Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans ces deux épais volumes, coordonnés par Valérie Vignaux et François Albera, sont offerts une série de chroniques (inédites) de Léon Moussinac (1890-1964), ainsi que des analyses éclairant le parcours et l’ensemble des facettes du personnage. En découvrant ses multiples fonctions et rôles – comme critique de cinéma bien sûr, mais aussi en tant qu’homme de théâtre (à la fois auteur et fondateur de l’éphémère Théâtre d’Action International en 1932), directeur de la revue Regards en 1935, des Éditions sociales internationales (ESI) de 1935 à 1939, puis, après guerre, de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de 1946 à 1949 et de l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) deux courtes années (1947-1949) – on ne peut que s’étonner que cet ami intime de Paul Vaillant-Couturier et de Henri Barbusse soit si peu connu (ou reconnu) aujourd’hui.

Outre le caractère de Moussinac, la logique discrète de ses interventions, Valérie Vignaux souligne son militantisme communiste et le décalage temporel de son action comme clefs de compréhension de son occultation. Ainsi, elle distingue trois périodes : une première, centrée sur le cinéma, puis celle, politique, qui coïncide avec son engagement communiste (il entre au Parti en 1924), enfin, à partir de la seconde moitié des années 1930, avec un changement de génération, Moussinac « fait figure de témoin mais également de passeur » (p. 10). Dès lors, son positionnement est plus en retrait, sa critique davantage orientée sur le passé.

Le volume d’études, abondamment illustré, explore donc son activité multiple¹. Notamment, le semi-échec que constitue son expérience au sein des Éditions sociales internationales. « Moussinac doit aller à contre-courant d’une situation de fait : le PCF n’a jamais souhaité ou cherché à publier des textes pour constituer un catalogue, un fonds d’édition, mais exclusivement pour supporter une stratégie politique. (…) Moussinac a donc échoué partiellement dans la transformation des éditions du Parti en maison d’édition » (p. 357). Plusieurs textes cernent par ailleurs l’originalité, mais aussi la continuité de sa critique, par-delà l’engagement communiste : la double mise en avant du rôle du metteur en scène et du « sentiment de réalité », ainsi que son inscription, mise en évidence par Valérie Vignaux, dans le courant de l’Art social. Or, « placer le cinéma « sur le plan social » c’est l’envisager comme un acteur de l’histoire » (p. 118).

De plus, il garda toujours une conception optimiste (voir l’avant-propos de Pascal Ory) du cinéma, tendant vers « l’unité humaine ». Mais cette tendance se heurtait à la puissance de l’argent. Il y revient sans cesse dans ses chroniques, insistant sur l’alternative que représente l’URSS : « cette vérité que nous rappelons ici, sans cesse : en régime capitaliste le cinématographe ne saurait être qu’une industrie, seule la Révolution en fera un art » (p. 182, 1926). Et, plus explicitement encore, un an plus tard : « le dollar a eu raison du cinéma américain, du cinéma suédois, du cinéma allemand, du cinéma italien en chemise noire, en attendant d’avoir raison du cinéma français aux mains des derniers aventuriers du franc papier. (…) Mais il y a un cinéma russe (…). Le cinématographe est actuellement en état d’attente. Il ne parviendra à se réaliser que dans un système social qui le libérera des forces qui, aujourd’hui, l’étouffent et l’accablent, et – loin de l’aider à vivre, ne peuvent que vivre de lui : l’intérêt d’argent commande. (…) pour que le cinématographe se réalise, il faut le délivrer de la domination de l’argent. Qui fera cela ? Le système de production de l’économie socialiste » (p. 152-154, 1927).

Il fut tout à la fois un « visionnaire », appuyant, au sortir de la Première Guerre mondiale, la nouvelle génération de cinéastes français – Abel Gance, Marcel L’Herbier, Louis Delluc et plus tard Jean Epstein (p. 83 et suivantes) – et « le principal introducteur », le « passeur privilégié » (du moins jusqu’au début des années 1930) du cinéma soviétique en France » (contribution de Valérie Pozner). « Il joue en effet un rôle prépondérant dans la reconnaissance de l’artisticité du cinéma, non seulement en accompagnant quelques jeunes réalisateurs, mais surtout en définissant avec eux une pensée, une sorte de profession de foi, de ligne de conduite artistique. En devenant, en quelque sorte, le porte-parole des aspirations d’une nouvelle génération » (p. 85). En créant « au Mercure de France, en 1920, la première rubrique dédiée au cinéma dans une revue littéraire prestigieuse, [qu’]il s’affirme, à travers l’exercice de la critique, comme un des premiers théoriciens français du septième art » (p. 121). Par ailleurs, il fut aussi « un des premiers à revendiquer le statut de « critique » », impulsant « un nouveau style pour parler des films » (p. 98).

Il érigea l’exigence d’une critique indépendante – fustigeant la confusion entre critique et agent publicitaire –, pédagogique – « la critique pourrait aider à l’éducation visuelle indispensable – première étape – à l’initiation ensuite, enfin au développement de l’esthétique cinégraphique » (p. 249, 1923)² – et sociale – refusant le mépris de l’élite pour ce divertissement de masse. Une critique de combat également, qui le vit confronté à la censure et aux procès, et qui n’hésitait pas à appeler, dans L’Humanité, ses lecteurs à applaudir ou à siffler les films (1926, p. 183). Bert Hogenkamp avance à ce propos l’hypothèse intéressante que « la critique des spectateurs » constituerait une « spécificité » française de la politique « classe contre classe » de l’Internationale communiste (p. 312).

On lira donc avec intérêt et plaisir son jugement sur le Cabinet du Dr Caligari (1920), marquant « une date importante dans l’évolution du cinéma, surtout dans son acheminement vers l’art » (p. 59, 1922), le Cuirassé Potemkine (1925) – « première forme épique réalisée du cinématographe » (p. 181, 1926) –, les films de D.-W. Griffith (1875-1948), à qui il manquerait selon lui le lyrisme (p. 256, 1923), ainsi que le parallèle qu’il dessine entre Eisenstein et Poudovkine : « un film d’Eisenstein ressemble à un cri, un film de Poudovkine évoque un chant » (p. 313, 1928). Il apporte par ailleurs des réflexions riches sur les films comiques et sur l’introduction du son, reprochant aux premières œuvres sonores de « coller » le son aux images, sans réfléchir au rythme à la cadence du film, au fait nouveau que constitue le cinéma, en tant que pensées en images (p. 284, 1928). Et Moussinac de refuser le « théâtre filmé », en appelant à reconnaître, explorer et développer l’originalité du cinéma comme moyen d’expression. Cela peut d’ailleurs l’entraîner à émettre une critique paradoxale, comme par exemple à propos des Enfants du Paradis (1945) « en amusant ou en soulevant le spectateur par le moyen du texte ou du dialogue plus exclusivement que par le moyen de l’image, et de son mouvement, on retombe plus ou moins dans l’art littéraire » (p. 379, 1946). On regrettera cependant que le volume ne soit pas accompagné de quelques fiches de films, tant plusieurs qu’il évoque nous sont méconnus.

Mais un décalage s’opère au tournant des années 1930. Bien sûr, celui-ci est surdéterminé par l’emprise du stalinisme en URSS (où Moussinac séjourna en 1933-1934). La fin de son amitié avec Eisenstein, comme l’avance Pozner, participe sûrement de cette surdétermination politique. Ce décalage se manifeste dans sa critique du cinéma soviétique comme du cinéma dit « d’avant-garde ». Ainsi, Pozner montre qu’entre 1929-1932, il continue à faire l’éloge des cinéastes soviétiques les plus inventifs alors même que ceux-ci commencent à être marginalisés (p. 275 et suivantes). En 1932, il défend un art de propagande, « lorsque cette propagande, dans sa forme la plus haute, était elle-même au service d’une foi ou d’une idée exaltante » (p. 327). Et trois ans plus tard, il s’inscrit dans la périodisation officielle en URSS : « le cinéma soviétique a magnifiquement exprimé la période du romantisme révolutionnaire : la guerre civile, la lutte pour la collectivisation. Le cinéma soviétique doit exprimer aujourd’hui la période de construction socialiste » (p. 299, 1935). Cela ne signifie pas pour autant qu’il ait abandonné tout sens critique, comme en témoignent de larges extraits d’un long article de la fin 1933 ou début 1934, jamais publié, sur le cinéma soviétique (p. 305 et suivantes).

Ce décalage se lit également dans la compréhension limitée – limitée et orientée – de Moussinac des premiers films de Buñuel. Ainsi, il remarque le travail de montage d’Un Chien andalou (1929), qui s’approche « très près du cinéma véritable » (p. 195), mais un an plus tard, il affirme : « il n’est pas question d’ouvrir ici, un débat sur le surréalisme, d’acquitter ou de condamner cette « révolution de l’esprit » » (p. 198). Surtout, au sujet de L’Âge d’or (1930), il écrit que celui-ci « n’est pas un film pour le prolétariat, mais on peut affirmer que, dans une certaine mesure – si j’ose dire – il sert les desseins révolutionnaires de celui-ci. Jeu sans doute, mais jeu de massacre. À l’heure où tout reste à détruire c’est assez pour applaudir » (p. 198, 1930).

De manière générale, il rappelle que le cinéma d’avant-garde a été le seul à s’intéresser au cinéma soviétique. Mais c’est pour mieux le reléguer au passé : « tout cela appartient désormais au passé (…). Ainsi pour n’avoir envisagé le problème que sous l’angle esthétique, pour avoir voulu ignorer les lois économiques qui la commandaient, l’Avant-garde est morte » (p. 202, 1931).

Si ce double décalage se mue en une certaine forme de passéisme – Moussinac ne semblant plus retrouver de films aussi novateurs et originaux à partir des années 1930 que ceux dont il avait facilité la découverte dans les années 1920 –, il ne l’empêcha heureusement pas d’apprécier « Hiroshima, mon amour (1959) qui reste sans doute le film le plus exceptionnel de ces dernières années, tant par les intentions du sujet que par l’originalité spécifique de son langage cinématographique » (p. 455, 1960). Mais cela demeure l’exception. L’apport essentiel de Moussinac, s’il couvre d’autres champs (le décor, la littérature, etc.) et s’inscrit dans la durée (l’anthologie critique rassemble des écrits de 1920 à 1960) demeure concentré sur le cinéma des années 1920.

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