Vincent Chambarlhac, Thierry Hohl, Bertrand Tillier (sous la direction de), Léon Rosenthal. Militant, critique et historien d’art, Paris, Hermann, 2013, 358 pages, 32 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet ouvrage – issu de deux journées d’études et d’un colloque international, qui se sont tenus à Dijon et à Lyon en 2011-2012 – revient sur le parcours, la personnalité et les multiples facettes de l’action de Léon Rosenthal (1870-1932). Les contributions analysent ainsi la place centrale de la gravure dans sa réflexion, ses interventions sur l’architecture et l’urbanisme, la sculpture et les arts décoratifs. Son parcours est également étudié, depuis ses années d’études jusqu’à son rôle de directeur des musées de Lyon et de professeur d’histoire de l’art, en passant par sa brève expérience (1904-1905) comme élu municipal à Dijon, où il semble avoir accordé une grande importance au théâtre (p. 54-55), et, plus largement son engagement en tant que socialiste. Sa vie conjugale elle-même est abordée par Claude Brémond, évoquant un étonnant « pacte de tolérance », aux accents féministes, voire libertaires, passé avec sa femme (p. 23 et suivantes).

Les tensions entre sa promotion d’un art social, dans la lignée de son beau-père, Roger Marx – même si, comme le montre Catherine Méneux, « Rosenthal apparaît comme une sorte de franc-tireur qui, derrière la bannière de l’art social, s’attache surtout à dynamiter le système des Beaux-arts et à en décrire la faillite » (p. 125) – et sa défense, principalement à partir de la Première Guerre mondiale, d’un art national, voire du régionalisme, sont également étudiées. De même que le paradoxe sur lequel repose son positionnement par rapport au romantisme français. Par ailleurs, Rossela Froissart, en fonction de « la construction d’une harmonie sociale », examine ce qu’elle nomme la « relative proximité idéologique » (p. 170) de Rosenthal avec William Morris (1834-1896), concluant que le point de vue du premier « est plus inspiré par les principes hygiénistes et moralistes de tradition leplaysienne qu’animé par le souffle utopique et révolutionnaire d’un William Morris » (p. 175).

Rosenthal s’est pensé et voulu comme un pédagogue, à tel point que « la place de l’histoire de l’art dans l’enseignement secondaire n’est pas à ses yeux une question subsidiaire, mais un « objet qui intéresse au plus haut point l’éducation nationale » » (p. 267). C’est dans cette perspective qu’il conçoit le musée comme « un instrument d’éducation intégrale » (p. 293). De façon plus ciblée, Bertrand Tillier rend compte de ses positions en tant que critique d’art : « si elle ne l’est pas exclusivement, la critique d’art de Rosenthal est essentiellement militante, puisqu’elle se déploiera le plus longuement à L’Humanité de Jaurès, de mai 1909 à novembre 1917 » (p. 134). Il pense alors son rôle en termes d’éclaireur du public, « en proie, selon lui, aux préjugés les plus tenaces en matière d’art » (p. 136).

Si Rosenthal apparaît bien comme un homme de son temps et de son milieu, plusieurs contributions soulignent cependant sa double originalité. D’une part, sa thèse, La Peinture romantique. Essai sur l’évolution de la peinture française de 1815 à 1830, soutenue en 1900, constitue pour l’époque un sujet insolite, chronologiquement très proche de l’actualité (p. 254). D’autre part, lors de la guerre, ses écrits et prises de position ne témoignèrent pas d’une germanophobie, pourtant assez généralisée alors (p. 200-201). Là où, par contre, il ne montra guère d’originalité, c’est dans son incompréhension des avant-gardes, en général, et du cubisme, en particulier. Plusieurs auteurs reviennent sur cette question (Laurent Baridon et Anne-Sophie Aguilar notamment), mais c’est Tillier qui en expose le mieux les raisons : « si l’incompréhension de Rosenthal à l’égard des avant-gardes du premier XXe siècle est profonde et sera définitive, c’est parce que leurs œuvres lui paraissent vaines et sans portée sociale » (p. 143). Et de conclure que « les limites de son expertise » démontrent « son attachement d’historien à une conception classique de l’œuvre d’art » (p. 146).

Les contributions de Thierry Hohl et de Vincent Chambarlhac, tous deux membres de Dissidences, interrogent plus spécifiquement le parcours et le positionnement politiques de Léon Rosenthal. Le premier entend vérifier l’hypothèse de son réformisme, à travers sa carrière politique « marquée par la discontinuité » et la « prégnance du modèle enseignant » (page 64). À partir du « cas Rosenthal », Thierry Hohl avance sa thèse : « le réformisme fin de siècle apparaît comme une réponse aux deux interrogations qui traversent la France en ces décennies. La première est celle de la réforme intellectuelle, née de la défaite de 1870, la seconde celle de la question sociale (…). Alors naît un champ réformiste qui pose comme centrale la question de la nécessaire intégration de la classe ouvrière à la nation » (page 69). De son côté, Vincent Chambarlhac revient sur l’adhésion de Rosenthal à l’Union sacrée, faisant de lui un « majoritaire de guerre », tout en notant aussitôt que « la littérature historique s’est peu intéressée à cette figure du majoritaire de guerre, tôt refoulée – sitôt l’armistice signée – dans l’espace socialiste face à la pression exercée par le mouvement communiste » (p. 195). Cette analyse se développe à partir de la justification même de Rosenthal du ralliement des socialistes à la Défense nationale, mettant en exergue le volontarisme d’un engagement ancré sur la conception d’une opportunité à saisir, et qui se manifeste dans l’affirmation de Rosenthal : « nos idées ont prises sur les faits » (p. 196). S’il représente donc bien « une des variantes de la figure du majoritaire de guerre », la mutation du « champ réformateur en champ réformiste », consacre le fait que « la guerre est pour lui [Rosenthal] inflexion plus qu’inversion des polarités militantes » (p. 206-207).


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