument mythique et incontournable. Pour Yves Delmas et Charles Gancel, trois grandes phases historico-musicales scandent cette décennie (1961-1972) et forment logiquement les trois parties de leur récit. De 1961 à 1964, en pleine lutte pour l’obtention des droits civiques pour ceux que l’on n’appelle pas encore les Afro-Américains, la contestation se manifeste musicalement sous la forme du folksong traditionnel. Héritage de Woody Guthrie et Pete Seeger, ce genre s’incarne prioritairement, mais pas uniquement, en Bob Dylan. Celui-ci se produit à ses débuts à Greenwich Village, dans le quartier du sud de Manhattan (New York), véritable creuset culturel rassemblant artistes en tous genres et marginaux politiques rescapés de la vague anticommuniste (appelée communément, bien qu’improprement maccarthyste¹) de la décennie précédente. De 1965 à 1967, la guerre du Vietnam (« la première guerre rock de l’histoire »), la radicalisation des luttes sur les campus et dans les ghettos noirs et l’électrification des guitares forment le background d’une période de bouleversements musicaux où « le son prend le pas sur le sens » (p. 151). Apparaissent également « faux rebelles et vrais marchands » (Tom Paxton, p. 187). Le reflux puis finalement le déclin de la chanson protestataire se repèrent entre 1968 et 1972, prodrome d’une occupation présente de l’espace sonore par d’innombrables marchandises musicales, majoritairement à vocation divertissante. La musique devient alors un ingrédient incontournable du monde comme il subsiste, transformé quoique inchangé. Pourtant, Dorian Linskey nous prouve, érudition à l’appui, que d’autres hymnes ont accompagné d’autres luttes, comme par exemple « Free Nelson Mandela », en 1984, qui nous rappelle, presque trois mois après la mort de l’ancien leader indépendantiste, ce que fut la lutte contre l’apartheid (p. 149-163). Le parti pris éditorial de Dorian Linskey est différent de celui des auteurs précédents. Son choix de 33 chansons, entre les années 1939 et 2004, lui permet de dérouler de multiples contextes historico-culturels, tout en dirigeant la focale, lui aussi, sur les auteurs-compositeurs et les chanteurs. Les Clash (« White Riot », 1977), R.E.M., Fela Kuti etc. trouvent ainsi toute leur place.

II – Sans fausses notes ni erreurs factuelles, ces livres dévoilent donc une histoire fort bien documentée et charpentée avec, dans le corps du récit, pour Yves Delmas et Charles Gancel, les textes (original et traduction) des hymnes contestataires les plus représentatifs. Figurent, dans les deux ouvrages, outre les classiques « Strange Fruit »² ou « We Shall Overcome »³, les chansons contre l’engagement au Vietnam, comme « I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die Rag » de Country Joe McDonald, reprise à Woodstock par 450 000 personnes, « la plus caustique et la plus réussie des chansons engagées de l’époque » (p. 197), « Masters of war » de Bob Dylan (1963) mais aussi « Eve of Destruction », interprétée par Barry McGuire en 1965. Auteur et chanson bannis un temps de télévision et de certaines radios, ce morceau « reste pour beaucoup le protest song par excellence » (Protest Song, p. 181) ce qui semble exagéré et discutable, bien qu’elle soit pour la Christian Anti-Communist League une incitation à « se rendre au communisme athée » (Ibidem, p. 184). Les auteurs n’ont garde d’oublier des morceaux tombés dans l’oubli, mais tout aussi représentatifs de l’état d’esprit des compositeurs de l’époque, comme « Too Many Martyrs » de Phil Ochs (1963) en hommage à Medgar Evers (militant noir assassiné par le Ku Klux Klan cette année-là) ou « Kill for Peace » des Fugs (1966).

III – Insistons plus particulièrement sur deux aspects de cette histoire. Pour les plus radicaux des compositeurs, des chanteurs ou des groupes, le son de la pop music représente une libération et est utilisé comme une arme : « Music is a Weapon ». Bien que ce slogan ne soit pas formulé tel quel, son usage renvoie aux débats de la gauche américaine des années Trente, chez les communistes principalement. Yves Delmas et Charles Gancel ont le mérite de retracer le « fil rouge » qui unit la musique de la « gauche historique » des États-Unis – celle des Wobblies (militants du syndicat Industrial Workers of the World – IWW⁴) et des communistes, avec Joe Hill, Woody Guthrie, Alfred Hayes ou Pete Seeger – aux folknicks du début des années soixante, d’abord, à certains pacifistes « hippies » ensuite. Le lien se fait d’autant plus facilement lorsque l’héritage familial ou musical y prédispose. Mary Travers, du groupe Peter, Paul and Mary qui fait de « Blowin’ in the Wind » de Dylan (1963) un succès mondial, a débuté en interprétant des chansons syndicales, tandis que Country Joe [pour Joseph, prénom de Staline] McDonald est le fils de militants communistes ayant subi la répression maccarthyste (son père est licencié par la compagnie du téléphone où il travaillait), tout comme son guitariste Barry Melton. Insister sur le rôle pionnier et majeur d’auteurs comme Phil Ochs et Tom Paxton, restés en marge des feux de la rampe car hostiles au business de la fausse marginalité contestataire, est le second point à remarquer dans ce récit. D’ailleurs, si l’on en croit Dorian Lynskey, lorsque Phil Ochs rencontre le chanteur chilien Victor Jara à Santiago du Chili en septembre 1971, ce dernier, en toute fraternité, lui signale que le « marché des protest singers américains appartenait à l’industrie du divertissement » et que les « idoles » de la protest music étaient bien « utiles pour désamorcer l’insoumission spontanée des jeunes » (33 révolutions par minute, p. 262-263). Pour Phil Ochs et Tom Paxton, le pacifisme et les droits civiques sont une lutte, alors que pour Bob Dylan, qui une fois de plus ne sort pas grandi de l’évocation de son parcours, ce ne sont que des sources (passagères) d’inspiration. Ne supportant plus ce qu’est devenu le folk, ne se supportant peut-être plus lui-même, Phil Ochs devient dépressif, suicidaire, alcoolique. Il se pend en 1976. Quand à Tom Paxton, si son destin est moins tragique, après avoir prophétisé en 1965 la disparition prochaine d’un folk-rock pour cause de perte de profits juteux, il compose toujours, mais dans une relative obscurité, du moins suivant les us et coutumes du show business.

IV – Par un récit agréable à lire, qui s’appuie sur une bibliographie de langue anglaise donnant tout son sel à une solide érudition⁵, ces ouvrages prouvent leur utilité dans un domaine peu exploré en France. On ne saurait toutefois manquer de conseiller aux futurs lecteurs de consulter en parallèle une étude théorique, déjà ancienne, mais très stimulante, de Philipe Daufouy et Jean-Pierre Sarton, Pop music/rock, (Éditions Champ Libre, 1972) dont nous avons rendu compte⁶, ainsi que l’ouvrage culte de Greil Marcus, Lipstick Traces (Gallimard, coll. « Folio actuel », 2000). Leur connaissance du monde musical de la contestation reposera ainsi sur des bases solides⁷.

1La répression anticommuniste dans la société américaine débute dès 1947 par des lois de l’administration Truman (en mars 1947, le président Harry S. Truman signe le décret 9835 pour enquêter sur la fidélité des fonctionnaires fédéraux), des initiatives locales dans beaucoup d’États (Comité Canwell dans l’État de Washington), ou l’activité déjà présente de la House Committee on Un-American Activities (HCUA ou aussi HUAC), avant l’apparition du sénateur MacCarthy sur la scène publique en février 1950.

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