Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque, suivi d’un entretien avec Alexandre Sumpf

Depuis maintenant plusieurs années, Alexandre Sumpf, un des meilleurs spécialistes actuels sur l’histoire sociale de l’Union soviétique, maître de conférences en histoire contemporaine à l’Université de Strasbourg, semble donner la pleine mesure de ses capacités de chercheur. Outre de nombreux articles¹, on doit citer l’ouvrage issu de sa thèse de doctorat, Bolcheviks en campagne², son livre sur La Grande Guerre oubliée³, consacré au front oriental, et récemment sa monumentale synthèse (plus de 900 pages !) De Lénine à Gagarine⁴. Avec Révolutions russes au cinéma, il braque le projecteur sur un champ d’étude plutôt méconnu, celui des films « historico-révolutionnaires » conçus en URSS, et plus particulièrement de ceux qui évoquent la révolution d’octobre⁵.

Il propose en préalable un retour sur la situation du cinéma au début du premier conflit mondial, un secteur ayant connu par ailleurs une forme de nationalisation dès 1914, et qui privilégie la fibre patriotique avant que la prise du pouvoir par les bolcheviques ne conduise à favoriser, le temps de la guerre civile, des courts métrages d’agitation. Par ailleurs, l’industrie cinématographique proprement dite fut placée sous le signe de la diversité, au moins jusqu’à 1930 et l’unification sous tutelle de l’État stalinien. La censure fut par contre mise en place à compter de mai 1918, avec un rôle initial très appuyée de l’armée rouge, et une succession d’étapes à franchir, évitant le plus souvent une interdiction de diffusion. La tradition du cinéma itinérant, permettant de toucher le public rural, était ainsi une particularité nationale forte. Mais dans ces considérations préliminaires, Alexandre Sumpf évoque également des figures du cinéma soviétique tel Dziga Vertov chantre de l’objectivisme de ce média, aussi bien que la production des exilés russes en France (autour de la firme Albatros en particulier), ou les enquêtes menées sur le public quant à la réception des films, aux résultats plus ou moins pertinents. Dix-neuf films sont ensuite étudiés, qui « (…) permettent de saisir une société singulière où la mémoire et l’histoire font immédiatement l’objet d’un investissement étatique systématique, mais où, pas plus qu’ailleurs, nul ne parviendra jamais à contrôler les intentions des créateurs ni, surtout, les réactions du public. » (p. 62). Sont d’abord évoqués les productions de l’année 1917, entre février et octobre, dont il ne reste le plus souvent que des vestiges. Parmi ceux-ci, citons en particulier Pour le pouvoir du peuple, film explicatif, mêlé de romance, sur les élections prévues pour la Constituante ; La Maison de commerce Romanov, critique de fin de règne alors très à la mode, avec le personnage charismatique de Raspoutine ; Le Révolutionnaire, enfin, dernier film d’Evguéni Bauer, qui défend, via des réconciliations père-fils, la poursuite de la guerre à rebours de la propagande bolchevique.

C’est ensuite l’année 1927, celle du dixième anniversaire de la prise du pouvoir, qui permet d’aller au-delà de la masse écrasante de l’Octobre d’Eisenstein. A l’époque, ce dernier ne connut d’ailleurs pas de véritable succès, ni public, ni critique, son symbolisme fort étant jugé excessif et le traitement de Lénine, une première, étant loin de faire l’unanimité. Le travail d’Esfir Choub, La Chute de la dynastie Romanov, fut jugé plus concluant : il s’agissait d’un documentaire utilisant des images d’archives alors inédites, et faisant œuvre explicative. Quant à La Fin de Saint-Pétersbourg, de Vsevolod Poudovkine, il est construit autour d’une trajectoire imaginaire, celle d’un paysan d’abord « jaune », qui se rallie ensuite aux bolcheviques, un parti-pris réaliste sobre et didactique. En fait, il faut attendre 1929 pour que sortent deux véritables chefs d’œuvres. D’Alexandre Dovjenko, Arsenal est ainsi une grande réussite esthétique et structurelle, évocation de la guerre civile en Ukraine qui combine une critique du nationalisme bourgeois (celui de la Rada, le Parlement) à une mise en scène de l’horreur guerrière. Quant à Fridrikh Ermler, il signe avec Un Débris de l’empire un film original, dont le principal protagoniste a perdu la mémoire durant les combats de la Grande Guerre, ce qui permet de mettre en valeur les acquis de dix ans de nouveau pouvoir. Quelques années plus tard, Okraïna de Boris Barnet est une autre réussite majeure, qui se penche sur les événements révolutionnaires à travers le prisme d’une petite ville anonyme de province, et exalte l’union internationaliste entre un prolétaire russe et un prisonnier allemand.

Le vingtième anniversaire de la révolution d’octobre, en 1937, est marqué par la présence forte à l’écran de Lénine, concrétion d’un retour des chefs et du patriotisme russe. Si l’on excepte La Dernière nuit de Iouri Raïzman et Dmitri Vassiliev, qui aborde les événements d’octobre à Moscou à travers deux familles et trois générations distinctes, sont concernés Lénine en octobre, de Mikhaïl Romm et Dmitri Vassiliev, vainqueur du concours organisé par le Parti pour l’occasion, et L’Homme au fusil de Sergueï Youtkevitch. Le premier montre un Lénine à la veille de l’insurrection, entouré d’ennemis intérieurs et extérieurs (influence pesante du contexte de Grande Terreur), là où le second illustre, à travers l’itinéraire d’un paysan-soldat allant voir Lénine et sympathisant avec un ouvrier-garde rouge, le passage de la guerre à la guerre civile. On peut y rattacher La Grande lueur, de Mikhaïl Tchiaoureli, sorti en 1938 et pour lequel le réalisateur, géorgien, reprend la trame de L’Homme au fusil en remplaçant Lénine par Staline, et en traitant la fraternisation entre Russes et Allemands comme une invitation à aller faire la révolution chez soi… Il faut ensuite attendre 1957 pour voir paraître des films notables, 1947 ayant été encore dominé par l’ombre de la Grande Guerre patriotique. Sergueï Gourov signe Le Grand tournant, un documentaire qui incorpore des témoignages, une tendance liée au vécu de la Seconde Guerre mondiale, tandis que Leonid Trauberg propose, avec Ainsi allaient des soldats, sur un thème proche de L’Homme au fusil et La Grande lueur, des soldats se rendant à Petrograd pour être éclairés sur l’attitude à adopter, un traitement souvent inattendu des situations, moins conventionnel.

Pour les décennies suivantes, la moisson semble être moins inspirée, ou moins inspirer Alexandre Sumpf, qui retient essentiellement trois réalisations. La plus originale est sans aucun doute celle de Iouri Norstein et Arkadi Tourine, 25 Octobre 1^er jour, sorti en 1968. Il s’agit en effet d’un court métrage d’animation, le seul sur le sujet de la révolution d’octobre, qui se révèle particulièrement audacieux dans sa forme, mettant à profit une iconographie prestigieuse (œuvres de Braque, Chagall, Maïakovski, etc.) sur une musique de Chostakovitch. En 1970, Le Cœur de la Russie de Vera Stroiéva revient à nouveau sur les événements moscovites, insistant particulièrement sur les morts. Enfin, L’Agonie d’Elem Klimov est le film ayant connu les plus grandes difficultés quant à sa diffusion, ayant dû attendre une dizaine d’années avant de pouvoir être vu par le grand public, au milieu des années 1980. Centré sur Raspoutine, ce long métrage est une « farce historique » illustrant la décomposition du tsarisme, et par là le caractère objectif plus que subjectif du renversement révolutionnaire.

A l’issue de cette étude aussi précieuse qu’originale⁶, on peut constater avec l’auteur que le « film historico-révolutionnaire se distingue à la fois par la relative stabilité de ses caractéristiques – manichéisme, héroïsme désintéressé, condamnation plus ou moins violente en paroles et en actes de l’ennemi, glorification des chefs du Parti – et la fascinante plasticité de son appréhension. » (p. 208) Les seuls regrets portent sur l’absence de reproduction d’affiches de films, souvent longuement décrites dans le corps du livre, et la difficulté de pouvoir visionner les œuvres évoquées⁷.

Cinq questions à … Alexandre Sumpf

*Votre thèse portait sur la bolchevisation des campagnes : d’où vous est venue la motivation de travailler sur le cinéma soviétique ? Ce travail vous a pris combien de temps, a-t-il été difficile à mener ?

AS : En réalité, j’ai commencé par m’intéresser au cinéma soviétique de l’entre-deux-guerres, et à son usage dans la tentative de bolchevisation de la paysannerie par le truchement de tournées de projectionnistes ambulants. Un chapitre de ma thèse et de mon premier ouvrage est consacré à ce thème, mais j’ai dû renoncer à travailler uniquement sur cet aspect faute de sources sur les réalisations concrètes ; d’autre part, l’histoire de l’éducation politique n’était pas écrite de façon satisfaisante, donc j’ai élargi mon sujet d’étude, mais sans jamais perdre de vue le cinéma.

*L’analyse que vous menez permet de repérer de grandes réussites à des moments qui ne sont pas nécessairement ceux que l’on associe à la plus grande liberté politique (je pense par exemple à l’année 1929, celle du Grand Tournant et d’Arsenal ou Un Débris de l’empire) : pensez-vous que l’on puisse dire que le cinéma réponde en partie à des dynamiques particulières, différentes de l’histoire politique stricto sensu ?

AS : Oui, la chronologie du cinéma, des arts, de la société, ne recoupe qu’en partie ce qu’on appelle « la » chronologie, qui est en fait celle des événements politiques. Il y a des dynamiques d’ordre sociétal et commercial, surtout dans les années 1920. À mon sens, il est peu fécond d’opposer de façon binaire liberté et censure, même en URSS. La censure est moins un diktat qu’une limite, avec laquelle on joue. Cela dit, dans les exemples que vous donnez, ce qui joue est en effet le changement brutal de contexte politique. Les deux films sont tournés avant, et c’est leur sortie qui est problématique, parce qu’à contretemps – comme Octobre en mars 1928 (campagne contre le formalisme dans l’art), ou comme La Ligne générale (collectivisation forcée de l’agriculture).

*Dans ce traitement d’Octobre, avez-vous repéré des angles morts, en dehors de l’effacement de certaines figures du Parti ?

AS : Je parlerais moins d’angles morts que du cadre assez rigide de l’histoire soviétique de la Révolution. Il minore dans l’ensemble la force des mouvements d’en bas – paysans, ouvriers, minorités nationales – ou les asservit à un discours qui se résume à la conjonction dans le bolchevisme (et dans octobre 17) de toutes ces révolutions. Se mêlent ici une vision hégélienne de l’histoire (la Raison) et la pure récupération politique. Ce même dispositif impose de durcir au maximum l’antagonisme avec les autres partis de la révolution représentés au Soviet – qui sont les véritables adversaires de Lénine. À part ces aspects, importants, on relève tout de même le fait que Staline, que Soukhanov décrit dans ses fameux mémoires comme une « tache grise », ne se voit pas accorder un rôle extraordinaire, totalement contraire à la vérité historique. Il y a donc une limite à la réécriture bolchevique de l’histoire – quelle que soit la décennie concernée.

*Avez-vous d’autres projets d’études thématiques sur le cinéma soviétique ? Préparez-vous quelque chose de particulier pour le centenaire des révolutions russes ?

AS : En 2015, j’ai été avec Valérie Pozner et Vanessa Voisin le commissaire de l’exposition « Filmer la guerre, 1941-1946. Les Soviétiques face à la Shoah », qui s’est tenue au Mémorial de la Shoah entre janvier et novembre. Le catalogue qui en est issu fait partie des publications du projet ANR Cinésov que je codirige avec Valérie Pozner, qui doit déboucher sur une monographie traitant de l’ensemble de notre sujet : le cinéma dans l’URSS en guerre, 1939-1949. Je travaillerai en particulier sur les films techniques, la diffusion des films et « aller au cinéma dans l’URSS en guerre », zones occupées comprises. Concernant 2017, nous réfléchissons entre collègues sur la manifestation scientifique idoine ; je fais partie avec plusieurs d’entre eux du comité scientifique de l’exposition organisée par la BDIC – où je me chargerai particulièrement du choix et de la mise en scène des images animées russes de 1917, voire à propos de 1917.

*Comment vos lecteurs peuvent-ils espérer pouvoir voir les métrages que vous évoquez dans votre ouvrage ?

AS : J’ai précisé dans la filmographie les films disponibles en DVD sous-titrés : ce sont les plus fameux, que l’on peut qualifier de chefs d’œuvre si l’on veut. La plupart des autres sont trouvables sur Internet, sans sous-titres, en tout cas en français. Mais j’ai visionné dans les archives du film documentaire à Moscou et au Gosfilmofond des raretés de 1917 qu’il est impossible de voir sans se déplacer ou, à l’occasion, dans des festivals. J’en ai proposé quelques-uns en 2014 dans le cadre d’une rétrospective sur 14-18 organisée par Laurent Véray à la Cinémathèque française.

 [Entretien électronique réalisé le 23 novembre 2015].

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