Archives de catégorie : Iconographie politique

Maïakovski, Rodtchenko, L’amour La poésie La Révolution, Montreuil, Le Temps des cerises, 2011, 323 pages, 22 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

C’est un très beau livre que nous offrent Henri Deluy et les éditions Le Temps des cerises. D’une beauté triple, en quelque sorte : par les longs poèmes de Maïakovski – non repris dans les éditions les plus accessibles (« Poésie » Gallimard et Mille et une nuits) –, par la poésie visuelle des photomontages de Rodtchenko, et, enfin, par le travail d’annotations et de présentation de Henri Deluy.

L’œuvre de Maïakovski (et de Rodtchenko) donne à voir autrement non seulement l’effervescence des recherches artistiques en URSS dans les années 20, mais aussi le chaos, l’espoir et les contradictions de la société soviétique à cette époque. Le titre, tout surréaliste – et au-delà des différences, nombreuses et profondes, Breton reconnut en Maïakovski un poète surréaliste ; c’est-à-dire à la conjonction de ces trois points : l’amour, la poésie et la révolution –, dit bien le moteur et la dynamique de ces poèmes. À travers ces pages, se relèvent des constances. Une interrogation sur l’écriture et l’amour, étroitement liés à une interrogation sur les conditions sociales nouvelles, révolutionnées et/ou révolutionnaires. Interrogation ardente, bousculée, tendue au quotidien, qui fait la force et la beauté des poèmes de Maïakovski :

« Plutôt que ça, et jusqu’à l’aube,

dans l’horreur qu’on t’ait emmenée là pour être aimée,

je taille

mes cris pour y gagner des vers,

joaillier déjà presque fou » (p. 31).

Tel cet ours offrant des fleurs (dessin de Maïakovski p. 63), le poète aime, écrit, en se débattant, dans ce double devenir-ours d’un monde dur, bouleversé et en guerre – loin du « petit monde domestique » et des « bichons lyriques » (p. 51) –, et d’une écriture, d’un amour, réinventés à hauteur de cet âpre bouleversement, d’une exigence de correspondances au service de la révolution.

« Comment te lire maintenant » interroge Deluy (p. 15) ? Et il est vrai que malgré de saisissantes images – « comme un mégot éteint / nous l’avons recrachée, / leur dynastie » (p. 240) – et cette belle écriture ciselée :

«  Les nuits nageaient

sur le dos des jours,

échangeaient les heures,

mêlaient les dates.

Comme si,

non pas la nuit,

avec ses propres étoiles,

mais des nègres des États-Unis,

qui pleuraient

Lénine » (p. 282-283)

Le long poème Vladimir Ilitch Lénine souffre d’une lourdeur didactique, d’une défense trop démonstrative du Parti et d’une certaine pureté. En ce sens, la poésie épique de Nazim Hikmet1, plus fluide, est mieux aboutie. Alors, comment lire Maïakovski : « que faire de toi, aujourd’hui, après les échecs, les délabrements, les crimes, après le stalinisme, après la faillite ? » (p. 10). L’efficacité de Deluy est de prendre à pleines mains cette question, de ne pas l’esquiver, et d’y répondre doublement ; par l’écriture même – quel meilleur commentaire, quelle meilleure présentation de l’œuvre de Maïakovski que ces poèmes de Deluy ? – et par la réédition avec les collages de Rodtchenko de De ça (1922-1923, p. 71-158). L’un des plus beaux poèmes de Maïakovski, ramassant dans une même mêlée l’amour, le quotidien, la révolution. Ou, plus exactement, l’amour tourmenté ou « sauveur » (p. 96) et la révolution aux prises avec « la jument du quotidien [qui] ne bougera pas » (p. 112).

« – Quoi, alors ?

Le thé à la place de l’amour ?

Une chaussette à repriser à la place de l’amour ? » (p. 105).

Il y faudrait le double fouet de la révolution et de l’amour pour faire éclater ce quotidien, dé-domestiquer l’amour, ressusciter en vivant sa vie jusqu’au bout. Les collages de Rodtchenko, telle la très belle photo en couverture, sont en symbiose avec ce poème, dont ils prolongent et soulignent les aspérités et tranchants. Contrairement à une certaine idée reçue, ce n’est pas malgré son engagement politique que les poèmes d’amour de Maïakovski sont beaux, mais, partie prenante de l’utopie communiste, ils acquièrent cette « force panique » (p. 22) si particulière au poète russe. De ça constitue dès lors une première réponse à la question liminaire de Deluy : il est possible et il faut lire Maïakovski à la lumière, parfois crue, plus rarement douce, de cet amour inquiet aux prises avec le quotidien, que la révolution promettait de traverser de part en part. Des longs chants épiques, souvent datés, il nous reste les élans « mineurs », comme délavés, dégrossis par le quotidien, corrigés par la défaite, mais qui constituent le début et la base d’une réinvention de la poésie épique :

« Ce goût qui vient après l’échec

Et lui donne sa démesure » (Deluy, p. 168).

Poésie dont l’Adresse de Deluy à Maïakovski dessine certains des contours :

« Nos camarades assassinées nos camarades

Assassinés assassiné(e)s aussi par nos camarades

Et mon voisin dans un minuscule maquis

Des Hautes-Alpes commune de Prads

Et le poète Gérald Neveu notre ami

Mort de loin et d’autre chose

Cigarette sur cigarette place de l’Opéra

À Marseille à Shanghai

(…)

L’imaginaire flamboyant englouti dans une parodie de réel

Mélancolie forcenée force inouïe » (p. 170).

« Ce que dit le poème » (p. 172), reprenant en charge le titre parodique d’un autre poème – Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs – d’un autre poète (Rimbaud), au lendemain d’une autre défaite (la Commune de Paris). Manière de généalogie, de revoir les ressorts cassés de la poésie épique sans trahir la poésie ni falsifier l’espoir de transformer le monde.

Il faut encore signaler les photos de Maïakovski et de Rodtchenko, les illustrations de leur travail conjoint pour des affiches du magasin d’État (p. 201), et insister sur la présentation de Deluy qui constitue une très bonne synthèse de la poésie de Maïakovski : « Et, dans l’entrelacement des écritures mêlées, tes procédés, issus de la vulgate futuriste, avec les mots fabriqués, le dialogue d’un poème à l’autre, la circulation des pronoms sujets, la précision topographique, le relevé circonstancié des gestes, des intonations, le goût du détail vrai, la tendance à la littérature factuelle.

Mais aussi à l’imagination et au fantastique.

Et aussi l’attrait pour la déclamation et la leçon de morale » (p. 21-22).

Un très bel ouvrage donc, une bonne introduction à la poésie de Maïakovski et une invitation à lire et relire ses poèmes sous un angle nouveau et actuel.

1Lire C’est un dur métier que l’exil, Paris, 2009.

David King, Sous le signe de l’étoile rouge. Une histoire visuelle de l’Union soviétique de février 1917 à la mort de Staline (Red Star over Russia), Paris, Gallimard, 2009, 354 pages, 39,60 €.

Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Le britannique David King (1943-2016), journaliste, un moment « compagnon de route » du trotskysme, historien du graphisme soviétique et graphiste [1] lui-même, a rassemblé durant une quarantaine d’années une remarquable collection iconographique (250 000 pièces, dit-on) dédiée à l’URSS, dont il avait déjà exploité en partie la richesse dans Le Commissaire disparaît : la falsification des photographies et des œuvres d’art dans la Russie de Staline (Calmann-Lévy, 2005). Venu à cette passion par le biais de Léon Trotsky, un personnage dont l’absence dans l’histoire soviétique officielle, au début des années 1970, l’avait questionné, il garde une forme de fascination bien compréhensible pour la révolution russe et les premières années du pouvoir soviétique, avant ce qu’il estime être son dévoiement par Staline. Il s’en explique en partie dans l’introduction de ce superbe ouvrage, collage de diverses anecdotes autour de l’agrégation de sa collection.

L’ensemble de photographies et de reproductions présenté ici force en tout cas le respect. Toutes sont de grande qualité, et en général bien référencées, datées, expliquées (les textes qui apparaissent sont systématiquement traduits, à l’exception parfois de certains, à la police plus réduite), classées à la fois chronologiquement et thématiquement. Parmi les photographies, certaines sont des classiques : ainsi de la photographie frappante de réalisme réalisée par Viktor Boulla (ou Bulla [2]) durant les journées de juillet 1917 (p. 32-33). On retrouve également une photographie d’hommes armées sur le flanc d’une voiture, souvent présentée comme étant des Gardes rouges, mais qui sont en réalité des miliciens dans les premiers jours suivant la révolution de février 1917 (p. 20-21). La guerre civile et ses terribles effets n’est pas délaissée, ainsi de ces témoignages sur la famine de 1920 ou des millions d’orphelins (p. 132).

Concernant les plus riches et les plus originales, on se doit de citer les photographies de cérémonies officielles de la Russie bolchevique – 1er mai 1919 (p. 86-87) – les documents sur la mince flotte aérienne militaire des ouvriers et des paysans (sic), et celles des tous premiers monuments, souvent édifiés en matière éphémère : la sculpture en plâtre de Marx et Engels par Menzentsev (p. 58) ou le monument de Kolli, « Les bandes des gardes blancs », ayant peut-être inspiré l’affiche célèbre de El Lissitski, et dont le socle servit de logement officieux (p. 61).

De manière générale, l’art a droit à juste titre à une place très importante, non seulement celui des années Lénine, bien sûr, mais également encore au début des années 1930, avant la « mise au pas » réaliste socialiste (voir les photomontages des p. 238-239) : plusieurs documents font la part belle aux trains de propagande (très beau cliché p. 82-83), aux manifestations des avant-gardes de manière générale, ainsi de la revue Krasnaïa Niva, du théâtre des Blouses bleues (p. 148), ou de l’impressionnante frise photographique élaborée par El Lissitski pour une exposition internationale de presse en 1928 en Allemagne, œuvre d’une très grande richesse, et dont la reproduction nécessite pas moins de huit pages ! (p. 186 à 193)

Saisissant enfin, ces nombreux clichés de foules, qui permettent de toucher du doigt tous ces anonymes, ces visages inconnus, pourtant ceux qui ont façonné l’histoire (comme ces Gardes rouges de l’usine Poutilov, à la veille d’Octobre, p. 36-37). Des tracts, affiches de propagande (dont plusieurs de Dmitri Moor et Viktor Deni, figures majeures du genre, ainsi que des témoignages du travail en direction des femmes musulmanes pour leur émancipation p. 177, 180 et 181) ou des exemplaires des premiers décrets bolcheviques sur la paix ou la terre sont également reproduits (p. 48-49), et même les couvertures de différentes éditions du célèbre livre de John Reed, Dix Jours qui ébranlèrent le monde (l’édition française, pourtant présente, n’est toutefois pas référencée). Sur la période stalinienne, les documents iconographiques officiels alternent avec des clichés rares et peu vus, témoignant des moments les plus terribles de l’entre-deux guerres : celui de Maïakovski juste après son suicide (p. 203), ceux des accusés des deux premiers procès de Moscou (photographies de type policier), ou la photographie du corps de Trotsky sur le point de pénétrer dans le four crématoire (p. 290)… Une double page reproduit également l’entrée d’un camp de travail, près de Leningrad (p. 260-261).

Au passage, on apprend que le symbole communiste universel de la faucille et du marteau entrecroisés est né de l’imagination d’Anatole Lounatcharsky, bien que cette association fut déjà pratiquée sur une pièce chilienne de la fin du XIXe siècle (p. 62). Les textes plus développés, parfois incomplets ou erronés (la IIe Internationale qui n’était pas révolutionnaire dans son discours ?) sont le plus souvent consacrés à une ou quelques figures, ainsi de Babel (p. 105), de la sculptrice Clare Sheridan (p. 124) ou de Lounatcharski, « intellectuel parmi les bolcheviks » et « bolchevik parmi les intellectuels » (p. 137).

Pour tous ceux que l’histoire iconographique des révolutions russes et de la Russie soviétique dans ses premières décennies (David King s’est arrêté à la mort de Staline, jugeant la suite visuellement moins notable, plus conventionnelle) passionne, ce magnifique ouvrage est un indispensable document.

[1]    Il conçut, dans les années 70′ des pochettes de disques (Jimmy Hendrix), le logo de la Ligue antinazi et des affiches de concerts pour le mouvement Rock against Racism.

[2]    Sur ce photographe soviétique, lire une notice biographique et regarder certaines de ses photographies sur http://www.nailyaalexandergallery.com/russian-photography/victor-bulla  (consulté le 10 janvier 2018)

Revolution : Russian Art 1917–1932, catalogue de l’exposition du 11 février au 17 avril 2017, Londres, Royal Academy of Arts, 336 pages, 350 illustrations en couleurs, 40 £.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas (avec la collaboration de Christian Beuvain)

L’exposition de la Royal Academy of Arts de Londres présente un panorama d’ensemble de la production artistique au cœur de la révolution russe. Organisée en dix chapitres thématiques – « L’homme et la machine » ; « Les héros culturels » ; « La Russie éternelle » ; etc. –, avec un focus sur Kasimir Malevitch (1878-1935) et un autre sur Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939), elle s’ouvre sur « Un hommage aux leaders » et se conclut par « L’utopie de Staline ». En ce centenaire de 1917, cette exposition dénote par son ampleur – plus de 200 œuvres présentées – et son ambition.

  1. Ouvriers et paysans, soldats et femmes

  Nikolai Kogout,  Avec les armes nous vaincrons l’ennemi, lithographie, 1920-21 (p. 77)

En avant-plan, les figures plus grandes que nature d’un homme et d’une femme, travaillant le métal sur une enclume, à côté de laquelle est posée un budenovka (bonnet conique) à l’étoile rouge. Lui, tient, de ses deux mains, au-dessus de sa tête, un énorme marteau, prêt à frapper le métal chauffé qu’elle maintient par une longue pince. L’ondulation de son tablier, leurs muscles bandés, ainsi que la position de leurs jambes, fermes, disent à la fois le mouvement et la stabilité ; l’ancrage. Derrière eux, sur un fond rouge et noir, de nombreux ouvriers travaillent sur une locomotive, portant les initiales de la Russie soviétique. À l’arrière-plan, une grue, des fils électriques et des usines dont la fumée des sept cheminées encombre le ciel. Entre les ouvriers et le couple en avant-plan, trois fusils avec des baïonnettes sont disposés en faisceaux.

Comme l’analyse finement John Milner, professeur d’art russe à l’Institut d’Art de Courtauld, à Londres et l’un des curateurs de l’exposition, cette lithographie de 1920-21 de Nikolai Kogout (1891-1951), Avec les armes nous vaincrons l’ennemi. Avec notre travail, camarades, nous
gagnerons notre pain. Tout le monde au travail ! Travailleurs du monde entier unissez-vous !
(p. 77), entend mettre en évidence l’alliance nouvelle entre l’homme et la femme, au sein du travail comme de la lutte. L’image semble suggérer sinon l’origine rurale, plus ou moins lointaine, de la femme, du moins sa destination; la place nouvelle que les femmes et les paysans peuvent – doivent ? – acquérir au sein du nouveau régime révolutionnaire.

Un espace de l’exposition est d’ailleurs consacré au milieu rural. De la Terre des paysans (1917) de Boris Grigoriev (p. 188-189) aux photos de la collection Alex Lachmann (p. 204-205), ce sont à la fois la misère et les attentes de ces paysans, la collectivisation des fermes, l’accroissement de la discipline et du contrôle, l’affaissement de l’identité, qui se donnent à voir, jusque dans l’ambivalence angoissante de ces paysans sans visage (p. 162-163) peints par Malevitch au début des années 1930.

             Kasimir Malevitch, Paysans, 1930 (p. 162-163)

La modernisation du pays, en général, et du milieu rural, en particulier, constituait l’un des principaux enjeux du régime soviétique. La locomotive et les fils électriques représentés dans la lithographie, par l’essor des communications, démontrent l’effort de modernisation et d’unification du pays. D’autant plus que le dôme (arrondi) de vapeur de la locomotive, avec son sur-élèvement en forme de croix, n’est pas sans évoquer subrepticement le dôme d’une église orthodoxe ; s’agirait-il dès lors de suggérer le transfert des pouvoirs religieux vers ce nouveau moteur de la modernité révolutionnaire ?

Enfin, la présence des fusils et du budenovka à l’étoile rouge illustrent le titre ; à savoir les correspondances entre la productivité et la lutte armée, ainsi que la mise en avant de l’accession au pouvoir des ouvriers, tour à tour soldats et travailleurs, puisqu’il s’agit à chaque fois d’un seul et même combat, pour défendre leur révolution, menacée de toutes parts. La volonté du jeune État communiste – de fait, sa survie en dépend pendant la guerre civile (1917-1921) – de promouvoir une mobilisation générale, où la guerre doit se gagner non seulement sur le champ de bataille, mais aussi dans les usines et dans les champs, est omniprésent dans les œuvres de propagande. En témoignent, par exemple, l’affiche de Wladyslaw Strzeminski (1893-1952), L’Armée rouge combat héroïquement au front. L’arrière-garde rouge doit aider le front rouge… (p. 148) et celle de Vladimir Lebedev (1891-1967), Chacun doit travailler, le fusil juste à côté (1919-1921) [1].

De cette lithographie, un autre élément – mis en évidence par Milner, mais qui aurait mérité une étude transversale au sein de l’exposition –, ressort avec force : la place des femmes, au premier plan de la révolution.

 

  1. 1932, année charnière

1932 correspond, au niveau artistique, à une année charnière en URSS. Toutes les organisations artistiques sont dissoutes et remplacées par l’Union des artistes soviétiques, directement contrôlée par l’État [2]. En conséquence, l’effervescence artistique se tarît au profit du « réalisme socialiste » – bientôt art officiel –, dont le terme est d’ailleurs utilisé pour la première fois cette année-là. 1932 fait d’autant plus sens comme date butoir ici, que se tînt, à l’automne, à Leningrad, une importante exposition : « 15 ans d’artistes de la République soviétique russe ».

La mise en scène de cette exposition de 1932, « sélective et tendancieuse », constitua, selon Masha Chlenova, historienne d’art, qui en retrace l’histoire et les enjeux, « un pas important dans l’articulation d’une identité visuelle du futur art soviétique », en offrant une lecture « dialectique » de l’évolution de l’art, depuis une préoccupation excessive portée sur la forme et les couleurs – prétendue tare « formaliste » des avant-gardes selon le régime – jusqu’à la légitimité des thèmes et des sujets « révolutionnaires » (p. 27-29). Ainsi, particulièrement significative, selon Masha Chlenova : le congé donné à l’héritage de l’avant-garde. L’exposition n’offre de la sorte pratiquement aucune représentation de l’art au cours du communisme de guerre (1917-1921). De plus, les salles accordées aux œuvres de Pavel Filonov (1883-1941) et de Kasimir Malevitch sont situées dans une impasse, en-dehors de la circulation centrale de l’exposition, traduisant ainsi spatialement la « déviation » que leurs œuvres incarnent alors aux yeux de l’histoire de l’art officiel (p. 31).     Pavel Filonov, Formula of the Petrograd Proletariat, 1920-21, huile sur toile, 117 x 154 cm (p. 116)

  1. Artistes « libres » contre État « totalitaire » ?

L’intérêt de l’exposition de la Royal Academy of Arts réside tout autant sinon plus dans la présentation d’artistes moins célèbres, d’œuvres moins connues ou diffusées – comme les étonnantes peintures sur porcelaine par exemple –, que dans l’invitation à redécouvrir certains artistes emblématiques – Malevitch, Chagall, Eisenstein, etc. –, resitués, à chaque fois, dans le contexte politique, sociale et culturel de la révolution russe. Au fil des pages du catalogue, parmi les non-artistes qui jouèrent un rôle clé par leurs encouragements et leur ouverture d’esprit, deux noms ressortent : Anatoli  Lounatcharski (1875-1933), le Commissaire du peuple à l’éducation de 1917 à 1929, et Nikolaï Pounine (1888-1953), historien de l’art travaillant, de 1913 à 1934, au musée Russe et à celui de l’Ermitage, et l’un des commissaires de la fameuse exposition de 1932. Ce dernier, compagnon de la poétesse Anna Akhmatova, fut arrêté à plusieurs reprises et mourut au Goulag ; le catalogue présente d’ailleurs une émouvante photo anthropométrique de lui, en 1949, lors de sa dernière arrestation (p. 312).

Les contributions au catalogue sont de qualité, même si on peut regretter l’interprétation politique de Natalia Murray, l’une des curateurs et également professeur à l’Institut d’Art de Courtauld, qui réduit 1917 à un « coup d’État » (p. 55) ; interprétation qui tend, en retour, à affecter l’appréhension des dynamiques artistiques dans ce contexte. Le risque est en effet de glisser alors vers une analyse par trop englobante et statique, et de recourir à une vision romantique d’artistes « libres » opposés à un État « totalitaire ». À l’encontre d’une image aussi simpliste, John Milner offre une analyse plus dynamique et complexe, autour notamment d’artistes comme Kandinski et Chagall, qui ont d’abord librement appuyé la révolution russe, avant de s’en éloigner et de quitter le pays (p. 18). Surtout, loin d’une image passive – voire passéiste –, nombre des artistes restés en Russie firent preuve d’un esprit d’adaptation (p. 154) envers les consignes et les contraintes du régime [3].

De manière générale, la volonté d’un art propagandiste ou aux effets les plus immédiats ne provenait pas que du « haut » – le Parti –, mais émergeait également et était largement diffusé aussi parmi les courants artistiques. Comme le rappellent par ailleurs Zelfira Tregulova et Faina Balakhovskaya (respectivement directeur de la galerie Tretyakov à Moscou, et critique d’art ainsi que conseillère à cette dernière galerie), le Parti fut longtemps dépourvu d’une ligne politique en matière d’art. En conséquence, à l’encontre des divers regroupements qui prétendaient représenter seuls l’art révolutionnaire – et entendaient que le Parti sanctionne cette réalité – et malgré sa méfiance envers l’avant-garde, le Parti se montra longtemps relativement pluraliste en cette matière (p. 101).

C’est encore John Milner, en insistant sur le contexte communiste qui a rendu possible, dans les années 1920, cette explosion artistique, avant de l’entraver, puis de l’hypothéquer, qui définit le mieux les conditions et les paradoxes de cette production artistique, qui se voulait en phase avec la révolution (p. 20). « Cela demandait une culture qui était collective dans sa production, politique dans son contenu et publique dans ses manifestations, une culture qui tente, au moins en théorie, d’effacer les distinctions de classe, « race » et genre » (p. 75). Force est alors de noter le paradoxe ironique de ces simples coupons de 1920, dessinés par Boris Tseitlin dans un style suprématiste (p. 240), qui servaient alors, en pleine pénurie, à acheter le peu de nourriture que l’on trouvait, dans un pays où la famine sévissait, et qui doivent, aujourd’hui, valoir des sommes considérables sur le marché de l’art !

         Boris Tseitlin, Coupons de nourriture, crayon et encre sur papier, 1920 (p. 240)

Ainsi, sans minorer bien sûr l’oppression et le contrôle exercé sur le milieu artistique, il convient de distinguer les phases et inflexions de ce pouvoir, en fonction des périodes – communisme de guerre (1917-1921), Nouvelle politique économique (NEP, 1921-1928), montée en puissance de Staline et industrialisation (à partir de la fin des années 1920). De même convient-il de reconnaître que l’hostilité généralisée des artistes envers le régime soviétique trouvait aussi sa source directe et « organique » dans la disparition du marché de l’art et, en conséquence, la reconfiguration du public et de la destination des œuvres artistiques, en fonction et à partir du monopole exercé par l’État soviétique.

  1. Art et/ou propagande ?

L’exposition s’intéresse également au cinéma [4] et à la photographie qui, selon John Milner, répondait à « l’insatiable mais régulée demande d’imaginaire de masse pour la consommation publique » (p. 20), à l’étonnant travail sur porcelaine, à la sculpture et à l’architecture, etc. D’autres dimensions, plus périphériques de prime abord, sont aussi explorées, tels que la représentation du sport ou les slogans. « La révolution demande des slogans, des symboles et des affiches », affirmait ainsi un fameux artiste russe en mai 1917 (cité p. 56). À propos de ceux-ci, Zelfira Tregulova et Faina Balakhovskaya préfèrent parler de « slogans-images »[5], soulignant par-là même la relation idéologique entre les formes abstraites et les images dans les journaux et affiches : « les slogans devinrent un élément visuel indépendant, une caractéristique distincte de l’actualité nouvelle » (p. 102-103). Au détour d’une remarque de Natalia Murray sur la primauté donnée par les avant-gardes, dans les années immédiatement postérieures à la révolution, à un art de la rue (« street art »), l’extrême foisonnement des pratiques d’un art « mineur » – affiches, illustrations, lithographies, « slogans-images », etc. – ressort avec force.

Si l’exposition rend bien compte du fait que la frontière entre art et propagande fut alors bousculée par nombre d’artistes et de courants qui entendaient contribuer, par leur art, à la révolution, elle n’en reste pas moins centrée sur la production artistique « noble », dont essentiellement la peinture. Une confrontation plus systématisée entre des œuvres d’art à prétention autonomes et des œuvres de propagande aurait été la bienvenue.

Nul doute en tous cas que l’implosion de la figure de « l’artiste libre » et de l’indépendance de l’art soit à l’origine de malentendus et d’incompréhension, et même de condamnations. Pourtant, au cours des premières années, portés par un romantisme lyrique, ils furent nombreux à vouloir participer de cette marche en avant, à cet envol, qu’annonçait 1917. Ce n’est donc pas seulement le (géant) Bolchevik (1920) de Boris Kustodiev (p. 112-113) qui rythme la vision de cette marche. Celle-ci se décline en réalité sous une multiplicité de formes distinctes – la lithographie de Vladimir Kozlinsky (La révolution mondiale fait des pas de géant (1920, p. 14) ; l’affichette de Vladimir Lebedev (p. 47)… –, qui n’évacuent pas toutes, automatiquement, la charge artistique au profit d’un message explicite.

  Vladimir Lebedev, Affiches 1917-1922  (page 47)

Pour conclure

La confrontation croisée que présente l’exposition de Londres, entre les avant-gardes russes, les autres courants et le réalisme socialiste, participe d’une appréhension plus fine et plus complexe de 1917. En ces années 1920, comme le rappelait récemment Jean-Marie Chauvier, spécialiste de l’URSS et de la Russie, lors d’une conférence, les avant-gardes soviétiques sont « en avance » sur l’Europe, mais aussi sur la réalité d’une société russe encore largement rurale et traditionnelle. On regrettera d’ailleurs que l’exposition n’offre pas de contre-point, en explorant la production artistique des confins de l’URSS : en Asie centrale [6] et en Sibérie, notamment.

Revolution : Russian Art 1917–1932, bien accueilli par la presse britannique, démontre qu’il est donc possible d’offrir un regard analytique et critique – qui plus est renouvelé –, sur l’art dans le chaos et le prolongement de la révolution russe. La comparaison dès lors s’impose avec le manque d’audace, le malaise sinon l’interdit qui semblent peser en France – comme ailleurs en Europe – sur une réflexion d’ensemble sur le centenaire de 1917.

 

[1]    Le catalogue reproduit en taille réduite une affichette de Lebedev (page 47), qui reprend également l’alliance de l’ouvrier et du paysan, marchant à grand pas tout en faisant rouler les petits êtres arrondis représentant autant de capitalistes.

[2]    Résolution du Comité central du Parti communiste, d’avril 1932, « Sur la reconstruction des organisations littéraires et artistiques ».

[3]    Lire à ce propos Valérie Pozner, « Les avant-gardes russes. Changement de regard » dans Esteban Buch, Denys Riout, Philippe Roussin, Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes, Paris, éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2011. Celle-ci affirme que la condamnation de l’avant-garde par le pouvoir « s’accompagna toujours d’un mouvement de réappropriations /récupérations ».

[4]    À propos duquel Ian Christie invite à nuancer quelque peu le caractère révolutionnaire du cinéma soviétique des années 1920, affirmant qu’il y avait, selon lui, plus de continuité avec la pratique cinématographique pré-1917 qu’on n’était prêt à le reconnaître alors (p. 34).

[5]    Ceux-ci étaient aussi le fruit du contexte russe où une grande partie de la population était analphabète.

[6]    Notons cependant une exception, à savoir Kuzma Petrov-Vodkin, Shack-i-Zinda (Samarkand), 1921 (p. 277).

Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2016, 232 pages, 20 €.

Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Dans ce nouvel essai, qui s’apparente pour partie à un assemblage de plusieurs articles relativement distincts, Enzo Traverso, penseur et chercheur à qui l’on doit des livres aussi importants que La Violence nazie. Une généalogie européenne [1], L’Histoire comme champ de bataille [2] ou La Fin de la modernité juive. Histoire d’un tournant conservateur [3], se penche sur un thème oh combien captivant, celui de la mélancolie de gauche, celle du mouvement ouvrier, pour faire simple. Un thème vaste, aux contours difficiles à fixer, et pour l’exploration duquel l’auteur fait une large place aux productions de l’imaginaire, qu’il estime plus à même de receler en leur sein cette mélancolie, double caché de l’espoir et de la combativité révolutionnaires porté vers les vaincus plus que vers les victimes de l’histoire. Enzo Traverso insiste beaucoup, dans son travail, sur le tournant majeur qu’a représenté la séquence 1989-1991 [4], la lutte révolutionnaire manquant depuis, selon lui, d’une direction solide ; il insiste d’ailleurs sur les révolutions de 1989 en Europe de l’est comme tournées vers un passé national davantage que vers un avenir universel, ou sur les révolutions dites arabes, dépourvues de boussole politique.

Le premier chapitre porte sur des figures importantes de l’histoire du mouvement ouvrier, dont la position de vaincu a finalement été plus favorable à une histoire saisissant le vif, d’une pertinence exacerbée. Karl Marx, Auguste Blanqui [5], Louise Michel et sa mélancolie combattante ou Jules Vallès sont mis en parallèle dans cette optique avec Schmitt ou Tocqueville, quand la défaite devient source d’espoir. Chez Rosa Luxemburg, Léon Trotsky ou Che Guevara, c’est le doute qui cohabite avec une confiance maintenue dans l’avenir. Une des approches les plus originales concerne Gustave Courbet, dont sont analysées les allégories picturales de la défaite, celle de juin 1848 comme celle de mai 1871. Ce chapitre est également l’occasion d’un retour en arrière sur la mélancolie en général, ponctué là aussi d’œuvres artistiques. D’abord liée au deuil, à la mort, la mélancolie est, à partir de la Renaissance, associée à l’introspection, avant que Freud n’y voit un impossible deuil. Enfin, dans le contexte de la fin du « communisme », qui a brisé la gémellité utopie/mélancolie, « (…) on peut la voir comme une prémisse nécessaire du processus de deuil, une étape qui le précède et le rend possible au lieu de le paralyser ; et qui aide ainsi le sujet à redevenir actif. » (p. 58-59)

Le second chapitre, consacré aux rapports entre marxisme et mémoire, est celui qui me semble présenter le plus de fragilités, aussi bien dans les présupposés de départ (le marxisme, pilier de la culture de gauche ? quid de l’anarchisme ou du syndicalisme révolutionnaire ?) que dans certaines des dates [6], des références [7] ou des analyses proposées [8]. Outre une tendance un peu rapide à mettre en parallèle christianisme et communisme, en négligeant les vues de la propagande, cherchant à toucher une population paysanne majoritairement croyante, voire bigote, en usant de codes connus, la science-fiction en tant que manifestation d’un telos soviétique n’est pas mise à profit dans toute sa richesse (seule L’Étoile rouge d’Alexandre Bogdanov est citée). Enzo Traverso, cependant, montre bien qu’en dépit de l’insistance mise par les théoriciens marxistes sur le futur, non sans tentations téléologiques, la mémoire demeure prégnante dans la façon d’éclairer les événements des nouvelles révolutions à l’aune des anciennes.

Le cinéma des vaincus, en films épitaphes, est également une thématique explorée, à travers La Terre tremble de Luciano Visconti, qui « (…) marquait la fin des espoirs suscités par la Résistance et rendait hommage aux paysans vaincus qui s’étaient battus pour la réforme agraire. » (p. 109) ; Queimada, de Gilles Pontecorvo, sur la lutte anti-coloniale ; Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, qui « (…) transmet la fraîcheur de l’engagement des années 1960 et 1970, mais d’un autre côté, (…) en signe la nécrologie. » (p. 125) ; Land and Freedom, de Ken Loach, centré sur un vaincu du socialisme, ou Rue Santa Fe de Carmen Castillo, épouse d’un des responsables assassinés du MIR chilien [9].

Plus déroutant apparaît le quatrième chapitre, presque hors sujet. Il est en effet consacré au rapport entre marxisme et anticolonialisme, entre lesquels Enzo Traverso repère un « rendez-vous manqué » (p. 145). Les développements sur l’eurocentrisme de Marx, son occidentalisme, combinés avec une empathie pour les vaincus du processus de civilisation mondial et l’émergence, au fil du temps, d’une vision nettement moins téléologique du développement, sont présentés avec précision et finesse, mais ne surprendront pas les lecteurs familiers de l’histoire du marxisme. C’est avec l’aperçu brossé sur l’héritage de Marx que Enzo Traverso affine son idée d’un rendez-vous manqué. Distinguant un marxisme classique, un marxisme occidental (celui que Perry Anderson mit en évidence dans les années 1970) et un marxisme « noir » (C.L.R. James [10], entre autres), il met en évidence le hiatus entre les deux derniers courants, symbolisé par l’impossible dialogue lors de la rencontre entre Adorno et James durant la Seconde Guerre mondiale, postulant l’hypothèse très hasardeuse d’un « inconscient colonial » présent chez la plupart des représentants du marxisme occidental.

Le dernier chapitre de cet essai débute par de très beaux passages sur la dernière escale de l’exil de Walter Benjamin, « carrefour des mémoires », mais constitue avant tout une ode à Daniel Bensaïd. Logiquement, c’est le Bensaïd de la dernière période de sa vie, hanté par la maladie et le spectre de la mort, en un redoublement de la mélancolie individuelle et collective, qui intéresse surtout Enzo Traverso. Daniel Bensaïd est là un passeur, un visiteur du passé, également, qui relit l’œuvre de Marx au regard du court XXe siècle et insiste sur une histoire discordante, arborescente, loin de tout déterminisme téléologique. Son dialogue avec Benjamin concrétise la rencontre de ces deux figures de la mélancolie agissante. De la relecture de Benjamin par Bensaïd, « (…) « arche » (…) permettant de transborder la théorie critique d’un siècle à l’autre. » (p. 196), Enzo Traverso retient particulièrement l’affirmation du messianisme contre l’historicisme : « Acte séculier d’émancipation sociale et politique, la révolution avait besoin d’un élan que seules l’expérience et l’inspiration religieuses pouvaient lui donner. » (p. 211)

C’est un beau voyage en mélancolie en vue de reconstruire une utopie mobilisatrice et unificatrice qui nous est ainsi proposé, où sujets et fulgurances se succèdent, à travers lequel se retrouvent nombre de figures étudiées et appréciées d’Enzo Traverso : les exilés, les marranes, Siegfried Kracauer ou Walter Benjamin. Ce qui est le plus souvent regrettable, c’est que bien des analyses, bien des décryptages d’œuvres, ne sont qu’esquissés, alors qu’ils auraient largement mérité de substantiels développements. Pensons par exemple à La Nouvelle planète de Konstantin Yuon, ou aux statues de Lénine doigt levé, pouvant évoquer Moïse tout aussi bien qu’Auguste.

[1] Voir la recension dans notre revue électronique : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1471

[2] Voir la recension sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/833

[3] Voir la recension sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/4031

[4] Non sans exagérer en partie le traumatisme que cette séquence a représenté pour les courants du mouvement ouvrier (je pense en particulier aux anarchistes, ou même à certains trotskystes comme Gérard Filoche).

[5] De L’Eternité par les astres, Enzo Traverso retient surtout une forme de pessimisme, tandis que j’y vois plutôt une affirmation d’un matérialisme riche de promesses et de possibles infinis. Voir ma recension : http://dissidences.hypotheses.org/2579

[6] L’obélisque du tricentenaire des Romanov, transformé en obélisque des penseurs socialistes, le fut non en 1921, mais en 1918.

[7] L’absence de l’étude majeure de Richard Stites, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford University Press, 1989, ne manque pas de surprendre. Les références bibliographiques souffrent d’ailleurs d’un défaut global : certains titres, qui bénéficient pourtant d’une édition française, ne sont cités que dans leur version anglaise (Kevin Anderson, Marx aux antipodes, ou Mike Davis, Génocides tropicaux, en sont quelques exemples).

[8] La fameuse préface d’Engels à la réédition des Luttes de classes en France, en 1895, dans laquelle Enzo Traverso voit une conversion à une évolution lente et sûre en lieu et place de la rupture révolutionnaire, ce qui est contesté par d’autres analyses. Quant au parallèle entre la tour de Babel et le projet de la tour de Tatline, monument à la IIIe Internationale, il me semble extrêmement fragile : la première vise les cieux, la seconde la victoire de la révolution mondiale ; la première répond au modèle religieux de la ziggourat mésopotamienne, là où la seconde invente un modèle nouveau, tourné non vers la transcendance mais vers l’immanence pure…

[9] L’analyse proposée du superbe film de Patricio Guzman, Nostalgie de la lumière, souffre par contre d’un aspect par trop partiel et partial. Au-delà de l’illustration d’un « deuil impossible » (p. 141), ce documentaire, par le parallèle qu’il dresse entre travail des astronomes et recherches de ces mères privées de leurs enfants, regard vers les astres du cosmos ou les pierres du sol, se rapproche de L’Eternité par les astres en cela qu’il pose des linéaments d’une spiritualité matérialiste : au-delà des tragédies de l’histoire, l’échelle de l’univers nous invite à replacer les événements dans une vision plus large, et à dilater ainsi l’espoir.

[10] Sur cette figure majeure, voir la recension de la biographie récente qui lui a été consacrée chez le même éditeur : http://dissidences.hypotheses.org/6981

Pierre Schill, 1936. Visages et figures du Front populaire en Moselle, Metz, éditions Serpenoise, 2006, 102 pages, 19 €.

 

Un compte rendu de Georges Ubbiali

Si l’histoire du Front populaire au niveau national est désormais dotée d’une solide bibliographie, il n’en va de même lorsque est envisagée une approche plus localisée. C’est dire tout l’intérêt du livre proposé par Pierre Schill. En fait, comme son titre l’indique, son livre est bien plutôt l’occasion de mettre en valeur une série de militants qui ont compté dans cet événement. Le fait que Pierre Schill soit l’un des rédacteurs des notices du Maitron en Moselle explique l’approche privilégiée.

Plus qu’une histoire localisée du moment Front populaire appréhendée à hauteur de département, c’est une grille nationale de lecture de l’événement qui est appliquée, enrichie d’une série de portraits de figures et dirigeants de premier plan. Prenons un exemple : Pierre Schill annonce que les grèves de Juin 36 ont permis l’émergence d’un certain nombre de figures nouvelles de militants dans le mouvement ouvrier local, en particulier les femmes et les travailleurs immigrés. Fait important quant on sait leur marginalité dans les organisations ouvrières. Ce fait de première importance est traité par le portrait de deux femmes, Eva Hurvitz1 et Margo Durrmeyer, et trois militants étrangers, un polonais, Jean Sobiray, et deux italiens, Tommaso Filippetti2 et Angelo Tonello. Malgré les limites de l’approche revendiquée, l’ouvrage propose une riche palette de biographies des dirigeants locaux d’un mouvement ouvrier dominé par le Parti communiste français.

Ajoutons que de nombreuses illustrations, dont certaines totalement inédites, enrichissent fortement la connaissance du Front populaire au niveau de ce département. On découvrira ainsi la photographie d’un couteau très « unité populaire », aux armes du PCF et de la SFIO, avec leurs sigles respectifs, agrémentée d’une citation de Jean Jaurès, ou encore de nombreuses affiches écrites en allemand et en français. Regrettons néanmoins que si peu de photos abordent le thème des grèves au niveau local3.

1Sa biographie du Maitron, rédigée par Pierre Schill et Étienne Kagan, se trouve en ligne sur http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article97380

2Sa biographie du Maitron, rédigée d’ailleurs par Pierre Schill, se trouve en ligne sur http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article24718. Il s’agit du grand-père d’Aurélie Filppetti, ancienne ministre socialiste de la Culture et de la Comunication de 2012 à août 2014. Elle raconte l’histoire de sa famille dans un roman, Les Derniers jours de la classe ouvrière, Stock, 2003.

3Ce compte rendu de 2006 a été légèrement enrichi en octobre 2016, pour ce dossier sur le Front populaire [note de la rédaction].

Michel Winock, Le Front populaire expliqué en images, Paris, Seuil, 2016, 165 pages, 29 €

 

Un compte rendu de Georges Ubbiali

A l’occasion des 80 ans du Front populaire, le Seuil s’adonne à une opération éditoriale avec ce livre : à un texte déjà publié, il adjoint des photographies, produisant ainsi un nouveau livre, de belle facture reconnaissons-le. D’ailleurs, l’emprunt est explicitement revendiqué, puisque le texte avait été publié dans un ouvrage publié en 20061.

Le lecteur ne doit cependant pas bouder son plaisir, le texte est de qualité et les reproductions le sont tout autant. Michel Winock, professeur émérite de l’IEP Paris et historien réputé pour ses multiples travaux, livre en effet une histoire du Front populaire toute en finesse. Il souligne les multiples aspects expliquant la genèse du Front populaire (les tensions internationales, la politique de Staline, l’aspiration à l’unité dans le peuple de gauche, l’effet de l’arrivée d’Hitler au pouvoir…). Le déroulement de la séquence qui va de 1934 à 1940 est racontée avec forces détails et une érudition sans faille. En historien scrupuleux qui connaît très bien l’histoire de la gauche et du socialisme, sur lesquels il a abondamment publié, Michel Winock n’oublie même pas l’action des courants de l’aile gauche (La Bataille socialiste de Jean Zyromski et la Gauche révolutionnaire de Marceau Pivert) au sein du Parti socialiste. Le lecteur qui n’est pas familier de cette histoire apprendra beaucoup, reconnaissant la qualité de l’analyse critique du processus engagé par les forces de gauche. Dans son bilan, Michel Winock rappelle que l’axe du programme du Front populaire reposait sur la défense de la démocratie républicaine et que la dimension économique était des plus timides. Il va même plus loin en affirmant que le Front populaire aurait pu faire office d’un nouveau Cartel des gauche (1924-1928), incluant cette fois les communistes, si les grèves de mai-juin n’avaient profondément changé la problématique.

Si l’on peut reconnaître que le Front populaire a échoué du fait de la rupture de l’alliance entre le monde ouvrier (SFIO et PCF) et les classes moyennes, représentées par le parti radical, on n’est pas obligé de partager l’avis de l’auteur sur les conséquences qu’en ont tiré Léon Blum et le Parti communiste français. Néanmoins, on l’aura compris au titre, le premier attrait du livre réside dans les multiples reproductions qui parsèment le texte. Photographies, dont certaines sont signées de noms illustres (Capa, Doisneau, Willy Ronis) se succèdent, parfois sur une double page. De multiples reproduction de journaux aussi bien quotidiens connus (L’Humanité, Le Populaire, L’œuvre, Le Peuple), que d’autres qui le sont moins (Le réveil des combattants, organe de l’ARAC2 ou Le Patriote illustré), l’hebdomadaire Regards ou L’Illustré fournissent une documentation très vivante. Des reproductions d’affiches, des caricatures permettent de se faire une idée de la variété des supports utilisés, même si la photographie domine sans conteste. Lesquelles photographies, en noir et blanc, sont bien mises en valeur par une mise en page où le rouge est très présent, sans effacer l’orange.

Bref, le résultat est des plus plaisants. Le lecteur aurait apprécié qu’une bibliographie et même une filmographie aient été adjoints au livre, pour parfaire complètement l’ouvrage. En l’état, le résultat s’avère pourtant convaincant et restitue bien la place décisive de cet épisode dans l’histoire sociale hexagonale.

1Michel Winock, Séverine Nikel, La gauche au pouvoir, Paris, Bayard, collection « Essais », 2006, 188 pages.

2L’Association républicaine des anciens combattants (ARAC), fondée en 1917 (et qui existe toujours) était proche des communistes.

Didier Daeninckx (texte), France Demay (photographies), Un parfum de bonheur, Paris, Gallimard, 2016, 125 pages, 134 illustrations dont 75 photographies, 25 €.

 

Un compte rendu de Georges Ubbiali (avec la collaboration de Christian Beuvain)

Au départ de ce livre il y a les photographies, consacrées à la période du Front populaire, de France Demay, un jeune ouvrier du Pré-Saint-Gervais, alors banlieue campagnarde de Paris, retrouvées par son petit-fils1. France Demay cumule deux passions : il est photographe, caractéristique assez rare dans cette période des années trente, le prix du matériel faisant de la photographie une pratique plutôt élitiste, bien qu’une association comme les Amateurs photographes ouvriers (APO)2 tente une approche à la fois documentaire et engagée au sein de la presse communiste. De surcroît, ce n’est pas un photographe familial, mais un photographe intéressé par la dimension documentaire de la photographie. Certes, quelques-unes des photographies ici reproduites sont des photos de famille traditionnelles, mais l’essentiel est constitué de clichés relevant de sa seconde passion, le sport. Le sport ouvrier en l’occurrence. En effet, notre homme est membre, on pourrait presque dire militant, de la toute jeune Fédération sportive et gymnique du travail (FSGT3), créée le 24 décembre 1934, fusion des clubs sportifs socialistes et communistes (6 000 et 12 000 adhérents respectivement). Ces photographies ont été réalisées entre 1936 et 1939, entre autres autour des Olympiades ouvrières de Barcelone (juillet 1936), qui ne purent se dérouler à cause du coup d’État militaire du 18 juillet. Autour de sa femme basketteuse, Simone, se constitue un groupe d’amis et d’amies, sportifs amateurs comme eux, qui profitent de l’élan du Front populaire pour élargir le sport au-delà des stades dans lesquels il est confiné. Grâce aux quarante heures et au développement des loisirs permis par la loi sur les congés payés, les amis vont pouvoir traverser la France pour les compétitions, découvrir les charmes de la campagne, la baignade dans les lacs, la pratique du vélo ou de la montagne.

Tout l’intérêt premier de ce livre est là, décentrer notre regard sur cette période. Certes, on y voit aussi des photographies de moments plus politiques, comme un défilé à la Bastille ou la traditionnelle manifestation au Père-Lachaise pour y célébrer l’anniversaire de la Commune. Mais l’essentiel est consacré à des moments ou des lieux moins fréquentés : la pratique du sport dans les usines occupées, la découverte de Barcelone, les compétitions en province avec la FSGT, l’ascension du Mont Blanc, l’escapade dans une auberge de jeunesse, les déplacements de l’équipe de basket, la pose de l’équipe en soutien à Ernst Thälman et Paula Wallisch, dirigeants du Parti communiste allemand (KPD) emprisonnés…

A travers ces photos du quotidien d’un groupe d’ouvriers et d’ouvrières, c’est une image beaucoup moins connue de la libération permise par les conquêtes du Front populaire qui est offerte. On y découvre une bande de copines au corps dénudé4, faisant leur toilette au bord d’un cours d’eau, le plaisir de jouer ensemble dans un campement improvisé, le rassemblement de jeunes de tout le pays à l’occasion de l’exposition universelle. Partout, triomphent le sourire et la joie d’être ensemble, dans un monde sens dessus-dessous, comme l’illustre à merveille une photographie de l’équipe de volley, l’étoile rouge sur le maillot, avec Simone Demay, la tête à l’envers, soulevée par ses comparses dans ce qu’on devine un grand éclat de rire. A l’intérêt d’un regard empruntant les chemins de traverse s’ajoute, inspiré par ces photos, le récit de Didier Daenincks, qui délaisse ici le polar. Il ne s’agit en aucun cas d’un commentaire, mais d’une recréation, à partir d’un personnage fictif, Ginette Tiercelin, dont les traits s’apparentent à ceux de Simone Demay. A partir de journaux intimes, de lettres, de souvenirs de voyages laissés par trois femmes ordinaires, Didier Daeninckx reconstitue l’histoire reliant ces photographies, y insérant sa patte romanesque. C’est ainsi que l’on voit apparaître Missak Manouchian, le futur fusillé de l’Affiche Rouge ou l’évocation d’un fait divers de l’époque, le « Mystère de la rame numéro 382 ».

Magnifiquement édité, cet album constitue une émouvante évocation du Front populaire, en dehors des sentiers (relativement) balisés de la commémoration, par l’utilisation inusitée de documents photographiques réels et de dialogues fictifs, bien qu’enracinés dans l’histoire de cet événement fondateur de bien des mémoires. A recommander chaleureusement.

1Sur un stock retrouvé de 1 500 photographies, 75 ont été sélectionnés pour cet ouvrage.

2Les APO sont considérés comme des reporters « de la lutte de classes ». Ils s’inspirent de leurs homologues allemands qui travaillaient, par exemple, pour l’AIZ [Arbeiter Illustrierte Zeitung] de Willy Muenzenberg, modèle lui-même calqué sur les rabcors [correspondants ouvriers] de la presse soviétique. Leur équivalent aux États-Unis est la Workers Film and Photo League. Il n’existe encore aucune recherche synthétique sur les APO, en France

3Sur l’histoire de cette organisation, voir le livre récent de Nicolas Ksiss, Hervé Brezot, La FSGT du sport rouge au sport populaire, Paris, La Ville brûle, 2014.

4Même si une distinction doit être faite entre naturisme et nudisme, on notera que le mouvement naturiste a été reconnu dès le Front Populaire par Léo Lagrange, alors sous-Secrétaire d’État aux Loisirs et aux Sports. En 1935, l’Union naturiste de France adhère au Rassemblement populaire.

SINE EST MORT

Le caricaturiste et dessinateur d’extrême gauche Siné vient de décéder ce jeudi 5 mai 2016. Anticolonialiste dès le milieu des années cinquante, sympathisant des révolutions algériennes et cubaines puis de la révolution culturelle chinoise, participant actif aux « années 68 », ce caricaturiste au trait féroce (nombre de ces dessins furent refusés, y compris par des journaux progressistes), farouchement anticlérical et religiophobe dans la tradition historique des tendances révolutionnaires du mouvement ouvrier, est mort le jour où les catholiques fêtent la rencontre entre Jésus ressuscité et ses disciples ! Comme une dernière provocation, à n’en pas douter !

DessinsDeLaGuerreDalgerie_10012007 Couverture Siné Hebdo

Thomas van Houtryve, La Lutte continue. Voyage dans les communismes du XXIe siècle, Paris, Intervalles, 2012, 290 pages, 39 €, préface de Tzevan Todorov.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Dans la catégorie des beaux livres sur le communisme, nous avions déjà évoqué Sous les plis du drapeau rouge1 ou Sous le signe de l’étoile rouge. La Lutte continue est relativement différent, puisqu’il s’agit d’une sélection de photographies réalisées au cours de la première décennie du XXIe siècle, par un journaliste ayant collaboré à des titres réputés internationalement. Thomas van Houtryve a voulu en effet rassembler ses visions de ce qui reste aujourd’hui du camp socialiste d’antan, en allant enquêter sur place, dans les derniers pays se réclamant officiellement du communisme, auxquels un chapitre est respectivement dédié. L’ensemble est préfacé par Tzevan Todorov, qui se révèle un peu trop partiel dans sa vision du communisme2.

Une série de photographies ouvre chaque chapitre, suivie par un texte consacré au pays en question et la légende (succincte) de chaque cliché. Ceux-ci sont de grande qualité, avec des couleurs qui ressortent bien, souvent placées dans un décor plus sombre. Celui qui ouvre l’ouvrage, un homme écartant un rideau dans le musée Hô Chi Minh, illustre bien la plongée qui s’offre à nous, tandis que l’ultime cliché voit l’intérieur d’un taxi au pare-brise totalement rougi, une icône de Mao jeune suspendue au rétroviseur, comme pour mettre en relief la vision idéologique aux commandes de ces divers États. Le Népal est abordé sous l’angle de la guerre civile, juste avant l’arrivée au pouvoir des rebelles maoïstes, et les photographies relèvent d’une véritable mise en scène : après la très belle vue d’un drapeau rouge hissé au sommet d’un arbre devant un paysage himalayen, aperçu d’ensemble du sujet, se succèdent des vues d’entraînements des combattants maoïstes (plutôt rouges, avec cette scène impressionnante de multiples fusils dressés) et des groupes de policiers (plutôt bleus), avant des témoignages de violentes manifestations anti-monarchistes, culminant dans une double-page de raz de marée maoïste. Pour la Corée du nord, dont la première photo, celle d’une employée du métro de Pyongyang devant une fresque héroïque, est une superbe métaphore du croisement entre propagande tournée vers l’avenir et présent fixé sur le passé glorieux, l’accent est mis sur le contraste entre la forte militarisation du paysage et des scènes de la vie ordinaire (jusqu’à une consultation chez le dentiste). Le récit insiste sur la mise en scène généralisée, avec les traditionnelles étapes de la visite touristique (le mausolée de Kim Il Sung en particulier), et évoque le rocambolesque second voyage mené par un Thomas van Houtryve dissimulé derrière la fausse identité d’un représentant de l’industrie chocolatière !

A Cuba, c’est la débrouille qui est au cœur des témoignages photographiques, avec en arrière-plan la présence de la propagande (étonnant cliché d’étudiantes en art aux corps peints, entre autres de portraits du Che et de Camilo Cienfuegos). Les pays évoqués les plus étonnants sont la Moldavie et le Laos. Le premier se centre surtout sur la Transnistrie, province orientale séparatiste restée fidèle au modèle soviétique, là où le reste du pays voyait en 2009 l’essor des manifestations anti-communistes, largement mises en valeur visuellement (non sans une certaine candeur de la part de Thomas van Houtryve concernant l’analyse de ces « révolutions » de couleur dans la frange occidentale de l’ancienne URSS). Le Laos, pour sa part, généralement négligé par l’actualité internationale, est mis en valeur par le contraste marqué entre déploiement d’une richesse sans complexe (dans les zones économiques spéciales) et une pauvreté apparemment endémique, et, plus incroyable, par le reportage réalisé au plus près des derniers représentants de la guérilla des Hmong, engagés par la CIA durant la guerre du Vietnam pour lutter contre les combattants communistes, et qui sont de nos jours, eux et leurs familles, toujours traqués. Pour le Vietnam, ce sont les traces de la guerre, justement, qui sont au cœur de nombre de photographies (musées, tombes, soldats), « Autant de cicatrices jamais complètement refermées. » (p. 249), ainsi que des exemples d’une vie quotidienne tout ce qu’il y a de plus « normal ». A travers l’exemple du sort d’une pharmacie, propriété de ses beaux-parents ayant fui un Vietnam devenu entièrement communiste, Thomas van Houtryve évoque le retour du capitalisme dans le pays.

Enfin, en ce qui concerne la Chine, le récit évoque Nanjie, un village du centre du Henan qui présente la particularité d’être revenu à la collectivisation au tout début des années 1990 (sans que l’on sache d’ailleurs si c’est là un cas unique ou non), les habitants, ayant tous les mêmes habitats et le même ameublement, disposant d’avantages sociaux, ce que n’ont pas les nombreux travailleurs migrants essentiels au bon fonctionnement de la communauté… De manière générale, l’accent est mis par Thomas van Houtryve sur le caractère passéiste de ces communismes, sur les ravages qu’ils ont causés, face à la misère et aux morts ordinaires, ce que l’on pourra trouver un peu simplificateur (aucune bibliographie n’est par ailleurs proposée).

1Il est chroniqué sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/3456

2En plus de situer l’apparition des mouvements millénaristes à compter de la Réforme, alors qu’ils ont émergé avant. Voir par exemple Norman Cohn, Les Fanatiques de l’apocalypse, chroniqué sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/4768

Xavier Vigna, Les Ouvriers. Dans la France des usines et des ateliers, Paris, Éditions Les Arènes, collection « L’histoire entre nos mains », 2014, 110 pages, 34,80 €.

Un compte rendu de Georges Ubbiali

Après un très bon livre de référence sur les ouvriers, en 20121, l’historien Xavier Vigna verse plus dans le récréatif avec cet ouvrage, sans que le sérieux du propos en pâtisse. En effet, cet ouvrage s’inscrit comme un nouvel opus dans une collection, « L’histoire entre nos mains »2, qui se propose de présenter des « livres-objets ». Le principe est simple : sur une double page est présenté un thème (exemple : Patrons tout puissants). Ce thème est accompagné d’un court texte de présentation. A ce texte s’ajoutent des extraits de documents variés, le confiteor récité par les ouvriers lors de la grève du 1er juin 1899 au Creusot, une notice sur le paternalisme, un extrait de discours de Jean-Baptiste Dumay, tourneur au Creusot, puis syndicaliste, ou encore la reproduction du discours lors de l’inauguration de l’Hôtel-Dieu. Ces courts documents sont agrémenté de nombreuses illustrations (ici, toujours pour les deux pages, 10-11, consacrées aux patrons, le lecteur découvre des photographies, par exemple d’Édouard Michelin au milieu de son personnel), des dessins (Eugène Schneider), la reproduction d’une carte postale, d’une publicité pour les articles de cuisine de Japy frères ou encore la reproduction d’un timbre sur le Creusot. Certains documents sont en noir et blanc, d’autres en couleur. A cela s’ajoute un document-objet supplémentaire, encarté entre les deux pages, sous la forme, ici, d’un plan des usines Schneider du Creusot, avec des photographies extraites de l’Économie sociale, valorisant les œuvres sociales de la famille Schneider. Les deux pages suivantes, consacrées au pays des corons, sont construites sur le même principe. Ici, le document supplémentaire, est une reproduction d’un manuscrit « Salut au mineur de 1909 » et un autre « Vieux corons », publiés en revue à l’époque.

Le livre, excellemment illustré donc, pourvu de textes de bonne qualité, permet d’éclairer les différentes facettes de la vie ouvrière du XIXe siècle à nos jours. Défilent ainsi l’évocation de Mai 68, du conflit Lip, des ouvriers de l’aviation, la vie de banlieue, le taylorisme, la maison du peuple, les ouvriers chrétiens, l’été 36 etc. A cette partie dominée par l’iconographie s’ajoute une partie « Textes et documents », composée d’extraits de documents d’une large palette. Sont ainsi évoqués les usines et ateliers, la place de la lecture et de l’écriture dans la lutte émancipatrice, les cultures d’ateliers, la représentation des ouvriers par les employeurs, le monde singulier des docks, la place des femmes au travail, l’heure du déjeuner, les conflits. Une très instructive bibliographie mêlant témoignages, œuvres littéraires, récits militants, travaux scientifiques, mais aussi films et documentaires (un regret :quid du théâtre ?) conclut ce volume méritant de figurer dans toutes les bibliothèques pour sa qualité et son érudition.

1Xavier Vigna, Histoire des ouvriers en France au XXe siècle, Paris, Perrin, 2012, compte rendu sur ce blog, http://dissidences.hypotheses.org/248

2On trouvera un compte rendu de La France rouge. Un siècle d’histoire dans les archives du PCF (1871-1989), publié dans cette collection, dans notre revue électronique, http://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1924

Collectif Le seau et la colle, Le PSU s’affiche. Trente ans d’affiches politiques, Paris, Bruno Leprince, collection « Cahiers de l’ITS », 2013, 95 pages, 7 €.

 

Un compte rendu de Georges Ubbiali

Préfacé par Michelle Perrot, ce petit (mais néanmoins attrayant) livre offre un regard nostalgique sur un bel ensemble d’affiches éditées par feu le PSU entre 1962 (lutte contre l’OAS, la première reproduction) et 1982, l’ultime. A raison de 3 ou 4 reproductions par page, parfois moins, ce sont plus d’une centaine d’affiches de ce parti qui sont ainsi présentée. En conclusion, des notices sur les graphistes (pour ceux qui ont été identifiés) ayant contribué à l’image du PSU sur les murs. Chacune de ces affiches est datée, ce qui permet de percevoir assez exactement l’évolution du style et du graphisme. Le PSU se présente, en 1970 (p. 20) comme une force jeune et révolutionnaire, qui lutte « dans ton quartier, ton entreprise, ton école, ta caserne » (1976, p. 21). Bien sûr, la thématique de l’autogestion revient de manière récurrente, autogestion régulièrement accompagnée de l’adjectif socialiste, tant le PSU se présente comme « une gauche différentes, pour vivre, produire, travailler autrement, vers une société autogérée » (1977, p. 24). Les ouvriers (ou au moins les travailleurs) sont régulièrement présents dans l’iconographie, sous forme stylisée ou sous la forme d’individus au travail. Mais d’autres thématiques sont également présentes : la question de la ville et de l’écologie (« Le profit tue la vie, changeons la ville », 1976, p. 35) à partir de la fin des années 70 ; la question féministe (« Avortement. Contraception libres et remboursés », 1971, p. 51 ; la solidarité internationale (« Victoire pour le peuple vietnamien », 1971, p. 79) ou envers les immigrés (« Égalité des droits pour les travailleurs immigrés », 1980, p. 57). Les campagnes électorales figurent également dans cette communication : « Pour une majorité de gauche avec P. Mendès France, votez PSU », 1967 (p. 62) ou « Michel Rocard, candidat du socialisme », 1969 (p. 64). Ces affiches présentent des styles très différents, depuis le simple slogan sur fond de couleur, jusqu’à des bandes dessinées (1978, p. 66), utilisant le dessin, la photo, le symbole.

Il est clair, pour ses concepteurs, que ce livre possède avant tout une valeur mémorielle : faire que la communication de leur parti, aujourd’hui transmué dans Les Alternatifs, soit accessible au plus grand nombre, en particulier aux jeunes générations. De ce point de vue, l’édition est plutôt réussie puisqu’à travers les reproductions, c’est tout le climat d’une époque, de ses luttes (Lip, les luttes des soldats, du Chili, de la lutte contre l’extrême droite, déjà (1985, p. 60, « Extrême droite, danger », avec un nazillon le bras tendu) qui remontent le cours du temps. Comme l’écrit Michelle Perrot en introduction, « Ce recueil témoigne d’un temps révolu, le temps où les murs parlaient ». Cet ouvrage vient utilement compléter l’album photographique Archives d’espoir. 20 ans de PSU. 1960-1980, Syros 1980.

Pierre Borhan, La volonté de bonheur. Témoignages photographiques du Front populaire, 1934-1938, Paris, Hazan, 2013, 24,95 €

Un compte rendu de Georges Ubbiali

Les photos d’une vingtaine de photographes, dont quelques célébrités, rassemblées dans cet ouvrage proviennent d’une exposition présentée au Pavillon populaire, espace d’art photographique de Montpellier, de mars à juin 2013. Pierre Borhan, commissaire de l’exposition signe une intéressante présentation, « S’unir, lutter, être plus, vivre mieux » qui resitue l’enjeu du Front populaire et le rôle des photographes dans la construction de son image, de sa pérennité. Si certaines de ces photos, toutes en noir et blanc, sont connues, en particulier celles signées de photographes de renom à l’instar de Willy Ronis, Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, pour ne donner qu’un aperçu, d’autres, en particulier d’auteurs anonymes, sont tout à fait originales. L’ouvrage est également parsemé de Une de journaux, Vu, Regards le grand hebdomadaire illustré du Parti Communiste, mais aussi L’Humanité, incontournable, Le Populaires, organe de la SFIO ou encore Le Petit parisien, de quelques affiches ou de reproduction de quelques archives, ainsi la brochure programme éditée par le Comité du Rassemblement populaire à l’occasion du serment prononcé le 14 juillet 1935. Quelques cartouches, de couleur rouge, permettent également d’offrir des éléments de contextualisation aux œuvres reproduites. Si la geste gréviste se situe au cœur du propos, avec là encore de belles découvertes et surprises en matière de photographies, d’anonymes en particulier, d’autres chapitres sont consacrés avec brio à des aspects moins attendus. Bien sûr la conquête des congrès payés donne droit à un bel ensemble de photographies, mêlant photographes célèbres immortalisant les joies du camping ou pique-nique au bord de la Marne, mais aussi des photographies de jeunes en Auberge de jeunesse de Pierre Jamet. Une sélection de quelques œuvres de ce formidable photographe, méconnu, laisse transparaître le formidable élan que furent ces centres de vacances pour une partie de la jeunesse populaire. Des chapitres sont consacrés également à la chanson (hélas, trop cursif et résumé à Charles Trenet), aux écrivains ou aux artistes (Picasso, le cinéma de Jean Renoir ou encore l’exposition internationale des Arts et techniques de 1937) de la période du Front populaire. De ce mélange entre photographes consacrés, moins connus ou encore anonymes, on retiendra que la qualité des photos de ces derniers ne souffre pas de la comparaison avec les premiers, faisant de ce recueil un bel ouvrage, un vibrant et vivant hommage au moment Front populaire. Un objet d’histoire et de mémoire à mettre entre toutes les mains.