Archives de catégorie : Histoire culturelle

Jacques Ellul, L’Empire du non sens. L’art et la société technicienne, Paris, L’échappée, « collection Versus », 2021 (1980), 288 pages, 20 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

L’Empire du non sens, paru en 1980, est un livre étonnant. S’appuyant largement sur les thèses de Guy Debord – « nous rejoindrons Debord dans sa remarquable saisie de la société du spectacle » (page 33) –, de Theodor Adorno et, de manière plus périphérique, sur le Marx, penseur de la technique de Kostas Alexos (éditions de Minuit, 1961), Jacques Ellul interroge, dans cet essai, la relation de l’art moderne à la société et au système techniciens. « Technique » entendue comme l’ensemble des outils et procédés techniques, ainsi que la logique « d’efficacité » – « perfection glacée » (page 70) –, qui en constitue le principe, et marque « le primat des moyens » (page 103). Il ne s’agit donc pas seulement d’une critique de la mécanisation de la vie et de la rationalité industrielle, mais, plus largement, de l’autonomisation de ses instruments, qui se muent en système, au point de déterminer notre environnement quotidien.

Ce livre, sans s’y réduire – comme le souligne Mikaël Faujour dans la préface – anticipe d’une dizaine d’années au moins sur ce qui deviendra « la querelle de l’art contemporain »  (pages 20-23). Il questionne ainsi l’inflation théorique – « bavardage énorme » (page 146) –, de cet art « de mandarins pour les mandarins » (page 188), la figure de l’artiste « maudit » et « libre », ainsi que sa participation plus générale à un ordre managérial et technique alors en pleine explosion. L’Empire du non sens pêche cependant, comme l’avertit Faujour, par « un systématisme qui paraîtra sans doute excessif », et qui « confine parfois à la mauvaise foi » (pages 5-6). En effet, nombre d’affirmations sur Dada ou l’expressionnisme, la poésie beat, le rock ou le punk par exemple, ainsi que l’absence de référence au surréalisme, témoignent d’une méconnaissance et d’une homogénéisation simpliste, qui desservent l’analyse et suscitent l’irritation. En outre, Ellul prétend dresser un panorama du dernier siècle (soit depuis 1880), alors qu’il semble parfois ne viser que le devenir de l’art depuis la fin des années 1920 (analyse qui correspond à celle de l’Internationale situationniste). Quoi qu’il en soit, comme nous y invite le préfacier, il s’agit de surmonter ces faiblesses si on veut « aller à l’essentiel » (page 7).

Quel est justement « l’essentiel » de cet essai ? La critique radicale de l’art ; à la fois dans sa « récupération » et dans son intégration – qui tendent d’ailleurs à se confondre –, et dans les dilemmes auxquels font face les artistes. Ainsi, de manière provocante, l’auteur écrit : « 1968 fut une bonne année publicitaire. La critique antibureaucratique devient un excellent argument pour les meubles de bureau. L’art s’intègre dans la nécessité ordinatrice. Mais le moment crucial de cette absorption et réutilisation est celui où l’Art se prétend dominateur et libre » (page 48). Ellul se moque de cet art « contestataire », « révolutionnaire », « subversif », financé et célébré par le marché et l’État : « c’est en tant qu’incarnation de l’homme libre que l’artiste est fonctionnaire social, et en tant que contestataire patenté qu’il recueille tous les avantages » (page 251).

À cet art – ou anti-art – à message (prétendument) révolutionnaire[1], s’opposent à la fois l’art du non-sens et celui du pop art. Dans le premier cas, est affirmé que « l’art ne peut plus exprimer que le non-sens, puisque cette société est totalement dépourvue de sens. Quand l’art n’a plus aucun sens, ne représente rien, ne dit rien, ne formule plus rien, c’est alors qu’il est vraiment l’art de cette société : il est par là même ce qui peut faire prendre conscience du caractère réel de la société. (…) Ainsi c’est le non-sens même qui est le message. Le non-sens dévoile le vrai sens de notre monde. Et l’art à ce moment remplit son office de démystification et de dénonciation » (page 143). Quant au pop art, plus que de traduire le destin de l’art dans la société technicienne, il le célèbre et le catalyse :

« Le pop art, c’est exactement la transposition du triomphe de Vénus, mais Vénus est devenue le plastique industriel. C’est en même temps la défaite radicale de l’attitude créatrice de l’artiste. Mettre sa signature sur une boîte de conserve ou ajouter une trace de peinture sur une bouteille de Coca, ce n’est pas faire entrer ces objets dans le monde de l’art, c’est attester que l’art est devenu totalement impuissant en tant que reprise symbolique du monde, et qu’il démissionne en désignant comme seul objet qui puisse être digne de l’attention, de l’admiration, de la vénération de l’homme contemporain, le briquet plastique ou l’assiette en carton. (…) Tout ce qui est produit est aussitôt récupéré, aussitôt introduit dans l’univers de la consommation et la présence obsédante des objets. L’œuvre d’art produite devient à son tour un objet classé parmi les autres, ayant sa fonction entre le frigidaire et le fauteuil gonflable » (page 104).

Mais, pour Ellul, art « révolutionnaire », pop art ou art du non-sens, sont autant d’expressions de la contradiction et de l’impuissance dans laquelle se débat l’expression artistique aujourd’hui : l’art « est déchiré plus fondamentalement et dans toutes ses tendances, [qu’]il exprime donc une société elle-même déchirée ». Et cette déchirure se décline en des antinomies, des fausses synthèses, qui sont autant d’impasses. Ainsi, « l’art le plus coûteux se veut populaire » ; on recourt à un art « de récusation », à un « art de l’auto-négation », qui « n’échappe pas au processus de réification », et qui est « à la fois un art du changement et l’expression pure du changement impossible » (pages 46-47).

Autre clivage : « d’un côté il s’agit de rendre compte du vécu, de la façon la plus directe, la plus brute, la moins élaborée. Le cri deviendra une expression privilégiée, ou bien l’agression directe du public sous n’importe quelle forme.  (…) mais d’un autre côté, on dira qu’il faut faire de la vie même une œuvre d’art… On récuse donc l’œuvre d’art ou toute production artistique comme objet, on refuse le monde des objets, mais, en même temps, on refuse la signification et on proclame qu’il faut considérer la toile comme un objet » (pages 52-53). D’où le refus pur et simple de continuer à produire des objets artistiques, en ayant recours au happening et à la théorisation. Mais ceux-ci ne permettent pas plus de sortir de l’aporie de l’art dans la société contemporaine.

Aux racines de l’impasse dans laquelle se trouve l’art moderne, il y a, pour Jacques Ellul, d’une part, une fixation erronée sur la séparation de l’art et de la vie, et la volonté en conséquence de faire participer le public, et, de l’autre, un défaut de symbolisation. Cette double perspective constitue d’ailleurs l’une des originalités de l’analyse de cet essai, et en confirme la pertinence quarante ans plus tard.

Faute de véritablement comprendre la société du spectacle, réduite à ses éléments les plus visibles et superficiels, les artistes font de l’intégration du spectateur le seul problème réel : « on croit que l’on a fait cesser le spectacle quand le spectateur a participé ! ». La démarche dès lors revient à « supprimer la distance qui existe entre un public et des œuvres. L’art doit être rapprochement, communion, création collective. L’on rêve de théâtre grec (au sujet duquel on romantise beaucoup) » (page 154). Or, en réalité, la société du spectacle se caractériserait moins par la séparation, que par l’intégration ou, plus exactement, par une intégration réifiée. Les appels à faire participer le public et à communier ensemble passent, dès lors, à côté du fait, par exemple, que « la télévision engage les gens, plus profondément que jamais, les uns vis-à-vis des autres », et que cette société « est essentiellement communielle ! » (page 161). L’enjeu serait donc moins la participation en soi – « la participation n’existe pas en soi : le seul problème, c’est participer à quoi, communier quoi » (page 244) –, d’annihiler toute forme de séparation[2], que de se défaire d’une « communion fabriquée par des procédés techniques », afin de participer à une expérience collective réelle (Ellul donne comme seul exemple, en note de bas de page, celui de la fête populaire menée avec des ouvriers de chez Peugeot par Jean Hurstel, à Montbéliard, entre 1970 et 1972 (page 157)).

Par ailleurs, au fur et à mesure que l’idéologisation s’intensifie, la symbolisation s’amoindrit. Ce rétrécissement témoigne du refus ou de l’incapacité de l’art de chercher (à donner) un sens au monde et à la vie. D’où le titre de l’essai. D’où également la profondeur et la nouveauté de cette crise de sens, qui tient largement à « la concordance entre le processus matériel de désintégration et l’idéologie des intellectuels et des dirigeants » (page 279).

Selon Ellul, le meilleur de l’art moderne réside dans « l’expression indicible, inexprimable en clair, de la souffrance de l’homme dans cette société ». Mais, son impuissance et sa misère tiennent justement à son incapacité à transfigurer, à symboliser cette souffrance (page 281). La seule issue possible implique un retour (non conservateur) aux valeurs, à l’éthique, au sens, en refusant de cantonner l’art au témoignage « de ce désir-absence » ; il doit être cela, mais, aussi et surtout, annoncer un mouvement réellement créateur. Faute cependant de mettre en avant des contre-exemples – fussent-ils partiels ou potentiels –, de toute façon, hypothéqués a priori par la systématisation outrancière du propos, la perspective d’un art non aliéné apparaît aléatoire et bien mince. Une grande part de l’analyse critique de Jacques Ellul n’en demeure pas moins pertinente et actuelle, offrant un regard acéré sur la production artistique de ces dernières décennies.

[1]     Ellul, cependant, distingue l’art « politique » des pays du Sud, qui peut avoir sa pertinence ; il reproche la reprise telle quelle de ses thèmes et de ses formes dans la société occidentale, où elles se fixent sur des éléments illusoires ou marginaux.

[2]     Ce renversement problématique fait également l’objet de l’analyse de Peter Burger dans Théorie de l’avant-garde (2013, éditions Questions théoriques). Voir la recension de cet ouvrage sur notre blog,  https://dissidences.hypotheses.org/4484

Gillen D’Arcy Wood, L’année sans été. Tambora, 1816. Le volcan qui a changé le cours de l’histoire (Tambora : The Eruption that Changed the World), Paris, La Découverte, 2016 (édition originale en 2014), traduction de Philippe Pignarre, 304 pages, 22 €.

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Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

C’est un travail original, à la croisée de l’histoire environnementale et de l’histoire globale, que livre l’universitaire étatsunien Gillen D’Arcy Wood. Un travail qui entretient des connexions fortes avec notre présent, l’auteur souhaitant montrer l’impact que peut avoir une modification de la température sur les conditions de vie de l’humanité. La lecture en est particulièrement plaisante, chaque chapitre se basant sur des exemples très concrets et des personnalités souvent passionnantes, faisant de L’Année sans été un véritable « récit épique ».

Tout débute donc avec cette éruption oubliée, celle du volcan indonésien Tambora en avril 1815, deux fois supérieure en puissance à celle, pourtant plus connue, du Krakatau en 1883. Gillen D’Arcy Wood compare même cette éruption à celle de Santorin, dans l’Antiquité, à laquelle on attribue au moins en partie l’effondrement de la civilisation minoenne. Bien sûr, cette éruption, d’un type similaire à celle du Vésuve pour Pompéi, provoqua une mortalité de 50% sur l’île même du volcan, Sumbawa. Mais ce sont surtout ses retombées dans l’atmosphère qui eurent des conséquences à l’échelle internationale. Le climat de la décennie 1810 dans son ensemble connut des perturbations, liées à l’éruption du Tambora mais également à une autre éruption, non identifiée avec exactitude, survenue en 1809. L’auteur a l’intelligence d’élargir régulièrement son propos, attribuant le « petit âge glaciaire » à un autre événement volcanique, justement.

Les étés d’Europe de l’ouest furent ainsi, à compter de 1816, particulièrement froids et humides. Cette situation de l’Europe, Gillen D’Arcy Wood la décrit au prisme de Mary Shelley, de son été en Suisse et de ses œuvres romanesques : toutefois, en faisant de Frankenstein un reflet de la situation climatique d’alors, en considérant cette dernière comme la matrice de ce livre fondateur de la science-fiction moderne, il a tendance à surinterpréter les faits. L’été agité décrit dans le roman, la place de la foudre ou le monstre en tant que transposition des populations souffrant de la famine peuvent en effet être considérés comme des détails. Il est sans doute plus opportun de voir dans Le Dernier homme, plus méconnu, une conséquence de la pandémie de choléra, née en Inde suite aux bouleversements climatiques générés par le Tambora.

Mais d’autres scènes géographiques sont également abordées. Le Yunnan, au sud-ouest de la Chine, connut ainsi des famines chroniques plusieurs années durant, ce qui encouragea les paysans, une fois la situation revenue à la normale, à pratiquer la culture de l’opium, solution de sureté qui ne fit que se généraliser par la suite. Plus étonnant encore, l’Arctique connut durant les quelques années suivant l’éruption un phénomène de fonte de la banquise, en lien avec la hausse de la sécheresse plus au sud et avec la modification temporaire des courants marins. Sous l’impulsion de quelques personnalités de l’Amirauté, le Royaume-Uni se lança alors dans la recherche prolongée du passage du nord-ouest, voyant même dans ce phénomène ponctuel le début d’un réchauffement climatique (sic) irréversible. Dans les Alpes, la situation inverse – l’extension des glaciers – généra, outre le poème « Mont Blanc » de Percy Shelley, époux de Mary, la découverte des âges glaciaires du passé, changement considérable dans l’appréhension du passé de la Terre.

En Irlande, la famine qui frappa l’île, doublée d’une épidémie de typhus, s’accompagna d’une inaction totale du gouvernement britannique, provoquant chez certains une prise de conscience et des fissures dans la doctrine du laissez-faire (une étape, selon l’auteur, vers la mise en place de l’État providence), ainsi, sans doute, qu’un traumatisme alimentant le nationalisme irlandais (ce que Gillen D’Arcy Wood n’aborde pas). Quant aux États-Unis, c’est surtout la Nouvelle-Angleterre qui fut victime elle aussi d’une crise agricole, les étés froids alimentant, chose étonnante, le débat sur la situation climatique de l’Amérique, froide et dégénérée selon Buffon, ce que contestait Jefferson. Cet éclairage intellectuel permet également de voir que les deux hommes se rejoignaient quant à la capacité qu’avait l’être humain de modifier le climat… Une esquisse de ce qu’on nomme aujourd’hui l’anthropocène et la géo-ingénierie, contre laquelle l’auteur met en garde dans sa conclusion.

Ce sont toutes ces téléconnexions, ces répercussions diverses et variées d’une simple éruption volcanique – la peinture est également évoquée – qui rendent cet ouvrage passionnant, sinon unanimement convaincant.

Hugues Lenoir et Gilles Bounoure, La Commune, Rimbaud & Andrieu. Éducation populaire, histoire et poésie, Paris, éditions du Monde libertaire, collection « Notre histoire », 2021, 91 pages, 8 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce court essai s’intéresse à la rencontre, à Londres, entre le poète Arthur Rimbaud (1854-1891) et le communard Jules Andrieu (1838-1884) ; rencontre qui a connu un regain d’intérêt suite à la découverte de la lettre du 16 avril 1874 du premier au second1. Ce livre tente, en conséquence, « d’éclairer les tenants et aboutissants de cette rencontre », en se fixant sur les « interactions (…)  »électriques » » (p. 8) entre l’histoire des individus et celle des événements ; à savoir ici, la Commune de Paris.

Le premier chapitre revient sur l’hypothèse d’une brève participation de Rimbaud à la Commune de Paris – hypothèse invérifiable jusqu’à présent, faute de documents et en raison des témoignages contradictoires –, et sur le projet, contemporain de l’insurrection parisienne, de « constitution communiste » de Rimbaud, dont nous ne connaissons l’existence que par le témoignage de son ami Ernest Delahaye2. Un projet, semble-t-il, d’esprit « communaliste », reprenant sans véritablement les synthétiser les auteurs qui composaient alors les idées éclectiques de ce qu’à l’époque on nommait la Sociale. Le troisième et dernier chapitre, précédant les annexes, revient sur le contexte et le contenu de la lettre de Rimbaud à Andrieu (reproduite ici), sans apporter d’éléments nouveaux. Mais le deuxième chapitre, centré sur la pédagogie de Jules Andrieu, constitue le cœur de l’ouvrage, et la partie la plus intéressante. Cela tient probablement, en partie du moins, aux thématiques de recherches de l’un des auteurs, Hugues Lenoir3.

Les auteurs situent la soif pédagogique d’Andrieu – qui se manifeste dans ses articles, ses écrits et les cours qu’il donne, entre autres à de futurs communards, dont le plus célèbre d’entre eux est Eugène Varlin (1839-1871) – dans les traditions du mouvement ouvrier : « il répondit en cela à la grande appétence des militants de cette fin du XIXe siècle pour l’éducation au sens où nombreux parmi eux considéraient que l’éducation était un des outils de l’émancipation sociale » (p. 27). Inscrit dans la lignée des réflexions de Proudhon – jusque dans ses limites et contradictions, principalement les préjugés patriarcaux et familiaux, qui sont relevés et analysés ici (p. 36-38) –, Andrieu préfigurait, selon Bounoure et Lenoir, la pédagogie libertaire de la génération suivante. S’appuyant sur de nombreuses citations de l’auteur des Notes pour servir à l’histoire de la Commune de Paris de 1871 (Libertalia, 2016), est mise en relief la centralité de sa conception morale et pratique de l’éducation ; une éducation qui, pour le communard, se confond avec « l’émancipation intellectuelle du peuple ».

Dans le annexes, on notera l’intéressante nécrologie de Jules Andrieu par le communard Hector France, même si la prétendue aisance d’Andrieu à Londres, au moins dans la première moitié des années 1870, est une contre-vérité, ainsi que les pages consacrées à « L’école mutuelle », dont faisait partie Jules Andrieu, et les liens de cette « école » avec l’Association internationale des travailleurs (AIT – la Première Internationale).

1Pour l’analyse de cette lettre, de la rencontre entre Rimbaud et Andrieu, et le parcours de ce dernier, je me permets de renvoyer vers ma notice « Jules Andrieu » dans le dictionnaire Rimbaud (Paris, Robert Laffont, 2014), mes articles sur ce blog, ainsi que dans la revue rimbaldienne, Parade sauvage, dont celui où, justement, je fais état de ma découverte – https://sites.dartmouth.edu/paradesauvage/decouverte-dune-lettre-de-rimbaud-frederic-thomas/ –, et, enfin, l’échange entre Yves Reboul et moi-même autour de cette lettre sur le site d’Alain Bardel : http://abardel.free.fr/invites/contribution_frederic_thomas.htm. Il est d’ailleurs étonnant qu’il n’y est fait aucune référence dans ce livre. Enfin, passons…

2Cependant, contrairement à ce que laissent entendre les auteurs, le témoignage de Delahaye prête régulièrement à caution.

3Ce dernier a un blog : https://www.hugueslenoir.fr/.

Paul Lidsky, Les écrivains contre la Commune, Paris, La Découverte, 2021, 238 pages, 12 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Sous cette belle couverture, reproduisant un tableau de Maximilien Luce, La Découverte réédite cette œuvre majeure, publiée pour la première fois, en 1970, chez Maspero (et dont la dernière édition datait de 2010). Cinquante ans plus tard, le livre n’a guère vieilli. Les écrivains contre la Commune analyse la manière dont les hommes de lettres et la littérature, au lendemain de la Semaine sanglante, ont participé du retour à l’Ordre et, même plus, de la dénonciation véhémente et haineuse des « crimes » des communards. Divisé en trois chapitres, cet essai explore ainsi les réactions personnelles et littéraires des écrivains, ainsi que les raisons d’une telle hostilité, quasi-unanime, à quelques exceptions près : Vallès, Rimbaud, Verlaine, Villiers de L’Isle-Adam et Hugo.

Parmi les diverses clés explicatives, Paul Lidsky cite le caractère générationnel – nombre d’écrivains sont relativement âgés au moment de la Commune –, le rejet de la politique, la perte du sens social de l’opposition entre bourgeois et bohème, et la prédilection pour la doctrine de l’art-pour-l’art (même si, en réalité, cette position est plus complexe que ne le dit l’auteur et n’est pas dépourvue d’une critique, qui a pu emprunter des voies diverses comme en témoigne par exemple l’éclatement du groupe des Parnassiens au cours de « L’Année terrible », et le parcours de Paul Verlaine). Mais tous ces éléments sont surdéterminés par la révolution de 1848. L’engagement des écrivains dans le Printemps des peuples se solda alors par une désillusion, fruit de leur échec politique, de l’instauration de l’Empire, mais aussi de l’incompréhension et de la peur face au prolétariat qui s’autonomise. Si le « mépris du bourgeois » demeure, il n’implique pas pour autant un ralliement au peuple, et, surtout, n’empêche pas, d’une manière ou d’une autre de « se sentir solidaires de l’ordre existant » (page 132).

Le classement opéré par l’auteur pour regrouper les écrivains au moment de la Commune – les écrivains de « droite », les modérés ou républicains, et les partisans de l’art-pour-l’art – est quelque peu réducteur. Par contre, il situe bien l’opposition de l’ensemble de ces courants envers « les déclassés » ; ceux qui se mêlent au peuple, et mêlent la littérature avec ce qui ne la regarde pas (et qu’elle refuse de voir) : la politique. L’intérêt principal de l’étude réside cependant dans son analyse fine, à travers de multiples exemples, du travail littéraire ; que ce soient les figures du communard, les procédés utilisés, les thèmes et les mots choisis. « Le qualificatif qui revient le plus fréquemment est celui de  »stupide » » (page 158). Mais, en réalité, il y a une véritable « inflation de l’adjectif ». Lidsky montre également la focalisation sur la communarde : femme légère ou hystérique, vivant en union libre, prostituée… avant de trouver sa synthèse dans l’image de la « pétroleuse »1.

Les communardes vont être l’objet d’analogies animalières, qui se généralisent et se systématisent. Voici comment Alexandre Dumas fils les présente : « Nous ne dirons rien de leurs femelles par respect des femmes à qui elles ressemblent – quand elles sont mortes » (page 64). Ces analogies « associent d’abord à l’idée d’animal plusieurs caractéristiques : bestialité, grossièreté, sauvagerie, cruauté qui toutes, pour les écrivains, symbolisent parfaitement les communards. Elles se rattachent aussi à la volonté de ramener les actes des communards à des comportements zoologiques ». Le recours à celles-ci sanctionne la dépolitisation et la sortie de l’histoire et de la civilisation : « il n’est plus nécessaire de trouver une explication rationnelle et politique à certains actes ; on n’a plus besoin de faire appel à la logique là où les instincts remplacent la raison » (pages 154-155).

Les extraits de la correspondance de Flaubert et de Sand sont éloquents. Ils sont avec les Goncourt et Zola parmi les écrivains de l’époque qui sont passés à la postérité, les autres étudiés ici ayant été largement oubliés. Il aurait cependant été intéressant d’analyser également la petite presse, la « littérature industrielle » pour voir comment se déclinent sous ce format les procédés mis en avant pour la « grande » littérature. De même, quelques pages auraient pu être consacrées à François Coppée, un poète aujourd’hui inconnu, mais qui, au lendemain de l’écrasement de la Commune de Paris, multiplia les œuvres et connut un important succès. De manière générale, Les écrivains contre la Commune ne prend pas en compte la culture « médiatique », alors en plein essor, ainsi que les supports de diffusion.

Le cas Zola est particulièrement éclairant, en ce qu’il est l’écrivain étudié ici le plus connu, et que l’analyse de ses écrits bouscule l’image de l’intellectuel engagé de l’Affaire Dreyfus, le promoteur du naturalisme et le chantre d’une littérature appréhendant le social. Non seulement, sur le vif de l’événement, alors qu’il est journaliste et commente l’actualité, mais aussi des années plus tard dans ses romans – La Débâcle et même Germinal –, il témoigne d’une hostilité envers la Commune, qui alimente les figures du « mauvais ouvrier » et des femmes hystériques de fureur. Zola est, en effet, « amené spontanément à introduire dans ses descriptions des luttes ouvrières des éléments empruntés à la littérature anticommunarde. Dans Germinal, surtout, la plupart des femmes en grève prennent les traits caractéristiques de la communarde et de la pétroleuse » (page 114).

Les postfaces des rééditions précédentes ont laissé la place ici à une nouvelle partie : « Des artistes pour la Commune ». En une cinquantaine de pages, Paul Lidsky dresse un rapide panorama du parcours d’une série d’artistes communards, pour la plupart méconnus. Le texte, agréable à lire, est accompagné de reproductions en noir et blanc de plusieurs tableaux. Si ces pages offrent un intérêt certain, elles sont surtout descriptives, et ne constituent pas le pendant de l’étude sur les écrivains au niveau des artistes. En la matière, le livre de référence demeure celui de Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? politique et représentations dans la France républicaine (1871-1914), Paris, Champ Vallon, 2004.

En fin de compte, on reste surpris par la violence et la haine qui irriguent les écrits de tous ces écrivains face à l’insurrection parisienne ; « miroir grossissant et révélateur » (page 8). Cet éclairage permet de remettre en question l’image que l’on s’est faite de certains hommes de lettres, ainsi que, plus largement, du champ littéraire et des modalités de l’engagement des intellectuels.

1Lire la recension du livre homonyme d’Édith Thomas sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/13200

Guillaume Roubaud-Quashie (sous la direction de), Les Lettres françaises. Cinquante ans d’aventures culturelles, Paris, Hermann, 2019, 1 025 pages, 45 €.

 

Un billet de Frédéric Thomas

Préfacé par Jean Ristat, qui participa activement au journal et en fut même le directeur lors de sa reprise en 1989, les éditions Hermann offrent une anthologie de plus de mille pages des Lettres françaises, accompagné d’un important appareil critique. Cette aventure, née dans la clandestinité en 1942, et dont Louis Aragon fut le directeur de 1953 à 1972, s’achève en 1972, avant de renaître en 1989 pour quatre années, et de reparaître à nouveau en 2004, comme supplément mensuel à L’Humanité. La majeure partie de l’anthologie est consacrée aux trente premières années, divisées en chapitres thématiques. Mais les deux dernières séries du tournant du siècle sont également évoquées. Il s’agit donc de rendre compte de cette entreprise – inédite par sa richesse et par sa durée –, tout en interrogeant son héritage. Au-delà de « la renommée d’un grand titre culturel de la presse française, versant gauche (Est ?) du Figaro littéraire » (page 10, introduction), qui joua dans la gauche et ses orbites communiste, selon notre collaborateur Julien Hage, un « rôle politique et culturel considérable, comparable sans doute aux Temps modernes de Jean-Paul Sartre » (page 63), qu’en reste-t-il aujourd’hui ?

La sélection des textes – notamment leur caractère « représentatif » – ainsi que le découpage thématique plutôt que temporel sont sujets à débats, mais ils illustrent bien, à travers les signatures (Jean Paulhan, Claude Roy, Jean-Paul Sartre, Louis Jouvet, Bertolt Brecht, Aimé Césaire…), la couverture géographique et thématique, le vaste champ intellectuel qui constituait l’horizon du journal.

Défense de la culture

Très vite devenu le journal « des écrivains et des poètes de la Résistance » (Serge Wolikow, page 17), Les Lettres françaises se distinguent d’autres hebdomadaires de diverses manières, peut-être, en premier chef, par la place et le rôle accordés à la poésie. « On ne peut qu’être saisis par l’importance donnée à la poésie dans un hebdomadaire. (…) Trente ans durant la poésie sera ainsi largement défendue, étudiée, mais aussi et surtout donnée à lire – sur papier journal » (Olivier Barbarant, page 75). Et ce dès le début, puisqu’en 1943-1944, sont publiés les poèmes de Paul Éluard, Louis Aragon, Loÿs Masson, Jean Tardieu, etc.

« Frères ayons du courage

Nous qui ne sommes pas casqués

Ni bottés ni gantés ni bien élevés

Un rayon s’allume en nos veines

Notre lumière nous revient

Les meilleurs d’entre nous sont morts pour nous »

(« Courage » de Paul Éluard dans le n° 5 de janvier 1943, page 27).

Plus tard, ce sera ceux, entre autres, de Yannis Ritsos, de Paul Celan, le croisement des poèmes d’Aragon, chantés et mis en musique par Léo Ferré, la défense de Maïakovski par Elsa Triolet…

« L’héritage direct de la poésie de la résistance, poursuit Olivier Barbarant, constitue ainsi l’identité première du journal, au risque de l’inviter à tenter de la reconduire dans un contexte nouveau » (page 77). En témoigne dans ces pages le long article d’Elsa Triolet de 1950, répondant « aux jeunes poètes inconnus » (n° 295, 12 janvier 1950, pages 91-109). Mais, de façon plus globale, cet héritage ne détermine-t-il pas le double prisme de la défense de la culture et de la nation – de la culture nationale – qui semble structurer le positionnement des Lettres françaises ? À Jacques Decour qui, dans le premier numéro de septembre 1942, écrivait « nous sauverons par nos écrits l’honneur des Lettres françaises. (…) Nous défendrons les valeurs qui ont fait la gloire de notre civilisation » (pages 22-23), semble répondre, douze ans plus tard, l’article de Louis Aragon, « Pour une poésie nationale » (pages 112-115).

Les Lettres françaises seraient ainsi longtemps – jusqu’au bout ? – restées fidèles à la politique communiste de la défense de la culture, au mitan des années 1930, et du front national au cours de la Résistance. À relire nombre des articles, les lecteurs d’aujourd’hui ne peuvent qu’être frappés par la répétition et l’insistance sur la valorisation de la nation française comme espace culturel menacé et/ou à valoriser. Ainsi, comme le rappelle Mireille Hilsum, « contre la culture américaine, Elsa Triolet incarne, avec les batailles du Livre, la défense de la culture française » (page 177). Cela n’empêcha pas pour autant le journal d’être aux premières lignes, dans les années 1950, de la lutte contre les guerres coloniales en Indochine et en Algérie (page 69), et de marquer son intérêt pour les littératures de la décolonisation (Mohammed Dib, Kateb Yacine, Léopold Sédar Senghor, etc.). La défense de la culture française se décline alors en défense des cultures nationales opprimées, colonisées : « partout où il y a eu colonisation, des peuples entiers ont été vidés de leur culture, vidés de toute culture » (Aimé Césaire, n° 638, 1er octobre 1956, page 213). Le journal publie en outre une critique lucide et radicale de Faulkner, signée par James Baldwin, présenté comme « un des meilleurs écrivains américains de la nouvelle génération et un des porte-paroles du mouvement d’émancipation des Noirs » (n° 1005, 28 novembre 1963, pages 245-250).

Un hebdomadaire « élitaire pour tous »

La Libération est l’occasion de régler les comptes avec la collaboration intellectuelle ou ce qui est perçu comme ayant été une attitude ambiguë, voire complaisante des intellectuels : Jean Giono, Sacha Guitry, Louis Chavance, pour son film Le Corbeau, sont ainsi pris à partie. Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, on notera encore un article pointu de Georges Friedmann consacré au fordisme, et le rejet de l’existentialisme, considéré, en 1947, comme une « mystification ». D’ailleurs, à part une brève parenthèse, l’hostilité envers Sartre demeura une constante. Le dialogue que ce dernier tente de développer avec le marxisme est interprété, en 1960, par Roger Garaudy, comme une régression.

Une partie de l’anthologie revient sur les « grandes affaires » que furent les polémiques (outre celle du portrait de Staline par Picasso) autour du livre J’ai choisi la liberté (1946) du transfuge soviétique Victor Andreïevitch Kravchenko, et de l’appel de David Rousset pour constituer une commission d’enquête sur les camps en URSS, en 1949 ; appel condamné par « Pierre Daix, matricule 59.807 », comme une « entreprise de diversion » (n° 286, 17 novembre 1949, page 761). Ces affaires donnèrent lieu à des procès, au cours desquels le journal fut condamné à des dommages et intérêts. Mais, comme le souligne Guillaume Roubaud-Quashie, la sanction fut surtout d’ordre intellectuel, tant la défense inconditionnelle du socialisme triomphant de Staline – « le régime des stakhanovistes, le régime du Chemin de la vie, le régime du prolétariat victorieux qui rééduque ses anciens oppresseurs comme leurs victimes et en fait des hommes nouveaux, ce régime-là a triomphé » (page 764) – fit perdre du crédit aux Lettres françaises.

Plusieurs des collaborateurs de cette anthologie reprennent l’expression d’Antoine Vitez, d’une culture « élitaire pour tous », pour caractériser la démarche des Lettres françaises ; démarche qui se voulait à la fois exigeante et populaire, ambitionnant d’incarner « le lieu d’une critique qui se veut « totale » » (Julien Hage, page 67). On notera, à titre d’exemple, l’article de Bertolt Brecht et l’importance de son travail dont l’hebdomadaire se fait l’écho : « le monde d’aujourd’hui ne peut être restitué théâtralement que s’il est compris comme un monde en cours de transformation » (n° 576, 7 juillet 1955, page 323). Ou encore la critique perspicace de Catherine Millet à propos du « symbole Warhol » : « l’image appropriée chez Warhol sert un discours exprimant une certaine société et continue à miser sur le pouvoir mystificateur de l’art. (…) Ses images empruntées à la culture populaire y retournent en ayant gagné l’auréole « artistique » » (n° 1365, 23 décembre 1970, pages 606-607).

Remarquons par ailleurs, à travers un article du 4 mars 1948, d’Elsa Triolet, la prise en compte de la question féministe. Mais un féminisme au prisme du positionnement communiste d’alors ; l’auteure saluant la « dignité de la femme », « de Jeanne d’Arc à Danielle Casanova » (page 750). Au fil des années, enfin, ressort l’attachement (malgré tout) de Louis Aragon à son passé surréaliste, ainsi qu’aux surréalistes eux-mêmes : « Ils ne pourront jamais faire, écrit-il en 1958, que je ne pense pas à eux comme aux miens » (n° 748, 20 novembre 1958, page 225). Et treize ans plus tard, alors que l’auteur de Nadja est mort depuis cinq ans, il écrit sa « Lettre ouverte à André Breton sur Le Regard du Sourd » (n° 1388, 2 juin 1971, pages 384 et suivantes).

Le combat du réalisme (socialiste)

« L’histoire du réalisme socialiste, lisible dans le journal jusqu’à la fin des années 1960, écrit Mireille Hilsum, se joue entre deux pôles : affirmation de fidélité vs désir d’ouverture, inscription dans la contre-culture communiste vs dans le champ littéraire » (page 175). En témoignent, à douze ans de distance, ces deux affirmations de Louis Aragon :

« Le réalisme me paraît la conception qui répond dans l’art et la littérature au matérialisme historique (…). je considère que le parti communiste a une esthétique, et que celle-ci s’appelle le réalisme » (Louis Aragon, n° 136, 29 novembre 1946, page 528).

« Tout abandon du réalisme au sens historique de ce mot est une trahison du mouvement de l’histoire (…). Notre tâche est de faire du réalisme le grand art des temps nouveaux » (Louis Aragon, n° 721, 8 mai 1958, pages 781-782).

Cette défense du réalisme, qui fit que, dans Les Lettres françaises, « l’art figuratif est toujours privilégié » (page 513), n’empêcha pas que se fassent entendre, au fil des numéros, certaines « discordances », telles que, par exemple, l’entretien d’Alberto Moravia, affirmant que « le jugement doit être intérieur à l’œuvre » (n° 367, 14 juin 1951, page 195), ni que le réalisme défendu ne puisse emprunter des voies relativement divergentes. On le vérifie en suivant les critiques cinématographiques de Georges Sadoul (1904-1967), qui avait connu Aragon au sein du surréalisme, et qui fut dans le journal, nous rappelle Valérie Vignaux1, « le principal critique [cinématographique] de 1944 à son décès en octobre 1967 » (page 393).

Les critiques de Sadoul se caractérisaient entre autres par une dénonciation de la censure, la critique constante du film noir2 – ce qui ne l’empêche pas pour autant d’aimer Ascenseur pour l’échafaud (1958) –, une réflexion théorique ambitieuse, mais longtemps captée par le stalinisme. D’où la polémique avec Bazin – « tout homme doit en 1950 choisir entre le camp de la paix et le camp de la guerre. André Bazin a fait son choix, qui est celui d’Esprit et du Parisien libéré » (n° 302, 9 mars 1950, page 412). Il se fit également le défenseur du documentaire militant avec Joris Ivens : « l’enseignement soviétique tira l’avant-garde du narcissisme stérile où elle menaçait de s’enliser. (…) Un nouveau recours au documentaire militant est aujourd’hui indispensable au cinéma français s’il veut sortir de l’impasse où il paraît s’être engagé sur le plan de l’art… » (n° 302, 9 mars 1950, page 407).

Avec Rome, ville ouverte, « réalisé presque sans argent et moyens, [qui] apporte plus au cinéma que deux cents films récents de Hollywood », Georges Sadoul estime qu’« un nouveau réalisme naît » (n° 134, 15 novembre 1946, page 404). Au mitan de la décennie 1950, il rend hommage à Luis Buñuel, et quelques années plus tard, à propos d’Hiroshima mon amour, qui « fera date », il s’interroge : « peut-être le film de Resnais ouvre-t-il au cinéma une nouvelle voie » (Georges Sadoul, n° 778, 18 juin 1959, pages 441-445). Peu après, il rapproche À bout de souffle de Quai des brumes, avec toujours la même réticence envers cette peinture des « gens du milieu » et l’univers de la Série noire.

Après la mort de Sadoul, les critiques cinématographiques se poursuivront dans Les Lettres françaises, mais sans recourir à cette pensée globale du cinéma (et à partir de celui-ci), et en s’attachant peut-être plus aux dispositifs propres aux films. Ainsi, Jean-Pierre Melville, amoureux du cinéma américain, fait-il l’objet d’entretiens attentionnés en 1967 et 1970.

Mai 68 et ses lendemains

Gwenn Riou, qui présente la partie consacrée au traitement de l’art, distingue dans l’histoire des Lettres françaises « plusieurs périodes symptomatiques de ces évolutions » (page 509 : celle de la « renaissance de la France », de 1944-1947 ; celle d’une « esthétique de l’exclusion », de 1947 à 1954, centrée sur le réalisme socialiste dont les Parisiennes au marché d’André Fougeron donnerait le coup d’envoi en 1948 ; « un premier dégel » entre 1954 et 1966, suivie d’une ouverture du journal, fixée sur le structuralisme et le soutien au groupe Tel Quel. De manière plus transversale, Julien Hage affirme : « marquées du sceau de l’idéologie, Les Lettres françaises demeurent souvent identifiées à la période stalinienne, à laquelle elles participèrent incontestablement, mais à l’encontre de laquelle elles dessinèrent aussi des lignes de résistance et de fuite tout aussi incontestables » (page 63).

Dans son éditorial du 15 mai 1968, le journal affirmait : « Il vaut mieux dire les choses clairement : Les Lettres françaises sont résolument du parti de la jeunesse, s’il en est un, et dans le cas présent se considèrent sans aucune restriction de fait ou d’esprit avec les étudiants » (n° 1234, page 801). Pourtant, comme l’écrit Julien Hage, « Les Lettres françaises ne traverseront pas les lendemains de 1968 » (page 70).

Dans l’espace culturel communiste, à l’instar de la revue Europe, Les Lettres françaises étaient tournées vers le pôle littéraire, alors que d’autres revues liées au Parti (La Nouvelle critique ou La Pensée) se centraient sur la lutte idéologique. D’ailleurs, Guillaume Roubaud-Quashie remarque qu’au sein des Lettres françaises, « les dirigeants communistes [y] sont extrêmement rares et l’actualité politique très peu présente » (page 728). Mais, comme le montre Isabelle Gouarné, c’est « avec l’effervescence politique et intellectuelle des années 1960 [que] cette division des tâches fut remise en question » (page 619). En témoignent par exemple, les longs entretiens avec Michel Foucault, en 1967, avec Georges Dumézil et Émile Benveniste en 1968, Claude Lévi-Strauss, en 1971, et Roland Barthes, en 1972.

Les Lettres françaises prennent fait et cause pour le printemps de Prague, et donc contre l’intervention russe en Tchécoslovaquie (page 733). Et cela durablement. Par le biais notamment de l’appui à Milan Kundera et à L’Aveu d’Arthur London. La préface d’Aragon à La Plaisanterie de Milan Kundera, en 1968, est reproduite dans les pages du journal (pages 252 et suivantes), et il n’hésite pas à présenter ce livre comme « l’un des plus grands romans de ce siècle » (n° 1252, 9 octobre 1968). Quant à L’Aveu, au fil des pages, se dénoncent les procès staliniens comme « une méthode employée pour réécrire l’histoire », qui permet « d’ouvrir les yeux sur le mécanisme du mensonge d’État » (Louis Aragon, n° 1270-1271, 12 et 19 février 1969, pages 812-813). En conséquence, les abonnements souscrits en URSS et dans les pays de l’Est furent rompus (dès janvier 1969 en ce qui concerne l’URSS) un à un, ce qui contribua fortement à la fin du journal. On peut d’ailleurs regretter de ne pas disposer de plus d’informations et d’analyses quant au tirage et au financement de l’hebdomadaire.

Mais si Les Lettres françaises buttent sur les lendemains de Mai 1968 n’est-ce pas également, de manière plus organique, en raison d’un univers intellectuel, marqué entres autres par l’optimisme – « Notre but, un avenir de paix et de bonheur, sans profit ni exploitation, sera atteint tôt ou tard » (Anna Seghers, 1956, page 118) –, le sérieux, le rejet de la « noirceur », etc., partiellement en décalage avec l’esprit d’insubordination ? Et l’alliance ponctuelle avec le structuralisme et le groupe Tel Quel en fut le marqueur et le catalyseur.

Suites (sans fin ?)

Dans « La Valse des Adieux », long texte personnel du dernier numéro du 11 octobre 1972, Louis Aragon, prenant acte de la fin des Lettres françaises, évoque « cette vie gâchée qui fut la mienne [sienne] », tout en affirmant son orgueil : « j’ai appris quand j’ai mal à ne pas crier » (page 832).

En 1989, « dans un contexte international marqué par l’effondrement du bloc de l’Est », le journal renaît, avec une équipe nouvelle, qui « entreprend un travail de mise à distance, impliquant un retour critique sur certains positionnements passés » (Florence Tamagne, pages 882-883). Un retour critique qui entend tout autant s’ériger contre la confusion et le révisionnisme, notamment par rapport à la Guerre d’Algérie, à laquelle le journal consacre un hors-série en avril 1992. Henri Alleg, l’auteur de La Question, écrit ainsi :

« Ce qui me frappe dans la célébration du trentième anniversaire des accords d’Évian, c’est que tout le monde se félicite qu’enfin les Français parlent. Présenter les choses de cette façon constitue une véritable escroquerie. Des gens qui voulaient parler, on les comptait par dizaines de milliers. On rejette la responsabilité de la guerre sur la collectivité, alors que c’est à un autre échelon que le silence a été entretenu (…). Mais je me demande si le discours officiel entendu aujourd’hui est meilleur que le silence observé jusque-là » (pages 923-924).

Dans le premier numéro de décembre 1989, Jean Ristat évoque son ambition d’un journal pour celles et ceux qui « veulent un art nouveau pour une société nouvelle » (page 889). Alors que Les Lettres françaises, nouvelle version, demeurent « largement hermétiques aux courants [culturels, tel le rock par exemple] les plus populaires », il fait une part importante, « de manière à la fois pionnière et engagée, aux questions de genre et de sexualité, en particulier à l’homosexualité » (pages 884-885). Un entretien avec Mathieu Duplay, porte-parole d’Act Up Paris, est ainsi publié dans le hors-série « Sida : le combat » de juin 1963 (pages 950-952).

On notera par ailleurs un article intelligent d’Annie Ernaux sur la pornographie (pages 927-928) et, à l’autre bout du spectre, sous ses dehors radicaux, « Tout est spectacle », un article faussement critique de Michel Houellebecq. Il faut s’interroger : ne reprend-t-il pas la place autrefois accordée, au tournant des années 1960, à Tel Quel, en en reproduisant les « tics » d’une critique spectaculaire ? Ne faut-il pas y lire dès lors les ratés ou le hors champ du retour critique qu’entendait justement opérer la nouvelle équipe des Lettres françaises ?

Cette anthologie, nécessaire, permet donc de mieux appréhender à la fois la singularité et l’exemplarité des Lettres françaises dans la culture communiste française, et, au-delà, dans le champ politico-culturel hexagonal. Demeure, indépendamment des tentatives de relance de la revue, la question de son héritage aujourd’hui en France.

1Valérie Vignaux a édité, avec François Albera, les œuvres de Léon Moussinac : Un intellectuel communiste, et Léon Moussinac. Critique et théoricien des arts, Paris, Afrhc, 2014. Voir le compte-rendu sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/5858.

2Aragon donne l’une des clés de cette réticence en écrivant : « le réalisme n’est pas non plus la délectation de l’ordure et la noirceur, bien qu’il y ait réellement des choses noires et sales » (Louis Aragon, n° 136, 29 novembre 1946, page 528).

Filippos Katsanos, La littérature des mystères. Poétique historique d’un succès médiatique du XIXe siècle en France, en Grèce et en Grande-Bretagne, Limoges, PULIM, 430 pages, 25 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

La Littérature des mystères étudie les ressorts et l’impact du succès phénoménal des Mystères de Paris d’Eugène Sue (1804-1957), publié entre juin 1842 et octobre 1843 dans Le Journal des débats. Histoire des aventures dans les bas-fonds de la capitale d’un prince philanthrope déguisé en ouvrier, ce roman connaît, en effet, un engouement exceptionnel, non seulement en France, mais aussi à l’étranger. Très vite, paraissent de nombreux livres dont les titres comportent notamment le mot « mystères », participant de ce que l’auteur nomme, plus généralement, « la mystérimanie ».

Par le biais de l’analyse d’une série de textes grecs, français et britanniques publiés entre 1842 et le début du XXe siècle, cet essai interroge les emprunts et l’héritage des Mystères de Paris, offrant un panorama historique succinct de la vogue mystériographique en France, en Grande-Bretagne et en Grèce. Filippos Katsanos conclut que « la mystérimanie ne constitue pas comme on pourrait le croire un genre homogène mais davantage une mosaïque foisonnante de formes » (page 119).

Généalogie et héritage

Le roman de Sue reprend certaines caractéristiques du roman gothique, du mélodrame, ainsi que des œuvres de Walter Scott et de Cooper. S’y retrouvent également les « mystères urbains », véhiculant un imaginaire où « la grande ville est étroitement associée aux phénomènes de misère et de criminalité ». Et l’auteur de s’appuyer sur les recherches du regretté Dominique Kalifa, montrant « de quelle façon les mystères ont participé à la construction de cet  »imaginaire des bas-fonds » qui associe ville, misère et crime et qui se passe souvent du concours des réalités » (page 12).

Cette configuration romanesque n’a cessé de subir des mutations. Ainsi, fin des années 1850, en Grande-Bretagne, « le sensation novel [qui] prend les relais des mystères et [qui] se propose même à élargir leur audience grâce à l’édulcoration de tous ces aspects du roman populaire que la bourgeoisie trouvait scandaleux, contribuant ainsi à l’expansion du sensationnalisme conquérant aux lectures des classes supérieures » (page 295).

Comme le démontre bien l’auteur, par son succès, « Les Mystères de Paris devenait donc la nouvelle référence littéraire à l’aune de laquelle il devenait possible de mesurer le succès potentiel d’une œuvre » (page 271). Le livre explore dès lors les relations ambivalentes, oscillant entre appropriation et contestation, de Dickens, Hugo – qui, avec Les Misérables, et comme Sue, allait devenir « une icône populaire adulée » (page 381) –, Ioannis Kondylakis – auteur des Misérables d’Athènes – Alexandre Dumas – dont le roman-fleuve, Les Mohicans de Paris, publié de 1854 à 1859, constitue comme une réponse à Sue –, Balzac, etc.

Mais Les Mystères de Paris ne dialogue pas seulement avec la littérature romanesque, il fait également écho aux enquêtes sociales (par exemple De la misère des classes laborieuses en France et en Angleterre d’Eugène Buret, publiés en 1842), qui, en France, à partir de la seconde moitié des années 1830, se multiplient et ont un large retentissement médiatique. Le phénomène est encore plus marqué de l’autre côté de la Manche où le rapport de la Commission royale sur le travail des enfants dans les mines est vendu à plus de dix mille exemplaires (page 217).

Le roman de Sue marque une étape dans l’hybridation entre enquête sociale, journalisme et fiction, préfigurant un genre journalistique, qui se développera plus tard, à partir des années 1860 : le reportage. Et Les Mystères de Paris d’annoncer « les échanges constants entre écritures fictionnelles et référentielles : les journalistes traitent les faits divers criminels à travers le prisme du romanesque pour mieux faire sensation tandis que les romanciers puisent, pour concevoir leurs intrigues, dans le répertoire infini que leur offre une presse obsédée par la question du crime » (pages 278-279).

Populaire ? En défense du peuple ?

Les Mystères de Paris est-il un roman populaire ? Et Eugène Sue, un défenseur du peuple ? En réalité, comme le montre avec brio l’auteur, la particularité du roman est de croiser deux « mauvaises » lectures : celle « d’une partie de l’élite bourgeoisie [qui] abandonne la lecture divertissante programmée par l’œuvre pour y voir une réflexion sérieuse sur la question sociale », et celle d’un lectorat populaire, entré « par effraction dans la fiction grâce aux diverses pratiques de lecture (cabinets de lecture, lectures publiques etc.) », et qui « croit que l’auteur s’intéresse et même s’adresse à lui » (pages 51-52). Katsanos fait de ce « brouillage » une « anticipation de la culture de masse » (pages 61-62).

La grande nouveauté des Mystères de Paris fut donc, selon Filippos Katsanos, « leur énonciation clivée » : « entre les péripéties de la fiction et leur interprétation politique et sociale [est] assurée par un narrateur-auteur qui, dans des moments discursifs séparés du récit chez Sue par une ligne de points, intervient à la première personne pour de larges exposés sur la question sociale et les ré-formes à apporter » (page 343). L’auteur rappelle brièvement le parcours postérieur d’Eugène Sue, son engagement politique – son élection à la députation de la Montagne en 1850 –, et le jugement sévère de Marx à propos de ce « fantaisiste social, [le] petit-bourgeois et sentimental ».

La Littérature des mystères revient également sur les analyses critiques portées par Antonio Gramsci sur Les Mystères de Paris et, plus globalement, sur les fictions populaires apparentées, focalisées sur le personnage du surhomme justicier : « narcotique qui endort la sensation du mal ». Le jugement d’Umberto Eco est similaire, voyant dans le livre de Sue, « un cas exemplaire de ces  »structures de la consolation » ». Toujours est-il que, selon Katsanos, Les Mystères de Paris n’incitait pas à l’attentisme, et que son lectorat populaire « en a profité pour gagner en visibilité et faire entendre sa voix dans le débat public » (page 352). Il conviendrait plutôt de suivre l’hypothèse plus nuancée de Marc Angenot, centrée sur l’impossibilité pour le romancier « de concevoir, fût-ce à un niveau très irréaliste, l’origine possible d’un contre-pouvoir, d’une autre légitimité que celle de la bourgeoisie et du capital » (page 353).

Succès et culture de masse

Le succès du roman de Sue tient à ce qu’il mettait en scène un « sensationnalisme cognitif » (page 24), condition des nouvelles exigences du marché, indispensables au succès commercial. À l’aube de la culture de masse, un double impératif régit désormais l’écriture : « faire appel à l’affect du lecteur tout en lui promettant un gain de savoir sur le monde » (page 269). La représentation de crimes affreux, de misères pathétiques et d’aventures extraordinaires fait donc appel à l’affect, mais elle doit être arrimée au réel, en faisant du roman le dépositaire de savoirs nouveaux à proposer sur le monde contemporain.

Au bout des quelques 400 pages de son essai, invitant à revisiter la littérature – pas seulement populaire – du XIXe siècle, Filippos Katsanos conclut en affirmant que l’énorme popularité des Mystères de Paris s’explique, en conséquence, par le fait que « Sue avait réussi à satisfaire aux demandes d’un public socialement très hétérogène, allant du peuple à la grande bourgeoisie, qui s’accordait sur la nécessité du caractère à la fois instructif et divertissant de la lecture » (page 400).

Émile Morel, Les Gueules noires. Illustré par Steinlen, Garches, éditions À propos, 2020, 279 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les Gueules noires, à travers une mosaïque de récits qui sont autant de scènes, dessine le paysage d’une région minière au début du XXe siècle. Publié en 1907, soit un an après la catastrophe de Courrières – la deuxième catastrophe minière la plus grave de tous les temps –, il constitue un marqueur du regard qui était alors porté sur le « pays noir ». Dans la préface originelle, reproduite ici, Paul Adam n’hésite pas à situer l’auteur, Émile Morel, dans la lignée de l’écrivain russe Maxime Gorki (1868-1936) et du peintre et sculpteur belge Constantin Meunier (1831-1905), en faisant de ce livre « un monument littéraire en l’honneur de nos héros » (page 29). Bien sûr, il fait référence également à Zola, mais pour mieux souligner la distance qui sépare Les Gueules noires de Germinal, écrit une vingtaine d’années plus tôt. Ainsi, au « romantisme lyrique du maître défunt » aurait succédée « la magie de la science [qui] a modifié l’usine et son outillage », et, avec elle, « la foule industrielle, [de] l’homme-outil » (pages 20-23).

Les sept « contes » qui composent Les Gueules noires dressent un sombre panorama de la vie dans les corons. Les joies y sont rares et éphémères, fugitives et comme volées, à l’image de ces mineurs passant en train-tramway : « Tous ces hommes tassés, empilés, crient, gesticulent, paraissant s’exalter entre eux.

Il semble que chez ces lugubres ouvriers des fonds, ce soit une revanche brutale, de bruit et de mouvement, après les longues heures de courbature et de silence à quinze cents pieds sous terre » (page 114).

Dégagé de toute référence chronologique ou géographique – même si la dernière histoire, « Veuve », fait implicitement référence à la catastrophe de Courrières1 –, esquissant à peine les portraits, l’écriture cherche à mettre en scène la prégnance et la permanence du décor, la fatalité du lieu. En quelque sorte, Les Gueules noires constitue en littérature le pendant du « paysagisme » en peinture, qui, au tournant du XXe siècle, caractérise l’œuvre des quelques artistes fascinés par les mines et les mineurs. Mais, cette fascination ne se donne à voir que dans le pittoresque des paysages, dans le spectacle tout à la fois terrifiant et intriguant du pays minier2.

Les récits d’Émile Morel constituent ainsi autant de démonstrations de cette fatalité, qui fonde les personnalités dans la monstruosité du paysage, dans ce noir qui imprègne le milieu et les âmes, et qui descend au fond des êtres. « Peut-être que, lorsqu’on a travaillé toute sa vie enseveli sous terre, il vous est rentré tant de noir dans l’âme qu’il n’y reste plus de place pour la tristesse » (page 71). L’« absence de vie », l’immobilité signent l’impossibilité d’échapper, de se confronter à cette réalité. Ne demeure que « la morne existence impersonnelle – rouage d’un mécanisme géant – [et] sur laquelle pèse le grand reflet triste des fonds » (page 129).

Le réalisme auquel entend emprunter l’écriture des Gueules noires, peignant la paysage de ce « mécanisme géant », reproduit en fait – pour reprendre les termes de Philippe Kaenel, dans son excellente postface (page 247) – un « pathos littéraire » et un « imaginaire visuel », qui alourdit souvent le texte, et se charge d’une vision et d’une visée morales. Le récit « La jaune » en donne la clé. « Envoyé dans ce Nord par l’État, afin d’enquêter sur la mystérieuse anémie », un médecin prend « conscience de l’inanité de son rôle, (…) alors que le seul remède ne relève que du domaine social. Il hausse les épaules devant cet ouvrage de statistique. Il se demande ce que seront les générations futures de cette race de houilleurs, les petits-fils dégénérés de ces alcooliques, de ces tuberculeux, qu’épuisent encore les larves des fonds » (page 179). Mais le double constat de « l’inanité de son rôle » et de la question sociale ne débouche sur aucune issue.

À la tentative du patron de la mine de le corrompre, de minorer à tout le moins les effets néfastes de la mine sur la santé des travailleurs, le médecin oppose un silence orgueilleux et digne. Car, « c’est bien une pitié fraternelle qu’il ressent pour eux [les gueules noires] » (page 188). Mais, de retour de l’hostile discussion avec le directeur de la mine, marchant seul dans le coron, cette « pitié fraternelle » que ressent le médecin, vient tout de suite buter sur les bruits d’un misérable cabaret où il reconnaît les mineurs examinés plus tôt dans la journée. Il « les contemple d’un air découragé. Mais eux l’ont aperçu, leurs yeux hébétés par l’ivresse s’étonnent. Puis c’est brusquement un même élan de haine aveugle, de fureur animale. Des poings se tendent, des bouches se tordent pour hurler des injures et des menaces. (…)

Alors lui continue sa route plus lentement, le dos rond, la tête penchée. Et tout autour de lui, grandit cette désespérance qui vient on ne sait d’où… des hommes peut-être… ou bien des choses… » (page 189).

La « pitié fraternelle » est à sens unique, et ne délivre, en réalité, aucune fraternité. La posture du médecin, pour courageuse et juste qu’elle soit, est condamnée à demeurer isolée, morale et, somme toute impuissante ; incapable à arracher ces êtres à leur animalité, à se défaire de la désespérance qui vient de la fatalité confondue des hommes et des choses. Nulle organisation ne peut émerger de cette plèbe, à la merci de la philanthropie ou, à défaut, de la jacquerie. Ainsi, il n’est question ni de coopérative ni de syndicat ni de politique dans ces pages (si ce n’est une évocation significative d’une discussion un jour de paye dans un cabaret…)3. Il faut alors prendre de la hauteur pour donner un sens et un horizon à cet état de choses : celui de la martyrologie et du sacrifice, de l’héroïsation du travail, au nom du progrès. C’est d’ailleurs précisément sous cet angle – outre la veine patriotique – que le préfacier situe Les Gueules noires, évoquant « la religion du sacrifice consenti par l’individu afin que la société progresse » (page 28). Et Philippe Kaenel de réinscrire cet imaginaire dans « le renouveau des médias, et tout particulièrement de la presse illustrée », et dans « la tradition artistique  »républicaine » » (pages 241 et 248).

En quelques pages, l’éditrice, Myriam Degraeve revient succinctement sur l’auteur, qui « a laissé très peu de traces dans le panorama littéraire », et l’histoire du livre (pages 237 et suivantes). Si on ne connaît pas les circonstances exactes de la rencontre et de la collaboration d’Émile Morel (né en 1873) et de Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), qui jouissait déjà d’une grande popularité, on sait par contre qu’ils se rendirent ensemble sur les lieux de la catastrophe de Courrières en 1906. Selon Philippe Kaenel, les 16 lithographies et 41 dessins qui accompagnent le texte des Gueules noires, ont de « grandes affinités avec Constantin Meunier » (page 251), et « témoignent de l »’écriture graphique » – nerveuse et expressive – de Steinlen après 1900 » (page 254). Cependant, l’illustrateur invente pour ce livre un registre d’homogénéisation expressive, qui, régulièrement, ne cède pas au pathos du texte, se détournant ici ou là de sa démonstration morale.

Les illustrations des paysages et les panoramas acquièrent une profondeur que n’offre pas le texte. Les ciels y prennent une plus grande amplitude, reconfigurant de la sorte le déterminisme des lieux. Pour désespérés qu’ils soient, les êtres y sont moins écrasés, mieux situés, et les représentations plus complexes (pages 81 et 86, 92, 106, 151). Quelques-uns de ces dessins ne sont d’ailleurs pas sans affinités (en moins surchargés) avec certaines gravures de Frans Masereel (1889-1972). La compassion, que relève Kaenel, de Steinlen pour des figures individuelles, surtout de femmes, est cependant plus stéréotypée, que celle des groupes, dessinés à gros traits informes et flirtant parfois avec le registre de la caricature. Il en va ainsi de cette scène improbable de baptême, qui joue sur le contraste des personnages, dont le curé vu de dos, et les fumées des cheminées au loin, dans un décor cerné par la fumée de l’usine au loin et la boue sombre dans laquelle pataugent les personnages (page 155). Impossible de ne pas y voir aussi une référence à Un enterrement à Ornans de Gustave Courbet (1819-1877). On se rapproche davantage du registre de la caricaturiste avec ces visages déformés par le mouvement du train, leurs appels et leurs cris (page 109).

Faisant pendant à la belle couverture, avec ces mineurs en mouvement (cortège évoquant ceux des tableaux de Jules Adler (1865-1952), autour de la même époque), aux regards se croisant, interrogeant le personnage en avant plan et, à travers lui, le spectateur, Steinlen a dessiné un autre groupe ; celui de femmes immobiles ou, plus exactement, immobilisées par une haie de gendarmes (page 197). Les larmes, l’inquiétude, la colère rentrée de ces femmes et de cette jeune fille au premier plan, leur posture de profil, la foule compacte et, plus loin, le barrage de gendarmes, entraînant le regard à revenir sur les figures de ces femmes, sollicitent l’empathie, tout en maintenant la distance, en refusant le voyeurisme. À travers l’action – fut-elle arrêtée, entravée par la ligne des gendarmes –, les paroles qui s’échangent et se devinent, ces ouvrières sont ici mis en scène, comme sujets, et non, comme dans les pages de Morel, annihilées sous l’« élan de haine aveugle, [et] de fureur animale » ou reléguées au simple statut d’objet d’une « pitié fraternelle » sans réelle destination. La représentation différente de ces femmes ne serait-elle pas le fruit du double positionnement, esthétique et politique de Steinlen – il était lié aux milieux anarchisants –, qui se démarque du texte même qu’il est sensé représenter, en faisant dérailler son imaginaire visuel ?

Le livre s’achève sur une série de photos, dessins (dont celui de Jules Grandjouan (1875-1968) pour L’Assiette au beurre du 24 mars 1906) et cartes postales d’un grand intérêt sur les mineurs et la représentation de la catastrophe de Courrières. En fin de compte donc, alors que le texte des Gueules noires vaut principalement comme document, ce sont le travail éditorial et, plus encore, les illustrations de Steinlen qui donnent à ce livre son attrait et son originalité.

1Dans sa postface, Philippe Kaenel parle même, à propos de ce livre, de « l’un des multiples  »produits dérivés » de la catastrophe » (page 253).

2Je me permets de renvoyer à mon exposé « Iconologie du monde ouvrier et du travail » au colloque Jules Adler, peintre du peuple, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, 1er décembre 2019, https://www.mahj.org/fr/media/jules-adler-peintre-du-peuple.

3Dans Paroles d’un révolté (initialement publié en 1885), l’anarchiste Pierre Kropotkine (1842-1921) mettait également en scène un (jeune) médecin confronté aux déterminants sociaux de la maladie des ouvriers, mais c’était pour mettre au cœur du récit le dilemme moral du médecin entre hypocrisie, impuissance ou cynisme, d’un côté, action et adhésion au socialisme, de l’autre.

REGINE ROBIN. LE CHEVAL BLANC DE LENINE VIENT DE L’EMPORTER

Un billet spécial de Christian Beuvain et Julien Hage

Chercheuse nomade et urbaine, déambulante passionnée de la modernité, « chiffonnière » obstinée des mots et des choses, Régine Robin, née Rivka Ajzersztejn le 10 décembre 1939 à Paris, vient de décéder à Montréal le 3 février 2021. De Paris à Montréal, en passant par Berlin et New York, Buenos Aires et Shangai, elle arpenta aussi d’un esprit insatiable les disciplines des sciences humaines et sociales : histoire, linguistique, sociologie, littérature, philosophie, psychanalyse. Comme un idéal de la recherche en actes : tous les terrains, toutes les époques, toutes les méthodes, les objets les plus audacieux ; aussi l’ écriture, la création, une subjectivité assumée et une rare bienveillance pour les jeunes collègues, comme pour ses collègues étrangers. Un esprit sans frontières, une liberté dans ses œuvres, qui demeurent, toujours, pleins de mordant, de méthode, d’invention et d’intérêt aujourd’hui.

Ses parents, artisans d’origine juive, vivaient et travaillaient dans le Shtetl de la petite ville polonaise de Kaluszyn. C’est là qu’est également né Louis Mitelberg (Tim), caricaturiste de grand talent. La quasi-totalité des 5 800 juifs de la ville ont été assassinés dans les camps de la mort (principalement à Treblinka) lors du judéocide. Parmi eux, 51 membres de la famille de Régine Robin, restés en Pologne. Ses parents émigrent à Paris au début des années trente. Son père, militant communiste ayant travaillé quelques temps en Allemagne, en 1927-28, dans les services de propagande du KPD (Parti communiste d’ Allemagne), muni d’une fausse identité de citoyen belge, traverse la guerre en prisonnier dans un stalag, tandis que sa femme et ses deux enfants échappent à la « rafle du Vél’d’Hiv » de juillet 1942, en se cachant dans l’est parisien. «  Je suis un peu une morte vivante, morte quelque part en Europe centrale et miraculeusement restée en vie à Paris. » (Le Cheval blanc de Lénine).

À la Libération, la famille, de nouveau réunie, vit à Belleville, où le père tient un salon de coiffure. Comme la majorité des habitants du quartier, leur quotidien se tisse de rituels. Mais pas ceux liés au judaïsme, non, même si la culture juive, et en particulier la langue maternelle yiddish, était jalousement préservée. Les parents ont depuis longtemps rejeté, d’un même élan et avec la même fougue, religion et tradition, celle des « Juifs à papillotes », Chmil Ajzersztejn, le père, aimant multiplier, à Kaluszyn, les gestes provocateurs, comme celui d’acheter du pain le jour de la Pâque (ce qui est interdit) et de se promener avec devant la synagogue ! Mais des rituels liés à la sociabilité communiste des années cinquante dans le Paris populaire évoqué par ailleurs par le poète Franck Venaille dans L’Enfant rouge : les grands meetings, le 1er mai, la fête de L’Humanité, la montée au mur des Fédérés, la vente de la presse communiste, dont Die Naïe Presse (fondé en 1934) le quotidien yiddish, les manifestations – sa première est celle contre « Ridgway-la-peste », le général étatsunien, le 28 mai 1952, elle a 13 ans et des clous dans les poches pour jeter sur les policiers –, etc. Pour eux comme pour leurs voisins, se déplacer dans les quartiers huppés signifie aller « chez les Versaillais », et lors d’une sortie scolaire dans les rues où tombèrent les dernières barricades de la Commune, le nom de Thiers est abondamment conspué par toute la classe ! « C’est bien comme ça qu’on concevait chez moi l’école laïque. » (Le Cheval blanc de Lénine). En famille, on lit Les Misérables de Victor Hugo – hommage au grand récit national républicain – et Et l’acier fut trempé, de Nicolas Ostrovski (1932), le roman mythique de la littérature soviétique. Douée pour les langues, notamment d’Europe centrale, dans lesquelles elle saura trouver l’expression de son identité comme l’espace de sa liberté, Régine Robin restera imprégnée de cette atmosphère, de cette histoire, celle du judéocide et de la résistance communiste internationaliste, toute sa vie : « Par ma famille, j’étais comme spontanément marxiste. J’ai été bercée par la lutte des classes (…) » (Vacarme, entretien1).

Entre les années cinquante et soixante-dix – où Régine Robin s’éloigne du parti communiste, tandis que disparaît son père –, la famille Ajzersztejn – francisée en « Aizertin » à l’occasion de sa naturalisation – n’est pas la seule à orienter sa pensée et son action grâce à la Weltanschauung marxiste et la lutte des classes. Marx apprenait alors à lire le monde à plusieurs générations. Élève douée, Rivka, la future Régine Robin, suit un cursus scolaire et universitaire alors usité, et fort recommandé, chez les enfants d’intellectuels communistes, mais plus rares chez ceux de la classe ouvrière immigrée : École normale supérieure de Fontenay-aux-Roses en 1959, militante à l’UNEF ; la même année, elle adhère au PCF et devient correspondante de la revue de l’UEC Clarté. Après l’agrégation d’histoire (1963), enseignante au lycée de jeunes filles Marcelle Pardé à Dijon, responsable syndicale au SNES, elle travaille à sa première thèse à Dijon, aux Archives départementales, sous la direction de Daniel Ligou, spécialiste de l’Ancien Régime et de 1789, maître de conférences dans l’université de cette ville dès 1962. Le bailliage de Semur-en-Auxois et ses cahiers de doléances deviennent son champ d’action, un passé tout autant reconstruit que pensé.

Comme Arlette Farge, historienne de la même génération qui par certains côtés lui ressemble, elle éprouve le goût de l’archive, cette sensation d’être « jubilée » face aux documents. Pendant cinq ans, les concepts d’une histoire économique et sociale à la Labrousse et à la Goubert, très fortement influencés par le marxisme – modes de production, classes, exploitation, appareils idéologiques – trouvent « à s’utiliser dans l’analyse concrète. » (Le Cheval blanc de Lénine). Elle y ajoute une autre focale, celle du structuralisme, « avec la linguistique qui était reine », après la lecture, éclairante pour elle à ce moment-là, d’un article de Louis Althusser, paru en 1965 dans la Pensée, « Contradiction et surdétermination », qui l’oriente vers une formation accélérée en linguistique structurale puis en linguistique générative, non sans tensions et incompréhensions lors de sa soutenance de thèse en 1969, une empreinte althussérienne qu’elle complète ensuite par l’approche de l’archéologie du savoir de Michel Foucault sur les formes discursives.

D’emblée, elle pose la question de l’opacité du langage prise dans l’histoire, de la difficulté – contre toute évidence méthodologique – dans l’usage des archives, à tenir les images et les discours pour de simples représentations, et les mots comme une matière malléable d’informations sur les faits pour les historiens et leur cannibalisme positiviste : dans le Naufrage du siècle, elle désigne d’ailleurs ces derniers comme « flics du référent », soit des agents à leur manière de la « police de l’écriture ». Et, au cœur de son travail sur le langage, une langue, le yiddish, dont elle fut traductrice (deux ouvrages d’auteurs disparus sous Staline, David Bergelson et Moïse Kulbak), comme des amitiés, durables, avec les linguistes de Nanterre, proches des althussériens, dont Denise Maldidier, secrétaire de la cellule communiste, avec laquelle elle traversa Mai 68 en tant que maître assistante affiliée au SNESUP, et donc elle tint à remettre au jour le travail pionnier sur le vocabulaire des discours de presse lors de la guerre d’Algérie2, avec Francine Mazières et Jacques Guilhaumou3. Elle contribua à mettre en accès libre cette thèse en ligne, reconnaissance d’une dette et manifestation de la fidélité à une longue amitié pour le cinquantenaire de la fin de la « guerre qui ne dit pas son nom »4.

Quelques années plus tard, après avoir dirigé un numéro spécial de la revue Le Mouvement social en 1973, « Langage et idéologie : le discours comme objet d’histoire », elle écrit un remarqué Histoire et linguistique (1973). À ce moment de ses recherches, quittant Nanterre et Paris, elle s’installe à Montréal en 1977, où elle enseignera de 1982 à 2004 à l’université du Québec, titulaire d’une chaire de professeur de sociologie, adoptant la nationalité canadienne, comme son père avait pris la nationalité française à la Libération. Elle y travaille avec Marc Angenot, analyste du discours social et historien des idées à l’Université McGill, à une sociologie de l’écriture, à l’étude des formes littéraires comme objet d’une histoire de l’’imaginaire social. En 1979, détournant l’ouvrage commandé sur la « crise de l’histoire » promis à son éditeur, elle avait écrit Le Cheval blanc de Lénine, un roman en hommage à son père disparu, texte mêlant des éléments réels, factuels, biographiques, sociologiques et de la fiction, assumant ses effets de montage de citations et de collages : les traces, déjà, face à la lacune des archives et l’écueil de l’indicible. Comme pour rappeler le livre de son amie Eni Orlandi, dont elle aimait à conseiller la lecture à ses jeunes collègues, Les formes du silence (éditions des Cendres, 1996), sur le silence de l’indien au Brésil, envisagé comme forme de résistance, et défi lancé à la transparence prêtée à la langue comme à son accaparement par les hommes de pouvoir ; toujours manifeste, son attention aux luttes et aux rapports de forces. Avec Le Cheval blanc, elle initie dans son œuvre une « distinction, le savoir universitaire d’un côté, la question littéraire de l’autre » défendant « la validité d’écrire l’histoire avec des outils fictionnels » et composant ainsi un ensemble « pas si dissocié », lié « par la question de la langue et du rapport à la vérité » (Vacarme). Contre toute attente, le livre fut un succès. En 1982, s’ensuivra dans cette veine créative La Québecoite, ouvrage expérimental tout de fragments, de montage et de collage, celui des identités multiples, des migrations et de leurs inscriptions urbaines, à rebours des résurgences nationalistes au Québec, fussent-elles « de gauche » et « indépendantistes ». En 1996, L’immense fatigue des pierres et ses « biofictions » poursuivent son œuvre romanesque.

Dans ces livres, elle se confrontait avec force à la question de l’esthétique, née de ses travaux, comme de sa propre pratique d’écriture, dans laquelle elle relevait a posteriori l’expérience de la guerre : « mon rapport à la guerre fait qu’un certain type d’esthétique lisse, continu, pris dans la représentation classique est pour moi impossible. Ce serait une forclusion de la guerre. C’est pourquoi, sans doute, le fragment est important. (…) Je crois que cela fait trace. Et le fragment est ce qui permet de « déménager » dans l’écriture » (Vacarme). En 1987, elle livrait Le réalisme socialiste, une esthétique impossible, dans un dialogue avec l’historien Marc Ferro, au croisement des deux démarches, reprenant toute l’histoire du réalisme et de ses théories dans le fil d’airain de l’histoire, de ses ambitions comme de ses impasses, une notion qu’elle gardait toujours au cœur comme une prodigieuse occasion manquée.

Ce faisant, confrontée à la « crise de l’histoire » de ces années-là, elle interroge aussi, bien avant les ouvrages actuels et le tournant narratif et romanesque des historiens (Jablonka, Bouchet…), le problème de l’écriture de l’histoire, « dans un moment (…) où elle [l’histoire] a à se confronter avec des modèles littéraires qu’elle n’a jamais pris au sérieux », des réflexions qu’elle reprendra plus tard, dans les deux parties du Naufrage du siècle, qu’elle instituait en préambule d’un diptyque du Cheval blanc de Lénine dans la réédition de ce dernier chez Berg international (1995 ; après la chute du mur, elle considérait que le Cheval blanc n’était plus lisible à lui seul dans ce contexte) : à côté du « Requiem pour une statue déboulonnée », « L’Histoire d’aujourd’hui à l’épreuve de la littérature ». Elle assuma jusqu’au bout sa subjectivité créative et son compagnonnage avec les écrivains et leurs œuvres, de son Kafka (Belfond, 1989) à son dernier ouvrage, Ces lampes qu’on a oublié d’éteindre, consacré à l’œuvre de Patrick Modiano (Boréal, 2020), en passant par Pérec et Canetti.

Commence alors, au tournant du XXIᵉ siècle, avec le concours de Nicole Lapierre, son éditrice chez Stock avec laquelle elle inaugure la collection « Un ordre d’idées », un nouveau versant de son travail, à la fois retour sur son œuvre et déplacement vers d’autres contrées, d’autres objets, toujours en prise sur le contemporain, au défi du changement de siècle et de paradigmes après l’effondrement du bloc soviétique : les métropoles comme creuset de la modernité et du pluralisme, menacées par le fonctionnalisme, la gentrification et la patrimonialisation, la submersion du monde communiste, jusque dans les mémoires et dans l’imaginaire, comme la fin annoncée du fragile principe espérance cher à Ernst Bloch, et enfin la querelle des mémoires érigée en nouveau champ de bataille méta-politique, substitut des idéologies, pour elle qui considérait que « la notion de mémoire allait remplacer la notion d’idéologie et la forclore » (Vacarme). Son travail constitue alors une forme de réponse aux Lieux de mémoire de Pierre Nora et à l’ordonnancement de la patrimonialisation qu’ils commandent, sous la caution scientifique des historiens : selon elle, « le roman mémoriel », sa deuxième thèse, sur travaux, sous la direction de Marc Ferro à l’EHESS, doit participer à la déconstruction préalable du récit national avant toute patrimonialisation (Le Roman mémoriel : de l’histoire à l’écriture du hors lieu, publiée en 1989).

Pour elle, loin de toute routine méthodologique, le travail d’histoire – prise de conscience historique ou si l’on préfère élucidation de ce que les combats des hommes, perdus ou gagnés, ont construit, jusque dans la légende – doit primer sur le devoir de mémoire, sur les dérives démagogiques de ses usages comme sur ses effets de forclusion sur l’imaginaire. En 2003, dans un ouvrage remarquable, La mémoire saturée, elle diagnostique un « grand désarmement de la critique » qui se lisait à travers la disparition voire l’obscénité de mots comme « classe », « idéologie » ou « aliénation »5 dans l’emballage post-moderne, elle qui louait tant la déconstruction. Quelques vingt ans plus tard, ce vide conceptuel a de toute évidence été comblé, le politique, comme la nature, ayant horreur du vide. Mais par quoi ? Par la xénophobie et ses sirènes nationalistes et populistes, par son expression suprême, la « race » comme explication première du monde, comme par le retour d’un religieux, donné de nouveau – coupable ingénuité ? – comme émancipateur. Anciennes lunes, tristes topiques…

Ce « deuil muet [qui] s’est étendu sur le monde » (Un roman d’Allemagne), nulle part mieux qu’en RDA Régine Robin sut en percevoir les effets. Avant que Nicolas Offenstadt – qui évoque une « œuvre ciselée où tout me faisait écho »6 – ne parte sur les traces de ce Pays disparu (2018), celle qui en provocatrice avisée se présentait alors comme « la dernière spartakiste » transmet avec talent, mélancolie, et aussi une froide colère anti-fasciste, le passé de l’histoire juive est-allemande. Restituer leurs biographies à des inconnus, dût-elle pour cela les inventer, partir sur les traces littéraires des écrivains de RDA, lui semble rapidement plus prometteur que de suivre dans les rues berlinoises de vieux messieurs, dont elle se disait « qu’ils avaient participé à des tueries à l’Est, et que sans doute l’un d’entre eux était venu à Kaluszyn (…) et avait arrêté ma famille pour la conduire à Treblinka. » (Un roman d’ Allemagne). La restitution de l’histoire, plutôt que la vaine rage, une fidélité réfléchie, comme sublimée, plutôt que le désespoir, et un imaginaire légendaire réinventé et réordonné, plutôt qu’un pétrissement mélancolique du passé. Sans craindre de choquer. En arpentant les villes comme les territoires d’une modernité fragile et d’une mémoire en quête des traces, en assumant les dimensions subjectives et fictionnelles de sa démarche, comme en jouant avec rigueur et jubilation des distances des langues, de l’espace et du temps. Comme lorsqu’elle évoque la peur des juifs communistes est-allemands face aux émeutes ouvrières berlinoises de juin 1953 ; « ils ont été très nombreux à être terrorisés par les 16 et 17 juin 1953. Certains vivaient dans la crainte de nouveaux pogroms. Ils n’avaient pas confiance car le peuple en question était le peuple allemand » (Un roman d’ Allemagne), ils savent qu’il « n’a rien d’antifasciste » et qu’en quatre malheureuses années (la RDA naît en 1949) la société est-allemande n’a pas eu le temps de le transformer. Pour eux, exilés ou survivants du judéocide, la RDA est un rempart. Ils approuvent l’écrasement du mouvement, car chaque heure est une heure de gagnée7. Régine Robin, plus tard, après la chute de la RDA, amère de lucidité, constate que « s’acharner sur la Stasi » exonère de ne pas l’avoir fait « sur les nazis » (Berlin Chantiers).

Qui, désormais, déambulera, en interdisciplinaire patentée, en flâneuse invétérée, en vigie sourcilleuse des mythologies contemporaines, dans les paysages urbains, les marges de l’histoire contemporaine, les sillons de l’écriture et les plis des discours, à la recherche des armes et bagages des utopies mortes, écrasées puis effacées, effacées parce qu’écrasées ? Régine Robin n’est plus. Si loin, si proche. Son dernier acte politique ? Une pétition contre la proposition du Président de la République Emmanuel Macron de confiner les plus âgés, qu’elle interprétait comme le retour des années sombres. Reste son œuvre, inventive et vigilante.

Bibliographie utilisée :

Régine Robin, Le cheval blanc de Lénine ou l’histoire autre, Bruxelles, éditions Complexe, collection « Dialectiques », 1979, réédition in Le Naufrage du siècle, Genève, Berg international, 1995.

Régine Robin, La mémoire saturée, Paris, Stock, collection « Un ordre d’idées », 2003.

Régine Robin, Berlin chantiers, Paris, Stock, collection « Un ordre d’idées », 2010.

Régine Robin, Un roman d’Allemagne, Paris, Stock, collection « Un ordre d’idées », 2016.

Régine Robin, « De la sociologie de la littérature à la sociologie de l’écriture : le projet sociocritique », Littérature, n° 70, 1988, « Médiations du social, recherches actuelles », p. 99-109, https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1988_num_70_2_2284

« L’écriture à la trace », entretien avec Régine Robin, réalisé par Vincent Casanova, Didier Leschi & Sophie Wahnich, in Vacarme, n° 54, 19 février 2011, https://vacarme.org/article1967.html

Régine Robin, notice du Maitron (Jacques Girault), https://maitron.fr/spip.php?article167100

1 « L’écriture à la trace », entretien avec Régine Robin, réalisé par Vincent Casanova, Didier Leschi et Sophie Wahnich, in Vacarme, n° 54, 19 février 2011. Accessible en ligne : https://vacarme.org/article1967.html. Consulté le 13 février 2021. Désormais désigné comme (Vacarme).

2Accessible en ligne : https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01071501. Consulté le 10 février 2021.

3Son hommage : https://www.humanite.fr/hommage-lhistorienne-regine-robin-700085. Consulté le 15 février 2021.

5 Régine Robin, La mémoire saturée, Paris, Stock, coll. « Un ordre d’idées », 2003, p. 43, 47 et 177-178.

6Sur Twitter, le 4 février 2021, consulté le 9 février 2021.

7Titre d’un récit de l’écrivain Peter Schneider sur la survie d’un musicien juif (Grasset, 2002).

Corentin Lahu, Guillaume Roubaud-Quashie (avec la participation de Nicolas Devers-Dreyfus et Catherine Leclère), 100 ans d’histoire de France et du PCF sur les murs. Les communistes s’affichent, Villejuif, éditions Helvétius, 2020, 189 pages, 24 €.

 

Un compte rendu de Christian Beuvain (avec la participation de Julien Hage)

Cet ouvrage est le catalogue d’une exposition d’affiches initialement prévue au siège du Parti communiste français (espace Niemeyer, 2 place du colonel Fabien, Paris, XIXe), pour le printemps 2020, reportée plusieurs fois suite à la crise sanitaire. Une exposition numérique, dont le plan entièrement thématique diffère de celui proposé par ce catalogue (majoritairement chronologique, avec seulement quatre thèmes retenus), visible sur le site de la Fondation Gabriel Péri, permet une comparaison fructueuse quant aux angles d’attaques énoncés1. Nous y reviendrons. Le catalogue2 propose un choix d’une centaine d’affiches, en quadrichromie, ainsi que quelques autres documents (cartes d’adhérents, papillons), sous la direction de deux historiens, le décidément très sollicité pour ce centenaire Guillaume Roubaud-Quashie, directeur de la maison Triolet-Aragon et de la revue à vocation théorique du parti, Cause commune, et le doctorant et archiviste Corentin Lahu3.

Revendiqué dès l’avant-propos et la préface, l’objectif de l’album dessine une continuité politique, retracer, par l’image, pour le « plus grand public », une histoire de France à travers l’histoire centenaire du parti communiste. La nature didactique d’un récit militant, communiste et national, au service de l’humain – « l’humain d’abord » est le slogan actuel du PCF –, est d’emblée posée, non sans susciter, au fil des pages, interrogations, étonnements, froncements de sourcils. Les sept scansions proposées pour ces cent ans d’histoire, correspondent classiquement, dans la tradition de l’histoire politique, à des périodes bien distinctes du PCF, des débuts d’une avant-garde bolchevisante et volontariste (régénérer le socialisme, 1917 en surplomb)4 à la période actuelle, placée sous le signe unanimiste du « nous sommes les 99% ». Néanmoins, la séquence de l’Occupation, vierge d’affiches communistes, et pour cause – si ce n’est cette rareté (affichette [28 x 36 cm] plus qu’affiche d’ailleurs) des Jeunesses communistes (JC) contre le Service du travail obligatoire (STO) en Allemagne, dessinée à la main, page 50 – ne semble être présente que pour rappeler la répression anticommuniste des nazis (et Vichy ?), via deux proclamations des autorités allemandes. Les thèmes « Colonies », « Femmes », « International » et « URSS » complètent le premier panorama issu de la scansion politique classique. Que ce soit chronologiquement ou thématiquement, les affiches retenues ici, qui proviennent toutes des quatre mille déposées aux Archives départementales de la Seine-Saint-Denis (Bobigny), dessinent les luttes ouvrières et la défense des opprimés, la solidarité internationale (pour les Rosenberg exécutés sur la chaise électrique en juin 1953, le communiste grec Beloyannis exécuté en mars 1952, Mandela ou Angela Davis), la lutte antifasciste, le soutien à l’URSS, etc. L’époque contemporaine (la privatisation de la Poste, la COP 21, Macron en monarque) clôt le cycle.

Présentée hors contexte, en cimaise en quelque sorte, chaque affiche est référencée – titre, date, format, lieu de conservation – bien que l’auteur demeure souvent inconnu, hormis les plus repérables, par leur style ou plus prosaïquement, par leur signature. Pour les années vingt et le début des années trente, Jules Grandjouan (1875-1968) signe quatre des six affiches proposées. Étonne le choix de seulement six documents, pour cette période fondatrice sur le plan politique, tout autant que graphique – synthèse de l’influence soviétique, bien qu’idéalisée, et d’un héritage syndicaliste révolutionnaire. La prépondérance de Gandjouan, par contre, est logique, lui qui « pendant toute la décennie 1920, domine l’expression graphique du PC-SFIC »5, bien que ses compositions les plus symboliquement et explicitement communistes n’ont pas été retenues ici … N’est-il pas celui par qui le marteau et la faucille s’introduisent puis s’enracinent dans l’iconographie du Parti ? Dommage aussi que le caractère agonistique et dialogique des affiches, notamment dans leur lutte contre l’iconographie caricaturiste de droite d’un Sennep ou des crayons du Centre de propagande des républicains nationaux d’Henri de Kerillis dans les années 1930, laisse à penser que les affiches communistes existent par et pour elles-mêmes, autant que pour la seule histoire de leur parti.

Présentes, bien sûr, certaines des affiches les plus connues et les plus reproduites dans les manuels scolaires – celles de Fougeron, Interdiction de l’arme atomique, en faveur de l’Appel de Stockholm, en 1950 et Á bas le fascisme, en 1951 (p. 62, 70), de S. Salvi, Charcutage électoral en 1986, contre J. Chirac et C. Pasqua (p. 100), Union pour écraser la menace fasciste OAS, en 1961 (p. 122) – mais également d’autres, bienvenues, comme celle de René Brantonne, en 1945, superbe composition pour l’anniversaire de l’Armée rouge (p. 161), éditée par L’Avant-Garde, le journal des JC. Avant de devenir, entre autres, le célèbre illustrateur de la collection « Anticipation » des éditions du Fleuve noir, Brantonne travaille à la Libération pour la presse communiste ; il réalise, pour le même journal, une affiche pour la libération de Paris, des portraits format carte postale pour le compte d’une association de familles de fusillés de la Résistance, une bande dessinée sur Le colonel Fabien, héros communiste des Francs-tireurs et partisans (FTP), en 1945, ou une affiche rappelant le village martyr d’Oradour-sur-Glane.

Les années les plus « chaudes » de la Guerre froide (1947-1953-54), où le PCF mobilise tous ses moyens sur la propagande dans la rue, ne sont pas traitées en tant que telle car diluées dans le chapitre « 1944-1958 » soit le moment politique au cadre constitutionnel, et non le temps des crises dans lesquelles elles se sont inscrites, avant de s’enraciner dans les représentations des mémoires. Les lignes d’introduction résumant ces années-là, comme l’iconographie choisie, ont valeur indicielle. Elles signent un évitement de l’extrémisme propagandiste. La balistique iconographique de haute intensité6 de l’anti-américanisme se retrouve euphémisée en une simple « hostilité explicite » (p. 55). D’où le choix de ne présenter que Fougeron cité plus haut (p. 62) ou Rival Les Américains en Amérique (p. 63), une des moins violentes parmi toutes les productions de cette thématique comme de cette période. L’animalisation de l’ « ennemi américain », en araignées porteuses de peste ou en gigantesque pieuvre enserrant la France pour l’ étouffer, comme les massacres de la guerre de Corée (femme et son enfant baignant dans leur sang) ont disparu. Excessifs, trop excessifs ? Quant aux campagnes massives contre l’armée européenne – qui « ressusciterait la Wehrmacht » – et les traités de Bonn et de Paris (mai 1952) créant la CED (Communauté européenne de défense), produisant une imagerie violemment anti-allemande, enracinée dans les souvenirs très récents et douloureux de l’Occupation nazie, elles sont minorées. Sur ce moment propagandiste, une seule affiche, non signée, de 1954, moquant plutôt gentiment la réconciliation franco-allemande (p. 64-65), puisqu’il ne saurait être question de « germanophobie » (p. 55)7. Le lecteur ignorera donc, par exemple, cette composition de Jean-Pierre Chabrol (1925-2001), illustrateur et caricaturiste talentueux pendant toutes ces années-là.

Jean-Pierre Chabrol, « Démilitarisation de l’Allemagne », avril 1951, affiche lancée par souscription (L’Humanité, 14/4/1951)

Restent aussi dans l’ombre, les compositions les plus avant-gardistes et les plus impertinentes (aussi politiquement) des collectifs comme Grapus8, retenus pour leur affiche contre l’apartheid (p.154), ou des Malassis9.

Pour conclure, un livre décevant. L’impression persistante que l’iconographie n’est là que pour illustrer une histoire du PCF. Conception désuète, datée. Si graphie communiste il y eut – et il y eut, abondamment – pour occuper les murs de France, y apposer son empreinte, fronder les images adverses et marquer son territoire, bref, composer un paysage graphique10, elle n’est rendue ici qu’imparfaitement11. L’ouvrage lisse les aspérités dérangeantes des propagandes graphiques les plus extrêmes. La proximité revendiquée avec l’archive, qui n’exonère nullement d’un choix historiographique pertinent, se dilue dans la mise en avant d’un patrimoine visuel légendé par juxtaposition à l’histoire politique. Celui de Corentin Lahu et de Guillaume Roubaud-Quashi porte en filigrane la conception avancée dernièrement par Roger Martelli d’un Parti communiste « ancré dans la visée révolutionnaire tout en incarnant une sorte de réformisme radical, dans la lignée de Jaurès. »12 La courte postface de l’historienne de l’art Elodie Lebeau ne dit pas autre chose : manifestant par l’affiche la « généalogie des luttes », la France qu’incarne le PCF est « humaine et humaniste » (p.182). Le régime visuel ici valorisé porte en lui la marque d’une orientation politique apaisée, que l’on prétend étendre à une histoire centenaire pleine de ruptures, de fureurs, d’utopies radicales. Et en laissant un peu de côté les liens tout à la fois féconds, sympathisants et conflictuels avec les artistes et les graphistes13. L’histoire du trait PCF14, de ses fureurs comme de ses imaginations graphiques, reste à faire.

2Une édition spéciale à tirage limité offre en sus deux DVD proposant une sélection de films issus de la collection de Ciné-Archives. Outre les petits films de propagande des années 1920 aux années 1980, elle présente notamment un choix (non motivé) de discours des dirigeants du parti communiste autour du référendum européen : Francis Wurtz, Marie Georges Buffet, Robert Hue.

3Corentin Lahu, sous la direction de Jean Vigreux (Université de Bourgogne), entreprend une thèse sur Lutter contre la répression et organiser la solidarité ouvrière : du Secours rouge international au Secours populaire (1923-1945). Un premier aperçu de ses recherches sur https://gabrielperi.fr/centenaire/sri-au-spf-la-solidarite-comme-arme/

4Romain Ducoulombier, Camarades ! La naissance du parti communiste en France, Paris, Perrin, 2010.

5Romain Ducoulombier, Vive les Soviets. Un siècle d’affiches communistes, Paris, Éditions Les Échappés, 2012, p. 12.

6Repérable dans les dessins de presse de L’Humanité, de L’Humanité Dimanche, de France nouvelle, d’Action ou de La Vie ouvrière.

7Une pique pour Romain Ducoulombier, qui dans Camarades ! La naissance du parti communiste en France, intitule un de ses chapitres « La germanophobie communiste » (p. 76-79) ?

8Béatrice Fraenkel et Catherine de Smet (dir.), Études sur le collectif Grapus (1969-1990), archives et entretiens, Paris B42, 2016. Grapus, « Je me souviens d’une exposition à Thiers… », Album de l’exposition à l’Usine du May – Thiers, 2017.

9Vincent Chambarlhac, Amélie Lavin, Bertrand Tillier (dir.), Les Malassis. Une coopérative de peintres toxiques (1968-1981), Paris, L’Échappée, 2014. Titre ignoré en bibliographie, comme les précédents.

10Jacques Rancière, Le temps du paysage, aux origines de la révolution esthétique, Paris, La Fabrique, 2020.

11Étonnement, l’exposition virtuelle du site de la Fondation Gabriel Péri présente des affiches plus intéressantes, comme celle du Secours rouge des années trente, à propos de l’Algérie, rédigée entièrement en arabe.

12Roger Martelli, Le Monde, 30 décembre 2020.

13Libres comme l’art, cent ans d’histoire entre les artistes et le PCF, de Yolande Rasle et Renaud Faroux, préfacé pour sa part par Pierre Laurent, est publié de son côté aux éditions de l’Atelier (septembre 2020).

14Comme il existe un Trait 68. Voir le travail de Vincent Chambarlhac, Julien Hage, Bertrand Tillier, Le Trait 68, Paris, Citadelles & Mazenod, 2018.

8 MARS JOURNÉE INTERNATIONALE DU DROIT DES FEMMES

Un billet de Christian Beuvain

Pour évoquer cette journée, nous avons choisi quatre documents anciens. Le tract ci-dessous (anonyme) qui date des années 1970-1971 prouve que la colère des femmes face au harcèlement sexuel dans les transports et dans la rue ne date pas d’aujourd’hui, harcèlement qui il y a 50 ans n’était donc déjà pas du tout perçu comme une quelconque « liberté d’importuner », tant estimée entre autres par Catherine Deneuve et Catherine Millet ……  50 ans plus tard (le 9 janvier 2018, dans une tribune au Monde).  

Le second document, couverture du n° zéro d’un journal de femmes en lutte, en 1974, révèle, par son titre, un retournement du terme inventé par les Versaillais pour disqualifier les femmes de la Commune en les réduisant à des incendiaires et des criminelles. Pétroleuses est ici brandi comme l’héritage et la renaissance  d’une révolte inaboutie et écrasée.

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Qui se souvient de Jeanne Deroin (1805-1894) ? A part les historiens des révolutions et des révoltes ouvrières du XIXe siècle, comme Michèle Riot-Sarcey, peu de monde. Militante féministe et socialiste à Paris dans les années 1848-1852 – où elle côtoie le libertaire Joseph Déjacque – puis ensuite en Angleterre, elle fonde en juin 1848, avec Désirée Gay, le Journal La politique des femmes, dont nous reproduisons ci-dessous la « une » du n° 2 d’août 1848. Emprisonnée une première fois pendant six mois en 1850, menacée d’arrestation, de nouveau, après le coup d’État du 2 décembre 1851, elle s’exile en Angleterre en août 1852. A Jersey, elle crée en 1852-1853 L’Almanach des femmes. A Londres, en septembre 1857, lors d’un banquet en l’honneur de la première République française (1792), elle revendique, pour les femmes, une totale émancipation. Elle meurt dans la misère. (Sources : notice de M. Riot-Sarcey dans le Dictionnaire Maitron, https://maitron.fr/spip.php?article29854 et Arthur Lehning, De Buonarroti à Bakounine. Études sur le socialisme international, Paris, éditions Champ Libre, 1977, p. 196-197 et 334-335).

 

Dans les années 1975-76, la thématique du viol surgit avec force dans les manifestations de femmes, surtout après le retentissement de l’affaire des deux jeunes campeuses belges tabassées et violées pendant cinq heures par trois hommes, en 1974, à Marseille. Cette pancarte, dénonçant l’impunité des violeurs, brandie lors d’une manifestation de 1976 préfigure, d’une certaine façon, d’autres banderoles, comme celles lors de la cérémonie des Césars, à Paris, le 28 février 2020, contre le réalisateur Polanski.

 

                                                       Manifestation devant le Fouquet's à  Paris contre Roman Polanski qui obtenu le prix de la meilleure réalisation lors de la cérémonie des Césars le vendredi 28 février.

Manifestation devant le Fouquet’s, Paris, 28/02/2020, source WOSTOCK PRESS/MAXPPP, Le Parisien Libéré

Nicolas Fornet, Russie soviétique (1917-1927). La révolution dans la culture et le mode de vie, Paris, Les Bons caractères, collection « Éclairage Histoire », 2016, 144 pages, 8,20 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque et Georges Ubbiali (avec l’amicale collaboration de Christian Beuvain)

Dans le prolongement des courts livres de cette collection de la maison d’éditions de Lutte ouvrière (LO), l’auteur propose de faire un inventaire des transformations survenues dans le domaine culturel et celui des modes de vie, consécutives à la première décennie suivant la révolution d’Octobre, avant la glaciation stalinienne.

La première partie, la plus importante (un bon tiers de l’ouvrage), porte sur l’effort éducatif. Le niveau d’arriération dont héritent les bolcheviques à la suite de siècles d’obscurantisme tsariste est considérable, puisque la très grande majorité de la population est tout simplement analphabète. Le principal vecteur du développement de l’alphabétisation, durant la guerre civile, fut l’Armée rouge, composée de millions de paysans. Non content de se battre contre les forces disparates de la contre-révolution (nationalistes/séparatistes, monarchistes, Cosaques, Verts, etc.), dont beaucoup soutenues par les puissances occidentales, les départements politiques de l’Armée rouge (les PUR) conduisent des campagnes d’alphabétisation de masse, usant de menaces et d’incitations sous forme de récompenses, avec des résultats tout à fait appréciables, même si l’absence de références des sources mobilisées handicape le propos. Puis, une fois la guerre achevée, dès 1923, une Commission extraordinaire pour la liquidation de l’analphabétisme [1], c’est à dire la Tcheka Likbez [2] fut mise sur pied. A la veille de la Seconde Guerre mondiale, les résultats étaient tous simplement colossaux puisque 80% de la population était alphabétisée. Cette politique volontariste s’accompagna de la mise en place d’un nouveau système éducatif, pariant sur l’investissement populaire par le biais de la création de soviets d’éducation pour administrer les écoles et même pour élire les enseignants. Le programme éducatif revendiquait une éducation générale et polytechnique, basée sur un système unique. Sans que Nicolas Fornet ne développe vraiment cet aspect, une telle conception nouvelle s’est heurtée, au début, à l’opposition des instituteurs, proches des socialistes révolutionnaires. L’éducation comportait une dimension politique revendiquée, en particulier en matière de lutte antireligieuse (même si aucun élément n’est fourni permettant d’en constater les conséquences). Cela s’accompagna de la création d’un nombre important de bibliothèques, clubs et moyens de propagande, ainsi que par une hausse considérable du nombre d’étudiants. En matière sociale, l’influence d’Alexandra Kollontai [3], première femme ministre au monde, permit d’envisager de nouveaux rapports sociaux (le modèle de l’union libre par exemple). Toutefois, si l’auteur insiste sur les éléments contribuant à l’émancipation des femmes, les débats au sein du Parti bolchevique sont pour le moins négligés. Une attention particulière, limitée par les ressources disponibles (leitmotiv de toute la politique des bolcheviques), fut portée à l’égard de la jeunesse. La création d’organisation de jeunesses communistes (les Komsomols) fut un vecteur décisif de cette volonté, tout comme l’insistance mise sur une justice éducative davantage que répressive.

La seconde partie du livre porte sur l’accès à la culture en lien avec le droit des peuples à disposer d’une culture nationale. La latinisation des langues fut entreprise, vaste tâche qui se heurta à de nombreuses oppositions (par exemple en Asie centrale), tout en permettant le développement de recherches en matière de linguistique des différentes nationalités [4]. Une attention particulière est portée à l’émancipation des Juifs. Le propos apparaît cependant unilatéral car tout laisse penser que les bolcheviques étaient les seuls à avoir échappé à l’antisémitisme, ce qui est loin d’être le cas, particulièrement à la base ; l’apport de la révolution de février, qui avait débuté cette politique d’émancipation, est quant à lui totalement oublié. La troisième partie aborde le développement de la culture scientifique. Dans les premières années, cela se manifesta par une assez violente lutte contre l’obscurantisme, en clair contre la religion : les exemples pris sur les rituels laïcs ou les efforts visant à démasquer l’imposture des reliques [5] sont parmi les plus intéressants. Mais rapidement, selon l’auteur, un retour en arrière fut conduit, du fait de résistances parmi la paysannerie. C’est omettre, pourtant, le caractère temporaire de ce recul, tactique, rendu nécessaire pour continuer à obtenir sinon un soutien franc et massif, du moins une neutralité bienveillante des paysans, pendant la guerre civile. A retenir une allusion au soutien que Lénine apporta aux sectes de « vieux croyants ». En effet, ces dernières développaient une conception communautaire de la religion. S’appuyant sur cette conception, Lénine plaidait pour l’attribution de terres afin qu’ils puissent installer ces communautés. Cependant, la résistance des scientifiques à l’égard du nouveau pouvoir fut extrêmement puissante, la plupart d’entre eux étant des privilégiés de l’ancien régime.

Les artistes font l’objet de la quatrième partie, « Les soviets et les arts ». L’apparition du Proletkult, visant à développer un « art prolétarien » fit l’objet d’une sévère critique des dirigeants soviétiques, Lénine et Trotsky au premier chef, ces derniers argumentant que le régime prolétarien/soviétique n’était qu’un moment transitoire de l’évolution sociale vers un régime sans classe et qu’il n’était pas nécessaire de développer une « culture prolétarienne ». Les réalisations culturelles se traduisirent par la construction d’immenses monuments et/ou statues, éphémères les premières années, afin de glorifier l’ère nouvelle. Des spectacles de masse servirent le même objectif : mobiliser et impliquer la population. Parallèlement, le ministère de la culture fut divisé en cinq sections (théâtre, littérature, musique, arts visuel, photo-cinéma), ce qui donne lieu à un très court exposé pour chacune de ces sections : les considérations sur la musique sont particulièrement passionnantes, tant les recherches d’expérimentation (lutte contre la tonalité, par exemple) furent multiformes.

Enfin, une dernière partie analyse trop brièvement les questions du mode de vie : hygiène et sport, logement, architecture et urbanisme. L’auteur souligne correctement que les réalisations furent plus expérimentales que profondes, faute de moyens adaptés. L’œuvre des premières années ne fut, dans la plupart des cas, qu’une ébauche. L’auteur insiste sur le potentiel de transformations qu’avait ouvert la révolution, avant l’involution stalinienne. Cependant, on peut souligner, tout au long du propos de Nicolas Fornet, l’absence totale de distanciation à l’égard de la politique des bolcheviques, comme si celle-ci n’avait pas eu la moindre influence sur la période stalinienne : l’optique relève clairement d’un trotskysme traditionnel, opposant classiquement une ère « léninienne » a un stalinisme « dégénéré » [6]. On notera enfin des orientations bibliographiques trop partielles, omettant toute indication en matière de cinéma ou de théâtre, et surtout ne citant aucun titre anglo-saxon (le livre de Richard Stites, Revolutionary Dreams, entre autres, est absent, comme ceux abordant la lutte anti-religieuse, dont les travaux de Daniel Peris [7] sur la Ligue des Sans-dieu, par exemple). C’est de manière générale l’autre handicap majeur de cet opuscule, le faible référencement bibliographique, en plus d’un ton trop apologétique.

[1]    The Extraordinary Commission for the Liquidation of Illiteracy.

[2]    Bien que nous manquions d’études scientifiques sur ces deux commissions extraordinaires, il est pourtant patent que la Tcheka digne de toutes les attentions (et aussi de toutes les légendes les plus noires), celle destinée à lutter contre les ennemis du pouvoir soviétique, reste  la plus célèbre, alors que celle destinée à lutter contre ce fléau culturel qu’était l’analphabétisme russe est tout simplement ignorée.

[3]    Sur Alexandra Kollontaï, voir les deux articles de Jean-Guillaume Lanuque, « La seconde mort d’Alexandra Kollontai ? », in Dissidences, volume 15, Latresne, Le Bord de l’eau, 2016, et « La résurrection d’Alexandra Kollontaï ? » sur notre blog (http://dissidences.hypotheses.org/6896).

[4]    Rien n’est dit, toutefois, des positions vis-à-vis de l’espéranto et autres langues à visée universelle.

[5]    Lire Bernard Marchadier, « L’exhumation des reliques dans les premières années du pouvoir soviétique », Cahiers du monde russe et soviétique, volume 22, n° 1, 1981, p. 67-88.

[6]    Non sans commettre, au passage, quelques erreurs historiques : ce sont les bolcheviques, et non les soviets, qui prennent le pouvoir en octobre 1917 (p. 13) ; Fanny Kaplan est socialiste-révolutionnaire, mais pas de la tendance de gauche : elle appartenait à l’organisation de combat clandestine ; Makhno n’a jamais louvoyé entre Rouges et Blancs, refusant tout accord avec ces derniers (p. 60)…

[7]    Daniel Peris, Storming the Heavens. The Soviet League of the Militant Godless, Ithaca, Cornell University Press, 1998.

Anne-Laure Bonvalot, Fictions politiques. Esthétiques de l’engagement littéraire dans l’Espagne contemporaine, Paris, Classiques Garnier, 2019, 427 pages, 49 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans Fictions politiques, Anne-Laure Bonvallot interroge la redéfinition de « l’écriture engagée » dans le roman espagnol contemporain, à partir d’une douzaine de livres (publiés entre 1995 et 2011) de trois auteurs : Alfons Cervera (1947)1, Isaac Rosa (1974)2 et Belén Gopegui (1963)3. Les premières pages du livre, issu de sa thèse4, permettent de situer le contexte espagnol, marqué plus particulièrement par la Transition démocratique ; à savoir la période qui suit la mort de Franco, en 1975, et qui s’étend jusqu’au début des années 1980. L’auteure revient ainsi de manière synthétique sur ce que l’on a coutume de nommer, en Espagne, la « culture de la Transition » (CT), où, au nom du consensus et de la réconciliation, se met en place une forme de normalisation culturelle, sociale, politique et économique. Or, ces « années de la Transition correspondent pour le roman espagnol à une double crise : celle de l’expérimentalisme des années soixante (…) ; celle de la littérature engagée » (p. 22). L’engagement de la littérature, au tournant du XXIe siècle, sera en conséquence redéfini à partir et en fonction de cette double crise. À partir également du discrédit et de la connotation généralement négative qui continue d’entourer la notion même d’engagement.

Il fallut ainsi attendre la fin des années quatre-vingt-dix, pour que la question de l’écriture engagée prenne « une acuité nouvelle », en Espagne et ailleurs. Dans la péninsule ibérique, celle-ci tend à suivre deux voies spécifiques : celle de « la prise en charge narrative de la mémoire lésée des vaincu.e.s de la guerre d’Espagne et du franquisme » (le succès de Soldats de Salamine de Javier Cercas en 2001 en constitue le marqueur) ; et celle du « roman de la crise », en correspondance avec l’ampleur de la protestation sociale et des occupations de places en 2011 (p. 32-34). En ce sens, il s’agit moins d’un retour que d’une reconfiguration de l’écriture engagée. Reconfiguration qui fait justement dans cet essai l’objet d’analyses pointues, parfois quelque peu ardues, en s’appuyant entre autres sur Jean-Paul Sartre, Bertolt Brecht, Michel Foucault, Roland Barthes, etc.

Aussi différents soient-ils, les trois auteurs étudiés ici ont en commun de recourir à une écriture exigeante, et de mettre en œuvre une politique de la littérature ; politique qu’ils développent selon des « stratégies narratives profondément personnelles et singulières » (p. 39). C’est d’ailleurs l’un des intérêts de Fictions politiques Esthétiques de l’engagement littéraire dans l’Espagne contemporaine de mettre en avant les convergences et différences entre ces trois écrivains, tout en les ancrant dans une phase historique particulière (dont le début coïncide avec le retour au pouvoir de la droite en 1996). De plus, la sélection des romans analysés permet d’explorer tant le roman de la mémoire, avec les premières œuvres d’Alfons Cervera, que le roman de la crise (sur ce dernier, voir pages 259 et suivantes).

Au fil des chapitres, les divers dispositifs narratifs sont scrutés, analysés, décortiqués, en prenant soin à chaque fois de donner à voir la double dimension esthétique et politique des écrits. Une attention particulière est consacrée aux personnages de ces romans – le plus souvent issus de la classe moyenne, et dont leur positionnement de l’entre-deux (p. 57) est mis en scène –, présentés « comme lieu emblématique d’un imaginaire en crise et en cours de reconfiguration » (p. 145). D’ailleurs, comme le reconnaît Anne-Laure Bonvallot, il est possible de regretter ici ou là le « déficit d’incarnation » des personnages rosiens. Mais ce déficit, qui dépasse les personnages des romans de Rosa serait, en réalité, « le fruit d’une tension propre au roman engagé contemporain, qui oscille entre une nécessaire représentation du collectif (…) et une crainte affichée de l’archétype » (p. 134-135).

Les romans étudiés ici apparaissent comme un « espace de scénarisation des figures du possible politique et de la concomitante défamiliarisation des normativités » (p. 87). Et l’auteure de parler d’une « entreprise de refabulation et de visibilisation », qui emprunte le plus souvent la forme métafictionnelle et le mode déconstructeur (p. 177) – notamment dans la mise en scène de ladite « mémoire historique » (p. 194) –, utilisés afin de créer du dissensus. Est également mis en lumière la paradoxale remise en question de la parole omnisciente de la littérature, dans la mesure où elle se double, dans ces romans, d’une réaffirmation « d’un savoir de la littérature » (p. 193). En effet, les trois auteurs revendiquent la littérature comme « forme de savoir spécifique » (p. 209). Mais d’un savoir toujours situé, remis en question.

Enfin, particulièrement intéressant est le dispositif de l’interruption mis en avant par l’auteure : « tous les romans considérés ici sont des romans ostensiblement interrompus, dans lesquels la nécessité de briser le cours de la représentation le dispute invariablement à la volonté de dire profusément et de documenter le monde, et, partant, d’en élargir les possibles » (p. 43). Et Anne-Laure Bonvallot de préciser : « les formes de l’interruption sont invariablement le lieu ou l’occasion du surgissement du politique » (p. 178). Il serait d’ailleurs intéressant de mettre en parallèle cette dynamique romanesque avec l’analyse de Dominique Rabaté dans Gestes lyriques autour de la poésie contemporaine (José Corti, 2013).

L’auteure parle à propos de ces romans d’un « réalisme de la médiation », soit un « réalisme antinaturaliste [qui] se fond[e] sur des procédures de problématisation formelle de l’idée de reflet », ainsi que sur une « reconsidération du statut de la fiction » (p. 275). Réalisme qui appellerait – voire programmerait –, en retour, une « lecture inquiète », « intranquille » (pages 291 et suivantes), d’un public aussi large que possible et avec lequel le roman entend composer.

La thèse de l’auteure, à savoir que l’engagement serait problématisé et redéfini dans ces écrits, est particulièrement bien développée, et s’avère convaincante. Ainsi, elle donne à voir un « glissement de l’objet de la représentation, dans la mesure où c’est la notion même d’engagement politique et militant (…), que la littérature considérée se propose d’explorer en priorité » (p. 55-56). Exploration qui affecte par ricochet la notion d’héroïsme. Ainsi, dans Maquis, c’est moins l’héroïsme qui est mis en scène que la contre-conduite des « héros » (p. 96). Même méfiance dans Encore un fichu roman sur la guerre d’Espagne ! d’Isaac Rosa, à propos duquel Anne-Laure Bonvallot émet l’hypothèse fructueuse que ce roman peut se lire comme une réponse aux Soldats de Salamine (p. 133 et suivantes). De manière plus radicale, la visibilisation, dans les romans, de personnages « en train d’écrire » constituerait d’ailleurs un marqueur d’un déplacement du « roman engagé » vers « l’écriture engagée » (p. 368).

Comme l’affirme Isaac Rosa, « la littérature ne repose pas sur un engagement, mais sur un exercice de responsabilité » (p. 341). En fin de compte, ce réagencement entre responsabilité et engagement serait un point de convergence entre Alfons Cervera, Isaac Rosa et Belén Gopegui. Tous trois ont en effet en commun « qu’ils s’en défendent d’ailleurs ou non, de formuler une définition maximaliste de l’engagement littéraire » (p. 379).

1Ses livres sont publiés en français chez La fosse aux ours, https://lafosseauxours.com/trouver, et à La contre allée, http://www.lacontreallee.com/auteurs/alfons-cervera. Voir également (en espagnol) son site web personnel : https://www.uv.es/cerverab/.

2Il est publié, en français, chez Christian Bourgois : https://bourgoisediteur.fr/catalogue/heureuse-fin.

3Elle est publiée en France par les éditions du Seuil et Actes Sud : http://www.seuil.com/recherche?s=gopegui; https://www.actes-sud.fr/recherche/catalogue?keys=gopegui.

4Anne-Laure Bonvallot a contribué à plusieurs reprises à Dissidences, dont la dernière fois pour le n°16 de la revue, « L’extrême gauche saisie par les lettres », janvier 2018, avec « Puissances de l’intervalle : expériences de désidentification et collectif révolutionnaire dans El padre de Blancanieves de Belén Gopegui et Les Renards pâles de Yannick Haenel », p. 31-49.

Liz Mc Quiston, Rébellion ! Histoire mondiale de l’art contestataire, Paris, Seuil, préface de Ludivine Bantigny, 2020, 288 pages, 39 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans ce livre, Liz Mc Quiston dresse un panorama, présenté comme mondial bien que centré sur le monde anglo-saxon, de l’iconographie contestataire du XVIe siècle à nos jours. L’art dont il est question ici n’est pas celui des films, de la peinture ou de la musique, mais bien celui des affiches, flyers, sérigraphies, etc., soit « une histoire du graphisme contestataire » (l’auteure a d’ailleurs longtemps été graphiste), au croisement des « événements locaux voire internationaux, mais aussi [d]es évolutions technologiques » (p. 6). Les dizaines de reproductions de grande qualité qui sont présentées sont pour la plupart directement connectées à des mouvements sociaux, dont l’auteure donne à chaque fois quelques clés de contextualisation.

La première partie de Rébellion ! s’ouvre sur l’histoire de la Réforme, et couvre une période particulièrement vaste de quatre siècles : de 1500 à 1900. On notera tout particulièrement, outre Les Désastres de la guerre, plus connus, de Francisco Goya (p. 24-25), l’eau-forte et gravure, « Gin Lane » (« Rue du Gin », 1750-1751) de William Hogart (p. 20) ou encore le « Contrastes à la mode ou le petit chausson de la duchesse cède à la grandeur du pied ducal (1792) de James Gillray (p. 23), d’une étonnante modernité. Plusieurs pages sont consacrées à la France, notamment à la caricature du journal Le Charivari, et plus précisément à l’invention du classique qu’est la représentation du roi Louis-Philippe en forme de poire (p. 26-27), mais on regrettera que la Commune de Paris, âge d’or pourtant de la caricature, ne soit pas évoquée.

Les autres parties couvrent des périodes nettement plus courtes – entre vingt et trente ans –, dont on peut questionner le découpage : un chapitre n’aurait-il pas dû être consacré aux années 1968, plutôt qu’une partie 1930-1960, et une autre 1960-1980 ? Au début du XXe siècle, le mouvement des suffragettes fut particulièrement stimulant pour l’invention iconographique, comme en témoignent, entre autres, les œuvres de Margaret Morris (p. 36) et de Hilda M. Dallas (p. 43)1. Deux pages sont consacrées aux gravures de l’artiste mexicain José Guadalupe Posada, et une dizaine aux mouvements artistiques, du futurisme au constructivisme russe, en passant par le photomontage et Dada, dont on retiendra tout particulièrement ici la reproduction de « Coupe au couteau de cuisine » (1919, p. 53) de la seule femme dadaïste à Berlin, Hannah Höch (1889-1978)2. Plusieurs pages évoquent (sous le thème beaucoup trop réducteur de « constructivisme ») la révolution russe, et les travaux de Rodtchenko et d’El Lissitzky (avec notamment l’affiche « Battez les Blancs avec le triangle rouge » (1919, p. 58)). Pour aussi intéressant qu’il soit, ce tour d’horizon est trop rapide et trop peu accompagné de notes pour ne pouvoir faire autrement que donner un bref aperçu à celles et ceux qui connaissent peu ces mouvements artistiques.

Dans la troisième partie, ressortent avec force les affiches de la Guerre d’Espagne, les photomontages de John Heartfield (1891-1968), et, moins connu peut-être sur le vieux continent, les très belles affiches (p. 68-69) de l’artiste états-unien (d’origine lituanienne), Ben Shahn (1898-1969). Peintre et photographe, membre du mouvement social réaliste, assistant de Diego Riveira sur la fresque Man at the Crossroads pour le Rockefeller Center, il fut l’un des photographes (avec notamment Walker Evans et Dorothea Lange), chargés,par la Farm Security Administration de documenter les conditions de vie des travailleurs ruraux au moment de la Grande dépression, sous le New Deal de F. D. Roosevelt.

La quatrième partie, au vu de la période couverte, est particulièrement riche. Des affiches révolutionnaires cubaines, au tournant des années 1968, on passe aux contre-cultures et aux mouvements féministes, gay et lesbiens, des droits civiques, écologiques, etc. Force est à nouveau de reconnaître l’inventivité du mouvement féministe (p. 91, 112 et suivantes). Plusieurs des affiches de l’Atelier populaire du Mai 68 français sont reproduites également. On remarquera entre autres l’affiche Eat (1967, p. 100) contre la Guerre du Vietnam, du célèbre conteur pour enfants, Tomi Ungerer (1931-2019).

Emblématique, le détournement de l’affiche de propagande britannique de 1915, « Daddy, what did YOU do in the Great War ? » (Papa, qu’as TU fait durant la Grande Guerre ?), d’abord en 1977, en remplaçant « Grande Guerre » par « Guerre nucléaire », et en montrant des enfants avec des difformités (p. 127), puis, à nouveau quarante ans plus tard, en 2017, en remplaçant cette fois « Grande Guerre » par « Guerre climatique », avec des personnages submergés et portant des masques (p. 253). Il est dommage d’ailleurs que certaines pratiques privilégiées, au premier rang desquelles le détournement d’oeuvres classiques, n’aient pas été mieux mises en avant et commentées. Du travail des « Guerilla girls » (notamment p. 158) aux cartes postales du Groupe de graphistes Trio lors de la Guerre de Bosnie Herzégovine, en passant entre autres par le tableau et image numérique de 2018 (p. 248), « A Prisoner no more » (Plus jamais prisonnière) de Laura Dumm, représentant la Vénus de Botticelli, avec sur le corps, les traces de coups et d’attouchements, le détournement semble en effet une arme particulièrement prisée – et efficace. De même, certaines productions auraient gagné à être mises en perspective. On pense notamment à la série Bringing the war home : House beautiful (Ramenez la guerre chez nous : la belle maison – ici le photomontage La Tenture grise (2004, p. 215)) de l’artiste états-unienne Martha Rosler, présentant un photomontage où la guerre menée par les États-Unis en Irak et en Afghanistan « s’invite » à l’intérieur des maisons. Or cette série fait le lien non seulement avec le travail de l’auteure contre la Guerre du Vietnam, mais aussi avec les « Intérieurs américains » d’Erro en 1968. Les correspondances, reprises, emprunts auraient mérités d’être explicités.

La lutte anti-apartheid en Afrique du Sud s’est, au cours des années 1980, internationalisée et popularisée, suscitant nombre de manifestations culturelles et politiques, accompagnées de concerts et d’affiches (dont celle de Keith Haring, en 1988 (p. 157)). Le mouvement Act Up, avec sa reprise du triangle rose, et la mise en évidence de l’équation « silence = mort » (1986, p. 165), renouvela les modes d’intervention publique, tant au niveau des manifestations que des discours et de l’iconographie. Toute proportion gardée, il en va de même pour l’Armée zapatiste de libération nationale (EZLN), dans les années 1990 (p. 185). La dernière partie explore des expériences plus récentes : deux pages rendent compte de l’important travail graphique trop méconnu de la révolution syrienne3, l’auteure évoque également le mouvement dit des Parapluies à Hong Kong, en 2014, (p. 230-231) et dont l’iconographie irrigue les manifestations de 2019, et le mouvement né aux États-Unis, Black lives matter (les vies des Noirs comptent), ainsi que, plus généralement, la lutte contre les exactions policières.

Ce livre offre donc un éventail aussi large que riche d’affiches ; certaines devenues des icônes, d’autres beaucoup moins connues. Il n’est toutefois pas sans défaut. On regrettera ainsi la quasi absence des continents d’Asie, d’Afrique (si ce n’est l’Afrique du Sud, avec notamment les caricatures de Zapiro (p. 197), qui sont comme une institution dans le pays) et d’Amérique latine (si ce n’est le Mexique et Cuba). Pour une histoire qui se veut mondiale, cela fait beaucoup. On notera également l’accent mis sur les nouveaux mouvements sociaux, au détriment d’un mouvement ouvrier peu représenté, et sans qu’une éventuelle faiblesse ou absence iconographique de celui-ci – éventualité erronée, d’ailleurs – ne soit exposée et analysée. De plus, pratiquement rien n’est dit sur les circuits de diffusion et de partage de supports graphiques, constituant souvent autant d’éphémères.

Par ailleurs, une certaine confusion traverse ce livre. Ainsi, sont mis sur le même plan des œuvres (signées) d’art politiques d’artistes individuels – parfois très percutants, tel que le « Coward in chief » (Couard en chef) de James Victore représentant Donald Trump en 2016 (p. 259) – et des affiches issues et accompagnant un mouvement de protestation, voire une manifestation ponctuelle. Donner aux deux le titre d’œuvres artistiques revient moins à les mettre sur un pied d’égalité, qu’à brouiller leurs horizons et les dispositifs particuliers dans lesquels ils s’insèrent. Il en va de même pour les photos qui parsèment ce livre et qui sont mises en parallèle avec des affiches, comme s’il ne s’agissait pas de contextualiser l’origine de ces affiches, mais d’attribuer à ces photos un caractère artistiquement identique. Or, là encore, cette requalification n’est pas neutre et risque de les vider de leur charge politique. La mobilité potentielle de ces photos aurait dû offrir l’occasion d’analyses sur ces glissements et déplacements (volontaires ou non) par rapport à l’art et au politique. Par exemple, la photographie d’un policier matraquant une manifestante lors de la grève des mineurs en Grande-Bretagne en 1984 ; ce document photographique, repris en carte postale, puis en affiche, dévoile un travail sur le matériau qui peut, à un moment donné, selon les circonstances, prendre la bifurcation de l’art. Ou encore, les affiches bordant le campement de la paix de Brian Haw, face au parlement britannique, entre 2001 et 2011, reproduites par l’artiste Mark Wallinger au cours d’une installation en 2007 : le statut de cette installation, placée sur le marché de l’art, pour fidèle qu’elle soit techniquement à l’original, équivaut-elle à l’action de Brian Haw ? Qu’est-ce qui se gagne ou se perd, qu’est-ce qui change ?

Faute d’avoir mieux cerné la distance, l’ancrage et le cheminent de ces images, on perd quelque peu les singularités et décalages, au risque d’un certain nivellement du politique par l’art. Ainsi, la représentation de jeunes modèles engluées dans du pétrole, dans un magazine de mode, pour dénoncer la marée noire de l’Exxon Valdez en 1990 (p. 191), comme exemple « d’art contestataire » pose problème. Plus encore, lorsqu’elle est mise en parallèle avec, entre autres exemples, une photo des Mères de la place de Mai, à Buenos Aires, en Argentine, comme si elles appartenaient à un même champ, et que celui-ci serait de l’ordre artistique. Ou qu’il n’y aurait pas (ou plus) de frontière étanche entre art, politique et vie. Mais ce qui était la quête des mouvements d’avant-gardes – renverser cette frontière – avait pour but de subvertir et de fixer l’expérience artistique sur une vie à changer, et non pas, comme dans l’art contemporain (dominant), à faire de toute manifestation un objet d’art, à destination du marché artistique. Bref, pour être contestataire, l’art doit aussi contester les conditions économiques de l’art. Cette tension ou contradiction n’est pas développée ou questionnée ici. Au final, reste donc un grand et bel aperçu de plus de cinq siècle d’inventivité graphique, au rythme des conflits et manifestations, mais auquel il manque un appareil critique réellement conséquent.

1Il est malheureux que, dans le contexte actuel, et dans un texte consacré au mouvement féministe, « harassment » ait été traduit à deux reprises par « harcèlement » des gouvernants (p. 37) et des politiciens (p. 47), plutôt que par « intimidation ».

2Pour une analyse (en anglais) féministe de son œuvre, voir Susan Day, Hannah Höch: The forgotten sociopolitical commentator ?, 23 janvier 2019, https://medium.com/@susanday_25940/hannah-h%C3%B6ch-the-forgotten-sociopolitical-commentator-b358059a6526.

3Lire à ce sujet l’article de Leila Al-Shami (en anglais) sur son blog : Emerging from ‘The Kingdom of Silence’ | Beyond Institutions in Revolutionary Syria, 15 décembre 2016, https://leilashami.wordpress.com/2016/12/15/emerging-from-the-kingdom-of-silence-beyond-institutions-in-revolutionary-syria/.

 

 

Carole Ajam, Alain Blum, Sophie Coeuré, Sabine Dullin (dir.), Et 1917 devient révolution…, Nanterre-Paris, BDIC / Seuil, 2017, 240 pages, 29 €.

 

Un compte rendu de Christian Beuvain et Jean-Guillaume Lanuque

Et 1917 devient révolution… est le catalogue de l’exposition proposée par la BDIC de Nanterre d’octobre 2017 à février 2018, à l’occasion du centenaire des révolutions russes. 1917, « année de tous les possibles », éclairée ici sous l’angle du renouveau de l’historiographie. Depuis vingt-cinq ans environ, des recherches revisitent 1917 en s’adossant à de nouvelles sources documentaires, dont les archives iconographiques – dessins de presse, affiches, cartes postales, photographies, peintures, gravures, etc. – ou filmiques forment la part la plus prometteuse, les bolcheviques s’étant aperçu très rapidement que pour mobiliser une population analphabète à 80% (voire plus dans les régions d’Asie centrale), l’image jouerait un rôle clé. Le grand intérêt de cet ouvrage, c’est donc la richesse de son iconographie, qui met à profit le riche patrimoine de la BDIC, dont l’origine remonte justement à 1917. Les auteurs ont eu à cœur de présenter des œuvres pour la grande majorité d’entre elles peu connues voire inconnues, ce qui renforce l’attrait de l’ouvrage. Bulletins de vote pour les élections à la Constituante (p. 50-53), dessins, dont le croquis sur le vif, par un certain Artsybouchev1, d’une séance de travail, en janvier 1918, de trois commissaires du peuple, Lénine, Nicolas Podvoiski, Alexandra Kollontaï, auxquels s’ajoute, mystérieusement, la socialiste-révolutionnaire de gauche Maria Spiridonova, qui n’a pourtant jamais été membre de ce gouvernement … (p. 14), caricatures étonnantes de Victor Deni, un des futurs « grands » de l’iconographie soviétique, qui en juillet 1917, participe pourtant avec ardeur à la campagne présentant Lénine comme traitre et agent allemand (p. 99), ou des photographies étonnantes, comme celle d’adolescents et d’enfants, membres des Jeunes communistes de Toula (ville au sud de Moscou), haranguant une foule depuis le toit du train d’agitation2 « Révolution d’octobre » (p. 146)3. Parmi les historiens mobilisés pour présenter les révolutions russes sous ce nouvel angle, outre les coordonateurs, se trouvent par exemple de jeunes chercheurs qui travaillent sur les cultures, les révolutions artistiques ou les caricatures, comme Olga Danilova, Oxana Ignatenko-Desanlis – qui fit sa thèse sur les revues satiriques russes – et Benoît Sapiro.

Dans la présentation générale, Alain Blum insiste, selon nous de manière un peu trop unilatérale ; sur la confiscation d’emblée du pouvoir par les bolcheviques, tandis que Sabine Dullin, dans un article sur la Constituante, présente des réflexions et des données extrêmement pertinentes (dont le réseau d’implantation locale des socialistes-révolutionnaires (SR), plus développé, expliquant probablement en partie leur victoire), montrant bien le déluge de papiers et de listes que concentra cette élection, avec la difficulté subséquente pour les électeurs de s’y retrouver. Tamara Kondratieva, pour sa part, livre une passionnante étude sur les chants révolutionnaires, dans laquelle on découvre que la célèbre « Marseillaise » française fit l’objet en Russie de plusieurs adaptations, dont une « Marseillaise des étudiants » par le bolchevique Alexandre Bogdanov. Fort intéressante également, l’analyse qu’Alexandre Sumpf livre sur le film de Grigori Boltianski, Le Coup d’État d’octobre, daté de décembre 1917, et qui montre deux camps – dont celui « de la « Révolution » [qui] célèbre ses héros » (p. 71) –, deux visions sur le point de se percuter4.

La partie suivante se penche sur la centralité de la guerre, avec des éclairages entre autres d’Alexandre Sumpf sur la critique sociale dans la presse et les caricatures (dont celle de Re-Mi, p. 92, sur le caractère relatif de l’accusation de bourgeois) et de Thomas Chopard5 sur les déserteurs, qui n’eurent droit à des éloges que durant une brève période, à la fin 1917. La question, qui devient vite cruciale, des nationalités et de leur entrée en révolution est également le sujet de la quatrième partie (« Éclats d’Empire et désirs des nations »), introduite par Sabine Dullin. Elle propose une synthèse utile sur la question, remarquant avec justesse que « les élans d’émancipation nationale et anticoloniale » furent trop rapidement recouverts, pendant et après la guerre civile par la lutte idéologique « devenue globale entre le communisme et l’anticommunisme » (p. 123). Parmi les documents iconiques proposés, des photographies de la proclamation de la République du Turkestan, à Tachkent (avril 1918) ou une affiche de 1919, anonyme mais émanant des services politiques de l’Armée rouge, adressée « Aux camarades musulmans » afin de les rallier au bolchevisme, manière d’aller plus loin, presque deux ans plus tard, que l’appel « A tous les travailleurs musulmans de Russie et d’Orient » lancé par Lénine et Staline, fin novembre 1917, pour gagner sinon la sympathie des populations musulmanes des périphéries, du moins leur neutralité. Les articles suivants permettent de découvrir la multiplicité des souverainetés revendiquées à travers les papiers-monnaie émis, des artistes juifs méconnus – Boris Aronson, Issachar Ber Ryback et Kirill Zdanevitch –, une présentation, par Emilia Koustova, des trains de propagande (agit-train, agitpoezda en russe) pendant la guerre civile, un outil de mobilisation des populations périphériques et de matérialisation d’un « pouvoir soviétique encore largement absent de ces territoires. (p. 146), ou une excellente définition des Blancs par Thomas Chopard (« une armée sans État », p. 143).

Les deux dernières parties se penchent respectivement sur les événements russes vus de France et sur la problématique mémorielle. L’occasion de mettre en lumière le travail accompli par le baron de Baye6, présent en Russie de 1890 à 1920, qui collecta une masse de documentation devenue ensuite le fonds de la BDIC ; non sans risque, puisqu’il fut par deux fois arrêté par la Tcheka. Autre composante des ressources de la BDIC, la collection de photographies de l’association France-URSS. Quelques portraits permettent par ailleurs de présenter Pierre Pascal, pour les pro-bolcheviques, et Eugène Petit et Charles Dumas, pour le camp opposé. La partie sur les mémoires recoupe en grande partie le contenu de l’ouvrage Le Spectacle de la révolution, dirigé en particulier par Jean-François Fayet et Emilia Koustova7, et on citera seulement les photos du spectacle de masse sur la prise du palais d’hiver, réalisé en 1920, comme exemple de célébration bolchevique ouvrant à la mythification poussée d’Octobre.

Marc Ferro, chercheur ayant apporté un travail incontournable sur l’histoire de 1917, livre une postface principalement centrée sur la question de la commémoration des événements en Russie. Et 1917 devient révolution… constitue ainsi une très belle somme (ne comportant que très peu d’erreurs8 ou d’oublis9) sur le sujet des révolutions russes, porteuses de modernité. Il mérite de figurer aux côtés de plusieurs ouvrages du même type, Revolution : Russian Art 1917–1932, catalogue de l’exposition du 11 février au 17 avril 2017, Londres, Royal Academy of Arts, 201710, David King, Sous le signe de l’étoile rouge. Une histoire visuelle de l’Union soviétique de février 1917 à la mort de Staline (Red Star over Russia), Paris, Gallimard, 200911 ou Rouge. Art et utopie au pays des soviets, catalogue de l’exposition au Grand Palais, 20 mars-1er juillet 2019, Paris, Réunion des musées nationaux, 2019.

1Aucune précision n’est hélas fournie sur ce dessinateur, admis pourtant à assister aux séances du Sovnarkom (Conseil des commissaires du peuple).

2Les trains d’agitation ou agit-train (agitpoezda en russe) sont lancés en août 1918. Décorés de slogans et de peintures de propagande, ils sillonnent les zones rurales pour apporter à une paysannerie dispersée et isolée les valeurs et le programme du nouveau gouvernement révolutionnaire, pour transformer radicalement la société et commencer à poser les bases de l’État soviétique. Ils transportent militants, matériel de propagande axé sur l’image et le film – Dziga Vertov animait la section cinéma –, informations sur la santé publique et l’alphabétisation. Il exista également un célèbre agit-bâteau (agitparokhody) baptisé « Étoile rouge », sur la Volga. Il n’existe encore aucune étude exhaustive en français, mais sur le train « Orient rouge » (Krasnyi Vostok en russe), on lira l’article de Robert Argenbright, « Vanguard of « Socialist Colonisation » ? The Krasnyi Vostok Expedition of 1920 », Central Asian Survey, vol. 30, n° 3-4, septembre/décembre 2011, p. 437-457.

3On peut également noter la superbe double affiche, avant-après, de Dimitri Moor (p. 80-81), ou, du même, l’extension rêvée de la révolution mise en image (p. 203) et « Le tribunal du peuple » (p. 208-209).

4D’Alexandre Sumpf, rappelons l’ouvrage Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : URSS, 1917-1985, chroniqué sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/6505

5Auteur d’un livre important sur Le Martyre de Kiev. L’Ukraine en révolution entre terreur soviétique, nationalisme et antisémitisme, chroniqué sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/6805

6Il fut aidé par le slaviste André Mazon, présent en Russie également en 1917, qui y collecta les premières affiches révolutionnaires.

7Voir son analyse sur ce blog : https://dissidences.hypotheses.org/9133

8Notons par exemple une confusion opérée par Sophie Coeuré dans son article sur « La chute des Romanov », la légion tchèque semblant voir le jour à l’été 1917, avant que Kerenski ne décide d’exiler la famille Romanov loin des centres du pouvoir (p. 26). Rappelons que la légion tchèque se mutine contre le pouvoir bolchevique en mai 1918. De même, ce n’est pas Félix Dzerjinski qui créé la Tchéka, mais un décret du Sovnarkom (Conseil des commissaires du peuple) en décembre 1917, qui lui en confie la direction (Alain Blum, p. 22). Enfin, il semble y avoir une inversion entre le texte d’A. Blum sur deux affiches de Koustodiev et de Boutchkine, et la légende de ces deux affiches (p. 89).

9Page 107, le texte de l’affiche sur l’armée rouge n’est pas traduit en totalité.

10Lire le compte rendu sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/9119

11Lire le compte rendu sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/9108

Pierre Gabaston, Sierra de Teruel de André Malraux, Crisnée (Belgique), Yellow Now, collection « Côté films », 2020, 102 pages, 12,50 €.

 

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

La collection « Côté films » de la maison d’édition belge Yellow Now, offre une série d’« essais personnels » sur des œuvres cinématographiques. Et « personnel », cet essai de la plume de Pierre Gabaston, sur le seul film d’André Malraux – Sierra de Teruel (1939-1945) – l’est assurément. Le livre commence par un retour biographique – André Malraux et Clara, sa femme, se rendent pour la première fois en Espagne en mai 1936, et le premier y retourne en juillet de la même année, quelques jours à peine après le début de la guerre d’Espagne – et par une rapide analyse contextuelle. On émettra d’ailleurs des réserves sur l’interprétation donnée du rapport de l’écrivain français aux communistes, ainsi que sur l’équivalence de la terreur blanche et de la terreur rouge – signe des temps1 – dans la guerre civile espagnole.

L’escadrille España, dont Malraux prend la tête, est mise en place dès août 1936, et effectue des missions jusqu’en février 1937. C’est au cours de son voyage en bateau vers les États-Unis durant ce même mois de février que l’auteur de La Condition humaine commence la rédaction de ce qui deviendra L’Espoir. Le livre sort à la fin de l’année 1937, en novembre, chez Gallimard. Le film, lui, débute un an et demi plus tard. Ce décalage temporel est double puisque L’Espoir couvre un espace de huit mois alors que le film est centrée sur une action n’excédant pas deux jours (p. 91). Surtout, ce décalage est creusé par une diffraction narrative, qui fait que Sierra de Teruel ne peut en rien être considérée comme une adaptation du livre. Reste, comme le suggère l’auteur que tant le roman que le film composent en quelque sorte un autoportrait.

La Une du journal communiste Ce Soir, du 3 novembre 1937 (source : le site de presse de la BNF https://www.retronews.fr/journal/ce-soir/3-novembre-1937/19/1176307/1

L’auteur présente divers points d’ancrage cinématographique pour situer le film de Malraux, dont celui de Rossellini en 1945 : Rome, ville ouverte. « Les proximités spatiales et temporelles de combats en cours et d’un projet cinématographique les retraçant, guerre et fiction coexistent, c’est certain, rapprochent les deux entreprises. Différence essentielle : la Wermacht recule, le général Yaguë [général franquiste, l’un des responsables du massacre de Badajoz] avance à marche forcée » (p. 49). La pression de la temporalité du réel, déterminante dans les deux films, agit ainsi dans des directions opposées.

« Peut-on dégager Sierra de Teruel du cadre exceptionnel qui le génère, le couvre, l’assiège, le serre de toutes parts au point de disloquer ses formes ? » s’interroge Pierre Gabaston (p. 39). Et, de fait, comme il l’écrit joliment : « les « circonstances historiques » rendent le tournage d’un film de fiction raisonnablement impossible »2 (p. 55). Le tournage commencé début août 1938, à plusieurs reprises interrompu, se terminera en France ; l’équipe du tournage ayant du quitter l’Espagne le 1er février 1939, au cours de la défaite de la Catalogne et de La Retirada. Mais ce « cadre exceptionnel » n’en est pas moins reconfiguré par Malraux, comme la comparaison de Sierra de Teruel avec le documentaire de Joris Ivens, Terre d’Espagne (1937) le montre bien. L’originalité du premier film n’en ressort qu’avec plus d’évidence : Malraux veut construire une œuvre fictionnelle, aller au-delà du documentaire, et toucher un public plus large. Mais en empruntant au style documentaire, avec des personnages jouant leur propre rôle, et en réalisant un film sans vedette.

Pierre Gabaston remarque à juste titre une différence entre le livre et le film, une « antithèse » même : « Sierra retire les antagonismes politiques fratricides et fatals ; du roman comme du terrain. Sierra sauvegarde el pueblo unido » (p. 62). Manière, comme le suggère l’auteur, de concilier « l’illusion lyrique » et la discipline de l’organisation ? Toujours est-il que la part belle faite à la justification communiste de la discipline dans L’Espoir se résout par l’évacuation des divergences dans la double unité du peuple et des internationalistes dans Sierra de Teruel.

Un film maudit ?

L’histoire de la destinée du film est aussi rocambolesque – et tragique ? – que son tournage. Achevé en juin 1939, Sierra de Teruel est présenté lors d’une projection privée devant le gouvernement espagnol en exil à Paris. Mais, le film, qui devait sortir en salles en septembre 1939 est finalement, à la demande de l’ambassadeur français à Madrid, le maréchal Pétain, interdit : « pour ne pas froisser Franco » (p. 88). Au cours de l’Occupation, toutes les copies en France sont détruites. Une seule survit car elle avait été rangée (par erreur ?) dans le boîtier de Drôle de drame, du même producteur.

Le film sort donc enfin en salle au printemps 1945. Mais sous un format modifié, sous un autre titre – Espoir –, avec « une déclaration envahissante à titre de présentation » de Maurice Schuman, qui « établit un parallèle abusif entre républicains espagnols et résistants (gaullistes). Il noie les enjeux politiques de la guerre d’Espagne. Et il termine : « Regardez Teruel et reconnaissez Paris ! » » (p. 89). Reste qu’il n’est pas sûr que « Malraux laisse faire, se désintéresse de son film », puisqu’il le présente, peu après sa sortie, dans un cinéma des Champs-Élysées. Toujours est-il que c’est un échec commercial. Non seulement, comme l’écrit Pierre Gabaston, après les cinq années du conflit mondial, la guerre d’Espagne est perdue de vue, mais les innovations de cadrage et de montage du film en 1939 ont quelque peu vieillis prématurément au regard de films tournés durant la guerre (comme Trente secondes sur Tokyo (1944) ou les films de Howard Hawks et de John Ford)3. Il faut attendre les années 1970 pour que Sierra de Teruel trouve son public et un écho plus large.

Accompagné d’une série de captures d’images, de bonne définition, du film, ce livre offre en outre une analyse minutieuse de plusieurs scènes, notamment en pointant leurs références picturales ou cinématographiques. Au final, cet essai constitue une belle synthèse, personnelle et documentée, de Sierra de Teruel, dont on aurait cependant aimé avoir plus d’éléments sur l’histoire du tournage lui-même.

1Voir à ce propos notre billet sur Pierre-Frédéric Charpentier, Les intellectuels français et la guerre d’Espagne. Une guerre civile par procuration (1936-1939), https://dissidences.hypotheses.org/12927.

2Le journaliste belge Denis Marion (1906-2000), co-scénariste du film avec Max Aub, dira plus tard que ce fut une « improvisation perpétuelle au milieu de difficultés inextricables ». Denis Marion, Le cinéma selon André Malraux, Paris, Cahiers du cinéma, 1996.

3Sur la réception de Seria de Teruel, lire François Albera, « De Sierra de Teruel à Espoir », 1895, n°76, 2015, https://journals.openedition.org/1895/5019.