Archives de catégorie : Histoire culturelle

Philippe Artières, Le dossier sauvage, Paris, Verticales, 2019, 168 pages, 16,50 €.

 

Un billet de Vincent Chambarlhac

D’après Foucault ?

Daniel Defert confie à Philippe Artières un dossier sobrement titré « sauvage ». L’historien reconnaît l’écriture de Michel Foucault, se saisit de ce dossier ignoré de l’historiographie foucaldienne. L’hypothèse d’une découverte est plausible. Daniel Defert est l’un des éditeurs des Dits et écrits du philosophe chez Quarto. L’hypothèse n’est qu’une fiction contrefactuelle. Philippe Artières en décrit les ressorts auprès de Daniel Defert dans les dernières pages du volume (p. 155-157). Une fiction contrefactuelle dont la clé se résume dans une belle formule : « les archives génèrent des formes de fiction du présent. Hériter c’est nécessairement inventer » (p. 154).

Hériter d’après Foucault donc d’une série d’archives : une série autour de la figure de l’homme sauvage rabattu sur celle de l’ermite, compagne archivistique possible de l’intérêt de Michel Foucault pour les hommes infâmes, les marginaux. Une fiction sur ces « vies graphiques » qui animaient l’écriture du philosophe. Un pari contemporain d’écriture historique surtout que ce dossier qui interroge – tel serait son implicite pacte de lecture – l’archive comme rêve de l’histoire, et la fiction comme invention nécessaire dès lors que l’on hérite d’archives.

Le dossier sauvage est au cœur des préoccupations de Philippe Artières. Il en condense au vif d’une plume systématiquement déconcertante par une succession discontinue de perspectives qui bouscule les certitudes causales de l’écriture historique, les topiques, les obsessions. Il y a le jeu sur l’archive, la série constituée par le regard – ici supposé du philosophe, implicite de l’historien –, l’interrogation d’une subjectivité que l’on trouvait déjà dans le Dossier Bertrand1. Une obsession également dans le titre sur le dossier, terme où affleure la littérature grise et ses modalités d’écriture mais qui dans sa neutralité clinique2 bouscule la série archivistique, ouvre la voie à sa déconstruction et s’offre comme matériaux pour l’interrogation d’une méthode d’exposition. Ce furent les dossiers de la préfecture de police pour Mai 68 exposé lors du cinquantenaire3, c’est ici la question même de l’écriture de l’histoire sociale, autre modalité d’exposition de l’histoire. La part du jeu sur cette dernière chez Philippe Artières tient au rire foucaldien. L’exercice contrefactuel s’écrit d’après Foucault4, autre ouvrage de sa part, maillon d’une collection de Rêves d’histoire5. Il passe ici du régime de l’objet à celui de l’archive, traquant au plus près son poids dans l’écriture de l’histoire. Et puisqu’il se refuse à l’essai, aux généalogies confortables du principe de causalité et de l’horizon téléologique, c’est l’incertitude même de l’invention de l’écriture de l’histoire sociale ici et maintenant qu’il scrute. A la manière contemporaine de l’égo-histoire que d’autres pratiquent à des fins académiques, il fait part de ses doutes, biffe, rature. L’écriture de l’histoire sociale donc, scrutée de ses marges puisque d’après Foucault, puisqu’interrogée à partir d’une fugue sur l’une de ses figures marginales, l’homme sauvage. A l’ordre d’un discours historique Philippe Artières opposerait ainsi dans sa plume le principe contrefactuel d’une série héritée. A inventer donc. La contrefactualité ici n’interroge pas l’événement. Elle ne se construit pas sur le mode du et si… Elle n’est pas pari sur l’ouverture des possibles. Elle est simplement réflexive sur les modalités même de l’écriture de l’histoire.

A la racine donc, une prise de position.

Un dossier.

Le dossier sauvage se compose d’une série de textes enchâssés, fictionellement construit par Michel Foucault. En son sein, Laurent le solitaire des forêts de Pierrefeu, figure érémitique du XIXe siècle dialogue avec les considérations de Théodore J. Katczynski (unabomber), rencontre le premier assassinat que Ravachol évoque dans ses mémoires, contraste avec les propos d’un blogueur plus ou moins collapsologue et sans doute zadiste… La bigarrure domine dans cet ensemble d’imprimés où surgissent également des textes que Philippe Artières écrivit à propos d’une figure de son enfance, l’ermite Jean. Hors ceux-ci, l’ensemble des pièces reproduites est sourcé, témoignant d’une érudition foucaldienne.

C’est donc l’homme sauvage qu’il s’agit de retrouver dans cet assemblage, au risque évoqué par l’auteur de « s’embourber », soulignant que « ce sont des vies qui échappent aux catégories et qui sont aussi anachroniques. Des existences « sauvages » c’est-à-dire rétives à l’histoire » (p. 77). Le pari contrefactuel est ici dans une « construction fictive », un montage, qui exploreraient une voie parallèle à celle empruntée par Michel Foucault sur les hommes infâmes. Dans ce jeu, la figure de l’homme sauvage questionne la catégorisation, semble ouvrir la possibilité d’une autre écriture de l’histoire. Celle-ci emprunte donc à Michel Foucault par un procédé somme toute classique : héritant du dossier que le philosophe aurait constitué, Philippe Artières s’efforce de retrouver dans l’assemblage de documents disparates l’horizon d’attente du philosophe, tout en le contaminant par ses propres souvenirs (Jean notamment). Il bute ainsi sur une part des apories du philosophe, dont le rapport au christianisme (p. 80) pour cerner cette catégorie aux marges (frontières) de l’histoire. Les documents rassemblés semblent indiquer une généalogie globalement circonscrite aux XIXe et XXe siècles de l’homme sauvage, ouverte par le travail de Foucault sur Rousseau (p. 66)… L’énigme du dossier disparate semble contenir une thèse en germe, tout comme le premier chapitre de Surveiller et punir contenait celle de Naissance de la prison (p. 23). La fiction d’archive serait ici la fiction d’une thèse foucaldienne sur cette figure de l’homme sauvage qui n’est pas en « dehors au pouvoir ». A ce point, le présent de l’écriture fait retour et la série d’archives sur l’homme sauvage peut s’entendre comme une réflexion sur les figures possibles de ce « dehors au pouvoir » : « les ZAD devenant sans doute des imaginaires à défendre » (p. 151). Une continuité se dessine du Solitaire de Pierrefeu aux zadistes via unabomber, la révolte anti-technologique, une continuité pacifique puisque Philippe Artières confie faire le choix de tenir en hors champ la question de la lutte armée (p. 98).

A ce point comment entendre cet exercice d’écriture, ce pari contrefactuel sur une figure – l’homme sauvage – d’après Michel Foucault ? Il faut laisser l’homme sauvage aux forêts, lieux emblématiques depuis le Moyen Âge, et le considérer comme une aspérité sur laquelle achoppe l’époque et le pouvoir. Il est l’avers structurel de l’ordre social6. Délaisser donc l’objet de l’écriture pour s’intéresser uniquement à cette dernière ; considérer comme prétexte l’homme sauvage et comme sujet l’exposé d’un jeu fictionnel sur l’archive. Philippe Artières écrit donc Le dossier sauvage d’après Michel Foucault. La proposition pourrait l’apparenter au borgesien Pierre Menard auteur du Don Quichotte7 si Philippe Artières ne travaillait pas à partir d’un dossier fictionnellement attribué à Michel Foucault. Dans ce mouvement, deux lignes de fuite. La première tient à éclairer le geste de rassembler les documents par le contexte des intérêts, déplacements et écrits de Michel Foucault. A partir de l’homme sauvage donc, il s’agirait de proposer une lecture décentrée – car jamais Michel Foucault ne s’y intéressa – des problématiques du philosophe. L’historien – Philippe Artières – se place ici en surplomb du dossier qu’il renseigne et l’objet de l’ouvrage n’est plus alors Le dossier sauvage mais Michel Foucault d’après Le dossier sauvage. Il y a l’exposition d’une méthode, fondée sur l’archive. La seconde ligne de fuite tient à la subjectivation qui surgit au fil des pages de l’ouvrage et place – au défaut du contrat contrefactuel – les souvenirs de Philippe Artières en regard des textes supposés rassemblés par Michel Foucault. S’affirme ici, plus qu’une méthode, une position de l’historien contre la défictionnalisation de l’histoire et pour l’affichage réflexif des incertitudes de l’écriture de l’histoire8. Chemin faisant, Philippe Artières précise ses choix (cf. son refus de travailler sur la lutte armée), comme le poids du présent dans sa recherche. Chemin faisant également, il marque son propre rapport à l’archive. Il évoque une coupure de presse du Petit Journal annonçant une conférence du Solitaire de Pierrefeu. Devant le silence de l’archive sur ce qui s’énonça, il renonce à la méthode dont Alain Corbin usait pour restituer les conférences de Morterolles, parvenant à les reconstituer. « Impossible pour moi de me livrer à un tel exercice. J’imagine pourtant assez bien comment les prises de parole de Laurent pouvaient se dérouler » écrit-il (p. 107). Le lecteur peut ainsi entendre son rapport à l’archive. Il peut surtout éprouver les clés d’intelligibilité qu’offrent l’imagination et les affects (p. 28), entendre ainsi que le moment de lecture de l’archive en construit le sens. La question posée – et si Foucault avait rassemblé le dossier sauvage – interroge peu le philosophe mais ce qu’il en est de ses propositions en 2019 pour une certaine pratique de l’histoire.

1Philippe Artières et alii, Le dossier Bertrand. Jeux d’archives, Paris, Manuella éditions, 2008.

2Philippe Artières, Décrire : Études sur la culture écrite contemporaine (1871-1981), Paris, Éditions de la Sorbonne, 2016.

3Cf. l’exposition dont il est le commissaire en 2018 aux Archives nationales, Mai 68. Archives du pouvoir.

4Philippe Artières, Mathieu Potte-Bonneville, D’après Foucault : Gestes, luttes, programmes, Paris, Les Prairies ordinaires, 2007.

5Phillippe Artières, Rêves d’histoire : Pour une histoire de l’ordinaire, Paris, Les Prairies ordinaires, 2006.

6Le Dossier sauvage ne comporte aucune référence à la culture médiévale qui voit surgir la figure de l’homme sauvage. Elle est pourtant, au moment où une part de l’histoire des mentalités s’empare des problématiques foucaldiennes et structuralistes, scrutée par les historiens du Moyen Âge. Cf. Jacques Le Goff, « Le désert-forêt dans l’Occident médiéval. », Un autre Moyen Âge, Paris, Quarto-Gallimard, 1999. Claude Lecouteux, Les monstres dans la pensée médiévale européenne, Paris, Presses de la Sorbonne, 1993.

7Le court développement qui suit s’inspire librement de Roger Chartier, La main de l’auteur et l’esprit de l’imprimeur, Paris, Gallimard (Folio/Histoire), 2015, p. 289-299.

8Sur ce point, cf., Quentin Deluermoz et Pierre Singaravélou. « Explorer le champ des possibles. Approches contrefactuelles et futurs non advenus en histoire », Revue d’histoire moderne & contemporaine, vol. 59-3, n° 3, 2012, p. 70-95.

Stéphanie Roza, La Gauche contre les Lumières ?, Paris, Fayard, collection « Raison de plus », 2020, 208 pages, 18 € pour l’édition papier, 13,99 pour l’édition numérique.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque (avec la complicité de Christian Beuvain)

On sait l’extrême gauche en plein aggiornamento depuis plusieurs décennies désormais, amenée pour certaines de ses composantes à remettre en cause un certain nombre d’héritages et de fondamentaux de l’histoire du mouvement ouvrier. Autant de recompositions cruciales qui, par extension, concernent également l’ensemble de la gauche. Dans Dissidences, nous avons été amenés à interroger, au fil de certaines recensions de lecture, plusieurs de ces remises en cause, car elles nous apparaissaient potentiellement dangereuses. Stéphanie Roza, ancienne membre de notre collectif et universitaire spécialiste du XVIIIe siècle1, s’est justement efforcée, dans un travail de synthèse d’une grande clarté et d’une toute aussi grande précision, de décortiquer certaines de ces « dérives » afin d’en dévoiler tout le potentiel autodestructeur. Elle insiste d’emblée sur les Lumières comme matrice du socialisme et du communisme, même si elles apparaissent plurielles : pour paraphraser ce qu’elle écrit, autant les Lumières contre les Lumières sont acceptables, autant les anti-Lumières, étudiés entre autres par le regretté Zeev Sternhell (1935-2020)2, sont à ses yeux une « maladie ».

Le propos s’articule en plusieurs grandes thématiques, correspondant à autant de chapitres distincts. Partant d’abord de l’ouvrage collectif Constellations3, élaboré par Mauvaise troupe, elle y pioche divers exemples de critiques visant la raison, le principe d’organisation, la science et les chercheurs, voire même l’idée de vérité une et entière. Elle souligne également le statut social de ses auteurs, anciens étudiants demeurés à l’écart du salariat, pouvant expliquer certaines de leurs réflexions. Mais elle y voit surtout un « néoromantisme », dépourvu d’ambition globale et systémique, attaché à ce que les accélérationnistes4 qualifient de « localisme ». Elle en repère les linéaments, et c’est là le caractère le plus intéressant de son étude, dans La Dialectique de la raison de Theodor Adorno et Max Horkheimer : l’ouvrage critiquait en effet la raison raisonnante, pourrait-on dire, en tant que source des horreurs du – premier – XXe siècle, parmi lesquelles le nazisme.

Elle y ajoute Heidegger, repris par une partie de la gauche en dépit de son nazisme maintenu mais camouflé, qui lui aussi déploya beaucoup d’efforts pour lier nazisme et philosophie des Lumières. Plus subversive, Stéphanie Roza s’attaque également à un des penseurs devenus une référence majeure des mouvements d’émancipation, Michel Foucault. Elle souligne chez lui la critique de l’héritage des Lumières et des socialistes au sens large, liée à la définition de ses objectifs propres d’émancipation (homosexuels, aliénés, immigrés), et plus largement à la priorité de l’émancipation individuelle sur l’émancipation collective : la prison comme modèle des autres institutions sociales, l’utilitarisme supposé des philosophes des Lumières partisans d’un adoucissement des peines, en sont autant d’exemples. Nulle surprise, donc, pour l’auteure, de voir naitre une proximité dans les années 1970 entre Foucault et les autoproclamés « nouveaux philosophes ». L’utilisation par Stéphanie Roza, à l’appui de sa thèse, d’un document de la CIA se réjouissant, dans les années 1980, de ce que l’action de Foucault agissait contre le marxisme, nous semble par contre quelque peu fragile. Il aurait été bien plus pertinent, pour sa démonstration, de s’adosser aux travaux du marxiste étatsunien Loren Goldner, qui s’est intéressé au débat dans la gauche de son pays, entre 1980 et 1990, à propos de « la « différence identitaire »de tous les groupes opprimés, à la notable exception de la classe ouvrière », débat dans lequel Foucault et Derrida occupèrent une place de choix, et qui aboutit ensuite, assez rapidement, à accuser de tous les maux « l’homme mâle blanc »5.

Autre angle d’approche, la critique de la technoscience et du progrès, relevée entre autres chez le collectif Pièces et main d’œuvre ou chez Jean-Claude Michéa. Là encore, Stéphanie Roza effectue un travail de stratigraphie, d’archéologie, remontant jusqu’à Georges Sorel. Dans un contexte où le syndicalisme révolutionnaire critiquait le socialisme parlementaire, accusé de s’être rallié à la IIIe République bourgeoise et à son progressisme idéologique, Sorel mettait en cause la philosophie des Lumières, bourgeoise par essence. Son disciple Edouard Berth, dans Les méfaits des intellectuels, alla jusqu’à préconiser une alliance avec l’extrême droite (la fameuse passerelle du Cercle Proudhon), en une forme de proto-fascisme. Michéa, par similitude dans un pessimisme statique, remplacerait l’universalisme par une hiérarchisation des luttes (le migrant passant après le prolétaire) et rêverait à un mouvement ouvrier pur, celui qui précéda la compromission libérale – mais fantasmée – lors de l’affaire Dreyfus.

Le dernier chapitre aborde d’abord le féminisme intersectionnel, survalorisant, selon Stéphanie Roza, les inégalités de genre et de « race » (les guillemets ne sont pas utilisés dans le livre) au détriment des inégalités de classe. Françoise Vergès est ici plus particulièrement ciblée, à travers la dichotomie mortifère d’un « féminisme blanc », donc négatif, opposé à un « féminisme non-blanc »6, donc positif, ainsi qu’Elsa Dorlin et son origine prétendument coloniale (et raciale) de la nation française. Face à ce « féminisme décolonial », elle étudie les textes… d’Ho Chi Minh ! Universaliste, attaché à l’égalité homme-femme et à l’union des prolétaires européens et coloniaux, il n’en donnait pas moins une place spécifique à l’Indochine, et cherchait à enrichir le marxisme à l’aune des leçons du monde colonial. De même, un Nehru, contrairement à un Gandhi plus réactionnaire et passéiste, demeurait fondamentalement rationaliste, tout en combinant visions occidentale et orientale. Ces deux exemples s’opposeraient ainsi à la démarche des subaltern studies et à leur critique de l’occidentalisme (ce alors qu’elles sont nourries de french theory i.e. Foucault et Derrida !). Stéphanie Roza se penche sur une figure particulièrement outrancière, celle de Talad Asad : opposé au sécularisme, il en verrait la source dans le colonialisme et l’impérialisme. De même, les droits de l’homme, selon lui, seraient faussement universels, en réalité attachés à un État. Le parallèle avec la Nouvelle droite essentialiste d’Alain de Benoist est patent, pour qui l’identité musulmane serait déterminante. Le Parti des Indigènes de la République (PIR) s’inscrit également dans cette logique, préconisant un retour aux traditions censément identitaires sous couvert de « race sociale ».

Avec son essai, Stéphanie Roza livre donc une série de réflexions précieuses, couvrant certes une partie seulement des tendances étudiées, mais aidant à mieux comprendre ce que le postmodernisme dans son ensemble véhicule au sein des gauches – sa cible prioritaire – depuis maintenant bientôt un demi-siècle. Comme le récent livre de Stéphane Beaud et Gérard Noiriel7, celui-ci ouvre opportunément une discussion absolument urgente sur ces questions. Ainsi qu’elle l’écrit en conclusion, « La gauche a appris à ses dépens jusqu’où elle pouvait aller trop loin. Ses limites à ne pas franchir sous peine d’autodestruction politiques sont définies par les contours de l’héritage des Lumières et de la Révolution française, qui fut son creuset originel. » (p. 168). On a là autant d’éléments de déconstruction des déconstructeurs, manque seulement la synthèse à envisager, les pistes pour un méta-récit à ambition unitaire. Dans cette optique, la figure invoquée, celle de Jean Jaurès, apparaît bien maigre8

1Chargée de recherche au CNRS, ses champs de recherches concernent l’utopie, la philosophie de la Révolution française, l’histoire de la pensée républicaine et les origines du socialisme (Morelly, Babeuf).

2Zeev Sternhell, Les Anti-Lumières : une tradition du XVIIIe siècle à la Guerre froide, Paris, Fayard, collection « L’espace du politique », 2006, Gallimard, collection « Folio Histoire », (édition revue et augmentée), 2010.

3Il a été chroniqué sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/5034

4Voir la recension de leur manifeste, Accélérer le futur. Post-travail et post-capitalisme, chroniqué sur ce blog, https://dissidences.hypotheses.org/14504

5Loren Goldner, « Multiculturalisme ou culture mondiale ? », in Loren Goldner, Nous vivrons la Révolution, tome 1, Paris, Éditions Ni patrie ni frontières, 2008, p. 338.

6Une certaine Zahra Ali, sociologue française, enseignante à la Rutgers University (New Jersey, États-Unis), exalte même des Féminismes islamiques (La Fabrique, 2012, 2020).

7Stéphane Beaud, Gérard Noiriel, Race et sciences sociales. Essai sur les usages publics d’une catégorie, Paris, Agone, 2021.

Hadrien Klent, Paresse pour tous, Paris, Le Tripode, 2018, 354 pages, 19 €, suivi d’un entretien avec l’auteur.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque, suivi d’un entretien avec l’auteur

Dans son précédent roman, La Grande panne, Hadrien Klent avait révélé les failles et les faiblesses de nos sociétés contemporaines et connectées, aussi bien du point de vue de leurs thuriféraires, conscients et inconscients, que de leurs opposants auto-proclamés. Cette fois, avec Paresse pour tous, il dessine les linéaments d’une alternative authentique. On sent d’ailleurs tout ce que ce livre doit au Covid, aux questionnements que le confinement a encouragés, à la promesse de « jours heureux » (sic), à la réhabilitation partielle de l’utopie également.

Son personnage central, Emilien Long, est un économiste, cousin en esprit d’un Thomas Piketty ; il est également père divorcé, en charge une partie du temps de ses jumeaux. Détenteur du prix Nobel d’économie, il décide, dans le prolongement de ses recherches sur le travail, de publier un ouvrage réhabilitant le pamphlet de Paul Lafargue, Le droit à la paresse, en proposant un nouveau modèle social dans lequel trois heures de travail quotidiennes deviendraient la norme. De larges extraits de son livre se retrouvent d’ailleurs dans Paresse pour tous, dont on saisit ainsi toute la volonté didactique. Progressivement, se fait jour le projet d’une candidature aux élections présidentielles destinée à défendre ce projet. Coagulent alors autour de lui des individualités contrastées, toutes réunies à Marseille, pied de nez au parisianisme : la directrice de son labo de recherche au CNRS, son éditrice parisienne, un poète d’origine africaine, au verbe solaire, un youtubeur féru d’économie, un tradeur en prise avec les investissements solidaires, un alter égo de Pierre Rabhi et une adversaire acharnée des GAFAM.

Participant de ce renouvellement et de cette ébullition que connaît ce qu’on appelle couramment l’extrême gauche depuis quelques décennies maintenant, Hadrien Klent propose ce qui s’apparente à un véritable changement civilisationnel, car au-delà de la réduction drastique du temps de travail, le programme présidentiel passe également par une grille des salaires allant de 1 à 4 seulement, la quasi suppression de l’héritage, le développement généralisé du vélo au détriment de la voiture. Les références proclamées sont plutôt constituées d’éclats individuels que d’une fresque idéologique bien marquée : outre Lafargue, Albert Thierry et son refus de parvenir, Gébé (la bande dessinée L’An 01), René Dumont, Coluche (un chapitre revient sur sa campagne de 1981, sa lettre de renoncement p. 219 étant d’une brûlante actualité)…

Hadrien Klent connaît pourtant bien l’extrême gauche, à preuve ce savoureux chapitre où Emilien est interrogé par diverses revues ou collectifs du milieu – CQFD, Lundi matin, Pièces et main d’œuvre – avec reproduction d’un langage propre à chacun. Il privilégie néanmoins une vision pragmatique, axée sur la pratique plus que sur la théorie, qui rejoint l’aggiornamento généralisé qui caractérise ce champ politique depuis la fin du XXe siècle. Ce basculement en faveur du temps libre doit en outre permettre de se reconnecter plus aisément à la nature, de développer bénévolat et engagements solidaires, d’apaiser également bien des soucis de santé. Le choix fait d’une « révolution démocratique », de la confiance dans une prise de conscience généralisée (y compris celle d’un journaliste politique parisien, évoquant Alain Duhamel, et qui effectue son retour à la vie rurale), peut bien évidemment prêter le flanc à la critique, surtout cent cinquante ans après une Commune de Paris qui finit sa course écrasée contre le mur du réel, celui d’une domination bourgeoise jalouse de son hégémonie.

Par ailleurs, le choix de centrer l’intrigue sur la France laisse ouverte la question des pays en développement, dont on peut sincèrement se demander si la baisse du temps de travail constitue la priorité. Ces limites exposées (et qui seront probablement dissipées dans le livre suivant, ainsi que l’auteur l’explique dans l’entretien qu’il nous a accordé), Paresse pour tous est un roman au réel magnétisme. Alors qu’on aurait pu s’attendre à un récit classiquement banal, celui d’une campagne électorale traditionnelle, on se laisse prendre aux personnalités en jeu (même si l’adversaire principale d’Émilien, ministre de l’économie, apparaît quelque peu caricaturale), à leur combat désintéressé et passionné, à un récit qui laisse pénétrer le soleil dans notre proche avenir.

« Cinq questions à… Hadrien Klent »

(Entretien électronique réalisé en mai 2021)

Dissidences : Paresse pour tous donne l’impression d’être un roman du Covid : il prend au sérieux les réflexions élaborées par certains lors du premier confinement sur la faisabilité d’une autre société. Est-ce durant cette période que l’idée vous en est venue, ou est-ce plutôt une maturation de plus longue haleine ?

Hadrien Klent : Un peu des deux en fait… À l’origine du livre, il y a une idée que nous avions eue à deux, avec Alessandra Caretti, pour en faire un scénario de bande dessinée : c’était à l’été 2019, donc avant le Covid. À cette époque, nous avons établi toute une part de la structure du récit actuel : l’histoire d’un type qui écrit un livre sur la paresse, dont le succès le pousse à s’engager en politique et à être candidat à la présidentielle. Il y avait l’idée de faire une sorte de L’An 01 mais d’aujourd’hui : une « utopie réaliste », qui assume sa concrétisation dans le champ électoral. Mais, quand on a voulu rédiger le scénario, on s’est rendu compte qu’on était un peu bloqués, un peu limités par le média bande dessinée. Et donc on a décidé qu’à partir de cette idée j’allais écrire un roman. C’est là que le Covid est entré en jeu : j’ai commencé à rédiger le roman lors du premier confinement, au printemps 2020, et c’est pour ça que le livre commence à cette période, lorsque le personnage d’Émilien Long se met, lui, à écrire son essai sur la paresse alors qu’il est confiné dans son cabanon dans une calanque marseillaise.

Dissidences : Paresse pour tous est un livre très didactique, qui peut donner l’impression d’hésiter entre l’essai politique et le roman de politique-fiction. A cet égard, le personnage de Souleymane me semble être le plus littéraire, en tant que poète, mais aussi par son rire, qui est une forme de distanciation, un moyen de ne pas se prendre trop au sérieux. Comment situez-vous votre livre ? Vos différents personnages sont-ils seulement des reflets d’individus bien réels ?

Hadrien Klent : Il y a en effet l’idée d’un double-livre : la fiction à proprement parler, mais aussi toute une part théorique, d’une part avec l’intégration dans le roman de passages de l’essai d’Émilien, et d’autre part beaucoup de dialogues ou d’interviews qui détaillent le projet porté par ce candidat particulier à la présidentielle. Dans le roman, Souleymane est évidemment le personnage le plus littéraire parce que c’est le poète de la bande, mais aussi parce que son double regard (poète et diplomate, Sénégalais et Français, ambitieux et dégagé, etc.) et son humour permettent, en effet, de prendre un peu de recul par rapport à la situation. Dans les premières versions du livre, Émilien lui-même était plus distancié : il passait son temps à se demander s’il avait raison de mener cette campagne, pourquoi il s’était lancé là-dedans. Il reste des traces de cela dans le livre, mais j’ai préféré en faire un personnage moins hésitant, parce que cela nuisait au rythme du roman. En général, je dirais que les personnages sont le produit d’un mélange entre un certain réalisme (la ministre de l’économie, le Prix Nobel, l’éditrice, l’informaticienne, le youtubeur, etc.) et, évidemment, une légère caricature joyeuse de ce que chacun représente. L’idée (et c’était pareil dans mes deux précédents livres) c’est d’avoir un cadre réaliste, assez crédible, mais en même temps vraiment décalé.

Dissidences : Le programme de Paresse pour tous est axé sur la vie quotidienne, avec un absent de taille : le système politique à bâtir éventuellement en lieu et place de celui de la Ve République. Cela s’explique-t-il seulement par votre démarche, qui ne cherche pas à reproduire une unique idéologie politique, mais à piocher dans ce qui pourrait devenir une alternative de civilisation ? Pensez-vous vraiment qu’un réformisme révolutionnaire soit une solution d’avenir ?

Hadrien Klent : Vous avez tout à fait raison : il n’y a pas, dans ce livre-ci, de réflexion sur les institutions (mais c’est volontaire : vous verrez…). Paresse pour tous est en effet plutôt articulé sur des problématiques quotidiennes, sur la façon dont chacun peut reprendre en main sa propre vie. En cela le roman correspond à une certaine vision de la politique qui postule qu’il ne peut y avoir de projet global s’il n’y a pas d’enjeux individuels. Il me semble qu’il y a trop de gens qui passent leur temps à militer pour un changement radical sans être capables, dans leur vie réelle, de mettre en œuvre le minimum (de solidarité commune, de respect des différences, d’intelligence de la situation, etc.). Et oui, le réformisme révolutionnaire, celui que défend Émilien Long, est bien à mes yeux une solution d’avenir : il s’agit, dans le cadre des institutions représentatives classiques, de proposer un bouleversement radical — en gros, cela reviendrait à pratiquer le marxismo-lafarguisme dans une perspective contemporaine où la guerre sociale n’est pas forcément le meilleur moyen d’arriver à faire bouger les lignes, et où dans l’expression « dictature du prolétariat » on voit bien qu’il y a un intrus…

Dissidences : Votre livre sort en plein anniversaire des 150 ans de la Commune de Paris. Quel regard portez-vous sur cet épisode de la geste révolutionnaire ? Est-ce une source d’inspiration pour vous, ou au contraire une forme d’incandescence populaire qui appartient définitivement au passé ?

Hadrien Klent : J’avais pas mal évoqué la Commune dans La Grande panne, puisqu’un révolutionnaire contemporain avait le projet de la faire revivre en profitant de la coupure d’électricité en France. Dans Paresse pour tous, il n’y a pas d’idéal insurrectionnaliste, mais à mes yeux le projet porté par Émilien Long a l’immense avantage d’être une radicalité réaliste. Si l’on estime que depuis toujours (depuis 1871, au moins…) il y a deux grandes lignes possibles (le maintien du système en place, ou son effondrement par un soulèvement brutal), et qu’aucune des deux n’a réellement fait ses preuves (le système en place est déprimant, son effondrement brutal a tendance à aboutir à un nouveau système assez déprimant), alors, je trouve intéressant d’écouter Émilien Long et sa proposition d’une troisième voie. Il y a une scène importante (en tout cas pour vous et les lecteurs de Dissidences !) dans le livre, c’est celle où Émilien est attaqué « par sa gauche », interrogé par des revues qui tiennent des positions plus radicales que lui. J’aime bien la façon dont il se défend : en gros, oui, la radicalité c’est essentiel, mais ce que je propose, moi (c’est Émilien qui parle !), c’est un véritable changement, là, tout de suite. Concret. Pas un fantasme révolutionnaire, pas l’attente éternelle d’un effondrement en-deçà duquel il n’est rien possible de faire. Non, tout simplement, tout bêtement, un changement profond de paradigme. Émilien cite la phrase de Jacques Ellul : « Il faut radicalement refuser de participer au jeu politique, qui ne peut rien changer d’important dans notre société. » Mais il ajoute que lui, ce n’est pas qu’il participe au jeu, c’est simplement qu’il veut en changer les règles. Moi, ça me convainc plutôt.

Dissidences : Paresse pour tous se termine par l’évidente possibilité d’une suite. Avez-vous l’intention de l’écrire, ou même de concrétiser les idées présentées dans le livre en vous lançant dans l’arène politique ?  A moins que vous n’ayez de tout autres projets d’écriture ?

Hadrien Klent : Oui, j’ai en effet prévu une suite. Elle tournera autour de deux thématiques : d’une part l’internationalisation de la paresse (comment les autres pays du monde vont-ils évoluer face au bouleversement qu’a connu la France ?) et d’autre part, cela va vous plaire, une remise en question de la Ve République. Une fois président, Émilien Long va vouloir modifier profondément la pratique du pouvoir, puisque le système tel qu’il est conçu (avec un président-monarque) ne peut pas vraiment laisser ce nouveau monde se déployer. Tout cela pour dire que, depuis le début, j’ai bien conscience que pour changer vraiment de façon de vivre, il faut aussi modifier la façon dont notre république fonctionne. Vous verrez ce que ça donne ! En revanche, non, je n’ai pas spécialement prévu d’être candidat à la présidentielle… Le but du livre est de faire réfléchir les gens, de les pousser à s’emparer de cette thématique de la reprise en main de son temps, voire de susciter des débats politiques, pas de préparer ma campagne électorale… Émilien Long, ce n’est pas moi. Si je devais m’identifier à un personnage, je dirais que je suis plutôt une sorte de Souleymane : je veux bien aider un candidat, mais pas me sacrifier pour l’être ! Mon projet reste dans le champ de l’écriture, et pas seulement sous ce nom-là…

Collectif, Front noir 1963-1967. Surréalisme et socialisme de conseils, Clamecy, Non lieu, 2019, 233 pages, 22 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre constitue une anthologie des textes de la revue surréalisante, Front noir (1963-1967), qui peut-être consultée sur l’excellent site Fragments d’histoire de la gauche radicale : http://archivesautonomies.org/. La sélection des textes réunis ici est précédée et suivie d’analyses de Maxime Morel, qui avait déjà établi l’édition des œuvres complètes de René Crevel chez Sandre en 20141. Enfin, après la reprise de deux brochures Front noir postérieures à la revue (elles datent de juin-septembre 1968, et de 1973), Louis Janover, l’une des figures centrales de Front noir, et l’auteur de La révolution surréaliste2, interroge l’héritage de cette expérience.

Dans son introduction, Maxime Morel revient sur le contexte du surréalisme en France dans l’après Seconde Guerre mondiale, marqué par la contradiction entre le récit mythique de ses origines et la reconnaissance dont il bénéficie alors comme « école artistique », neutralisant la révolution dont le mouvement se voulait le détonateur. Le parcours de Louis Janover est ensuite retracé. Ce dernier rencontre André Breton en 1954, puis participe aux activités du groupe surréaliste. Mais « l’écart ne cesse de s’accentuer entre l’image que le surréalisme donne de lui-même, celle d’un surréalisme révolutionnaire, et le déroulement des expériences surréalistes qui font de l’art, et de la peinture notamment, le centre de gravité du mouvement » (page 10) ; un mouvement « intégré dans le champ culturel de la gauche » (page 12).

La rupture interviendra à l’occasion de la « déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie », signée, en 1961, par plusieurs surréalistes dont André Breton. Dans « La trahison permanente » (reproduit ici pages 39-45), Louis Janover et Bernard Pecheur, en s’appuyant notamment sur Trotsky, critiquent ce positionnement en ce qu’il apporterait son soutien au Front de Libération Nationale (FLN), sur la base d’une révolution nationaliste, abandonnant de la sorte la perspective de l’internationalisme prolétarien. En fin de compte, il serait purement et simplement le signe d’un détournement « par la frange néo-stalinienne de l’intelligentsia » (page 12). Cela témoigne surtout, sous prétexte de ne pas se laisser « enfermer dans le dilemme Algérie française ou algérie [sic] algérienne », d’un esprit d’orthodoxie et d’une incompréhension, sinon d’un mépris des luttes anti-coloniales : « tout le fatras de la terminologie anticolonialiste, avec ses chiffons de papier destinés à marquer la « dure réalité » de la lutte des classes internationale » (pages 39 et 42).

Marqueurs d’une époque et d’une certaine outrance polémique peut-être, l’évocation du « socialisme stalinien de Castro » (page 65), l’analyse quelque peu biaisée du mouvement étudiant de Mai 68, le fait de passer complètement à côté de Histoire et conscience de classe de Lukacs (page 160), et plus encore du féminisme : « le droit de disposer librement de son corps » est ramené au « triomphe de la morale utilitaire bourgeoise et du dualisme chrétien corps/esprit » (page 188). De manière générale, la sorte de déterminisme sociologique utilisé pour disqualifier l’IS paraît quelque peu réducteur. De même, l’insistance, à la suite de Maximilien Rubel (1905-1996)3, sur le primat éthique de la pensée de Karl Marx fait fi des contradictions de ce dernier et de l’influence majeure du scientisme sur son œuvre.

Front noir qui naît un peu plus tard et rassemble une poignée de membres rencontrera le groupe des Cahiers de discussion sur le socialisme de conseils (1963-1968), et, plus particulièrement, Maximilien Rubel, spécialiste et éditeur de Marx, qui eut une influence importante sur la revue et sur le parcours de Louis Janover, qui devînt son collaborateur. L’ambition de Front noir est de retrouver le souffle initial du surréalisme, critiquant le caractère artificiel de la greffe de la révolution sur la poésie opérée par le mouvement (page 166). Cela l’entraîne à remettre en avant l’héritage du romantisme, ainsi qu’à adopter un certain « pragmatisme » vis-à-vis du style : « il est vrai que s’il n’existe pas de moyens d’expression réactionnaires en soi (…), il est également vrai que les découvertes surréalistes n’étaient révolutionnaires qu’en fonction de l’emploi que certains individus pouvaient être amenés à en faire » (page 89). Cela n’empêche cependant pas Front noir de garder quasiment intactes les vertus qu’il accorde à l’écriture automatique, ignorant la critique du surréalisme belge à cet égard.

Le souffle originel du surréalisme, Front noir fut amené à le rechercher dans l’éthique d’une unité entre les réalisations artistiques et la vie même des auteurs. Ce que dans une sorte de postface à cette anthologie, Louis Janover nomme « l’éthique anonyme du mouvement d’émancipation » (page 203). Par le biais de ce refus de la division du travail, est opéré un retour à la question politique, qui est aussi un approfondissement de celle-ci. Un programme s’esquisse dès lors : « plutôt que de trouver une délectation morose dans la constatation de l’« absence » d’un mouvement autonome dans l’histoire, pourquoi ne pas essayer d’analyser le caractère de ces révoltes limitées, de cette spontanéité qui constitue l’élément dynamique de la lutte des classes ? » (page 51).

Outre cette centralité éthique – point de convergence avec Maximilien Rubel –, Front noir se distingue également par la mise en avant de Karl Krauss (1874-1936), quasi inconnu alors en France, ainsi que par la publication de textes de Paul Mattick (1904-1981) et d’Anton Pannekoek (1873-1960) autour du conseillisme. La théorie des Conseils ouvriers est ainsi présentée comme « un produit de la révolte spontanée des masses » dont il convient d’interroger les échecs répétés ; à savoir pourquoi « la théorie des conseils et les conseils eux-mêmes se sont montrés impuissants à permettre aux masses de dépasser un stade élémentaire de contestation de l’ordre établi – ils ont entraîné les masses à la défaite » (pages 48-49). Reste que « l’autoémancipation de la classe ouvrière repose en premier lieu sur son auto-organisation », et que les Conseils en sont la traduction (page 54).

À noter en outre la rareté d’expressions graphiques et poétiques – et leur faible qualité – dont se distinguent néanmoins les gravures de Gaëtan Langlais (pages 84 et 122), À New York, gravure et poème de Le Maréchal (page 93), À l’écart (page 137). En ce sens, et bien qu’elle entende être sensible à un certain climat affectif, Front noir se présente plutôt comme une revue théorique, peu encline à l’expérimentation artistique.

« La décomposition des avant-gardes culturelles », écrit collectif publié au début de 1965, constitue peut-être, avec Poésie et révolution II, l’un des textes les plus importants de Front noir. Il y est question de la théorie du « dépassement », et du « non-conformisme » qui s’annonce, en fin de compte, toujours « payant ». La critique vise bien sûr l’Internationale situationniste (IS), mais a une portée plus générale (pages 141 et suivantes). D’ailleurs, c’est aussi l’un des intérêts majeurs de cette anthologie, de revenir sur l’expérience de Front noir, à la fois proche et divergente de l’IS, et dont Maxime Morel dessine les contours. Notons d’emblée une certaine humilité – « nous sommes tous au même titre tout à la fois victimes et complices de ce système et c’est pourquoi il paraît bien inutile d’ironiser sur la chaîne d’or qui lie la classe ouvrière au capital » (page 52) –, étrangère aux situationnistes.

Front noir se distingue par une critique du modernisme et des loisirs. « L’émancipation à l’intérieur du système capitaliste a trouvé son expression la plus cohérente dans les différentes formes de l’idéologie des loisirs » affirme-t-il ainsi (page 167). La critique du progrès, identifié au développement des forces productives, et de l’industrialisation s’y fait jour : « la révolte contre un développement technique unilatéral et contre l’avilissement de toutes les activités par la spécialisation » (page 168). Et la brochure de juin 1973 laisse transparaître une veine écologique : « qui dit dialogue humain dit dialogue avec la nature » (page 188). Enfin, à l’encontre de l’IS la critique de l’aliénation y occupe peu de place – ce qui peut expliquer en retour le rejet de Histoire et conscience de classe de Lukacs –, et, avec quelque raison, Front noir souligne le paradoxe d’une telle critique « qui pose d’emblée celui qui l’exerce en être conscient et ceux qu’elle vise en être masse inconsciente » (page 186).

En fin de compte cependant, Front noir ne développe pas plus une analyse fouillée de l’auto-organisation ouvrière de la qualité de celle de Socialisme ou Barbarie (SouB) ni un renouvellement ou une critique radicale de Marx, ni, enfin, une approche originale et critique du capitalisme des années 1950-1960 à l’image de SouB ou de l’IS. Son originalité, de même que son intérêt, sont plus circonscrits. Il interroge l’héritage du surréalisme, en offrant, à la veille des années 1968, un contre-point – fixé sur l’enjeu éthique – aux positionnements des groupes surréalistes et situationnistes.

1Voir le compte-rendu sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/4995.

2Lire le compte-rendu sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/8051.

3Lire la notice qui lui est consacré dans le Maitron : http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article89547.

Marc Perelman, 2024. Les Jeux olympiques n’ont pas eu lieu, Bordeaux, éditions du détour, 2021, 192 pages, 18 € (édition papier).

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Marc Perelman, auteur par le passé de plusieurs essais sur des thématiques similaires1, mais aussi d’une analyse à charge sur Le Corbusier2, prouve avec ce nouveau livre que la théorie critique du sport n’appartient pas qu’à l’histoire des idées. Autour de l’organisation par Paris des Jeux olympiques prévus a priori pour 2024, il cherche à démasquer et dénoncer ce qu’il nomme la « religion » olympique. Pour cela, il analyse les documents officiels de préparation, longuement cités. Le plus intéressant, d’ailleurs, tient à des données éparses sur les liens entre le CIO (Comité international olympique) et les milieux d’affaires et politiques (on aurait aimé encore davantage de précisions sur l’apport des pétro-monarchies).

La critique qu’il défend s’avère très large. Marc Perelman dénonce en effet l’instrumentalisation des monuments parisiens, l’objectif d’intensifier le tourisme sur l’île de la Cité, l’urbanisme numérique, l’architecture sans âme, l’impact écologique, mais également l’illusion d’une dynamique positive que les JO génèreraient dans pratiquement tous les domaines et pour tous, si l’on suit tout au moins la communication officielle. Cette dernière se révèle d’ailleurs parfois savoureuse de par son maniement de la novlangue libérale (« Génération 2024 », pas moins !). Un chapitre entier est consacré à l’APUR (Atelier parisien d’urbanisme), partie prenante de la vision de Paris comme « ville-monde », en concurrence avec les autres grandes métropoles mondiales, dans un processus aboutissant en réalité à la gentrification de la capitale, loin de toute action sur une réalité sociale inégalitaire ; même la Seine Saint-Denis en souffre, subissant bétonisation et absence de créations d’emplois massifs et pérennes.

Surtout, Marc Perelman explique bien que le CIO, organisation non gouvernementale, exerce un contrôle quasiment absolu sur les JO (y compris les mots et termes associés !), soumis en outre au droit suisse et non au droit du pays d’accueil. Même La France insoumise (LFI) ou les Verts sont mis en accusation, leurs reproches ne portant jamais sur la nature profonde des JO, c’est-à-dire l’idéologie olympique. Le cœur de celle-ci, c’est la compétition, à l’opposée du sens premier du jeu. C’est aussi ce qui amène l’auteur à insister sur la contradiction entre la Charte olympique, les valeurs qu’elle met en avant, et la pratique concrète des Jeux olympiques, à base de dopage, qui abîme, torture et formate le corps, loin de toute émancipation. L’étude, qui s’apparente en partie à un collage en partie disparate, se clôt par un chapitre sur Pierre de Coubertin, proposant une série de citations insistant sur la dimension colonialiste, puritaine et aristocratique du personnage.

En complément, Marc Perelman signe « Vingt et une thèses sur le siècle du sport », dénonçant à nouveau la compétition comme étant le moteur du capitalisme (un système qui ne se réduit pourtant pas à cet aspect) et faisant du sport son dispositif cardinal, infrastructurel comme superstructurel. On l’aura compris, cette réactivation de la théorie critique du sport, chère à Jean-Marie Brohm, demeure stimulante, assurément, mais discutable voire excessive quant à sa tendance à tout ramener au sport de compétition.

1Voir par exemple cet ouvrage paru chez L’Echappée : https://dissidences.hypotheses.org/7257

2Voir sa recension sur ce même blog : https://dissidences.hypotheses.org/5796

La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, anthologie établie par Alice De Charentenay et Jordi Brahamcha-Marin, Paris, Gallimard, collection « Folio classique », 2021, 800 pages, 10,90 €.

 

Un compte rendu par Frédéric Thomas

Regroupés en quatre parties, largement chronologiques – les écrits contemporains du soulèvement communard ; les « regards rétrospectifs » ; le traitement littéraire de la répression et de ses conséquences ; et, enfin, les leçons tirées de l’événement –, ce livre rassemble un large éventail d’écrits sur la Commune de Paris. Chaque texte est précédé d’une courte présentation de l’auteur et du récit dont l’extrait est tiré. En outre, une chronologie, des notices biographiques, une bibliographie et des notes accompagnent l’ensemble. Enfin, s’y adjoignent des notules sur quelques illustrations, par Lena Kounovsky.

De manière attendue, on y trouve les écrivains connus, pour la plupart violemment anti-communards – de Gustave Flaubert à Émile Zola, en passant par Edmond de Goncourt, Théophile Gautier, Maxime Du Camp, etc. –, dont la production a été analysée dans le désormais classique livre de Paul Lidsky, récemment réédité1. De même, en va-t-il, pour les écrits des communards, au premier rang desquels, bien sûr, ceux de Louise Michel, Jules Vallès et Prosper-Olivier Lissagaray. Mais l’intérêt de cette anthologie est d’avoir élargi la focale, en refusant de se cantonner aux « grands » écrivains. Ainsi, dans la première partie, par exemple, les extraits d’un poème du photographe Étienne Carjat et les « tableaux » de la Commune de Paris de Marius ou, à l’opposé du spectre politique, les articles du polémiste catholique Louis Veuillot, offrent d’autres approches de l’événement, tout en contribuant à lui donner une consistance particulière.

La seconde partie permet de vérifier la longue portée des stéréotypes du discours anti-communard, à travers, notamment, des passages d’Anatole France (Les désirs de Jean Servien (1881)) et d’Émile Zola (La Débâcle (1892)). La troisième partie, « Répression, exil, déportation, amnistie », donne la parole, à une exception près, à des figures communardes ou sympathisantes. Enfin, la dernière partie, outre des extraits des œuvres fictionnelles originales de René de Maricourt, Au bout du fossé !! La Commune de l’an 2073, et d’André Léo, La Commune de Malenpis – que l’on peut lire dans Demain la Commune !2 , – rassemble des textes moins connus, tels que la conférence donnée en 1930 sur la Commune de Paris par Georges Bernanos ou un texte de Charles Péguy. Ce dernier, emphatique, écrit dans les Cahiers de la Quinzaine  :

« Où est votre semaine tragique, la plus belle peut-être de toutes, semaine de mai, de qui mai est tâché pour son éternité temporelle, semaine tragique, grande comme l’antique, plus grande, si puissamment, si grandement tragique, si douce à moi cruelle » (cité page 664).

Les trois longs extraits de Victor Hugo permettent de mieux cerner son positionnement – jusque dans ses contradictions, ambiguïtés et zones d’ombre – par rapport à la Commune de Paris. De manière plus générale, le recours à des poèmes, de Paul Verlaine à Bertolt Brecht, en passant entre autres par William Morris, Victor Hugo, Vladimir Maïakovski3 et, bien sûr, Jean-Baptiste Clément, constitue l’un des intérêts – et originalité – de cette anthologie. L’occasion, qui plus est, de découvrir des auteurs moins connus, comme Louise Colet, Henry Bauër ou Clovis Hugues. On s’étonnera cependant de ne pas y trouver François Coppée, poète aujourd’hui justement oublié, mais qui fut célèbre en son temps – d’ailleurs, grandement apprécié par Zola –, et dont l’œuvre abondante est symptomatique du (nécessaire) retour à l’ordre qui devait définitivement clore l’explosion communarde.

Notons par ailleurs, sous une forme romanesque, mais toute empreinte de poésie, un bel extrait de Comme une rivière bleue. Paris 1871, de Michèle Audin4 :

« Rue du Bac, Delphine Jourde revient du lavoir. Il fait 13°C ce matin. Deux gamins se battent pour un éclat d’obus. Église Roch, un loustic a écrit  »fermé pour cessation de commerce ». À Asnières, Jaclard et Okolowicz font leur jonction. Le fondeur avale un autre verre de chenique. La température montera jusqu’à 20°C » (cité page 355).

Les extraits de cette anthologie font explicitement référence à la Commune de Paris. Or, il aurait été intéressant, mais, certes, autrement plus complexe, de consacrer une partie aux échos implicites du soulèvement communard dans la littérature des années directement postérieures à la Semaine sanglante. Et ce d’autant plus que la censure et le retour à l’ordre imposaient de voiler toute référence critique ou positive à la Commune5. De plus, interroger la présence de l’insurrection parisienne dans les feuilletons populaires (par exemple, les Mystères de l’Internationale de Pierre Zaccone (1818-1895)) aurait été bienvenu.

La question du montage

Les trois critères qui ont présidé aux choix des textes de cette anthologie, comme l’avertit la « Note sur l’édition » est celui du goût assumé des coordinateurs, celui de la représentativité et, enfin, de l’approche littéraire. Le parti-pris est d’envisager les textes « comme littéraires », y compris ceux qui ne sont pas écrits par des écrivains, afin que « les auteurs de cette anthologie deviennent à leur tour une instance de transmission au sein d’une chaîne de consécration ». Cela permet par ailleurs d’« interroger la catégorie, souvent trop étroite de littérature, pour la critiquer et la détourner à la fois » (préface, page 13)6. Pour intéressante qu’elle soit, la démarche n’en soulève pas moins quelques objections.

Envisager sous l’angle littéraire un rapport d’instruction, la déclaration à un procès ou des extraits d’analyses politiques de Marx, Lénine ou Rosa Luxembourg, en les mettant sur le même plan que les autres textes, sans autre forme d’appareil critique, appelle quelque réserve. De façon générale d’ailleurs, l’aplanissement des registres différents d’écriture, pour valoriser et faire entendre leurs dimensions littéraires, au-delà des écrivains connus et consacrés, pose question. En effet, ce choix, lié au découpage thématique, tend à occulter la bataille littéraire qui s’est jouée autour de la Commune de Paris.

Rappelons que, de 1871 à l’amnistie de 1880, les écrits des communards sont interdits en France, et ceux favorables à la Commune de Paris ne trouvent pas d’éditeur. Édités en Belgique, en Suisse ou en Grande-Bretagne, ils sont faiblement et difficilement diffusés, ne corrigeant qu’à la marge l’hégémonie « versaillaise ». Le statut de ces écrits n’est donc ni quantitativement ni qualitativement le même que celui des publications, à profusion, anti-communardes, qui consacrent le retour à l’ordre. N’aurait-il pas mieux valu, dès lors, distinguer ces productions, et consacrer une partie spécifique aux publications de 1871 à 1880 ? Non seulement, le contexte est déterminant sur ce qui est alors publiable et « lisible »7, mais il détermine également, en grande partie, la réception des écrits ultérieurs et leur orientation. En effet, ces livres ne sont-il pas écrits, aussi et surtout, en fonction de ce qui précède ; à savoir le silence et la saturation du discours dominant, qui a retourné l’événement historique en explosion de barbarie ?

De même, comme notre collaborateur, Jean-Guillaume Lanuque, l’écrit dans la préface de Demain, la Commune !, si, jusqu’à la Première Guerre mondiale, « les écrivains demeurèrent hantés par le spectre de la Commune, cet épisode révolutionnaire qui devint la nouvelle référence majeure, prenant le relais dans l’imaginaire collectif de la Grande Révolution de 1789 » (page 10), la révolution russe opère ensuite le relais, faisant en sorte que la Commune soit alors lue au prisme de la révolution de 1917, ou en comparaison avec celle-ci. Ce que, d’ailleurs, témoignent les extraits réunis ici.

Le montage opéré dans cette anthologie ne permet pas véritablement d’appréhender les contextes et conditions de publications, et, par prolongement, les différents registres d’écriture (au-delà de leurs styles). La Commune des écrivains offre, en ce sens, un vaste et passionnant panorama d’écrits sur et autour de la Commune de Paris, qui tend cependant à neutraliser, sous les effets volontaristes d’une mise en « équivalence » littéraire, l’asymétrie profonde qui a configuré, un temps au moins, le récit littéraire de ce que fut le soulèvement parisien de 1871.

1Paul Lidsky, Les écrivains contre la Commune, Paris, La Découverte, 2021. Voir la recension sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/14159.

2Demain, la Commune ! Anticipations sur la Commune de Paris. Une anthologie (1872-1899), éditions Publie net, France, 2021. Voir la recension sur notre blog.

3Le recours à quelques écrivains non français constitue également l’un des intérêts de cette anthologie.

4Michèle Audin dont on trouvera des recensions de ses ouvrages sur notre blog, est par ailleurs responsable du blog : https://macommunedeparis.com/.

5On pense par exemple et d’abord à la poésie d’Arthur Rimbaud dont la critique récente a démontré à quel point la Commune et, plus largement, la révolution, hantent nombre de ses poèmes.

6Voir l’entretien qu’Alice de Charentenay et Jordi Brahamcha-Marin ont accordé à Révolution permanente : https://www.revolutionpermanente.fr/La-Commune-de-1871-evenement-litteraire.

7En témoigne par exemple l’impossibilité pour Verlaine de publier le recueil projeté, Les Vaincus.

Demain, la Commune ! Anticipations sur la Commune de Paris. Une anthologie (1872-1899), éditions publie.net, 2021, 295 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Demain la Commune ! réunit huit récits (sélectionnés par Philippe Éthuin), de longueur, de style et d’orientation idéologique différents, écrits (à l’exception du poème d’Eugène Pottier) tout de suite après la Commune ou dans la dernière décennie du siècle (il conviendrait d’ailleurs d’interroger cette distribution dans le temps ; le retour des communards après l’amnistie de 1880 ne semble guère avoir suscité de fictions d’anticipation, centrées sur la Commune de Paris). Toujours est-il, comme l’écrit notre collaborateur, Jean-Guillaume Lanuque, dans la préface, que jusqu’à la Première Guerre mondiale, « les écrivains demeurèrent hantés par le spectre de la Commune, cet épisode révolutionnaire qui devint la nouvelle référence majeure, prenant le relais dans l’imaginaire collectif de la Grande Révolution de 1789, et précédant l’hégémonie dominante que la révolution russe imposa entre 1917 et 1991 aux anticipations révolutionnaires » (page 10). Et d’ajouter que « la brièveté de l’expérience communarde autorise également tous les possibles, tous les scénarios, toutes les uchronies » (page 14).

Après deux brefs récits, dont le premier d’Alphonse Allais, Les escargots sympathiques, on trouve La Commune de Malenpis, d’André Léo (1824-1900)1. Publié en 1874, il se présente sous la forme d’un conte, plein de sagesse et d’humour, avec ses personnages aux noms imagés : le roi Bombance, le prince Parfait, le général Rrran de Craquenboum, etc. On y mesure un certain idéal communard : « chacun y possédait au moins sa maison et son jardin, et trouvait un bon prix de son travail. (…) C’était simple comme bonjour : ils avaient un Conseil municipal qui s’occupait des affaires communes, c’est-à-dire de l’école, des routes, de l’irrigation, de la culture du bien communal (…), de l’hygiène et de l’assistance. L’école était gratuite » (pages 38-40)

Ce conte moral illustre les dangers de la délégation des pouvoirs et la nécessité de contrôler le gouvernement.

« Où a-t-on jamais vu, leur disait-il, que le ruisseau soit le père de la fontaine ? Vous êtes conseillers que par l’élection du peuple. S’il n’a pas le sens commun, comme vous prétendez, il n’a donc pas bien choisi, et cela n’est pas à votre honneur. Vous n’en pouvez dire de mal qui ne tourne contre vous mêmes, et, en tous cas, vous ne pouvez être au-dessus de lui. La poire fait-elle reproche au poirier ? La pelle enseigne-t-elle le forgeron ? » (page 43).

Sous ces dehors parfois naïfs et didactiques, l’humour et la critique du pouvoir prennent ici ou là des accents rageurs, qui ne dépareraient pas dans des écrits fictionnels écrits un siècle plus tard : « l’on avait mis à l’étude un projet consistant à imposer l’air qui entrait par les fenêtres, et la fumée qui sortait par les cheminées » (page 88).

Au bout du fossé !! La Commune de l’an 2073, de René de Maricourt (1829-1893)2, est sorti la même année que le livre d’André Léo. Le narrateur se présente comme un « archéologue philosophe », prétendant, non sans humour : « j’étais même parvenu, par certains moyens très ingénieux, à conserver la langue d’une femme qui n’avait pas médit, la modestie d’un poète, la bienfaisance d’un banquier, la concision d’un avocat, la virginité d’un président de cour d’assises, l’utilisation d’un sous-préfet, les services rendus au public par un receveur, enfin quelques bons mots d’un Allemand et du saucisson de 1812 » (page 99).

Le narrateur opère un voyage dans le temps, visitant le Paris de 2073 « ou Cité affranchie ou Commune » (page 104). Le propos a beau être réactionnaire et outré – « nous devons tout faire, d’une façon médiocre il est vrai, mais notre but est d’atteindre en toute chose la moyenne normale » (page 109) –, la description de cette société totalitaire, où « une moitié de la population est employée à espionner l’autre » (page 113), est particulièrement vivante et agréable à lire.

Le fameux poème qu’Eugène Pottier a consacré à la Commune, Elle n’est pas morte, précède Histoire de la décadence d’un peuple (1872-1900) d’Émile Second. Le plus long récit du recueil parut initialement en 1872. Il se présente comme une bifurcation de l’histoire à partir de 1872, qui voit s’installer en France une monarchie. L’occasion aussi de critiquer Adolphe Thiers, alors chef de l’exécutif : « un homme à l’esprit étroit plein de vanité et de petitesse, aux idées arriérées et qui ne comprend que la République dont il est le chef » (page 146).

Ces pages se veulent la démonstration de la supériorité de la République et du destin néfaste de toute royauté : « une situation anormale entraîne inévitablement à des mesures anormales » (page 178).

« Croit-on, d’ailleurs, que ce soient les princes qui fassent les royautés ? (…) Ce qui fait les royautés, c’est l’ignorance d’un peuple, la profonde inintelligence politique de certaines classes ; ce sont les ambitieux et les intrigants de toutes sortes » (page 181).

Ce livre ne constitue « pas seulement une fiction, prévient son auteur ; il sera véritablement de l’histoire si la République est de nouveau renversée » (page 226).

Dans La cité de l’égalité d’Olivier Souëtre (1896), le narrateur se retrouve à Paris, au printemps 1930, alors que l’on s’apprête à fêter la Commune de Paris et « l’affranchissement du prolétariat français » (page 231). La mise en scène de cette anticipation égalitaire témoigne de l’idéal d’une certaine gauche, jusque dans ses contradictions et ses zones d’ombre. Ainsi, si le suffrage universel a été étendu aux femmes, et qu’elles possèdent les mêmes droits que les hommes, « ce que la femme a surtout gagné à la Révolution sociale poursuit le citoyen de cette cité nouvelle, c’est de pouvoir être rendue, par l’accroissement général de bien-être, à son véritable rôle de gardienne du foyer domestique et de première éducatrice de l’enfance » (page 261). Quant aux bourgeois et petits-bourgeois opposés à la révolution, ils se sont vus attribués des terres dans les colonies, « et la fusion de races commence à s’opérer » (page 255)…

Là aussi, la figure de Thiers est critiquée, au gré d’un passage au cimetière : on relève cette inscription sur sa tombe :

« Ci-git Petit-Bourgeois, qui fut un grand bourreau ;

Laisser ce nain sinistre aux vers de son tombeau ! » (page 261).

Enfin, Le triomphe de la Révolution de Michel Zévaco (1860-1918)3, paru en 1890, clôt ce recueil. Il s’ouvre par :

« La Révolution est accomplie.

La Commune est proclamée.

(…)

Trois mille hommes décidés à vaincre ou mourir ont suffi.

Vive le peuple libre ! » (page 275).

Dans le récit précédent, la révolution réussissait « simplement » et avec évidence « parce qu’elle était dans la situation économique et politique, c’est-à-dire fatale, inévitable » (page 238). Elle se fait et s’impose ici – quelques milliers d’hommes et une période de transition de quelques mois suffisent – avec une « facilité désarmante » comme le précise la préface. Mélange de naïveté et de volontarisme autoritaire assumé4 :

« À dater de ce matin, six heures, tous les citoyens auront à porter au bras gauche un brassard rouge, en signe de ralliement à la Société commune.

Tout individu qui ne porterait pas le brassard serait immédiatement passé par les armes » (pages 276-277).

Comme l’analyse finement Jean-Guillaume Lanuque : « le soin apporté aux détails du nouvel ordre est également caractéristique d’un socialisme qui se veut pleinement scientifique, non sans ironie, sans parler des nombreuses figures du milieu révolutionnaire mobilisées pour l’occasion » (page 13).

Le dispositif du rêve – plus ou moins réveillé – est commun à la plupart des récits réunis ici. L’économie des moyens va de pair avec une simplification du propos et le caractère didactique du message ; qu’il soit favorable ou hostile. Il s’agit avant tout d’illustrer un propos, nécessairement démonstratif, qui doit primer sur le registre de l’écriture, et en déterminer la forme ; celle du dialogue, du conte ou de la proclamation. Cette anthologie permet donc de mieux cerner le spectre de la Commune et, par-là même, de faire retour sur la représentation qu’en eurent ses contemporains et la génération suivante.

1André Léo est le nom de plume de Victoire Léodile Béra, militante de la Première Internationale, une des leaders des féministes socialistes sous la Commune, dans la presse (elle fonde La Sociale) ou les clubs. Lire la notice la concernant dans le Maitron en ligne, https://maitron.fr/spip.php?article54997 Un extrait de ce livre est proposé dans l’anthologie proposée par Alice de Charentenay et Jordi Brahamcha-Marin, La Commune des écrivains. Paris, 1871 : Vivre et écrire l’insurrection, Paris, Gallimard, collection « Folio classique », 2021, p. 615-621.

2Un court extrait de ce livre figure également dans le recueil d’Alice de Charantenay et Jordi Brahamcha-Marin, op. cit., p. 622-631.

3Michel Zévaco, avant de devenir le feuilletoniste célèbre des romans de cape et d’épée les Pardaillan et du Capitan, fut un journaliste et militant anarchiste, plusieurs fois emprisonné pour « provocation au meurtre ».

4Pages où pointe l’antisémitisme – Rothschild, « le roi des juifs » (page 295). Cet antisémitisme résulte de ses contacts en prison avec le marquis de Morès, leader avec Jules Guérin des bouchers de la Villette, « troupes de choc » des antisémites. Pourtant, au moment de l’Affaire Dreyfus, ce libertaire rejoint la cause dreyfusarde.

Jacques Ellul, L’Empire du non sens. L’art et la société technicienne, Paris, L’échappée, « collection Versus », 2021 (1980), 288 pages, 20 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

L’Empire du non sens, paru en 1980, est un livre étonnant. S’appuyant largement sur les thèses de Guy Debord – « nous rejoindrons Debord dans sa remarquable saisie de la société du spectacle » (page 33) –, de Theodor Adorno et, de manière plus périphérique, sur le Marx, penseur de la technique de Kostas Alexos (éditions de Minuit, 1961), Jacques Ellul interroge, dans cet essai, la relation de l’art moderne à la société et au système techniciens. « Technique » entendue comme l’ensemble des outils et procédés techniques, ainsi que la logique « d’efficacité » – « perfection glacée » (page 70) –, qui en constitue le principe, et marque « le primat des moyens » (page 103). Il ne s’agit donc pas seulement d’une critique de la mécanisation de la vie et de la rationalité industrielle, mais, plus largement, de l’autonomisation de ses instruments, qui se muent en système, au point de déterminer notre environnement quotidien.

Ce livre, sans s’y réduire – comme le souligne Mikaël Faujour dans la préface – anticipe d’une dizaine d’années au moins sur ce qui deviendra « la querelle de l’art contemporain »  (pages 20-23). Il questionne ainsi l’inflation théorique – « bavardage énorme » (page 146) –, de cet art « de mandarins pour les mandarins » (page 188), la figure de l’artiste « maudit » et « libre », ainsi que sa participation plus générale à un ordre managérial et technique alors en pleine explosion. L’Empire du non sens pêche cependant, comme l’avertit Faujour, par « un systématisme qui paraîtra sans doute excessif », et qui « confine parfois à la mauvaise foi » (pages 5-6). En effet, nombre d’affirmations sur Dada ou l’expressionnisme, la poésie beat, le rock ou le punk par exemple, ainsi que l’absence de référence au surréalisme, témoignent d’une méconnaissance et d’une homogénéisation simpliste, qui desservent l’analyse et suscitent l’irritation. En outre, Ellul prétend dresser un panorama du dernier siècle (soit depuis 1880), alors qu’il semble parfois ne viser que le devenir de l’art depuis la fin des années 1920 (analyse qui correspond à celle de l’Internationale situationniste). Quoi qu’il en soit, comme nous y invite le préfacier, il s’agit de surmonter ces faiblesses si on veut « aller à l’essentiel » (page 7).

Quel est justement « l’essentiel » de cet essai ? La critique radicale de l’art ; à la fois dans sa « récupération » et dans son intégration – qui tendent d’ailleurs à se confondre –, et dans les dilemmes auxquels font face les artistes. Ainsi, de manière provocante, l’auteur écrit : « 1968 fut une bonne année publicitaire. La critique antibureaucratique devient un excellent argument pour les meubles de bureau. L’art s’intègre dans la nécessité ordinatrice. Mais le moment crucial de cette absorption et réutilisation est celui où l’Art se prétend dominateur et libre » (page 48). Ellul se moque de cet art « contestataire », « révolutionnaire », « subversif », financé et célébré par le marché et l’État : « c’est en tant qu’incarnation de l’homme libre que l’artiste est fonctionnaire social, et en tant que contestataire patenté qu’il recueille tous les avantages » (page 251).

À cet art – ou anti-art – à message (prétendument) révolutionnaire[1], s’opposent à la fois l’art du non-sens et celui du pop art. Dans le premier cas, est affirmé que « l’art ne peut plus exprimer que le non-sens, puisque cette société est totalement dépourvue de sens. Quand l’art n’a plus aucun sens, ne représente rien, ne dit rien, ne formule plus rien, c’est alors qu’il est vraiment l’art de cette société : il est par là même ce qui peut faire prendre conscience du caractère réel de la société. (…) Ainsi c’est le non-sens même qui est le message. Le non-sens dévoile le vrai sens de notre monde. Et l’art à ce moment remplit son office de démystification et de dénonciation » (page 143). Quant au pop art, plus que de traduire le destin de l’art dans la société technicienne, il le célèbre et le catalyse :

« Le pop art, c’est exactement la transposition du triomphe de Vénus, mais Vénus est devenue le plastique industriel. C’est en même temps la défaite radicale de l’attitude créatrice de l’artiste. Mettre sa signature sur une boîte de conserve ou ajouter une trace de peinture sur une bouteille de Coca, ce n’est pas faire entrer ces objets dans le monde de l’art, c’est attester que l’art est devenu totalement impuissant en tant que reprise symbolique du monde, et qu’il démissionne en désignant comme seul objet qui puisse être digne de l’attention, de l’admiration, de la vénération de l’homme contemporain, le briquet plastique ou l’assiette en carton. (…) Tout ce qui est produit est aussitôt récupéré, aussitôt introduit dans l’univers de la consommation et la présence obsédante des objets. L’œuvre d’art produite devient à son tour un objet classé parmi les autres, ayant sa fonction entre le frigidaire et le fauteuil gonflable » (page 104).

Mais, pour Ellul, art « révolutionnaire », pop art ou art du non-sens, sont autant d’expressions de la contradiction et de l’impuissance dans laquelle se débat l’expression artistique aujourd’hui : l’art « est déchiré plus fondamentalement et dans toutes ses tendances, [qu’]il exprime donc une société elle-même déchirée ». Et cette déchirure se décline en des antinomies, des fausses synthèses, qui sont autant d’impasses. Ainsi, « l’art le plus coûteux se veut populaire » ; on recourt à un art « de récusation », à un « art de l’auto-négation », qui « n’échappe pas au processus de réification », et qui est « à la fois un art du changement et l’expression pure du changement impossible » (pages 46-47).

Autre clivage : « d’un côté il s’agit de rendre compte du vécu, de la façon la plus directe, la plus brute, la moins élaborée. Le cri deviendra une expression privilégiée, ou bien l’agression directe du public sous n’importe quelle forme.  (…) mais d’un autre côté, on dira qu’il faut faire de la vie même une œuvre d’art… On récuse donc l’œuvre d’art ou toute production artistique comme objet, on refuse le monde des objets, mais, en même temps, on refuse la signification et on proclame qu’il faut considérer la toile comme un objet » (pages 52-53). D’où le refus pur et simple de continuer à produire des objets artistiques, en ayant recours au happening et à la théorisation. Mais ceux-ci ne permettent pas plus de sortir de l’aporie de l’art dans la société contemporaine.

Aux racines de l’impasse dans laquelle se trouve l’art moderne, il y a, pour Jacques Ellul, d’une part, une fixation erronée sur la séparation de l’art et de la vie, et la volonté en conséquence de faire participer le public, et, de l’autre, un défaut de symbolisation. Cette double perspective constitue d’ailleurs l’une des originalités de l’analyse de cet essai, et en confirme la pertinence quarante ans plus tard.

Faute de véritablement comprendre la société du spectacle, réduite à ses éléments les plus visibles et superficiels, les artistes font de l’intégration du spectateur le seul problème réel : « on croit que l’on a fait cesser le spectacle quand le spectateur a participé ! ». La démarche dès lors revient à « supprimer la distance qui existe entre un public et des œuvres. L’art doit être rapprochement, communion, création collective. L’on rêve de théâtre grec (au sujet duquel on romantise beaucoup) » (page 154). Or, en réalité, la société du spectacle se caractériserait moins par la séparation, que par l’intégration ou, plus exactement, par une intégration réifiée. Les appels à faire participer le public et à communier ensemble passent, dès lors, à côté du fait, par exemple, que « la télévision engage les gens, plus profondément que jamais, les uns vis-à-vis des autres », et que cette société « est essentiellement communielle ! » (page 161). L’enjeu serait donc moins la participation en soi – « la participation n’existe pas en soi : le seul problème, c’est participer à quoi, communier quoi » (page 244) –, d’annihiler toute forme de séparation[2], que de se défaire d’une « communion fabriquée par des procédés techniques », afin de participer à une expérience collective réelle (Ellul donne comme seul exemple, en note de bas de page, celui de la fête populaire menée avec des ouvriers de chez Peugeot par Jean Hurstel, à Montbéliard, entre 1970 et 1972 (page 157)).

Par ailleurs, au fur et à mesure que l’idéologisation s’intensifie, la symbolisation s’amoindrit. Ce rétrécissement témoigne du refus ou de l’incapacité de l’art de chercher (à donner) un sens au monde et à la vie. D’où le titre de l’essai. D’où également la profondeur et la nouveauté de cette crise de sens, qui tient largement à « la concordance entre le processus matériel de désintégration et l’idéologie des intellectuels et des dirigeants » (page 279).

Selon Ellul, le meilleur de l’art moderne réside dans « l’expression indicible, inexprimable en clair, de la souffrance de l’homme dans cette société ». Mais, son impuissance et sa misère tiennent justement à son incapacité à transfigurer, à symboliser cette souffrance (page 281). La seule issue possible implique un retour (non conservateur) aux valeurs, à l’éthique, au sens, en refusant de cantonner l’art au témoignage « de ce désir-absence » ; il doit être cela, mais, aussi et surtout, annoncer un mouvement réellement créateur. Faute cependant de mettre en avant des contre-exemples – fussent-ils partiels ou potentiels –, de toute façon, hypothéqués a priori par la systématisation outrancière du propos, la perspective d’un art non aliéné apparaît aléatoire et bien mince. Une grande part de l’analyse critique de Jacques Ellul n’en demeure pas moins pertinente et actuelle, offrant un regard acéré sur la production artistique de ces dernières décennies.

[1]     Ellul, cependant, distingue l’art « politique » des pays du Sud, qui peut avoir sa pertinence ; il reproche la reprise telle quelle de ses thèmes et de ses formes dans la société occidentale, où elles se fixent sur des éléments illusoires ou marginaux.

[2]     Ce renversement problématique fait également l’objet de l’analyse de Peter Burger dans Théorie de l’avant-garde (2013, éditions Questions théoriques). Voir la recension de cet ouvrage sur notre blog,  https://dissidences.hypotheses.org/4484

Gillen D’Arcy Wood, L’année sans été. Tambora, 1816. Le volcan qui a changé le cours de l’histoire (Tambora : The Eruption that Changed the World), Paris, La Découverte, 2016 (édition originale en 2014), traduction de Philippe Pignarre, 304 pages, 22 €.

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Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

C’est un travail original, à la croisée de l’histoire environnementale et de l’histoire globale, que livre l’universitaire étatsunien Gillen D’Arcy Wood. Un travail qui entretient des connexions fortes avec notre présent, l’auteur souhaitant montrer l’impact que peut avoir une modification de la température sur les conditions de vie de l’humanité. La lecture en est particulièrement plaisante, chaque chapitre se basant sur des exemples très concrets et des personnalités souvent passionnantes, faisant de L’Année sans été un véritable « récit épique ».

Tout débute donc avec cette éruption oubliée, celle du volcan indonésien Tambora en avril 1815, deux fois supérieure en puissance à celle, pourtant plus connue, du Krakatau en 1883. Gillen D’Arcy Wood compare même cette éruption à celle de Santorin, dans l’Antiquité, à laquelle on attribue au moins en partie l’effondrement de la civilisation minoenne. Bien sûr, cette éruption, d’un type similaire à celle du Vésuve pour Pompéi, provoqua une mortalité de 50% sur l’île même du volcan, Sumbawa. Mais ce sont surtout ses retombées dans l’atmosphère qui eurent des conséquences à l’échelle internationale. Le climat de la décennie 1810 dans son ensemble connut des perturbations, liées à l’éruption du Tambora mais également à une autre éruption, non identifiée avec exactitude, survenue en 1809. L’auteur a l’intelligence d’élargir régulièrement son propos, attribuant le « petit âge glaciaire » à un autre événement volcanique, justement.

Les étés d’Europe de l’ouest furent ainsi, à compter de 1816, particulièrement froids et humides. Cette situation de l’Europe, Gillen D’Arcy Wood la décrit au prisme de Mary Shelley, de son été en Suisse et de ses œuvres romanesques : toutefois, en faisant de Frankenstein un reflet de la situation climatique d’alors, en considérant cette dernière comme la matrice de ce livre fondateur de la science-fiction moderne, il a tendance à surinterpréter les faits. L’été agité décrit dans le roman, la place de la foudre ou le monstre en tant que transposition des populations souffrant de la famine peuvent en effet être considérés comme des détails. Il est sans doute plus opportun de voir dans Le Dernier homme, plus méconnu, une conséquence de la pandémie de choléra, née en Inde suite aux bouleversements climatiques générés par le Tambora.

Mais d’autres scènes géographiques sont également abordées. Le Yunnan, au sud-ouest de la Chine, connut ainsi des famines chroniques plusieurs années durant, ce qui encouragea les paysans, une fois la situation revenue à la normale, à pratiquer la culture de l’opium, solution de sureté qui ne fit que se généraliser par la suite. Plus étonnant encore, l’Arctique connut durant les quelques années suivant l’éruption un phénomène de fonte de la banquise, en lien avec la hausse de la sécheresse plus au sud et avec la modification temporaire des courants marins. Sous l’impulsion de quelques personnalités de l’Amirauté, le Royaume-Uni se lança alors dans la recherche prolongée du passage du nord-ouest, voyant même dans ce phénomène ponctuel le début d’un réchauffement climatique (sic) irréversible. Dans les Alpes, la situation inverse – l’extension des glaciers – généra, outre le poème « Mont Blanc » de Percy Shelley, époux de Mary, la découverte des âges glaciaires du passé, changement considérable dans l’appréhension du passé de la Terre.

En Irlande, la famine qui frappa l’île, doublée d’une épidémie de typhus, s’accompagna d’une inaction totale du gouvernement britannique, provoquant chez certains une prise de conscience et des fissures dans la doctrine du laissez-faire (une étape, selon l’auteur, vers la mise en place de l’État providence), ainsi, sans doute, qu’un traumatisme alimentant le nationalisme irlandais (ce que Gillen D’Arcy Wood n’aborde pas). Quant aux États-Unis, c’est surtout la Nouvelle-Angleterre qui fut victime elle aussi d’une crise agricole, les étés froids alimentant, chose étonnante, le débat sur la situation climatique de l’Amérique, froide et dégénérée selon Buffon, ce que contestait Jefferson. Cet éclairage intellectuel permet également de voir que les deux hommes se rejoignaient quant à la capacité qu’avait l’être humain de modifier le climat… Une esquisse de ce qu’on nomme aujourd’hui l’anthropocène et la géo-ingénierie, contre laquelle l’auteur met en garde dans sa conclusion.

Ce sont toutes ces téléconnexions, ces répercussions diverses et variées d’une simple éruption volcanique – la peinture est également évoquée – qui rendent cet ouvrage passionnant, sinon unanimement convaincant.

Hugues Lenoir et Gilles Bounoure, La Commune, Rimbaud & Andrieu. Éducation populaire, histoire et poésie, Paris, éditions du Monde libertaire, collection « Notre histoire », 2021, 91 pages, 8 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce court essai s’intéresse à la rencontre, à Londres, entre le poète Arthur Rimbaud (1854-1891) et le communard Jules Andrieu (1838-1884) ; rencontre qui a connu un regain d’intérêt suite à la découverte de la lettre du 16 avril 1874 du premier au second1. Ce livre tente, en conséquence, « d’éclairer les tenants et aboutissants de cette rencontre », en se fixant sur les « interactions (…)  »électriques » » (p. 8) entre l’histoire des individus et celle des événements ; à savoir ici, la Commune de Paris.

Le premier chapitre revient sur l’hypothèse d’une brève participation de Rimbaud à la Commune de Paris – hypothèse invérifiable jusqu’à présent, faute de documents et en raison des témoignages contradictoires –, et sur le projet, contemporain de l’insurrection parisienne, de « constitution communiste » de Rimbaud, dont nous ne connaissons l’existence que par le témoignage de son ami Ernest Delahaye2. Un projet, semble-t-il, d’esprit « communaliste », reprenant sans véritablement les synthétiser les auteurs qui composaient alors les idées éclectiques de ce qu’à l’époque on nommait la Sociale. Le troisième et dernier chapitre, précédant les annexes, revient sur le contexte et le contenu de la lettre de Rimbaud à Andrieu (reproduite ici), sans apporter d’éléments nouveaux. Mais le deuxième chapitre, centré sur la pédagogie de Jules Andrieu, constitue le cœur de l’ouvrage, et la partie la plus intéressante. Cela tient probablement, en partie du moins, aux thématiques de recherches de l’un des auteurs, Hugues Lenoir3.

Les auteurs situent la soif pédagogique d’Andrieu – qui se manifeste dans ses articles, ses écrits et les cours qu’il donne, entre autres à de futurs communards, dont le plus célèbre d’entre eux est Eugène Varlin (1839-1871) – dans les traditions du mouvement ouvrier : « il répondit en cela à la grande appétence des militants de cette fin du XIXe siècle pour l’éducation au sens où nombreux parmi eux considéraient que l’éducation était un des outils de l’émancipation sociale » (p. 27). Inscrit dans la lignée des réflexions de Proudhon – jusque dans ses limites et contradictions, principalement les préjugés patriarcaux et familiaux, qui sont relevés et analysés ici (p. 36-38) –, Andrieu préfigurait, selon Bounoure et Lenoir, la pédagogie libertaire de la génération suivante. S’appuyant sur de nombreuses citations de l’auteur des Notes pour servir à l’histoire de la Commune de Paris de 1871 (Libertalia, 2016), est mise en relief la centralité de sa conception morale et pratique de l’éducation ; une éducation qui, pour le communard, se confond avec « l’émancipation intellectuelle du peuple ».

Dans le annexes, on notera l’intéressante nécrologie de Jules Andrieu par le communard Hector France, même si la prétendue aisance d’Andrieu à Londres, au moins dans la première moitié des années 1870, est une contre-vérité, ainsi que les pages consacrées à « L’école mutuelle », dont faisait partie Jules Andrieu, et les liens de cette « école » avec l’Association internationale des travailleurs (AIT – la Première Internationale).

1Pour l’analyse de cette lettre, de la rencontre entre Rimbaud et Andrieu, et le parcours de ce dernier, je me permets de renvoyer vers ma notice « Jules Andrieu » dans le dictionnaire Rimbaud (Paris, Robert Laffont, 2014), mes articles sur ce blog, ainsi que dans la revue rimbaldienne, Parade sauvage, dont celui où, justement, je fais état de ma découverte – https://sites.dartmouth.edu/paradesauvage/decouverte-dune-lettre-de-rimbaud-frederic-thomas/ –, et, enfin, l’échange entre Yves Reboul et moi-même autour de cette lettre sur le site d’Alain Bardel : http://abardel.free.fr/invites/contribution_frederic_thomas.htm. Il est d’ailleurs étonnant qu’il n’y est fait aucune référence dans ce livre. Enfin, passons…

2Cependant, contrairement à ce que laissent entendre les auteurs, le témoignage de Delahaye prête régulièrement à caution.

3Ce dernier a un blog : https://www.hugueslenoir.fr/.

Paul Lidsky, Les écrivains contre la Commune, Paris, La Découverte, 2021, 238 pages, 12 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Sous cette belle couverture, reproduisant un tableau de Maximilien Luce, La Découverte réédite cette œuvre majeure, publiée pour la première fois, en 1970, chez Maspero (et dont la dernière édition datait de 2010). Cinquante ans plus tard, le livre n’a guère vieilli. Les écrivains contre la Commune analyse la manière dont les hommes de lettres et la littérature, au lendemain de la Semaine sanglante, ont participé du retour à l’Ordre et, même plus, de la dénonciation véhémente et haineuse des « crimes » des communards. Divisé en trois chapitres, cet essai explore ainsi les réactions personnelles et littéraires des écrivains, ainsi que les raisons d’une telle hostilité, quasi-unanime, à quelques exceptions près : Vallès, Rimbaud, Verlaine, Villiers de L’Isle-Adam et Hugo.

Parmi les diverses clés explicatives, Paul Lidsky cite le caractère générationnel – nombre d’écrivains sont relativement âgés au moment de la Commune –, le rejet de la politique, la perte du sens social de l’opposition entre bourgeois et bohème, et la prédilection pour la doctrine de l’art-pour-l’art (même si, en réalité, cette position est plus complexe que ne le dit l’auteur et n’est pas dépourvue d’une critique, qui a pu emprunter des voies diverses comme en témoigne par exemple l’éclatement du groupe des Parnassiens au cours de « L’Année terrible », et le parcours de Paul Verlaine). Mais tous ces éléments sont surdéterminés par la révolution de 1848. L’engagement des écrivains dans le Printemps des peuples se solda alors par une désillusion, fruit de leur échec politique, de l’instauration de l’Empire, mais aussi de l’incompréhension et de la peur face au prolétariat qui s’autonomise. Si le « mépris du bourgeois » demeure, il n’implique pas pour autant un ralliement au peuple, et, surtout, n’empêche pas, d’une manière ou d’une autre de « se sentir solidaires de l’ordre existant » (page 132).

Le classement opéré par l’auteur pour regrouper les écrivains au moment de la Commune – les écrivains de « droite », les modérés ou républicains, et les partisans de l’art-pour-l’art – est quelque peu réducteur. Par contre, il situe bien l’opposition de l’ensemble de ces courants envers « les déclassés » ; ceux qui se mêlent au peuple, et mêlent la littérature avec ce qui ne la regarde pas (et qu’elle refuse de voir) : la politique. L’intérêt principal de l’étude réside cependant dans son analyse fine, à travers de multiples exemples, du travail littéraire ; que ce soient les figures du communard, les procédés utilisés, les thèmes et les mots choisis. « Le qualificatif qui revient le plus fréquemment est celui de  »stupide » » (page 158). Mais, en réalité, il y a une véritable « inflation de l’adjectif ». Lidsky montre également la focalisation sur la communarde : femme légère ou hystérique, vivant en union libre, prostituée… avant de trouver sa synthèse dans l’image de la « pétroleuse »1.

Les communardes vont être l’objet d’analogies animalières, qui se généralisent et se systématisent. Voici comment Alexandre Dumas fils les présente : « Nous ne dirons rien de leurs femelles par respect des femmes à qui elles ressemblent – quand elles sont mortes » (page 64). Ces analogies « associent d’abord à l’idée d’animal plusieurs caractéristiques : bestialité, grossièreté, sauvagerie, cruauté qui toutes, pour les écrivains, symbolisent parfaitement les communards. Elles se rattachent aussi à la volonté de ramener les actes des communards à des comportements zoologiques ». Le recours à celles-ci sanctionne la dépolitisation et la sortie de l’histoire et de la civilisation : « il n’est plus nécessaire de trouver une explication rationnelle et politique à certains actes ; on n’a plus besoin de faire appel à la logique là où les instincts remplacent la raison » (pages 154-155).

Les extraits de la correspondance de Flaubert et de Sand sont éloquents. Ils sont avec les Goncourt et Zola parmi les écrivains de l’époque qui sont passés à la postérité, les autres étudiés ici ayant été largement oubliés. Il aurait cependant été intéressant d’analyser également la petite presse, la « littérature industrielle » pour voir comment se déclinent sous ce format les procédés mis en avant pour la « grande » littérature. De même, quelques pages auraient pu être consacrées à François Coppée, un poète aujourd’hui inconnu, mais qui, au lendemain de l’écrasement de la Commune de Paris, multiplia les œuvres et connut un important succès. De manière générale, Les écrivains contre la Commune ne prend pas en compte la culture « médiatique », alors en plein essor, ainsi que les supports de diffusion.

Le cas Zola est particulièrement éclairant, en ce qu’il est l’écrivain étudié ici le plus connu, et que l’analyse de ses écrits bouscule l’image de l’intellectuel engagé de l’Affaire Dreyfus, le promoteur du naturalisme et le chantre d’une littérature appréhendant le social. Non seulement, sur le vif de l’événement, alors qu’il est journaliste et commente l’actualité, mais aussi des années plus tard dans ses romans – La Débâcle et même Germinal –, il témoigne d’une hostilité envers la Commune, qui alimente les figures du « mauvais ouvrier » et des femmes hystériques de fureur. Zola est, en effet, « amené spontanément à introduire dans ses descriptions des luttes ouvrières des éléments empruntés à la littérature anticommunarde. Dans Germinal, surtout, la plupart des femmes en grève prennent les traits caractéristiques de la communarde et de la pétroleuse » (page 114).

Les postfaces des rééditions précédentes ont laissé la place ici à une nouvelle partie : « Des artistes pour la Commune ». En une cinquantaine de pages, Paul Lidsky dresse un rapide panorama du parcours d’une série d’artistes communards, pour la plupart méconnus. Le texte, agréable à lire, est accompagné de reproductions en noir et blanc de plusieurs tableaux. Si ces pages offrent un intérêt certain, elles sont surtout descriptives, et ne constituent pas le pendant de l’étude sur les écrivains au niveau des artistes. En la matière, le livre de référence demeure celui de Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? politique et représentations dans la France républicaine (1871-1914), Paris, Champ Vallon, 2004.

En fin de compte, on reste surpris par la violence et la haine qui irriguent les écrits de tous ces écrivains face à l’insurrection parisienne ; « miroir grossissant et révélateur » (page 8). Cet éclairage permet de remettre en question l’image que l’on s’est faite de certains hommes de lettres, ainsi que, plus largement, du champ littéraire et des modalités de l’engagement des intellectuels.

1Lire la recension du livre homonyme d’Édith Thomas sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/13200

Guillaume Roubaud-Quashie (sous la direction de), Les Lettres françaises. Cinquante ans d’aventures culturelles, Paris, Hermann, 2019, 1 025 pages, 45 €.

 

Un billet de Frédéric Thomas

Préfacé par Jean Ristat, qui participa activement au journal et en fut même le directeur lors de sa reprise en 1989, les éditions Hermann offrent une anthologie de plus de mille pages des Lettres françaises, accompagné d’un important appareil critique. Cette aventure, née dans la clandestinité en 1942, et dont Louis Aragon fut le directeur de 1953 à 1972, s’achève en 1972, avant de renaître en 1989 pour quatre années, et de reparaître à nouveau en 2004, comme supplément mensuel à L’Humanité. La majeure partie de l’anthologie est consacrée aux trente premières années, divisées en chapitres thématiques. Mais les deux dernières séries du tournant du siècle sont également évoquées. Il s’agit donc de rendre compte de cette entreprise – inédite par sa richesse et par sa durée –, tout en interrogeant son héritage. Au-delà de « la renommée d’un grand titre culturel de la presse française, versant gauche (Est ?) du Figaro littéraire » (page 10, introduction), qui joua dans la gauche et ses orbites communiste, selon notre collaborateur Julien Hage, un « rôle politique et culturel considérable, comparable sans doute aux Temps modernes de Jean-Paul Sartre » (page 63), qu’en reste-t-il aujourd’hui ?

La sélection des textes – notamment leur caractère « représentatif » – ainsi que le découpage thématique plutôt que temporel sont sujets à débats, mais ils illustrent bien, à travers les signatures (Jean Paulhan, Claude Roy, Jean-Paul Sartre, Louis Jouvet, Bertolt Brecht, Aimé Césaire…), la couverture géographique et thématique, le vaste champ intellectuel qui constituait l’horizon du journal.

Défense de la culture

Très vite devenu le journal « des écrivains et des poètes de la Résistance » (Serge Wolikow, page 17), Les Lettres françaises se distinguent d’autres hebdomadaires de diverses manières, peut-être, en premier chef, par la place et le rôle accordés à la poésie. « On ne peut qu’être saisis par l’importance donnée à la poésie dans un hebdomadaire. (…) Trente ans durant la poésie sera ainsi largement défendue, étudiée, mais aussi et surtout donnée à lire – sur papier journal » (Olivier Barbarant, page 75). Et ce dès le début, puisqu’en 1943-1944, sont publiés les poèmes de Paul Éluard, Louis Aragon, Loÿs Masson, Jean Tardieu, etc.

« Frères ayons du courage

Nous qui ne sommes pas casqués

Ni bottés ni gantés ni bien élevés

Un rayon s’allume en nos veines

Notre lumière nous revient

Les meilleurs d’entre nous sont morts pour nous »

(« Courage » de Paul Éluard dans le n° 5 de janvier 1943, page 27).

Plus tard, ce sera ceux, entre autres, de Yannis Ritsos, de Paul Celan, le croisement des poèmes d’Aragon, chantés et mis en musique par Léo Ferré, la défense de Maïakovski par Elsa Triolet…

« L’héritage direct de la poésie de la résistance, poursuit Olivier Barbarant, constitue ainsi l’identité première du journal, au risque de l’inviter à tenter de la reconduire dans un contexte nouveau » (page 77). En témoigne dans ces pages le long article d’Elsa Triolet de 1950, répondant « aux jeunes poètes inconnus » (n° 295, 12 janvier 1950, pages 91-109). Mais, de façon plus globale, cet héritage ne détermine-t-il pas le double prisme de la défense de la culture et de la nation – de la culture nationale – qui semble structurer le positionnement des Lettres françaises ? À Jacques Decour qui, dans le premier numéro de septembre 1942, écrivait « nous sauverons par nos écrits l’honneur des Lettres françaises. (…) Nous défendrons les valeurs qui ont fait la gloire de notre civilisation » (pages 22-23), semble répondre, douze ans plus tard, l’article de Louis Aragon, « Pour une poésie nationale » (pages 112-115).

Les Lettres françaises seraient ainsi longtemps – jusqu’au bout ? – restées fidèles à la politique communiste de la défense de la culture, au mitan des années 1930, et du front national au cours de la Résistance. À relire nombre des articles, les lecteurs d’aujourd’hui ne peuvent qu’être frappés par la répétition et l’insistance sur la valorisation de la nation française comme espace culturel menacé et/ou à valoriser. Ainsi, comme le rappelle Mireille Hilsum, « contre la culture américaine, Elsa Triolet incarne, avec les batailles du Livre, la défense de la culture française » (page 177). Cela n’empêcha pas pour autant le journal d’être aux premières lignes, dans les années 1950, de la lutte contre les guerres coloniales en Indochine et en Algérie (page 69), et de marquer son intérêt pour les littératures de la décolonisation (Mohammed Dib, Kateb Yacine, Léopold Sédar Senghor, etc.). La défense de la culture française se décline alors en défense des cultures nationales opprimées, colonisées : « partout où il y a eu colonisation, des peuples entiers ont été vidés de leur culture, vidés de toute culture » (Aimé Césaire, n° 638, 1er octobre 1956, page 213). Le journal publie en outre une critique lucide et radicale de Faulkner, signée par James Baldwin, présenté comme « un des meilleurs écrivains américains de la nouvelle génération et un des porte-paroles du mouvement d’émancipation des Noirs » (n° 1005, 28 novembre 1963, pages 245-250).

Un hebdomadaire « élitaire pour tous »

La Libération est l’occasion de régler les comptes avec la collaboration intellectuelle ou ce qui est perçu comme ayant été une attitude ambiguë, voire complaisante des intellectuels : Jean Giono, Sacha Guitry, Louis Chavance, pour son film Le Corbeau, sont ainsi pris à partie. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, on notera encore un article pointu de Georges Friedmann consacré au fordisme, et le rejet de l’existentialisme, considéré, en 1947, comme une « mystification ». D’ailleurs, à part une brève parenthèse, l’hostilité envers Sartre demeura une constante. Le dialogue que ce dernier tente de développer avec le marxisme est interprété, en 1960, par Roger Garaudy, comme une régression.

Une partie de l’anthologie revient sur les « grandes affaires » que furent les polémiques (outre celle du portrait de Staline par Picasso) autour du livre J’ai choisi la liberté (1946) du transfuge soviétique Victor Andreïevitch Kravchenko, et de l’appel de David Rousset pour constituer une commission d’enquête sur les camps en URSS, en 1949 ; appel condamné par « Pierre Daix, matricule 59.807 », comme une « entreprise de diversion » (n° 286, 17 novembre 1949, page 761). Ces affaires donnèrent lieu à des procès, au cours desquels le journal fut condamné à des dommages et intérêts. Mais, comme le souligne Guillaume Roubaud-Quashie, la sanction fut surtout d’ordre intellectuel, tant la défense inconditionnelle du socialisme triomphant de Staline – « le régime des stakhanovistes, le régime du Chemin de la vie, le régime du prolétariat victorieux qui rééduque ses anciens oppresseurs comme leurs victimes et en fait des hommes nouveaux, ce régime-là a triomphé » (page 764) – fit perdre du crédit aux Lettres françaises.

Plusieurs des collaborateurs de cette anthologie reprennent l’expression d’Antoine Vitez, d’une culture « élitaire pour tous », pour caractériser la démarche des Lettres françaises ; démarche qui se voulait à la fois exigeante et populaire, ambitionnant d’incarner « le lieu d’une critique qui se veut « totale » » (Julien Hage, page 67). On notera, à titre d’exemple, l’article de Bertolt Brecht et l’importance de son travail dont l’hebdomadaire se fait l’écho : « le monde d’aujourd’hui ne peut être restitué théâtralement que s’il est compris comme un monde en cours de transformation » (n° 576, 7 juillet 1955, page 323). Ou encore la critique perspicace de Catherine Millet à propos du « symbole Warhol » : « l’image appropriée chez Warhol sert un discours exprimant une certaine société et continue à miser sur le pouvoir mystificateur de l’art. (…) Ses images empruntées à la culture populaire y retournent en ayant gagné l’auréole « artistique » » (n° 1365, 23 décembre 1970, pages 606-607).

Remarquons par ailleurs, à travers un article du 4 mars 1948, d’Elsa Triolet, la prise en compte de la question féministe. Mais un féminisme au prisme du positionnement communiste d’alors ; l’auteure saluant la « dignité de la femme », « de Jeanne d’Arc à Danielle Casanova » (page 750). Au fil des années, enfin, ressort l’attachement (malgré tout) de Louis Aragon à son passé surréaliste, ainsi qu’aux surréalistes eux-mêmes : « Ils ne pourront jamais faire, écrit-il en 1958, que je ne pense pas à eux comme aux miens » (n° 748, 20 novembre 1958, page 225). Et treize ans plus tard, alors que l’auteur de Nadja est mort depuis cinq ans, il écrit sa « Lettre ouverte à André Breton sur Le Regard du Sourd » (n° 1388, 2 juin 1971, pages 384 et suivantes).

Le combat du réalisme (socialiste)

« L’histoire du réalisme socialiste, lisible dans le journal jusqu’à la fin des années 1960, écrit Mireille Hilsum, se joue entre deux pôles : affirmation de fidélité vs désir d’ouverture, inscription dans la contre-culture communiste vs dans le champ littéraire » (page 175). En témoignent, à douze ans de distance, ces deux affirmations de Louis Aragon :

« Le réalisme me paraît la conception qui répond dans l’art et la littérature au matérialisme historique (…). je considère que le parti communiste a une esthétique, et que celle-ci s’appelle le réalisme » (Louis Aragon, n° 136, 29 novembre 1946, page 528).

« Tout abandon du réalisme au sens historique de ce mot est une trahison du mouvement de l’histoire (…). Notre tâche est de faire du réalisme le grand art des temps nouveaux » (Louis Aragon, n° 721, 8 mai 1958, pages 781-782).

Cette défense du réalisme, qui fit que, dans Les Lettres françaises, « l’art figuratif est toujours privilégié » (page 513), n’empêcha pas que se fassent entendre, au fil des numéros, certaines « discordances », telles que, par exemple, l’entretien d’Alberto Moravia, affirmant que « le jugement doit être intérieur à l’œuvre » (n° 367, 14 juin 1951, page 195), ni que le réalisme défendu ne puisse emprunter des voies relativement divergentes. On le vérifie en suivant les critiques cinématographiques de Georges Sadoul (1904-1967), qui avait connu Aragon au sein du surréalisme, et qui fut dans le journal, nous rappelle Valérie Vignaux1, « le principal critique [cinématographique] de 1944 à son décès en octobre 1967 » (page 393).

Les critiques de Sadoul se caractérisaient entre autres par une dénonciation de la censure, la critique constante du film noir2 – ce qui ne l’empêche pas pour autant d’aimer Ascenseur pour l’échafaud (1958) –, une réflexion théorique ambitieuse, mais longtemps captée par le stalinisme. D’où la polémique avec Bazin – « tout homme doit en 1950 choisir entre le camp de la paix et le camp de la guerre. André Bazin a fait son choix, qui est celui d’Esprit et du Parisien libéré » (n° 302, 9 mars 1950, page 412). Il se fit également le défenseur du documentaire militant avec Joris Ivens : « l’enseignement soviétique tira l’avant-garde du narcissisme stérile où elle menaçait de s’enliser. (…) Un nouveau recours au documentaire militant est aujourd’hui indispensable au cinéma français s’il veut sortir de l’impasse où il paraît s’être engagé sur le plan de l’art… » (n° 302, 9 mars 1950, page 407).

Avec Rome, ville ouverte, « réalisé presque sans argent et moyens, [qui] apporte plus au cinéma que deux cents films récents de Hollywood », Georges Sadoul estime qu’« un nouveau réalisme naît » (n° 134, 15 novembre 1946, page 404). Au mitan de la décennie 1950, il rend hommage à Luis Buñuel, et quelques années plus tard, à propos d’Hiroshima mon amour, qui « fera date », il s’interroge : « peut-être le film de Resnais ouvre-t-il au cinéma une nouvelle voie » (Georges Sadoul, n° 778, 18 juin 1959, pages 441-445). Peu après, il rapproche À bout de souffle de Quai des brumes, avec toujours la même réticence envers cette peinture des « gens du milieu » et l’univers de la Série noire.

Après la mort de Sadoul, les critiques cinématographiques se poursuivront dans Les Lettres françaises, mais sans recourir à cette pensée globale du cinéma (et à partir de celui-ci), et en s’attachant peut-être plus aux dispositifs propres aux films. Ainsi, Jean-Pierre Melville, amoureux du cinéma américain, fait-il l’objet d’entretiens attentionnés en 1967 et 1970.

Mai 68 et ses lendemains

Gwenn Riou, qui présente la partie consacrée au traitement de l’art, distingue dans l’histoire des Lettres françaises « plusieurs périodes symptomatiques de ces évolutions » (page 509 : celle de la « renaissance de la France », de 1944-1947 ; celle d’une « esthétique de l’exclusion », de 1947 à 1954, centrée sur le réalisme socialiste dont les Parisiennes au marché d’André Fougeron donnerait le coup d’envoi en 1948 ; « un premier dégel » entre 1954 et 1966, suivie d’une ouverture du journal, fixée sur le structuralisme et le soutien au groupe Tel Quel. De manière plus transversale, Julien Hage affirme : « marquées du sceau de l’idéologie, Les Lettres françaises demeurent souvent identifiées à la période stalinienne, à laquelle elles participèrent incontestablement, mais à l’encontre de laquelle elles dessinèrent aussi des lignes de résistance et de fuite tout aussi incontestables » (page 63).

Dans son éditorial du 15 mai 1968, le journal affirmait : « Il vaut mieux dire les choses clairement : Les Lettres françaises sont résolument du parti de la jeunesse, s’il en est un, et dans le cas présent se considèrent sans aucune restriction de fait ou d’esprit avec les étudiants » (n° 1234, page 801). Pourtant, comme l’écrit Julien Hage, « Les Lettres françaises ne traverseront pas les lendemains de 1968 » (page 70).

Dans l’espace culturel communiste, à l’instar de la revue Europe, Les Lettres françaises étaient tournées vers le pôle littéraire, alors que d’autres revues liées au Parti (La Nouvelle critique ou La Pensée) se centraient sur la lutte idéologique. D’ailleurs, Guillaume Roubaud-Quashie remarque qu’au sein des Lettres françaises, « les dirigeants communistes [y] sont extrêmement rares et l’actualité politique très peu présente » (page 728). Mais, comme le montre Isabelle Gouarné, c’est « avec l’effervescence politique et intellectuelle des années 1960 [que] cette division des tâches fut remise en question » (page 619). En témoignent par exemple, les longs entretiens avec Michel Foucault, en 1967, avec Georges Dumézil et Émile Benveniste en 1968, Claude Lévi-Strauss, en 1971, et Roland Barthes, en 1972.

Les Lettres françaises prennent fait et cause pour le printemps de Prague, et donc contre l’intervention russe en Tchécoslovaquie (page 733). Et cela durablement. Par le biais notamment de l’appui à Milan Kundera et à L’Aveu d’Arthur London. La préface d’Aragon à La Plaisanterie de Milan Kundera, en 1968, est reproduite dans les pages du journal (pages 252 et suivantes), et il n’hésite pas à présenter ce livre comme « l’un des plus grands romans de ce siècle » (n° 1252, 9 octobre 1968). Quant à L’Aveu, au fil des pages, se dénoncent les procès staliniens comme « une méthode employée pour réécrire l’histoire », qui permet « d’ouvrir les yeux sur le mécanisme du mensonge d’État » (Louis Aragon, n° 1270-1271, 12 et 19 février 1969, pages 812-813). En conséquence, les abonnements souscrits en URSS et dans les pays de l’Est furent rompus (dès janvier 1969 en ce qui concerne l’URSS) un à un, ce qui contribua fortement à la fin du journal. On peut d’ailleurs regretter de ne pas disposer de plus d’informations et d’analyses quant au tirage et au financement de l’hebdomadaire.

Mais si Les Lettres françaises buttent sur les lendemains de Mai 1968 n’est-ce pas également, de manière plus organique, en raison d’un univers intellectuel, marqué entres autres par l’optimisme – « Notre but, un avenir de paix et de bonheur, sans profit ni exploitation, sera atteint tôt ou tard » (Anna Seghers, 1956, page 118) –, le sérieux, le rejet de la « noirceur », etc., partiellement en décalage avec l’esprit d’insubordination ? Et l’alliance ponctuelle avec le structuralisme et le groupe Tel Quel en fut le marqueur et le catalyseur.

Suites (sans fin ?)

Dans « La Valse des Adieux », long texte personnel du dernier numéro du 11 octobre 1972, Louis Aragon, prenant acte de la fin des Lettres françaises, évoque « cette vie gâchée qui fut la mienne [sienne] », tout en affirmant son orgueil : « j’ai appris quand j’ai mal à ne pas crier » (page 832).

En 1989, « dans un contexte international marqué par l’effondrement du bloc de l’Est », le journal renaît, avec une équipe nouvelle, qui « entreprend un travail de mise à distance, impliquant un retour critique sur certains positionnements passés » (Florence Tamagne, pages 882-883). Un retour critique qui entend tout autant s’ériger contre la confusion et le révisionnisme, notamment par rapport à la Guerre d’Algérie, à laquelle le journal consacre un hors-série en avril 1992. Henri Alleg, l’auteur de La Question, écrit ainsi :

« Ce qui me frappe dans la célébration du trentième anniversaire des accords d’Évian, c’est que tout le monde se félicite qu’enfin les Français parlent. Présenter les choses de cette façon constitue une véritable escroquerie. Des gens qui voulaient parler, on les comptait par dizaines de milliers. On rejette la responsabilité de la guerre sur la collectivité, alors que c’est à un autre échelon que le silence a été entretenu (…). Mais je me demande si le discours officiel entendu aujourd’hui est meilleur que le silence observé jusque-là » (pages 923-924).

Dans le premier numéro de décembre 1989, Jean Ristat évoque son ambition d’un journal pour celles et ceux qui « veulent un art nouveau pour une société nouvelle » (page 889). Alors que Les Lettres françaises, nouvelle version, demeurent « largement hermétiques aux courants [culturels, tel le rock par exemple] les plus populaires », il fait une part importante, « de manière à la fois pionnière et engagée, aux questions de genre et de sexualité, en particulier à l’homosexualité » (pages 884-885). Un entretien avec Mathieu Duplay, porte-parole d’Act Up Paris, est ainsi publié dans le hors-série « Sida : le combat » de juin 1963 (pages 950-952).

On notera par ailleurs un article intelligent d’Annie Ernaux sur la pornographie (pages 927-928) et, à l’autre bout du spectre, sous ses dehors radicaux, « Tout est spectacle », un article faussement critique de Michel Houellebecq. Il faut s’interroger : ne reprend-t-il pas la place autrefois accordée, au tournant des années 1960, à Tel Quel, en en reproduisant les « tics » d’une critique spectaculaire ? Ne faut-il pas y lire dès lors les ratés ou le hors champ du retour critique qu’entendait justement opérer la nouvelle équipe des Lettres françaises ?

Cette anthologie, nécessaire, permet donc de mieux appréhender à la fois la singularité et l’exemplarité des Lettres françaises dans la culture communiste française, et, au-delà, dans le champ politico-culturel hexagonal. Demeure, indépendamment des tentatives de relance de la revue, la question de son héritage aujourd’hui en France.

1Valérie Vignaux a édité, avec François Albera, les œuvres de Léon Moussinac : Un intellectuel communiste, et Léon Moussinac. Critique et théoricien des arts, Paris, Afrhc, 2014. Voir le compte-rendu sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/5858.

2Aragon donne l’une des clés de cette réticence en écrivant : « le réalisme n’est pas non plus la délectation de l’ordure et la noirceur, bien qu’il y ait réellement des choses noires et sales » (Louis Aragon, n° 136, 29 novembre 1946, page 528).

Filippos Katsanos, La littérature des mystères. Poétique historique d’un succès médiatique du XIXe siècle en France, en Grèce et en Grande-Bretagne, Limoges, PULIM, 430 pages, 25 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

La Littérature des mystères étudie les ressorts et l’impact du succès phénoménal des Mystères de Paris d’Eugène Sue (1804-1957), publié entre juin 1842 et octobre 1843 dans Le Journal des débats. Histoire des aventures dans les bas-fonds de la capitale d’un prince philanthrope déguisé en ouvrier, ce roman connaît, en effet, un engouement exceptionnel, non seulement en France, mais aussi à l’étranger. Très vite, paraissent de nombreux livres dont les titres comportent notamment le mot « mystères », participant de ce que l’auteur nomme, plus généralement, « la mystérimanie ».

Par le biais de l’analyse d’une série de textes grecs, français et britanniques publiés entre 1842 et le début du XXe siècle, cet essai interroge les emprunts et l’héritage des Mystères de Paris, offrant un panorama historique succinct de la vogue mystériographique en France, en Grande-Bretagne et en Grèce. Filippos Katsanos conclut que « la mystérimanie ne constitue pas comme on pourrait le croire un genre homogène mais davantage une mosaïque foisonnante de formes » (page 119).

Généalogie et héritage

Le roman de Sue reprend certaines caractéristiques du roman gothique, du mélodrame, ainsi que des œuvres de Walter Scott et de Cooper. S’y retrouvent également les « mystères urbains », véhiculant un imaginaire où « la grande ville est étroitement associée aux phénomènes de misère et de criminalité ». Et l’auteur de s’appuyer sur les recherches du regretté Dominique Kalifa, montrant « de quelle façon les mystères ont participé à la construction de cet  »imaginaire des bas-fonds » qui associe ville, misère et crime et qui se passe souvent du concours des réalités » (page 12).

Cette configuration romanesque n’a cessé de subir des mutations. Ainsi, fin des années 1850, en Grande-Bretagne, « le sensation novel [qui] prend les relais des mystères et [qui] se propose même à élargir leur audience grâce à l’édulcoration de tous ces aspects du roman populaire que la bourgeoisie trouvait scandaleux, contribuant ainsi à l’expansion du sensationnalisme conquérant aux lectures des classes supérieures » (page 295).

Comme le démontre bien l’auteur, par son succès, « Les Mystères de Paris devenait donc la nouvelle référence littéraire à l’aune de laquelle il devenait possible de mesurer le succès potentiel d’une œuvre » (page 271). Le livre explore dès lors les relations ambivalentes, oscillant entre appropriation et contestation, de Dickens, Hugo – qui, avec Les Misérables, et comme Sue, allait devenir « une icône populaire adulée » (page 381) –, Ioannis Kondylakis – auteur des Misérables d’Athènes – Alexandre Dumas – dont le roman-fleuve, Les Mohicans de Paris, publié de 1854 à 1859, constitue comme une réponse à Sue –, Balzac, etc.

Mais Les Mystères de Paris ne dialogue pas seulement avec la littérature romanesque, il fait également écho aux enquêtes sociales (par exemple De la misère des classes laborieuses en France et en Angleterre d’Eugène Buret, publiés en 1842), qui, en France, à partir de la seconde moitié des années 1830, se multiplient et ont un large retentissement médiatique. Le phénomène est encore plus marqué de l’autre côté de la Manche où le rapport de la Commission royale sur le travail des enfants dans les mines est vendu à plus de dix mille exemplaires (page 217).

Le roman de Sue marque une étape dans l’hybridation entre enquête sociale, journalisme et fiction, préfigurant un genre journalistique, qui se développera plus tard, à partir des années 1860 : le reportage. Et Les Mystères de Paris d’annoncer « les échanges constants entre écritures fictionnelles et référentielles : les journalistes traitent les faits divers criminels à travers le prisme du romanesque pour mieux faire sensation tandis que les romanciers puisent, pour concevoir leurs intrigues, dans le répertoire infini que leur offre une presse obsédée par la question du crime » (pages 278-279).

Populaire ? En défense du peuple ?

Les Mystères de Paris est-il un roman populaire ? Et Eugène Sue, un défenseur du peuple ? En réalité, comme le montre avec brio l’auteur, la particularité du roman est de croiser deux « mauvaises » lectures : celle « d’une partie de l’élite bourgeoisie [qui] abandonne la lecture divertissante programmée par l’œuvre pour y voir une réflexion sérieuse sur la question sociale », et celle d’un lectorat populaire, entré « par effraction dans la fiction grâce aux diverses pratiques de lecture (cabinets de lecture, lectures publiques etc.) », et qui « croit que l’auteur s’intéresse et même s’adresse à lui » (pages 51-52). Katsanos fait de ce « brouillage » une « anticipation de la culture de masse » (pages 61-62).

La grande nouveauté des Mystères de Paris fut donc, selon Filippos Katsanos, « leur énonciation clivée » : « entre les péripéties de la fiction et leur interprétation politique et sociale [est] assurée par un narrateur-auteur qui, dans des moments discursifs séparés du récit chez Sue par une ligne de points, intervient à la première personne pour de larges exposés sur la question sociale et les ré-formes à apporter » (page 343). L’auteur rappelle brièvement le parcours postérieur d’Eugène Sue, son engagement politique – son élection à la députation de la Montagne en 1850 –, et le jugement sévère de Marx à propos de ce « fantaisiste social, [le] petit-bourgeois et sentimental ».

La Littérature des mystères revient également sur les analyses critiques portées par Antonio Gramsci sur Les Mystères de Paris et, plus globalement, sur les fictions populaires apparentées, focalisées sur le personnage du surhomme justicier : « narcotique qui endort la sensation du mal ». Le jugement d’Umberto Eco est similaire, voyant dans le livre de Sue, « un cas exemplaire de ces  »structures de la consolation » ». Toujours est-il que, selon Katsanos, Les Mystères de Paris n’incitait pas à l’attentisme, et que son lectorat populaire « en a profité pour gagner en visibilité et faire entendre sa voix dans le débat public » (page 352). Il conviendrait plutôt de suivre l’hypothèse plus nuancée de Marc Angenot, centrée sur l’impossibilité pour le romancier « de concevoir, fût-ce à un niveau très irréaliste, l’origine possible d’un contre-pouvoir, d’une autre légitimité que celle de la bourgeoisie et du capital » (page 353).

Succès et culture de masse

Le succès du roman de Sue tient à ce qu’il mettait en scène un « sensationnalisme cognitif » (page 24), condition des nouvelles exigences du marché, indispensables au succès commercial. À l’aube de la culture de masse, un double impératif régit désormais l’écriture : « faire appel à l’affect du lecteur tout en lui promettant un gain de savoir sur le monde » (page 269). La représentation de crimes affreux, de misères pathétiques et d’aventures extraordinaires fait donc appel à l’affect, mais elle doit être arrimée au réel, en faisant du roman le dépositaire de savoirs nouveaux à proposer sur le monde contemporain.

Au bout des quelques 400 pages de son essai, invitant à revisiter la littérature – pas seulement populaire – du XIXe siècle, Filippos Katsanos conclut en affirmant que l’énorme popularité des Mystères de Paris s’explique, en conséquence, par le fait que « Sue avait réussi à satisfaire aux demandes d’un public socialement très hétérogène, allant du peuple à la grande bourgeoisie, qui s’accordait sur la nécessité du caractère à la fois instructif et divertissant de la lecture » (page 400).

Émile Morel, Les Gueules noires. Illustré par Steinlen, Garches, éditions À propos, 2020, 279 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les Gueules noires, à travers une mosaïque de récits qui sont autant de scènes, dessine le paysage d’une région minière au début du XXe siècle. Publié en 1907, soit un an après la catastrophe de Courrières – la deuxième catastrophe minière la plus grave de tous les temps –, il constitue un marqueur du regard qui était alors porté sur le « pays noir ». Dans la préface originelle, reproduite ici, Paul Adam n’hésite pas à situer l’auteur, Émile Morel, dans la lignée de l’écrivain russe Maxime Gorki (1868-1936) et du peintre et sculpteur belge Constantin Meunier (1831-1905), en faisant de ce livre « un monument littéraire en l’honneur de nos héros » (page 29). Bien sûr, il fait référence également à Zola, mais pour mieux souligner la distance qui sépare Les Gueules noires de Germinal, écrit une vingtaine d’années plus tôt. Ainsi, au « romantisme lyrique du maître défunt » aurait succédée « la magie de la science [qui] a modifié l’usine et son outillage », et, avec elle, « la foule industrielle, [de] l’homme-outil » (pages 20-23).

Les sept « contes » qui composent Les Gueules noires dressent un sombre panorama de la vie dans les corons. Les joies y sont rares et éphémères, fugitives et comme volées, à l’image de ces mineurs passant en train-tramway : « Tous ces hommes tassés, empilés, crient, gesticulent, paraissant s’exalter entre eux.

Il semble que chez ces lugubres ouvriers des fonds, ce soit une revanche brutale, de bruit et de mouvement, après les longues heures de courbature et de silence à quinze cents pieds sous terre » (page 114).

Dégagé de toute référence chronologique ou géographique – même si la dernière histoire, « Veuve », fait implicitement référence à la catastrophe de Courrières1 –, esquissant à peine les portraits, l’écriture cherche à mettre en scène la prégnance et la permanence du décor, la fatalité du lieu. En quelque sorte, Les Gueules noires constitue en littérature le pendant du « paysagisme » en peinture, qui, au tournant du XXe siècle, caractérise l’œuvre des quelques artistes fascinés par les mines et les mineurs. Mais, cette fascination ne se donne à voir que dans le pittoresque des paysages, dans le spectacle tout à la fois terrifiant et intriguant du pays minier2.

Les récits d’Émile Morel constituent ainsi autant de démonstrations de cette fatalité, qui fonde les personnalités dans la monstruosité du paysage, dans ce noir qui imprègne le milieu et les âmes, et qui descend au fond des êtres. « Peut-être que, lorsqu’on a travaillé toute sa vie enseveli sous terre, il vous est rentré tant de noir dans l’âme qu’il n’y reste plus de place pour la tristesse » (page 71). L’« absence de vie », l’immobilité signent l’impossibilité d’échapper, de se confronter à cette réalité. Ne demeure que « la morne existence impersonnelle – rouage d’un mécanisme géant – [et] sur laquelle pèse le grand reflet triste des fonds » (page 129).

Le réalisme auquel entend emprunter l’écriture des Gueules noires, peignant la paysage de ce « mécanisme géant », reproduit en fait – pour reprendre les termes de Philippe Kaenel, dans son excellente postface (page 247) – un « pathos littéraire » et un « imaginaire visuel », qui alourdit souvent le texte, et se charge d’une vision et d’une visée morales. Le récit « La jaune » en donne la clé. « Envoyé dans ce Nord par l’État, afin d’enquêter sur la mystérieuse anémie », un médecin prend « conscience de l’inanité de son rôle, (…) alors que le seul remède ne relève que du domaine social. Il hausse les épaules devant cet ouvrage de statistique. Il se demande ce que seront les générations futures de cette race de houilleurs, les petits-fils dégénérés de ces alcooliques, de ces tuberculeux, qu’épuisent encore les larves des fonds » (page 179). Mais le double constat de « l’inanité de son rôle » et de la question sociale ne débouche sur aucune issue.

À la tentative du patron de la mine de le corrompre, de minorer à tout le moins les effets néfastes de la mine sur la santé des travailleurs, le médecin oppose un silence orgueilleux et digne. Car, « c’est bien une pitié fraternelle qu’il ressent pour eux [les gueules noires] » (page 188). Mais, de retour de l’hostile discussion avec le directeur de la mine, marchant seul dans le coron, cette « pitié fraternelle » que ressent le médecin, vient tout de suite buter sur les bruits d’un misérable cabaret où il reconnaît les mineurs examinés plus tôt dans la journée. Il « les contemple d’un air découragé. Mais eux l’ont aperçu, leurs yeux hébétés par l’ivresse s’étonnent. Puis c’est brusquement un même élan de haine aveugle, de fureur animale. Des poings se tendent, des bouches se tordent pour hurler des injures et des menaces. (…)

Alors lui continue sa route plus lentement, le dos rond, la tête penchée. Et tout autour de lui, grandit cette désespérance qui vient on ne sait d’où… des hommes peut-être… ou bien des choses… » (page 189).

La « pitié fraternelle » est à sens unique, et ne délivre, en réalité, aucune fraternité. La posture du médecin, pour courageuse et juste qu’elle soit, est condamnée à demeurer isolée, morale et, somme toute impuissante ; incapable à arracher ces êtres à leur animalité, à se défaire de la désespérance qui vient de la fatalité confondue des hommes et des choses. Nulle organisation ne peut émerger de cette plèbe, à la merci de la philanthropie ou, à défaut, de la jacquerie. Ainsi, il n’est question ni de coopérative ni de syndicat ni de politique dans ces pages (si ce n’est une évocation significative d’une discussion un jour de paye dans un cabaret…)3. Il faut alors prendre de la hauteur pour donner un sens et un horizon à cet état de choses : celui de la martyrologie et du sacrifice, de l’héroïsation du travail, au nom du progrès. C’est d’ailleurs précisément sous cet angle – outre la veine patriotique – que le préfacier situe Les Gueules noires, évoquant « la religion du sacrifice consenti par l’individu afin que la société progresse » (page 28). Et Philippe Kaenel de réinscrire cet imaginaire dans « le renouveau des médias, et tout particulièrement de la presse illustrée », et dans « la tradition artistique  »républicaine » » (pages 241 et 248).

En quelques pages, l’éditrice, Myriam Degraeve revient succinctement sur l’auteur, qui « a laissé très peu de traces dans le panorama littéraire », et l’histoire du livre (pages 237 et suivantes). Si on ne connaît pas les circonstances exactes de la rencontre et de la collaboration d’Émile Morel (né en 1873) et de Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), qui jouissait déjà d’une grande popularité, on sait par contre qu’ils se rendirent ensemble sur les lieux de la catastrophe de Courrières en 1906. Selon Philippe Kaenel, les 16 lithographies et 41 dessins qui accompagnent le texte des Gueules noires, ont de « grandes affinités avec Constantin Meunier » (page 251), et « témoignent de l »’écriture graphique » – nerveuse et expressive – de Steinlen après 1900 » (page 254). Cependant, l’illustrateur invente pour ce livre un registre d’homogénéisation expressive, qui, régulièrement, ne cède pas au pathos du texte, se détournant ici ou là de sa démonstration morale.

Les illustrations des paysages et les panoramas acquièrent une profondeur que n’offre pas le texte. Les ciels y prennent une plus grande amplitude, reconfigurant de la sorte le déterminisme des lieux. Pour désespérés qu’ils soient, les êtres y sont moins écrasés, mieux situés, et les représentations plus complexes (pages 81 et 86, 92, 106, 151). Quelques-uns de ces dessins ne sont d’ailleurs pas sans affinités (en moins surchargés) avec certaines gravures de Frans Masereel (1889-1972). La compassion, que relève Kaenel, de Steinlen pour des figures individuelles, surtout de femmes, est cependant plus stéréotypée, que celle des groupes, dessinés à gros traits informes et flirtant parfois avec le registre de la caricature. Il en va ainsi de cette scène improbable de baptême, qui joue sur le contraste des personnages, dont le curé vu de dos, et les fumées des cheminées au loin, dans un décor cerné par la fumée de l’usine au loin et la boue sombre dans laquelle pataugent les personnages (page 155). Impossible de ne pas y voir aussi une référence à Un enterrement à Ornans de Gustave Courbet (1819-1877). On se rapproche davantage du registre de la caricaturiste avec ces visages déformés par le mouvement du train, leurs appels et leurs cris (page 109).

Faisant pendant à la belle couverture, avec ces mineurs en mouvement (cortège évoquant ceux des tableaux de Jules Adler (1865-1952), autour de la même époque), aux regards se croisant, interrogeant le personnage en avant plan et, à travers lui, le spectateur, Steinlen a dessiné un autre groupe ; celui de femmes immobiles ou, plus exactement, immobilisées par une haie de gendarmes (page 197). Les larmes, l’inquiétude, la colère rentrée de ces femmes et de cette jeune fille au premier plan, leur posture de profil, la foule compacte et, plus loin, le barrage de gendarmes, entraînant le regard à revenir sur les figures de ces femmes, sollicitent l’empathie, tout en maintenant la distance, en refusant le voyeurisme. À travers l’action – fut-elle arrêtée, entravée par la ligne des gendarmes –, les paroles qui s’échangent et se devinent, ces ouvrières sont ici mis en scène, comme sujets, et non, comme dans les pages de Morel, annihilées sous l’« élan de haine aveugle, [et] de fureur animale » ou reléguées au simple statut d’objet d’une « pitié fraternelle » sans réelle destination. La représentation différente de ces femmes ne serait-elle pas le fruit du double positionnement, esthétique et politique de Steinlen – il était lié aux milieux anarchisants –, qui se démarque du texte même qu’il est sensé représenter, en faisant dérailler son imaginaire visuel ?

Le livre s’achève sur une série de photos, dessins (dont celui de Jules Grandjouan (1875-1968) pour L’Assiette au beurre du 24 mars 1906) et cartes postales d’un grand intérêt sur les mineurs et la représentation de la catastrophe de Courrières. En fin de compte donc, alors que le texte des Gueules noires vaut principalement comme document, ce sont le travail éditorial et, plus encore, les illustrations de Steinlen qui donnent à ce livre son attrait et son originalité.

1Dans sa postface, Philippe Kaenel parle même, à propos de ce livre, de « l’un des multiples  »produits dérivés » de la catastrophe » (page 253).

2Je me permets de renvoyer à mon exposé « Iconologie du monde ouvrier et du travail » au colloque Jules Adler, peintre du peuple, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, 1er décembre 2019, https://www.mahj.org/fr/media/jules-adler-peintre-du-peuple.

3Dans Paroles d’un révolté (initialement publié en 1885), l’anarchiste Pierre Kropotkine (1842-1921) mettait également en scène un (jeune) médecin confronté aux déterminants sociaux de la maladie des ouvriers, mais c’était pour mettre au cœur du récit le dilemme moral du médecin entre hypocrisie, impuissance ou cynisme, d’un côté, action et adhésion au socialisme, de l’autre.

REGINE ROBIN. LE CHEVAL BLANC DE LENINE VIENT DE L’EMPORTER

Un billet spécial de Christian Beuvain et Julien Hage

Chercheuse nomade et urbaine, déambulante passionnée de la modernité, « chiffonnière » obstinée des mots et des choses, Régine Robin, née Rivka Ajzersztejn le 10 décembre 1939 à Paris, vient de décéder à Montréal le 3 février 2021. De Paris à Montréal, en passant par Berlin et New York, Buenos Aires et Shangai, elle arpenta aussi d’un esprit insatiable les disciplines des sciences humaines et sociales : histoire, linguistique, sociologie, littérature, philosophie, psychanalyse. Comme un idéal de la recherche en actes : tous les terrains, toutes les époques, toutes les méthodes, les objets les plus audacieux ; aussi l’ écriture, la création, une subjectivité assumée et une rare bienveillance pour les jeunes collègues, comme pour ses collègues étrangers. Un esprit sans frontières, une liberté dans ses œuvres, qui demeurent, toujours, pleins de mordant, de méthode, d’invention et d’intérêt aujourd’hui.

Ses parents, artisans d’origine juive, vivaient et travaillaient dans le Shtetl de la petite ville polonaise de Kaluszyn. C’est là qu’est également né Louis Mitelberg (Tim), caricaturiste de grand talent. La quasi-totalité des 5 800 juifs de la ville ont été assassinés dans les camps de la mort (principalement à Treblinka) lors du judéocide. Parmi eux, 51 membres de la famille de Régine Robin, restés en Pologne. Ses parents émigrent à Paris au début des années trente. Son père, militant communiste ayant travaillé quelques temps en Allemagne, en 1927-28, dans les services de propagande du KPD (Parti communiste d’ Allemagne), muni d’une fausse identité de citoyen belge, traverse la guerre en prisonnier dans un stalag, tandis que sa femme et ses deux enfants échappent à la « rafle du Vél’d’Hiv » de juillet 1942, en se cachant dans l’est parisien. «  Je suis un peu une morte vivante, morte quelque part en Europe centrale et miraculeusement restée en vie à Paris. » (Le Cheval blanc de Lénine).

À la Libération, la famille, de nouveau réunie, vit à Belleville, où le père tient un salon de coiffure. Comme la majorité des habitants du quartier, leur quotidien se tisse de rituels. Mais pas ceux liés au judaïsme, non, même si la culture juive, et en particulier la langue maternelle yiddish, était jalousement préservée. Les parents ont depuis longtemps rejeté, d’un même élan et avec la même fougue, religion et tradition, celle des « Juifs à papillotes », Chmil Ajzersztejn, le père, aimant multiplier, à Kaluszyn, les gestes provocateurs, comme celui d’acheter du pain le jour de la Pâque (ce qui est interdit) et de se promener avec devant la synagogue ! Mais des rituels liés à la sociabilité communiste des années cinquante dans le Paris populaire évoqué par ailleurs par le poète Franck Venaille dans L’Enfant rouge : les grands meetings, le 1er mai, la fête de L’Humanité, la montée au mur des Fédérés, la vente de la presse communiste, dont Die Naïe Presse (fondé en 1934) le quotidien yiddish, les manifestations – sa première est celle contre « Ridgway-la-peste », le général étatsunien, le 28 mai 1952, elle a 13 ans et des clous dans les poches pour jeter sur les policiers –, etc. Pour eux comme pour leurs voisins, se déplacer dans les quartiers huppés signifie aller « chez les Versaillais », et lors d’une sortie scolaire dans les rues où tombèrent les dernières barricades de la Commune, le nom de Thiers est abondamment conspué par toute la classe ! « C’est bien comme ça qu’on concevait chez moi l’école laïque. » (Le Cheval blanc de Lénine). En famille, on lit Les Misérables de Victor Hugo – hommage au grand récit national républicain – et Et l’acier fut trempé, de Nicolas Ostrovski (1932), le roman mythique de la littérature soviétique. Douée pour les langues, notamment d’Europe centrale, dans lesquelles elle saura trouver l’expression de son identité comme l’espace de sa liberté, Régine Robin restera imprégnée de cette atmosphère, de cette histoire, celle du judéocide et de la résistance communiste internationaliste, toute sa vie : « Par ma famille, j’étais comme spontanément marxiste. J’ai été bercée par la lutte des classes (…) » (Vacarme, entretien1).

Entre les années cinquante et soixante-dix – où Régine Robin s’éloigne du parti communiste, tandis que disparaît son père –, la famille Ajzersztejn – francisée en « Aizertin » à l’occasion de sa naturalisation – n’est pas la seule à orienter sa pensée et son action grâce à la Weltanschauung marxiste et la lutte des classes. Marx apprenait alors à lire le monde à plusieurs générations. Élève douée, Rivka, la future Régine Robin, suit un cursus scolaire et universitaire alors usité, et fort recommandé, chez les enfants d’intellectuels communistes, mais plus rares chez ceux de la classe ouvrière immigrée : École normale supérieure de Fontenay-aux-Roses en 1959, militante à l’UNEF ; la même année, elle adhère au PCF et devient correspondante de la revue de l’UEC Clarté. Après l’agrégation d’histoire (1963), enseignante au lycée de jeunes filles Marcelle Pardé à Dijon, responsable syndicale au SNES, elle travaille à sa première thèse à Dijon, aux Archives départementales, sous la direction de Daniel Ligou, spécialiste de l’Ancien Régime et de 1789, maître de conférences dans l’université de cette ville dès 1962. Le bailliage de Semur-en-Auxois et ses cahiers de doléances deviennent son champ d’action, un passé tout autant reconstruit que pensé.

Comme Arlette Farge, historienne de la même génération qui par certains côtés lui ressemble, elle éprouve le goût de l’archive, cette sensation d’être « jubilée » face aux documents. Pendant cinq ans, les concepts d’une histoire économique et sociale à la Labrousse et à la Goubert, très fortement influencés par le marxisme – modes de production, classes, exploitation, appareils idéologiques – trouvent « à s’utiliser dans l’analyse concrète. » (Le Cheval blanc de Lénine). Elle y ajoute une autre focale, celle du structuralisme, « avec la linguistique qui était reine », après la lecture, éclairante pour elle à ce moment-là, d’un article de Louis Althusser, paru en 1965 dans la Pensée, « Contradiction et surdétermination », qui l’oriente vers une formation accélérée en linguistique structurale puis en linguistique générative, non sans tensions et incompréhensions lors de sa soutenance de thèse en 1969, une empreinte althussérienne qu’elle complète ensuite par l’approche de l’archéologie du savoir de Michel Foucault sur les formes discursives.

D’emblée, elle pose la question de l’opacité du langage prise dans l’histoire, de la difficulté – contre toute évidence méthodologique – dans l’usage des archives, à tenir les images et les discours pour de simples représentations, et les mots comme une matière malléable d’informations sur les faits pour les historiens et leur cannibalisme positiviste : dans le Naufrage du siècle, elle désigne d’ailleurs ces derniers comme « flics du référent », soit des agents à leur manière de la « police de l’écriture ». Et, au cœur de son travail sur le langage, une langue, le yiddish, dont elle fut traductrice (deux ouvrages d’auteurs disparus sous Staline, David Bergelson et Moïse Kulbak), comme des amitiés, durables, avec les linguistes de Nanterre, proches des althussériens, dont Denise Maldidier, secrétaire de la cellule communiste, avec laquelle elle traversa Mai 68 en tant que maître assistante affiliée au SNESUP, et donc elle tint à remettre au jour le travail pionnier sur le vocabulaire des discours de presse lors de la guerre d’Algérie2, avec Francine Mazières et Jacques Guilhaumou3. Elle contribua à mettre en accès libre cette thèse en ligne, reconnaissance d’une dette et manifestation de la fidélité à une longue amitié pour le cinquantenaire de la fin de la « guerre qui ne dit pas son nom »4.

Quelques années plus tard, après avoir dirigé un numéro spécial de la revue Le Mouvement social en 1973, « Langage et idéologie : le discours comme objet d’histoire », elle écrit un remarqué Histoire et linguistique (1973). À ce moment de ses recherches, quittant Nanterre et Paris, elle s’installe à Montréal en 1977, où elle enseignera de 1982 à 2004 à l’université du Québec, titulaire d’une chaire de professeur de sociologie, adoptant la nationalité canadienne, comme son père avait pris la nationalité française à la Libération. Elle y travaille avec Marc Angenot, analyste du discours social et historien des idées à l’Université McGill, à une sociologie de l’écriture, à l’étude des formes littéraires comme objet d’une histoire de l’’imaginaire social. En 1979, détournant l’ouvrage commandé sur la « crise de l’histoire » promis à son éditeur, elle avait écrit Le Cheval blanc de Lénine, un roman en hommage à son père disparu, texte mêlant des éléments réels, factuels, biographiques, sociologiques et de la fiction, assumant ses effets de montage de citations et de collages : les traces, déjà, face à la lacune des archives et l’écueil de l’indicible. Comme pour rappeler le livre de son amie Eni Orlandi, dont elle aimait à conseiller la lecture à ses jeunes collègues, Les formes du silence (éditions des Cendres, 1996), sur le silence de l’indien au Brésil, envisagé comme forme de résistance, et défi lancé à la transparence prêtée à la langue comme à son accaparement par les hommes de pouvoir ; toujours manifeste, son attention aux luttes et aux rapports de forces. Avec Le Cheval blanc, elle initie dans son œuvre une « distinction, le savoir universitaire d’un côté, la question littéraire de l’autre » défendant « la validité d’écrire l’histoire avec des outils fictionnels » et composant ainsi un ensemble « pas si dissocié », lié « par la question de la langue et du rapport à la vérité » (Vacarme). Contre toute attente, le livre fut un succès. En 1982, s’ensuivra dans cette veine créative La Québecoite, ouvrage expérimental tout de fragments, de montage et de collage, celui des identités multiples, des migrations et de leurs inscriptions urbaines, à rebours des résurgences nationalistes au Québec, fussent-elles « de gauche » et « indépendantistes ». En 1996, L’immense fatigue des pierres et ses « biofictions » poursuivent son œuvre romanesque.

Dans ces livres, elle se confrontait avec force à la question de l’esthétique, née de ses travaux, comme de sa propre pratique d’écriture, dans laquelle elle relevait a posteriori l’expérience de la guerre : « mon rapport à la guerre fait qu’un certain type d’esthétique lisse, continu, pris dans la représentation classique est pour moi impossible. Ce serait une forclusion de la guerre. C’est pourquoi, sans doute, le fragment est important. (…) Je crois que cela fait trace. Et le fragment est ce qui permet de « déménager » dans l’écriture » (Vacarme). En 1987, elle livrait Le réalisme socialiste, une esthétique impossible, dans un dialogue avec l’historien Marc Ferro, au croisement des deux démarches, reprenant toute l’histoire du réalisme et de ses théories dans le fil d’airain de l’histoire, de ses ambitions comme de ses impasses, une notion qu’elle gardait toujours au cœur comme une prodigieuse occasion manquée.

Ce faisant, confrontée à la « crise de l’histoire » de ces années-là, elle interroge aussi, bien avant les ouvrages actuels et le tournant narratif et romanesque des historiens (Jablonka, Bouchet…), le problème de l’écriture de l’histoire, « dans un moment (…) où elle [l’histoire] a à se confronter avec des modèles littéraires qu’elle n’a jamais pris au sérieux », des réflexions qu’elle reprendra plus tard, dans les deux parties du Naufrage du siècle, qu’elle instituait en préambule d’un diptyque du Cheval blanc de Lénine dans la réédition de ce dernier chez Berg international (1995 ; après la chute du mur, elle considérait que le Cheval blanc n’était plus lisible à lui seul dans ce contexte) : à côté du « Requiem pour une statue déboulonnée », « L’Histoire d’aujourd’hui à l’épreuve de la littérature ». Elle assuma jusqu’au bout sa subjectivité créative et son compagnonnage avec les écrivains et leurs œuvres, de son Kafka (Belfond, 1989) à son dernier ouvrage, Ces lampes qu’on a oublié d’éteindre, consacré à l’œuvre de Patrick Modiano (Boréal, 2020), en passant par Pérec et Canetti.

Commence alors, au tournant du XXIᵉ siècle, avec le concours de Nicole Lapierre, son éditrice chez Stock avec laquelle elle inaugure la collection « Un ordre d’idées », un nouveau versant de son travail, à la fois retour sur son œuvre et déplacement vers d’autres contrées, d’autres objets, toujours en prise sur le contemporain, au défi du changement de siècle et de paradigmes après l’effondrement du bloc soviétique : les métropoles comme creuset de la modernité et du pluralisme, menacées par le fonctionnalisme, la gentrification et la patrimonialisation, la submersion du monde communiste, jusque dans les mémoires et dans l’imaginaire, comme la fin annoncée du fragile principe espérance cher à Ernst Bloch, et enfin la querelle des mémoires érigée en nouveau champ de bataille méta-politique, substitut des idéologies, pour elle qui considérait que « la notion de mémoire allait remplacer la notion d’idéologie et la forclore » (Vacarme). Son travail constitue alors une forme de réponse aux Lieux de mémoire de Pierre Nora et à l’ordonnancement de la patrimonialisation qu’ils commandent, sous la caution scientifique des historiens : selon elle, « le roman mémoriel », sa deuxième thèse, sur travaux, sous la direction de Marc Ferro à l’EHESS, doit participer à la déconstruction préalable du récit national avant toute patrimonialisation (Le Roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors lieu, publiée en 1989).

Pour elle, loin de toute routine méthodologique, le travail d’histoire – prise de conscience historique ou si l’on préfère élucidation de ce que les combats des hommes, perdus ou gagnés, ont construit, jusque dans la légende – doit primer sur le devoir de mémoire, sur les dérives démagogiques de ses usages comme sur ses effets de forclusion sur l’imaginaire. En 2003, dans un ouvrage remarquable, La mémoire saturée, elle diagnostique un « grand désarmement de la critique » qui se lisait à travers la disparition voire l’obscénité de mots comme « classe », « idéologie » ou « aliénation »5 dans l’emballage post-moderne, elle qui louait tant la déconstruction. Quelques vingt ans plus tard, ce vide conceptuel a de toute évidence été comblé, le politique, comme la nature, ayant horreur du vide. Mais par quoi ? Par la xénophobie et ses sirènes nationalistes et populistes, par son expression suprême, la « race » comme explication première du monde, comme par le retour d’un religieux, donné de nouveau – coupable ingénuité ? – comme émancipateur. Anciennes lunes, tristes topiques…

Ce « deuil muet [qui] s’est étendu sur le monde » (Un roman d’Allemagne), nulle part mieux qu’en RDA Régine Robin sut en percevoir les effets. Avant que Nicolas Offenstadt – qui évoque une « œuvre ciselée où tout me faisait écho »6 – ne parte sur les traces de ce Pays disparu (2018), celle qui en provocatrice avisée se présentait alors comme « la dernière spartakiste » transmet avec talent, mélancolie, et aussi une froide colère anti-fasciste, le passé de l’histoire juive est-allemande. Restituer leurs biographies à des inconnus, dût-elle pour cela les inventer, partir sur les traces littéraires des écrivains de RDA, lui semble rapidement plus prometteur que de suivre dans les rues berlinoises de vieux messieurs, dont elle se disait « qu’ils avaient participé à des tueries à l’Est, et que sans doute l’un d’entre eux était venu à Kaluszyn (…) et avait arrêté ma famille pour la conduire à Treblinka. » (Un roman d’ Allemagne). La restitution de l’histoire, plutôt que la vaine rage, une fidélité réfléchie, comme sublimée, plutôt que le désespoir, et un imaginaire légendaire réinventé et réordonné, plutôt qu’un pétrissement mélancolique du passé. Sans craindre de choquer. En arpentant les villes comme les territoires d’une modernité fragile et d’une mémoire en quête des traces, en assumant les dimensions subjectives et fictionnelles de sa démarche, comme en jouant avec rigueur et jubilation des distances des langues, de l’espace et du temps. Comme lorsqu’elle évoque la peur des juifs communistes est-allemands face aux émeutes ouvrières berlinoises de juin 1953 ; « ils ont été très nombreux à être terrorisés par les 16 et 17 juin 1953. Certains vivaient dans la crainte de nouveaux pogroms. Ils n’avaient pas confiance car le peuple en question était le peuple allemand » (Un roman d’ Allemagne), ils savent qu’il « n’a rien d’antifasciste » et qu’en quatre malheureuses années (la RDA naît en 1949) la société est-allemande n’a pas eu le temps de le transformer. Pour eux, exilés ou survivants du judéocide, la RDA est un rempart. Ils approuvent l’écrasement du mouvement, car chaque heure est une heure de gagnée7. Régine Robin, plus tard, après la chute de la RDA, amère de lucidité, constate que « s’acharner sur la Stasi » exonère de ne pas l’avoir fait « sur les nazis » (Berlin Chantiers).

Qui, désormais, déambulera, en interdisciplinaire patentée, en flâneuse invétérée, en vigie sourcilleuse des mythologies contemporaines, dans les paysages urbains, les marges de l’histoire contemporaine, les sillons de l’écriture et les plis des discours, à la recherche des armes et bagages des utopies mortes, écrasées puis effacées, effacées parce qu’écrasées ? Régine Robin n’est plus. Si loin, si proche. Son dernier acte politique ? Une pétition contre la proposition du Président de la République Emmanuel Macron de confiner les plus âgés, qu’elle interprétait comme le retour des années sombres. Reste son œuvre, inventive et vigilante.

Bibliographie utilisée :

Régine Robin, Le cheval blanc de Lénine ou l’histoire autre, Bruxelles, éditions Complexe, collection « Dialectiques », 1979, réédition in Le Naufrage du siècle, Genève, Berg international, 1995.

Régine Robin, La mémoire saturée, Paris, Stock, collection « Un ordre d’idées », 2003.

Régine Robin, Berlin chantiers, Paris, Stock, collection « Un ordre d’idées », 2010.

Régine Robin, Un roman d’Allemagne, Paris, Stock, collection « Un ordre d’idées », 2016.

Régine Robin, « De la sociologie de la littérature à la sociologie de l’écriture : le projet sociocritique », Littérature, n° 70, 1988, « Médiations du social, recherches actuelles », p. 99-109, https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1988_num_70_2_2284

« L’écriture à la trace », entretien avec Régine Robin, réalisé par Vincent Casanova, Didier Leschi & Sophie Wahnich, in Vacarme, n° 54, 19 février 2011, https://vacarme.org/article1967.html

Régine Robin, notice du Maitron (Jacques Girault), https://maitron.fr/spip.php?article167100

1 « L’écriture à la trace », entretien avec Régine Robin, réalisé par Vincent Casanova, Didier Leschi et Sophie Wahnich, in Vacarme, n° 54, 19 février 2011. Accessible en ligne : https://vacarme.org/article1967.html. Consulté le 13 février 2021. Désormais désigné comme (Vacarme).

2Accessible en ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01071501. Consulté le 10 février 2021.

3Son hommage : https://www.humanite.fr/hommage-lhistorienne-regine-robin-700085. Consulté le 15 février 2021.

5 Régine Robin, La mémoire saturée, Paris, Stock, coll. « Un ordre d’idées », 2003, p. 43, 47 et 177-178.

6Sur Twitter, le 4 février 2021, consulté le 9 février 2021.

7Titre d’un récit de l’écrivain Peter Schneider sur la survie d’un musicien juif (Grasset, 2002).