Archives de catégorie : Littérature/poésie

Jacques Leclercq, 2041. Un roman d’anticipation historique, Paris, L’Harmattan, 2020, 250 pages, 22,50 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Après avoir réalisé plusieurs ouvrages à vocation encyclopédique consacrés tantôt aux extrêmes de la droite, tantôt à ceux de la gauche1, Jacques Leclercq a souhaité s’essayer à l’écriture de fiction. Il a choisi pour ce faire le cadre de l’anticipation, nous projetant dans une France de 2041. Les élites politiques – réduites pour l’occasion au président et à son premier ministre, seuls à être nominativement décrits – sont plus corrompues que jamais, tandis que la société subit les conséquences d’une libéralisation poussée et d’une droitisation rimant avec accentuation de l’autoritarisme étatique.

Cette vision plutôt monochrome, qui frise à certains moments avec une certaine nostalgie d’un passé censément meilleur, avait-elle vraiment besoin d’être projetée si loin dans l’avenir ? Car on découvre surtout une extension de la situation actuelle, sans réels changements technologiques, sans évolutions notables non plus sur le champ de la lutte climatique (p. 112, l’état du secteur agricole ressemble fort au nôtre !). L’essentiel de l’intrigue se concentre sur deux composantes politiques. D’un côté, un mouvement d’extrême-droite dirigé par Martial, de l’autre, un Front révolutionnaire mené par Rosario. Ce dernier, au sein duquel cohabitent des tendances d’extrême gauche difficilement solubles, prend l’initiative de s’emparer, un jour de juin 2041, des principaux lieux du pouvoir, à Paris et en province, profitant d’une réunion allongée du Congrès à Versailles. Il lui suffit alors de 2 300 militants (ayant de surcroît déjoués toute infiltration policière !) pour parvenir à ses fins, les forces de l’ordre demeurant étonnamment statiques. Une partie de la police et de l’armée prennent même partie pour les insurgés. Ces derniers mettent en place une myriade de comités à travers la France, dont on peine à saisir s’ils sont ouverts à tous ou seulement aux activistes. Parallèlement, les efforts du Mouvement traditionnaliste français de Martial pour rivaliser avec le Front révolutionnaire se terminent en palinodie.

Jacques Leclercq réutilise certains épisodes révolutionnaires du passé pour dépeindre un nouveau Mai 68 qui aurait duré plus longtemps : on pense à la fois à la Commune (le pouvoir légal retranché à Versailles), à la révolution russe (la tentative d’assassinat de Rosario se rapprochant de celle de Fanny Kaplan sur Lénine) ou à la révolution portugaise dite des œillets (avec le rôle progressiste d’une fraction de l’armée). Néanmoins, bien que les sympathies de l’auteur penchent clairement vers la gauche, la révolution qu’il met en scène se heurte à une tendance chronique de l’extrême gauche (la division) ainsi qu’à une incapacité à gérer les considérations financières. Plus gênant, ce Front révolutionnaire, qui ne parvient pas à incarner une direction solide (il ne le veut d’ailleurs probablement pas réellement), adopte des positions parfois incohérentes : validant le référendum proposé par la frange conservatrice (et majoritaire) de l’armée pour le retour à l’ordre, il refuse ensuite les élections qui n’en sont que le prolongement logique… avant de s’auto-dissoudre ! On est là plus proches des tendances horizontalistes actuelles que du verticalisme bolchevique. La fin de cet épisode révolutionnaire est donc similaire à celle de Mai 68, et ne reste finalement que des souvenirs ayant duré le temps d’un rêve, un songe dépouillé de toute réelle guerre civile.

Sur le plan formel, Jacques Leclercq a fait le choix d’une narration pratiquement dépourvue de tout dialogue, ce qui manque de vie et de fluidité ; à la place, de fréquentes citations de chansons sont insérées. Il a également pris le parti de parsemer son récit de considérations personnelles (sur son opposition à la récente réforme des retraites, par exemple), historiques (parfois pesantes) ou que l’on peut apparenter à du hors-sujet (ainsi des développements sur l’art équestre, une de ses passions, ou sur les patois normands, p. 195). L’humour est également prégnant, mais on nous permettra de le trouver souvent assez pesant, lui aussi (les descriptions des avanies sexuelles de deux des personnages féminins sont vraiment caricaturales, dignes du porno), aboutissant à un roman qui semble avoir du mal à trancher entre analyse politique et second degré comique.

2041, où voisinent des considérations pertinentes (la mise en place d’une économie souterraine, l’opposition tranchée du patronat) et des éléments bien peu crédibles (l’atonie du gouvernement ou de l’état-major de l’armée des semaines durant) ou insuffisamment analysés (le mécontentement de la population liée aux crédits à rembourser n’aurait-il pas pu trouver une résolution dans le contrôle total des banques et l’annulation des crédits populaires en cours ?), est un roman qui aura probablement du mal à trouver son lectorat.

1Le dernier paru, Radicalités politiques et violentes en France et dans le monde (Paris, L’Harmattan, 2019), fait l’objet d’une recension sur ce blog cette semaine.

Philippe Videlier, Rome en noir, Paris, Gallimard, NRF, 2020, 320 pages, 21 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque, suivi d’un entretien avec Philippe Videlier

Dans ses romans précédents, Philippe Videlier avait manifesté un topique affirmé pour les révolutionnaires, qu’ils soient chinois (Dîner de gala)1 ou russes (Dernières nouvelles des bolcheviks)2, tout en se penchant sur des régions du monde (Quatre saisons à l’hôtel de l’univers, assurément un de ses meilleurs livres)3 ou sur le génocide arménien (Nuit turque). Cette fois, il a décidé de s’intéresser au fascisme dans sa version primaire, voire primitive, celle de Mussolini et de sa vingtaine d’années au pouvoir. Mais fort de son style unique, que l’on pourrait seulement rapprocher en partie d’un Patrick Deville, il propose de cette séquence historique une lecture plurielle, s’ouvrant par une entrée en matière étourdissante, entre astronomie et numérologie.

Parallèlement aux passages traitant directement de Mussolini, Philippe Videlier suit l’enquête complexe visant à élucider l’assassinat d’un boxeur italien, Charles Di Mauro, dans la région lyonnaise au début des années 1930. L’occasion de dérouler l’érudition propre à l’auteur sur la boxe de l’époque, ses championnats, mais surtout sur le fascisme et l’antifascisme hors d’Italie. Di Mauro était en effet un fasciste assumé, et ses mystérieux assassins pourraient être des opposants au pouvoir de Mussolini. Rome en noir élucide de la sorte son titre en forme de jeu de mots, tant cette enquête policière connaît de rebondissements. Là, comme pour l’ensemble du livre, la quantité d’événements, de détails, de personnages pris dans leur intimité, a de quoi donner le vertige. Philippe Videlier use de tous ces éléments, parfois d’allure anecdotique – l’adresse d’un cinéma, un menu de repas, un extrait d’article – comme autant de tesselles qui, une fois assemblées, composent la mosaïque d’une époque, dont la richesse frappe le lecteur après l’avoir d’abord volontiers égaré.

L’on découvre ainsi dans ses manifestations souvent les plus ridicules la vanité de Mussolini, feuilletoniste ou scénariste de cinéma à ses heures (Les Cent jours), mais tirant gloire de son visage sculpté dans la roche éthiopienne ou d’un projet de statue géante en Italie même ; l’ironie que manie à merveille Philippe Videlier trouve, en ces occasions, matière à s’exprimer4 : la sculpture rocheuse est en effet bien modeste face à celles du Mont Rushmore, aux États-Unis, tandis que la statue géante demeura largement inachevée. Encore plus fin, la description de la façade du bâtiment dans lequel l’auteur d’Entretiens avec Mussolini tient une conférence, sur laquelle se dressent « (…) des allégories féminines de la Tragédie et de la Comédie (…) » (p. 93), parfait résumé de la trajectoire de ce Mussolini ressuscité. Sont également abordés l’action de l’OVRA, police politique du régime, les relations d’abord distantes avec Hitler (surnommé « L’Autre »), le tournant vers l’antisémitisme à la fin des années 1930, la précoce intervention aux côtés de Franco dans la guerre civile espagnole ou la guerre avec l’Ethiopie, dont le commandant en chef n’était autre que le général Badoglio, futur successeur de Mussolini à la tête de l’État.

Le plus troublant, c’est sans doute l’accumulation d’exemples témoignant des éloges – et des titres ! – que reçut Mussolini à l’échelle internationale de la part de divers représentants des « élites » (parmi lesquels Sacha Guitry). Côté français, l’enquête sur le meurtre de Di Mauro implique un certain Edmond Locard, pionnier de la police scientifique et représentant typique d’une xénophobie tristement ordinaire, apparentant criminels et étrangers. Enfin, le dénouement indirect de l’enquête mène le lecteur en URSS, les assassins présumés subissant des purges décrites avec une précision clinique et glaçante… Comme pour mieux mettre en abyme le tableau de ce fascisme italien, Philippe Videlier y mêle à plusieurs reprises des rêves proches de la science-fiction (avec Marconi et son pseudo rayon de la mort), une fausse uchronie avec un Hitler débarquant aux États-Unis (il s’agit en fait de Patrick, le neveu d’Adolf !) ou les aventures de Dick Fulmine, héros finalement tout aussi fictif que Mussolini lui-même.

L’histoire comme fiction, ou la fiction d’une histoire objective ? Les quelques éléments cosmologiques contribuent davantage encore à rendre minuscules les agitations et les actions narrées dans Rome en noir. Mussolini, finalement, comme un boxeur, n’est-il pas un homme de spectacle, à la gloire aussi éphémère et fragile ? Le roman de l’Italien Antonio Scurati, M. L’Enfant du siècle (Les Arènes), récemment traduit et très attendu, précisera sans doute ce portrait.

« Cinq questions à… Philippe Videlier »

(Entretien réalisé par voie numérique, 19 septembre 2020)

Dissidences : Qu’est-ce qui vous a conduit à écrire un roman autour de la figure de Mussolini et du fascisme italien ?

Philippe Videlier : Cela remonte à loin, très loin. Pour expliquer la genèse de Rome en noir, je dois revenir au milieu des années quatre-vingt. Dans le prolongement de ma thèse, je menais des recherches sur l’histoire de l’immigration, notamment italienne. Le hasard et ma fréquentation assidue des journaux anciens m’ont mis en présence d’un fait divers : le meurtre du boxeur Di Mauro en novembre 1932, demeuré non élucidé. Je m’en suis préoccupé en marge de mes travaux. Je trouvais que, selon la façon que l’on avait de l’aborder, c’était une histoire éclairante, qui caractérisait et brassait l’époque en partant des profondeurs de la société, la classe ouvrière émigrée, l’Italie sous la botte et l’Europe à la dérive. Les événements coïncidaient non seulement avec l’apogée de la dictature italienne, mais aussi avec les bouleversements allemands, l’accession d’Hitler au pouvoir et la constitution, par étapes, de l’Axe fasciste qui a conduit à la catastrophe.

La première mention de ce meurtre, de ma part, date de 1986, dans un ouvrage collectif sur l’immigration italienne en France publié par L’École Française de Rome. Ces années-là, donc, je travaillais régulièrement à Rome aux Archives centrales de l’État, situées dans le quartier moderniste de l’EUR que Mussolini avait fait bâtir en vue de l’Exposition universelle de Rome (EUR) prévue pour 1942 ! Hélas, survint la guerre et la belle exposition de Mussolini était à l’eau. Mais sa police fonctionnait toujours à plein régime et cela a donné une inépuisable et passionnante matière, conservée dans des milliers de dossiers rigoureusement classés : la mémoire de la dictature.

Déjà, en 1991, j’avais publié un long texte intitulé « Petite construction européenne » dans l’exceptionnelle revue Lettre internationale animée par Antonin Liehm, réfugié tchèque de 1968. Ce texte s’insérait dans un ensemble thématique « Émigration, immigration, exil » qui rassemblait John Berger, le Bulgare Victor Paskov, l’écrivaine d’origine indienne Bharati Mukherjee, le Tchèque Václav Jamek et le chinois Liu Xiaobo, qui a connu un destin tragique. Ma contribution racontait les années trente à travers la diaspora antifasciste italienne, en prenant appui sur mes recherches personnelles dans les archives romaines. Assez étrangement, à cause du saut des années, cette « Petite construction européenne » s’annonce comme la grammaire de Rome en noir. J’avais gardé, dans un coin de la tête, « l’histoire du Boxeur », dans la perspective d’en faire, un jour, « quelque chose ». D’autres projets ont eu la priorité. Lorsque j’ai commencé à la reprendre, je savais que la forme que je lui donnerai serait celle d’une fresque sur la dictature, vue d’en bas, la masse ouvrière, le peuple commun, la police, et vue d’en haut le Duce, son entourage, sa cour, une manière de dire : voilà ce qu’était l’Italie sous la férule de Mussolini, voilà ce qu’était le fascisme, voilà ce qu’ont dû endurer les gens.

Dissidences : Rome en noir est construit autour de deux échelles distinctes : celle de l’enquête policière autour du meurtre de Di Mauro (le jeu de mots du titre) ; celle de Mussolini lui-même, du fascisme et de l’antifascisme. Comment cette construction vous est-elle venue ?

Philippe Videlier : La forme en chapitres alternés, qui peut être classique dans le roman criminel, me permettait de jongler avec les points de vue : une enquête minutieuse, en effet, autour d’un meurtre politique dans le milieu des émigrés et l’univers du dictateur. Mais cela me permettait aussi de casser le récit linéaire et d’instiller, si l’on veut, du suspense. Le lecteur progresse donc simultanément dans deux histoires parallèles mais indissociables l’une de l’autre. Pour ce qui est du titre, il a été le dernier à venir. Dans mon esprit, et pour tout le temps de l’écriture, cela s’appelait « L’histoire du Boxeur », bien que je sache pertinemment qu’il s’agissait de bien autre chose qu’un simple fait divers et que cela nous entraînait dans le chaudron de l’Europe d’avant-guerre.

Dissidences : Comme vos précédents livres, Rome en noir est rempli de faits, de détails, de personnages, qui sont autant de tesselles d’une mosaïque ambitieuse. De quelle manière vous êtes-vous documenté ? Est-ce que tout est absolument authentique ?

Philippe Videlier : Bien sûr. L’authenticité est la règle de mon activité littéraire et, je crois, une part de son utilité. C’est ainsi : j’ai le sentiment réconfortant, parfois, de rendre la justice à des gens qui n’y ont pas eu droit, des gens que je n’ai pas connus, évidemment, mais que j’ai beaucoup fréquentés et qui, pour certains, me sont devenus chers. La fonction d’écrivain se fond parfois dans celle de justicier, ce qui n’est pas pour me déplaire. J’aime bien les justiciers romanesques, alors que j’ai les plus grandes réserves à l’égard de l’appareil judiciaire.

Si le roman est une manière de rendre la justice à ceux qui ont été piétinés, il faut alors se donner une règle d’authenticité. Comme je le disais, j’ai accumulé une énorme documentation au cours des années. Il existe, au sein des Archives romaines, une section appelée Casier Politique Central, qui regroupe les dossiers de toutes les personnes espionnées par le fascisme, et elles étaient des milliers. C’est d’abord cette matière que j’ai brassée et scrutée. Mais pas seulement. L’enquête, pour moi, dans la mesure du possible, consiste à mettre mes pas dans ceux de mes personnages. C’est ainsi que j’ai arpenté la province de Frosinone, le village de Roccasecca, la ville d’Isola del Liri, le mont Cassin, les rues de Rome, le Forum Mussolini, Cinecittà à la recherche des Actualités Luce… Et c’est ainsi qu’un jour, à Arpino, j’ai reconnu le cinéma du film Splendor, d’Ettore Scola, avec Marina Vlady et Marcello Mastroianni. J’ai suivi, aussi, la route du lac de Côme jusqu’à Dongo, l’itinéraire du dictateur en fuite vers la Suisse, etc.

Mais Rome en noir n’est pas seulement une histoire italienne. Elle nous mène en Espagne durant la guerre civile et en Union soviétique sous Staline. J’ai cherché, et réussi à savoir ce qu’étaient devenus et quel avait été le destin de chacun de mes personnages. Un travail de détective en quelque sorte : recueillir les indices, tirer les fils, suivre les pistes. J’espère que le lecteur éprouvera la même émotion que moi lorsque l’ai découvert les lettres ultimes des fusillés de Turin ou la fin misérable d’un communiste exécuté par le NKVD dans les environs de Moscou.

Dissidences : Avez-vous déjà d’autres projets en perspective ? Un roman portant sur des événements extérieurs à l’époque contemporaine est-il envisageable ?

Philippe Videlier : En ce qui concerne les projets, oui, un peu plus que des projets, d’ailleurs, car le processus de fabrication d’un livre est très long. Entre la remise du manuscrit et la parution se sont écoulés quatorze mois ! Pour moi, il est très difficile de me détacher d’un livre, de mes personnages, de ma documentation. Mais enfin, il faut bien entreprendre autre chose, continuer à tisser sur le métier. Après Rome en noir, je n’avais pas de projet particulier. J’étais en suspension. Et un autre champ d’écriture s’est imposé à moi, d’un coup, pendant le confinement. Une histoire politico-criminelle, à nouveau, mais tout à fait distincte de Rome en noir. Elle doit être publiée en Allemagne très prochainement. Je ne crois pas, pour l’instant, qu’un roman extérieur à la période contemporaine soit possible de ma part parce que, d’une manière ou d’une autre, tout ce que j’écris est lié à ma propre histoire, aux préoccupations qui m’ont suivi, aux engagements qui m’ont façonné, rien de ce que j’écris ne m’est totalement étranger.

Dissidences : Avez-vous le sentiment que d’autres auteurs s’inscrivent dans le même type de construction romanesque que vous ? Aimeriez-vous, de façon plus générale, faire école ?

Philippe Videlier : Je vais prendre votre question à l’envers. S’il y a des auteurs qui ont pu m’inspirer, j’évoquerai d’abord Leonardo Sciascia, dont j’étais fidèle lecteur, ou le Dos Passos de La Grosse galette, ou encore George Orwell, dont je continue d’admirer la destinée. Quant à inspirer des auteurs, je ne sais pas. Je ne suis pas partie prenante du milieu littéraire. J’ai toujours eu le sentiment, dans mon travail, de me livrer à un exercice de littérature expérimentale. Mon objectif est de créer une littérature du vrai, c’est-à-dire de plier une réalité effective, puisée dans le passé, à des contraintes esthétiques pour la tirer sur un plan nouveau dans lequel la vérité du monde se charge du potentiel évocateur de la fiction.

Mais je crains, par ailleurs, que les préoccupations que je mets en avant ne soient pas forcément en vogue. Cela s’explique sans doute par le flot individualiste qui a emporté nombre de convictions, de sentiments autrefois partagés. En réalité, la révolution conservatrice s’est glissée jusque dans la création littéraire. Sauf, pour se faire l’écho de modes passagères, telles qu’on les voit, par exemple, venir du monde anglo-saxon. Je ne sais pas si aujourd’hui des romans comme La Condition humaine, En un combat douteux ou La Croisade de Lee Gordon, de Chester Himes, seraient accueillis comme ils le furent en leur temps. J’en doute.

Aujourd’hui, le sentiment d’universalité a terriblement régressé. Beaucoup s’en accommodent, voire s’en réjouissent. Ce n’est pas mon cas. Je prends plutôt cela comme une défaite. Je ne crois pas que l’on dessine un horizon désirable avec la somme des particularismes et des enfermements. J’essaye au contraire de ramener au monde d’aujourd’hui des morceaux d’histoire commune qui pourraient avoir, en chacun, une résonance.

1Lire le compte rendu sur https://dissidences.hypotheses.org/3893

2Lire le compte rendu sur https://dissidences.hypotheses.org/8919

3Lire le compte rendu sur https://dissidences.hypotheses.org/8718

4Autre exemple, lorsque Di Mauro, agonisant, reçoit un remontant alcoolisé : « Ce coup d’Arquebuse, avec trois balles dans le ventre, lui fut fatal. » (p. 29).

Max Ernst, Rêve d’une petite fille qui voulait entrer au carmel, Abbeville, Prairial, 2019, 175 pages, 28 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Après avoir publié, en 2016, La Femme 100 têtes (1929), premier des trois romans-collages de Max Ernst (1891-1976), les éditions Prairial nous offrent le second : Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, publié originellement en 1930, toujours aux éditions Carrefour. Il s’agit dans ces trois livres d’un détournement du roman feuilleton ; ici à partir d’images tirées pour nombre d’entre elles de revues scientifiques de la fin du XIXe siècle, et en parodiant l’Histoire d’une âme de Thérèse de Lisieux. Ce livre, publiée après la mort de son auteure, en 1898, allait connaître un succès populaire et de nombreuses éditions (notamment en 1928 et 1930, contemporaines donc du Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel). Quant à Thérèse de Lisieux1, elle fut canonisée en 1925. Le « roman » de Max Ernst doit dès lors s’entendre comme un essai de circonstance et une charge à plus longue portée, tant la révolte, l’anticléricalisme, l’érotisme et la poésie sont constitutifs du surréalisme auquel participait Max Ernst.

Divisé en quatre chapitres, rassemblant 79 collages, Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel détourne avec une rage jubilatoire le « bain d’innocence, de fraîcheur, de pureté » que constitue, selon la Mère Prieure des Carmélites, Histoire d’une âme (préface). Si La Femme 100 têtes pouvait se lire comme une contre-Genèse, ce livre-ci est plus centré encore sur le détournement du religieux, faisant écho à Rimbaud et à Lautréamont – deux parmi les principales figures dont se réclamèrent les surréalistes –, fixé sur le détournement des « fiançailles divines » de Thérèse de Lisieux. Prenant parfois le contre-pied exact, évoquant le « vendredi malsain », sous une image où le Christ en croix se fait dévorer par des vautours tandis que passent, indifférentes, deux femmes richement vêtues (p. 91).

Une sorte d’introduction donne d’emblée le ton. « Pour la compréhension du rêve » (p. 8) de cette « petite fille », il faut revenir à un événement de son passé. À sept ans, elle ne put faire sa première communion car « elle était trop jeune, comme l’attestaient ses dents de lait ». Mais le jour-même, elle fut violée par « un ignoble individu » qui « non content de lui avoir fait subir ses ignominies, lui cassa toutes les dents avec une férocité et au moyen d’un gros caillou. Alors, elle revint dire au R. P. Denis Dulac Dessalé en lui montrant sa bouche ensanglantée :

Maintenant je puis communier, je n’ai plus de dents de lait » (p. 8-9).

D’où son bonheur…  Et l’introduction de célébrer ce « jour de l’édentage-dépucelage-première communion » (p. 9). Cette trinité dit la violence – à la fois vol et viol – des jeunes filles par le Christ de l’Église. On pense au poème d’Arthur Rimbaud, justement nommé Les Premières communions, où se démontre et se dénonce une même violence.

La première image, intitulée « L’Académie des Sciences », représente des crânes de squelettes au bout de morceaux de bois, entourant et inspectant, tels des entomologistes immobiles, un cylindre vitré où sont épinglés des papillons. Et la note d’inviter cette Académie des Sciences, ces « quelques squelettes secondaires qu’on appelle les savants » à « plonger son regard dans les cloaques du monde », à s’interroger sur ce que rêvent « les petites filles qui veulent entrer au Carmel ». Se lit ici une attaque contre le conformisme de la science2, ainsi que l’appel à explorer, à la suite de Freud, l’inconscient et les rêves. Et le récit qui suit est bien celui d’un rêve, plusieurs fois interrompu.

Les doubles sens et connotations sexuelles sont réguliers, la charge érotique souvent présente – d’ailleurs, à chaque réveil, la protagoniste au double visage et au double nom, Marceline-Marie, vérifie sa tenue ; si elle est décente ou non –, les images prenant parfois un tour menaçant, telle cette scène d’incendie (p. 131), d’assassinat sur fond d’un décor d’usine gigantesque (p. 149) ou encore d’émeute dans un jardin public (p. 37). Les fléaux (rats, sauterelles, pestes…) se propagent sous les ordres semble-t-il de la jeune fille. C’est aussi un véritable jeu de massacre, qui frappe, de la famille au pape Pie XI, représenté en oiseau prétentieux sur son trône (p. 61) – les oiseaux occupent une place importante dans les collages de Max Ernst ; La Femme 100 têtes ne faisait-elle pas la part belle à Loplop, « le supérieur des oiseaux » ? –, en passant par les prêtres, l’ensemble des institutions. On croise également des figures monstrueuses tout droit sorties de l’imagination de Jérôme Bosch. Le texte (et ses jeux de mots) oriente la narration, démoralisant le caractère sacré, accentuant l’humour noir et la rage blasphématoire.

Il ne s’agit pas pour autant d’un exercice gratuit. L’enjeu de ce livre tient ainsi à opérer un reclassement de l’amour, en renversant le discours de l’amour divin de Thérèse de Lisieux – ici évoqué sous la forme du « céleste fiancé » (p. 157 et suivantes) –, en le resituant à hauteur d’une vie quotidienne entre des êtres de chair, en lui redonnant son caractère bouleversant, que les surréalistes lui reconnaissent. L’enquête surréaliste sur l’amour date de 1929 ; soit un an avant la publication de Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel. D’ailleurs, le livre ne se termine-t-il pas par le congé donné au « céleste époux », ce monstre ? À la fin du rêve, la jeune fille, trompée par Dieu, dont elle est devenue « la veuve » (p. 169), demande, affirme même : « Savez-vous que j’aime ?! » (p. 173). Par la fenêtre entrouverte, une femme nue, de dos, goûte aux fruits d’un arbre… Reste maintenant à espérer que les éditions Prairial continueront sur leur lancée, en publiant le troisième et dernier roman-collage de Max Ernst, Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux, sorti en 1934.

1À noter que cette figure intéressa les surréalistes ; l’un d’entre eux, Pierre Mabille, lui consacra d’ailleurs un livre en 1937 (réédité chez Allia en 1996).

2Plus loin, page 55, un collage montre le Christ debout sur des crânes, un prêtre tenant un bébé dans les bras et, assis, en arrière-plan, un bourgeois portant canne, redingote et haut-de-forme. Ne peut-on y lire l’alliance de la science et de l’Église au service de la bourgeoisie, dans la même veine qu’elle est dénoncée dans Une Saison en enfer ?

Florence Pazzottu, j’aime le mot homme et sa distance (cadrage – débordement), Nantes, éditions Lanskine, 2020, 200 pages, 18 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Auteure prolixe1, ayant récemment réalisé son premier film, Florence Pazzottu est l’une des grandes poétesses actuelle de langue française. Le sous-titre de J’aime le mot homme et sa distance (« cadrage-débordement ») emprunte au rugby, alors que les textes ici rassemblés empruntent, eux, à diverses formes, en vers et prose, entre récit aux couleurs autobiographiques et poèmes-sms, en passant par le détournement de contes japonais du Xe siècle (les Contes d’Ise). Quant au titre, il décline l’amour et sa distance, sous ses diverses formes – le face-à-face, la feinte, l’échappée, le débordement… – au gré des pages, des histoires et des rencontres. Au plus près de ce qui se joue entre deux êtres, entre deux corps, jusque dans « la douleur / du désaccord », contrariant « l’ordre libéral de l’échange – on ne peut pas offrir le manque » (p. 20)

Le bouleversant « Plier le drame » interroge, y compris dans le silence et le retard des mots, dans la distance des années aussi – la petite fille devenue grande –, la « déchirure d’un drame qui ne m’est pas arrivé » (p. 25). « Faire coup(l)e » explore la double version des deux versants d’une relation. D’autres parties accentuent le jeu des formes, les ellipses sur la page. Viennent alors ses « treize sms tressant poème ». Le caractère fonctionnel de l’outil, la trivialité des messages échangés en général pouvaient faire craindre un essai de poésie (faussement) quotidienne. Il n’en est rien. Car c’est aussi à un beau détournement auquel nous invite Florence Pazzottu. Non sans humour parfois :

« Tu ignores tout du Hollandais

volant ? Il dirige un navire fantôme mais

suscite et éprouve un amour vrai – n’est-ce pas mieux

au fond que l’inverse ? (13 août 14 à 9h)… » (p. 91).

Mais ce sont les « Quarante-cinq contes d’ici », qui constitue la partie la plus émouvante – celle du moins qui me touche le plus. Elle occupe plus du tiers du recueil. Courts textes, dont la majorité commence par « Une femme » – « Une femme avait perdu celui qu’elle aimait » ; « Une femme chez qui un homme venait de passer la nuit sans qu’il ait été dit entre eux que d’autres rendez-vous suivraient cette première traversée » ; « Une femme avait cessé d’attendre un homme »… –, où se donnent à voir les variations de la rencontre, de la déchirure, du presque – « j’y suis presque » – et du passer à côté. À nouveau, cette distance dans les mots « Une femme et un homme ». Et les sms comme clé d’un échange autre et autrement, où se donnerait à voir « ce qui leur arriverait un jour, ou [de] ce qui aurait pu leur arriver, ou [de] ce qui, peut-être, avait déjà, en eux et entre eux, surgi, mais qu’ils avaient laissé sans corps et sans nom » (p. 131). Et ce qui, peut-être, resterait « indemne de la destruction » :

« Je veille, vois-tu

non sur mon mal,

encore moins sur l’espoir ténu

d’un retour

de cet effondré par toi, notre amour,

mais sur ce qui continue

à s’écrire de ce qui fut» (p. 147).

En guise d’exemple, un seul extrait, parmi les plus romantiques : le quarante-quatrième « contes d’ici » :

« Une femme, bousculée par une rencontre, prise en cisailles entre les poussées d’une joie immense et une pressante envie de fuir, titillée par un souvenir qui au lieu de s’émousser au fil des nuits s’affûta, devenant aussi aigu qu’une question infiniment exigeante, écrivit finalement à l’homme qui demandait à la revoir :

Trois hommes jusque-là

m’ont fait une déclaration.

Le premier ne le reconnut pas

et cependant ces paroles,

jetées à son insu

un soir d’ivresse, scellèrent

trois ans d’amour fou.

Le deuxième prétendit

avoir « glissé sur une flaque d’huile »

et cette glissade décisive

suffit à fonder une alliance

d’une très certaine durée

(trois enfants en sont nés).

À quoi dois-je m’attendre

avec un qui affirme

à peine m’a-t-il vue

qu’importe peu l’issue,

car déjà sa vie

en est toute changée ?

L’homme répondit presque aussitôt par ce texto :

Ne vous attendez à rien

Venez quand vous venez.

J’ai posé tout à l’heure

pour vous le double de mes clés ».

Au plus intime de la distance, dans la refonte conjuguée de textos et de vieux contes japonais, en reprenant la règle de l’enchâssement de poèmes dans quelques lignes de prose, qui délivrent l’anecdote, se joue ainsi le « cadrage-débordement » de « l’ordre libéral de l’échange ». Et son possible renversement dans la poésie d’une rencontre où l’échange change l’ordre. Un très beau recueil de poèmes.

1Nous avions déjà chroniqué ici un de ses ouvrages en 2016 : Frères numains (Discours aux classes intermédiaires). Voir https://dissidences.hypotheses.org/7477.

Jean-Pierre Andrevon, Anthologie des dystopies. Les mondes indésirables de la littérature et du cinéma, Paris, Vendémiaire, 2020, 346 pages, 26 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

C’est à un sujet d’envergure que Jean-Pierre Andrevon s’attaque dans cette nouvelle démonstration de la vaste culture accumulée au fil des décennies par ce passionné (et boulimique !) de l’imaginaire : il suffira de rappeler son impressionnante somme consacrée à 100 ans et plus de cinéma fantastique et de science-fiction (Rouge profond, 2013). Cette fois, c’est donc aux dystopies qu’il a choisi de s’intéresser, une thématique toujours très courue de nos jours. Si le terme lui-même a été inventé par John Stuart Mill en 1868, il ne fut popularisé qu’ultérieurement, en particulier grâce à quatre classiques du genre auxquels l’auteur consacre tout un chapitre. Outre Le Talon de fer de Jack London et Nous Autres de Zamiatine, on retrouve sans surprise Le Meilleur des mondes d’Huxley et 1984 d’Orwell. Seul regret, les résumés des œuvres ne sont pas toujours accompagnés d’analyses approfondies ; il est ainsi bien trop partiel de voir dans Nous Autres une critique du taylorisme, et dans 1984 celle du stalinisme.

Bien sûr, face à une production considérable, il n’était pas question, surtout de la part d’un seul auteur, de fournir un travail d’encyclopédiste : il s’agit bien d’une anthologie, donc d’une sélection subjective1. Ce qui pose davantage question, c’est la définition de la dystopie. Andrevon la présente d’emblée comme suit : « Une société dont les dirigeants veulent faire le bonheur des citoyens contre leur volonté – voire un système qui ne tend qu’à asservir (…) » (p. 5), ce qui véhicule déjà une part d’ambiguïté (nos sociétés néo-libérales ne s’inscrivent-elles pas en partie dans la première moitié d’une telle définition ?). Mais tout au long de l’ouvrage, la focale est élargie, au point à plusieurs reprises de frôler le hors-sujet en évoquant de simples visions de cauchemar. Le mythe de l’Atlantide et ses diverses déclinaisons, La Conspiration des milliardaires, les œuvres traitant des androïdes, Quinzinzinzili, l’utopie de Wells Des Hommes comme des dieux ou la plupart des fictions post-apocalyptiques relèvent-elles réellement de la dystopie ?

En dépit de ces limites, Anthologie des dystopies est une lecture plaisante et dont chacun pourra assurément tirer un certain nombre de références peu connues. Jean-Pierre Andrevon s’intéresse en effet aussi bien aux romans qu’aux bande-dessinées, aux films qu’aux séries, juxtaposant des œuvres médiocres et des chefs d’œuvres incontestables. Il les classe par contre dans des thématiques bien définies, une gageure lorsque l’on sait qu’un bon nombre relève de plusieurs tendances, rendant inévitable les chevauchements et plus discutables certaines affectations (Fahrenheit 451, le cycle de L’Europe après la pluie ou Bienvenue à Gattaca dans le thème de « la ville-censure »…).

Les romans d’un Jean-Gaston Vandel au Fleuve noir dans les années 1950 sont par exemple remis en avant (La Foudre anti-D et son appel à un progrès maîtrisé), et les classiques du cinéma dystopique que sont THX 138 et Brazil côtoient les longs-métrages des années 1968 L’Effroyable machine de l’industriel N.P. et Les Troupes de la colère, le film finlandais de 1971 Le Temps des roses, le film nigérian de 2010 Kajola, Le Passeur de 2014 ou la récente BD Shelter Market de Chantal Montellier. L’aliénation consumériste est parfaitement illustrée par L’ère du satisfacteur de Fredrik Pohl, le contrôle des machines avec la série télévisée Person Of Interest, la question des clones utilisés comme banques d’organes dans le film Repo Men, la domination des robots par le classique Les Humanoïdes de Jack Williamson ou, plus précoce, l’adaptation soviétique méconnue de RUR (Perte de sensation, 1935).

Sur la religion, Soumission de Houellebecq a droit à de larges développements, tout comme La Servante écarlate, Jean-Pierre Andrevon considérant la série comme supérieure au livre originel. Quant au livre Le Grand Décret (Jean-Claude Lattès, 1973), il s’agit d’un roman autour du thème de la surpopulation où les naissances sont interdites pour 30 ans, écrit par Max Simon Ehrlich, le frère de l’auteur de l’essai fort connu en son temps La Bombe P (Fayard, 1970), Paul R. Ehrlich, sur le même sujet.

Certains oublis sont malgré tout notables, je pense en particulier aux romans de Jean Baret, mais ils sont surpassés par les nombreuses informations et références proposées, réservant régulièrement d’heureuses surprises.

1A titre personnel, je regrette par exemple l’absence de nombreuses dystopies anti-socialistes ou anti-communistes parues tout au long des XIXe et XXe siècles.

Hervé Le Corre, Dans l’Ombre du brasier, Paris, Payot-Rivages (collection « Rivages Noir », édition de poche), 2020, 384 pages, 10 € (Payot-Rivages, collection « Rivages Noir » , 2019, 491 pages).

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Le récit débute le jeudi 18 mai et se clôt le dimanche 28 mai 1871. La dizaine de jours que couvre cette histoire est donc celle des derniers jours de la Commune de Paris et de son écrasement au cours de la « Semaine sanglante ». La tension d’ailleurs est omniprésente. Elle imprègne les pages de ce livre et monte en intensité au fur et à mesure des jours. Dans L’Ombre du brasier1publié il y a un an et qui paraît maintenant dans un format poche –, Hervé Le Corre, auteur de plusieurs polars ayant gagné de nombreux prix, offre un récit haletant, qui suit, au ras des rues parisiennes, une série de personnages attachants – le sergent breton Nicolas Bellec, le jeune Adrien et le colosse Le Rouge, de la Garde nationale, l’infirmière Caroline, le « délégué à la sûreté » Antoine Roques, etc. –, inquiétants, voire toxiques, tous dessinant le portrait mosaïque du crépuscule de la Commune.

Concentrée sur quelques jours et sur un périmètre restreint – quelques quartiers de Paris –, l’histoire est saturée d’une tension qui semble se répercuter jusque dans les ciels, tour à tour lumineux, gris ou suffocants, ainsi que sur les murs, les pavés et les rues de la capitale. Car se lit aussi dans ces pages une géographie amoureuse de Paris :

« Et puis lui manqueraient trop cette agitation, ce désordre quotidiens, cette foule sur les boulevards, la cohue des omnibus, le cri d’un rémouleur dans la rue tôt le matin, la voix d’un vendeur de journaux scandant les gros titres, les rues étroites des faubourgs et leur tranquillité de villages. Les gamins mal embouchés qui vous bousculent au marché, le grand brouhaha des halles parmi les odeurs crues et les parfums de fleurs. Et le train qu’on prend le dimanche matin pour aller à la campagne près de Montrouge, les enfants ensommeillés qui se réveillent à l’arrivée.

Paris, la ville-monde où tout sera toujours possible » (p. 217).

L’impression donnée cependant que dès le 18 mai, nombre de communards savaient à quoi s’en tenir, que la fin était proche, est sujette à caution. Ainsi, dès les premières pages, ce vieux quarante-huitard affirmant : « on la tiendra, cette barricade… On s’y accrochera comme à une bouée dans le gros temps. (…) Il secouait la tête, les yeux baissés, comme s’il cherchait à se convaincre de ce qu’il venait de dire » (p. 13).

L’intrigue ? Des hommes, aux mobiles divers, sont engagés dans la recherche d’une femme enlevée, alors que la guerre se rapproche, que le chaos et la destruction s’installent, et envahissent tout.

« – Tout ça pour aller récupérer une femme qui est sans doute déjà morte ? demande le capitaine.

Il y a un temps de silence puis Clovis sort de son mutisme :

– C’est la même chose que vouloir sauver la Commune aujourd’hui » (p. 355).

D’être vu dans ces derniers jours, et en fonction de ceux-ci, à partir du début de la fin, alors que le rêve déjà fléchit et, bientôt, sera ravalé par la répression, la Commune brille d’une lumière particulière. Mélancolique comme par anticipation.

« Ils ont croqué des sucres d’orge, ils ont bu quelques bocks devant des cafés ou des tavernes pleins de colères, de rires et d’espoir. Ils lisaient sur des affiches les décrets, les décisions, les appels de la Commune et ils ne pouvaient douter que tout cela serait mis en œuvre parce que c’était pour le bien de tous et que nul ne saurait s’y opposer qui ne serait méchant ou vicieux. Un monde nouveau s’imprimait chaque jour, les rêves se lisaient enfin noir sur blanc, en plein jour, enfin évadés des nuits, de leurs brouillards et de leurs terreurs. C’était le printemps de la vie, tout cela » (p. 43).

Mais le printemps passe et ne reste plus que son ombre. Et c’est déjà le souvenir de ce présent qui fuit et court à sa perte qu’interrogent les divers protagonistes. « Je sais pas bien qui se souviendra de nous. Peut-être ceux qui nous aiment ?

Le lieutenant Grelier s’esclaffe.

– Alors, c’est foutu ! » (p. 32).

Nombre de combattants et de combattantes se croisent, parlent à peine, donnent un nom et un lieu d’habitation, comme pour laisser une trace ou, du moins, pour que quelqu’un se souvienne, disent aux êtres chers qu’il ou elle était bien là. Pour que tout ne s’efface pas. Cette inquiétude de ce qu’il restera, après, de l’espace et du temps qu’occupera cette absence, de son effacement peut-être, mêle le questionnement historique et le tourment amoureux.

« On me jettera dans une fosse commune et toi tu me chercheras peut-être quelque temps puis tu t’habitueras à mon absence mais j’espère que tu te souviendras de moi par moments parce que je ne sais pas, sinon, si quelqu’un gardera un souvenir de mon existence » (p. 330).

Dans l’ombre du brasier est donc aussi un livre de fantômes et de spectres. En ces derniers jours du Paris insurgé, dans la défaite, la fatigue et les combats perdus d’avance, les vaincus ont l’air de revenir de chez les morts. Avant de bientôt y retourner. C’est alors le sens de ce qui ressemble toujours plus à un songe, le devenir de cette espérance, et, plus prosaïquement, de la lutte, alors que tout est perdu, qui pose question.

« Et pourtant, ils restent là. Ils attendent l’assaut. Je ne sais pas s’ils sont courageux ou fous. Je ne sais pas bien, aujourd’hui, la différence entre ces deux mots, dans les circonstances présentes. La seule chose que je sais, c’est qu’ils font ce qu’ils ont à faire. Ce qu’ils croient non pas raisonnable, mais juste. Ils savent l’issue. Ils connaissent la fin. Mais ils ont l’espoir. De vaincre. D’en sortir vivants. Persuadés, sinon, de ne pas mourir pour rien. Voilà ce qui nous mène, nous autres. Ça n’est certainement pas raisonnable » (p. 389-390).

« Les morts ne parlent plus et ceux qui vont mourir se taisent » (p. 556). Pour déjouer ce silence, il faut alors s’en sortir, c’est-à-dire sortir de la défaite, distancier le temps de l’Ordre pour, plus tard, d’une manière ou d’une autre, renouer avec la vie qui continue et qui continuera. Et faire passer au moins les indices de ce qui, sous la cendre froide d’un ciel bas, a brûlé là. Ou alors, cheminer longtemps avec « ces chers fantômes » pour hanter les surlendemains désenchantés et faire dérailler « la défaite sans avenir » (« Les Corbeaux », Rimbaud), jusqu’à se muer en souvenirs.

1L’Ombre du brasier se situe chronologiquement après L’Homme aux lèvres de saphir (Rivages-/noir, 2004), dont l’intrigue, plus policière, se déroule également dans les quartiers populaires de Paris, en 1870, où l’on sent déjà espoir et menace, même si celle-ci se matérialise sous la forme d’un tueur, qui réapparait d’ailleurs dans L’Ombre du brasier.

Paul Nougé, La Conférence de Charleroi, Paris, Allia, 2019, 67 pages, 6,50 €.

 

Un compte rendu de Frédérique Thomas

C’est l’un des textes majeurs du surréalisme belge – comparable au Manifeste du surréalisme d’André Breton (1924) – qu’Allia vient de rééditer. La Conférence de Charleroi est le texte que Paul Nougé (1895-1967), principal théoricien et poète surréaliste belge, a lu le 20 janvier 1929, à la Bourse de Charleroi, ville ouvrière de Belgique, à l’occasion d’une « entreprise » surréaliste, comme il la nommait, où se mêlaient une exposition de peintures de René Magritte (1898-1967) et un concert d’André Souris (1899-1970). Le texte de cette conférence n’avait été publié qu’en 1946, avant d’être repris dans les rares anthologies de Paul Nougé dont la dernière et plus complète en date, est justement celle d’Allia, Au Palais des images les spectres sont rois, en 2017, avec le précieux travail éditorial de Geneviève Michel1.

L’importance de La Conférence de Charleroi est de situer le surréalisme belge au regard de son homologue français, jusque dans leurs divergences et antagonismes, mais aussi et surtout de rendre compte, sous les images convenues de l’écriture automatique, de l’apologie du désir et de l’appel à l’inconscient, voire de tel ou tel style, « le noyau dialectique » (pour parler comme Walter Benjamin) du surréalisme ; en France comme en Belgique.

« Il est certain que la musique est dangereuse »

Quel est le sujet de cette conférence ? La musique. Ou, plus exactement, les moyens, les pouvoirs, l’empire de la musique sur les êtres et sur leurs vies. Notons d’emblée qu’il s’agit là, par rapport à son homologue parisien, d’une spécificité du surréalisme belge, qui porta un grand intérêt à la musique (et au sein duquel participa d’ailleurs le compositeur André Souris). Nougé interroge tour à tour les amateurs de musique et les musiciens eux-mêmes, pour relever l’insuffisance de leurs réponses quant aux questions qu’il soulève. Et si c’est sur le domaine musical que porte son interrogation, ce n’est pas que par goût et affinités, mais aussi parce que la musique est partout, qu’elle imprègne le quotidien de tous. Son étendue est fonction de son pouvoir. Or, c’est à une réorientation, à un détournement de celui-ci qu’invite le poète belge.

« Il est des gens pour qui la grande question est d’assurer, avant tout, leur sécurité. Et la sécurité de l’esprit tient une grande place dans leur calcul » (p. 36). Déjouer ce calcul est bien l’ambition de Nougé. User du divertissement pour gauchir les habitudes, renverser la sécurité et donner libre-jeu à une aventure dont on peut attendre beaucoup. Cela suppose en conséquence de reconnaître la dangerosité de la musique. Et de s’en servir.

« La musique, livrée à elle-même, ne tarde pas à mal tourner.

Jeu gratuit, elle lasse les joueurs, elle ne sert plus rien, – elle ne sert plus à rien.

Il faut donc, à tout prix, lui découvrir ou lui inventer une fin extérieure à elle-même, qui la domine, l’oriente et la justifie » (p. 50).

Et cette fin constitue une « expérimentation nouvelle » (p. 55) où s’annonce la théorie des objets bouleversants au cœur du surréalisme belge. Se lit ici en creux le refus de l’écriture automatique, sur laquelle Nougé revient d’ailleurs plus explicitement, un peu plus loin dans sa conférence :

« allons-nous, comme certains nous le proposent, renoncer à toute action délibérée, à tout exercice d’une douteuse volonté, – pour demeurer immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des miracles, l’ascension des merveilles ? » (p. 61).

Nougé n’hésite pas à y voir « un piège assez grossier » dans lequel sont tombés (en référence aux surréalistes français) « beaucoup d’entre nous, et des meilleurs ». Les surréalistes belges refusent de prendre ce chemin, au nom des conséquences morales du bouleversement de l’esprit ; de la notion d’esprit – à la fois idées, volontés et sentiments. Ils entendent dégager la voie à l’émergence d’une notion nouvelle de « l’esprit humain », qui commence à s’affirmer. Et qui exige de prendre parti. Mais de manière autrement plus radicale et complexe que l’engagement des intellectuels, tel qu’il sera appréhendé et théorisé de Zola à Bourdieu, en passant par Sartre, si bien que nombre de commentateurs passèrent – et continuent de passer – à côté de l’originalité du surréalisme. Toujours est-il que cette conférence de Charleroi dessine l’espace du surréalisme, qui sera, six ans plus tard, synthétisé par Breton dans la fameuse formule : « « Transformer le monde », a dit Marx. « Changer la vie », a dit Rimbaud. Ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un ». Ainsi, Nougé écrit :

« ce n’est pas, comme on le pense trop facilement, pur effet de snobisme ou d’affection, si les noms de Baudelaire, de Poe, de Dostoïevski, de Lautréamont, de Rimbaud et de Lénine, se rencontrent, de nos jours sur les lèvres les moins faites pour les prononcer »

Il n’y a pas lieu d’examiner les causes que l’on pourrait invoquer ici, en guise d’explication.

Et les premières qui s’imposent, ces causes sociales dont la guerre des nations et la Révolution russe constituent d’irréfutables témoignages » (p. 59-60).

« Volonté délibérée d’agir sur le monde »

La photo de la quatrième de couverture fait partie de la série « Subversion des images », dans laquelle Paul Nougé tente d’appliquer à la photo la théorie des objets bouleversants. Quant à la citation de la couverture, elle apparaissait en exergue du n° 16 de la revue Potlach du 26 janvier 1955. D’ailleurs, les correspondances avec l’Internationale situationniste (IS) sont importantes, marquées entre autres par le caractère plus matérialiste et expérimental du surréalisme belge par rapport à Paris. Mais, s’affirme lors de la conférence de Paul Nougé, une divergence fondamentale, autour de la notion de « spectateur ». Celle-ci tient, selon le poète belge, à une « véritable illusion d’optique », tant, à y regarder de plus près, nous – c’est-à-dire les prétendus spectateurs – constatons que « nous participons à quelque chose » (p. 23-25).

Texte majeur et plus accessible (par sa dimension et son prix) que son anthologie, La Conférence de Charleroi invite donc à (re)découvrir le surréalisme belge et à replacer le surréalisme au cœur de cette aventure bouleversante à laquelle il entendait se donner tout entier.

1Voir le billet à propos de cet ouvrage sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/8664

Collectif, Génération Poésie debout, Montreuil, Le Temps des cerises, 2019, 147 pages, 14 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cette anthologie est issue de la dernière édition, fin 2017, de la Biennale des poètes en Val-de-Marne. Elle regroupe vingt poètes français, quinze hommes et cinq femmes (on regrettera d’ailleurs qu’il n’y ait pas plus de femmes représentées), nés entre 1980 et 1999. Soit la « génération » du tournant du siècle. À chacun a été demandé quelques mots sur ce qu’il entend par poésie. Le recueil est préfacé par Francis Combes, qui dirigeait la Biennale.

Impossible de dessiner des tendances – même si Combes s’y essaie quelque peu –, encore moins un fil conducteur, tant les voix sont singulières, le regroupement d’opportunité. Et ce d’autant plus que certains des extraits, très courts, ne permettent guère de « situer » l’auteur et sa poésie. De plus, il n’est pas sûr qu’il y ait là une génération à proprement parler. Ce recueil est plutôt représentatif, comme l’évoque la préface, d’une soif et d’un nombre ; de poésie, de celles et ceux qui écrivent des poèmes et cherchent à les publier. Suite à l’expérience de la dernière édition de la Biennale, Francis Combes émet l’hypothèse d’une ligne de partage, opposant une position « qui tend à ramener le poème à son spectacle, l’autre [position] qui considère que la poésie est autre chose que sa performance sur scène et qu’elle tint plus au texte et au sens » (p. 8). Mais le clivage semble peut-être trop tranché.

Là où le préfacier touche juste, c’est en soulignant l’importance de l’oralité, et son ancrage dans la réalité prosaïque de tous les jours ; où s’affirme une forme d’« engagement ». De même en ce qui a trait à l’humour et à l’ironie, qui reviennent fréquemment. Par contre, nous partageons moins son enthousiasme par rapport au résultat à la demande pour chacun des vingts poètes « d’écrire une page pour préciser leur idée de la poésie » (p. 8). Sans échanges et en si peu de place, l’exercice tourne régulièrement à la reprise de quelques formules, voire à quelques idées reçues. Les deux tenues quelque peu à distance dans la leçon paradoxale d’Arthur Thimonier : « Parler, c’est mentir, surtout quand on parle de la poésie » (p. 214).

Nous nous prêterons ici dès lors, par le biais d’un montage de citations, à donner à voir non des tendances, mais plutôt une ambiance, certaines questions, qui semblent affleurer, ainsi que des approches du quotidien. Tel le lyrisme, mais plus fragile, souvent plus retenu ou plus rapidement en bute aux obstacles. Omniprésents. Ainsi en va-t-il de cet étrange et fragile prélude nocturne : « je te priai d’abord de venir – de venir verser en moi tes anciennes pensées tes opinions tirées des méchants de toute sorte » (Quentin Biasolo, p. 35). Un lyrisme presque étonné – « et c’est nous qui avons fait cela ? » (Blandine Poinsignon, p. 191) –, qui tient à si peu de choses :

« Tenir à ça :

l’ombre du matin

un arbre sur le chemin » (Arnaud Le Vac, p. 174).

Plus rare, l’amour n’en est pas pour autant absent de ces pages. Mais, le plus souvent, comme par petites touches, entre prévenance et affirmation.

« Les premières heures

veiller te regarder écouter ta respiration

que le cœur n’éclate pas » (Blandine Poinsignon, p. 192).

« La paresse, c’est de ne plus aimer ce qu’on aime. Le monde est beau » (Guillaume Decourt, p. 81).

« Et nous nous aimons mieux qu’il n’est décent d’aimer » (Victor Blanc, p. 42)

« en tuant dans nos cœurs la peur d’aimer trop fort » (Julien Vaillant, p. 236).

Le quotidien, urbain, prend parfois la forme d’une ballade :

« Elle avance, sans parures ni attaches

Et brûle ses années sous cette besogne

Sa jeunesse se divise dans un bruit blanc » (Nicolas Dutent, p. 87)

« et l’enfant réclame à dormir

sur son bateau un refrain » (Jennifer Grousselas, p. 111).

Mais la menace ou l’entrave rôde le plus fréquemment. Et, avec elles, le mensonge (« une ville où les lampadaires mentent » (Fabien Mellado, p. 183)), la colère, la peur :

« vous savez comme sont les hommes

quand ils se font face

et se regardent » (Nicolas Dutent, p. 87)

Paradoxale, la « morale » de cette réalité urbaine, souvent âpre et contradictoire…

« parfois on arrive à rester dans les villes

on y prend l’inacceptable

pour vivre

c’est déjà mieux » (Mathieu Gabard, p. 97)

Les jours parcourus de rues dans tous les sens, à se demander « quand enfin disparaîtra la colère » (Tom Buron, p. 70).

« Lorsque j’irai encore par les ballasts abandonnés

me demander quand enfin disparaîtra la colère

avec mes héros exilés d’enfers exilés –

Tu me reconnaîtras.

Le midi se chargera d’enflammer nos joues,

l’enfant

de digérer son triomphe ».

Lyrisme désaxé par la mélancolie et l’humour : « Les anges asexués et ceux qui ont un sexe / et ceux qui en ont deux » (Katia Bouchoueva, p. 67). Un humour parfois mordant jusque dans les prétentions de la poésie : « Un peu de brutalité dans un monde de poésie » (Katia-Sofia Hakim, p. 134). Histoire justement de ne pas se payer de mots, de ne pas s’en tenir aux bonnes intentions poétiques :

« De toute cette merde du métro pour aller à mon travail !

Moi, je veux juste qu’on me laisse aller travailler tranquille

Et d’être méritant de mes prochaines vacances en famille » (Camille Pourchet, p. 199).

« évitez les artistes,

surtout s’ils ont

« réussi » » (Clément Gustin, p. 129).

L’humour – Francis Combes, dans sa préface, parle de satire – sert également à désamorcer, fut-ce brièvement, la saturation des mots par le discours médiatique, le bavardage expert, comme dans les poèmes de Mathieu Lemal :

« nous sommes essoufflés et nous nous regardons il n’y a

maintenant plus rien à lire et chacun part de son côté » (p. 160).

Les quelques pages qui lui sont consacrées dans ce recueil montrent d’ailleurs une part des ressorts de son écriture, donnant envie d’en connaître davantage :

« à force d’espérer la source j’ai tari la soif et désirant

nouveaux chemins j’ai perdu la direction comme si le

fait d’escompter la chance avait lesté mes attentes » (Mathieu Lemal, p. 163)

Le caractère tour à tour mélancolique et poignant de souvenirs, de passants et d’événements passés, qui ressortent plus encore du fait du jeune âge de ces auteurs (tous ont moins de 40 ans), est peut-être le trait le plus marquant des poètes qui nous sont les plus attachants :

« si peu

restant

ce dont

on

se

souvient » (Clément Gustin, p. 123 et 125).

« Je ne crois pas me souvenir que nous eûmes froid

Quand nous marchions, tous les quatre, dans Bialowieza » (Camille Pourchet, p. 199).

« Et j’imagine encore comme nous buvons trop

tous ces lieux magnifiques où nous ne serons pas

parce que ta santé ne le permettra pas

que la réalité

ça ne marche pas comme ça

Je nous imagine comme des gosses dans le noir

qui s’inventent des mondes et se disent des histoires

(…)

Tandis qu’ils se promettent

de ne jamais vieillir » (Alexis Bernaut, p. 21).

Peut-être d’ailleurs faut-il y voir un clivage autour de « la confiance dans la force et la valeur de la parole poétique » (Francis Combes, p. 11), qui, chez certains, ne se départis pas d’une défiance envers le spectacle des images.

Lucien Descaves, Philémon Vieux de la Vieille. Roman de la Commune, de l’exil et du retour, Paris, La Découverte, 2019, 343 pages, 22 €.

 

Un compte rendu par Frédéric Thomas

« Les romanciers diront : Ceci n’est pas un roman, et les historiens : Ceci n’est pas de l’Histoire. Qu’en savent-ils ? … » (avertissement, p. 15).

Publié en 1913, un an après avoir paru en feuilleton, Philémon Vieux de la Vieille fut réédité une troisième et dernière fois en 1931, avant que les éditions La Découverte n’aient la bonne idée de le publier à nouveau, accompagné d’une chronologie et d’un appareil de notes. Ce livre hybride est le fruit d’une rencontre, d’un intérêt passionné, d’une recherche obsédante et, enfin, d’une reconfiguration des formes romanesques et historiques.

La rencontre fut celle, fin 1895, de l’ancien communard Gustave Lefrançais (1826-1901). Se noue entre ce dernier et Lucien Descaves (1861-1949), l’auteur de Philémon Vieux de la Vieille, une amitié forte. Descaves, qui a alors une trentaine d’années, découvre en cet homme un père spirituel. À sa mort, il devient son exécuteur testamentaire, et fait paraître, précédé d’une préface, Souvenirs d’un révolutionnaire en 19021. D’ailleurs, le protagoniste principal de Philémon Vieux de la Vieille emprunte nombre de traits à Gustave Lefrançais. La passion de Lucien Descaves, qui, dans le même temps, exprimait la reconnaissance d’une dette envers la proscription communarde, se fixait sur les lendemains de l’écrasement de la Commune. Comment les communards avaient vécu l’exil, puis leur retour en France, après l’amnistie de 1880 ? Il allait rencontrer nombre d’anciens communards, les interroger, lire et récolter les écrits – de préférence, les éphémères – de l’époque, au point de constituer un pôle d’archives, très riche, qu’il céda à l’Institut international d’histoire sociale d’Amsterdam en 1936.

Enfin, ce livre qui, à l’origine, devait être un livre d’histoire consacré à l’ensemble de la proscription communarde, mua. S’inscrivant dans le sillage de Jules Michelet, attelé aux témoignages, revendiquant « le primat de l’oralité » (p. 14), il adopta finalement la forme romanesque. Ou, plus exactement, cette forme hybride où l’histoire et le roman se mêlent et se contaminent. Récit d’une mise en abîme – le narrateur écrivant une histoire des communards en exil à Genève –, opérant à même l’écriture, pour dérégler les frontières entre romanesque et historiographie. Ne peut-on, en ce sens, rapprocher Philémon Vieux de la Vieille de cette « tradition “poético-historique” fondamentale » dont a parlé Georges Didi-Huberman (Désirer. Désobéir. Ce qui nous soulève, 12), et qui trouve justement dans les livres sur la Commune de Prosper-Olivier Lissagaray (Histoire de la Commune de 1871) et de Jules Vallès (Jacques Vingtras – L’Insurgé – 1871) toute son incandescence3 ?

« Livre de la Commune, ou plutôt de son souvenir ; de la hantise de son oblitération ; de la lutte obstinée pour sa perpétuation » écrit avec justesse Maxime Jourdan dans sa présentation de Philémon Vieux de la Vieille (p. 18). Car l’enjeu est bien d’interroger ce qu’il reste sous le feu et les cendres, et comment transmettre ce reste d’un continent qui n’est plus, qui a disparu. D’où, parfois, l’accent nostalgique de ces pages. Pour autant, le passé n’est pas idéalisé, et les impasses de l’état d’esprit de Philémon ne sont pas esquivées. En mettant en scène un ouvrier horloger, attaché à son travail – le narrateur parle même de religion du travail –, proudhonnien et misogyne (p. 121), critiquant les avancées technologiques de son temps, le livre rend compte avec réalisme de l’un des principaux courants de la Commune de Paris. Mais il montre également que le retour n’a pas complètement mis fin à l’exil ou, plus exactement qu’il n’est pas entièrement revenu du printemps de 1871. Ainsi, de « l’impérieux besoin qu’éprouvait Philémon de tout rapporter à la Commune, axe et astre de sa vie » (p. 121).

L’histoire commence en 1900 – soit une trentaine d’années après la Commune de Paris – et se déroule sur plusieurs années. Ce décalage, ce déphasage des lieux et des temps ne représente pas seulement le décor, mais aussi le thème même de ce livre. Il apparaît, de manière abrupte et « didactique », dans la discussion entre les anciens communards et un jeune socialiste révolutionnaire, fils de communard. Les différences de stratégie, le patriotisme et la défense de la République des premiers signent la pointe du désaccord. « C’est tout de même agaçant de s’entendre répondre : « À bas la calotte ! » chaque fois qu’on demande à la République quelle réforme sociale sérieuse, durable, elle a accomplie. Tandis qu’on jette au pays cet os à ronger, le capital beurre tranquillement ses tartines et la représentation nationale croupit dans son jus » (p. 151). Cependant, le soubassement de ce clivage trouve entre autreS sa raison d’être dans un glissement sociologique d’une aristocratie ouvrière, fière de son savoir-faire, incarnée par Philémon, vers un prolétariat moderne, attaché au machinisme, et dont le rapport au travail est, pour le moins, très différent.

« Les générations se suivent et se méconnaissent » (p. 146). Et Philémon Vieux de la Vieille donne à voir cette méconnaissance, le travail et les détours que doit entreprendre le passage de témoin, même entre groupes affinitaires, d’une génération à l’autre. L’amitié entre le narrateur et l’ancien communard offre ainsi une chance de ce passage. Et les conditions de celui-ci tiennent en partie au romantisme du premier, qui ne cède pas à la logique du progrès et qui, déjà, regrette les chansons oubliées – plus que les chansons oubliées ; la place et le dispositif que le chant prenait dans les réunions et soirées d’alors –, le « vieux Paris » – « ce Paris-là est le nôtre, à Colomès et à moi ; un peu de notre sang coule dans les veines que sont ses rues » (p. 69)4 –, qui, donc, loin de tourner le dos au passé, en recherche les traces, leur actualisation, fut-elle évanescente, dans l’époque actuelle. Le narrateur évolue dans cet entre-temps, lové dans le passé du présent et le présent du passé. Peut-être la sensation de la fuite du temps, qui s’accélère et tourbillonne, constitue-t-elle encore une manière (mélancolique) d’être de son temps, de se fixer au cœur de l’époque moderne, sans en épouser toutes les prétentions ?

C’est parce qu’il est à l’écoute du passé, qu’il les cherche passionnément, qu’il devine les fantômes hantant les promenades, les discussions, les visions. « Dans nos promenades à travers la ville, des fantômes surgis à l’appel de leurs noms marchaient un moment à côté de nous, puis s’évanouissaient pour faire place à de nouveaux revenants (p. 45). « Un silence. Entre les vieux, une minute, le spectre se dresse, fait un signe peut-être, et s’évanouit » (p. 61). La nomination participe d’un travail de remémoration, d’une archéologie, qui rouvre les anciens chemins oubliés ou effacés. Et le narrateur de parler de « cette espèce de magnétisme qui finit toujours par faire venir aux mains d’un chercheur passionné l’objet sur lequel il a concentré son désir » (p. 47). Ne faut-il pas y voir la clé de l’hybridation du récit ; la nécessité de réinscrire les effets de cette passion et de cette recherche, en bref, la subjectivité du narrateur, dans la trame et l’écriture elle-même ? Pour recouvrer ce magnétisme, l’essai historique ne suffit pas. La forme romanesque prend alors en charge ce trop-plein, ce débordement par l’imaginaire, qui, en donnant accès à l’expérience de l’événement passé, arrache les faits historiques au « temps homogène et vide » (Walter Benjamin).

« À quoi sert de vieillir, si chaque jour qui s’écoule est un pas de plus vers l’oubli ? » s’interroge amèrement Philémon (p. 259). Son témoignage auprès du narrateur, qui devra en faire un livre, qui est déjà le livre en train de s’écrire, doit opérer la dissociation de l’âge et de l’oubli, afin que la vieillesse serve ; serve le souvenir et la transmission, retrouve le passage du temps hétérogène et chargé, dont les spectres sont les veilleurs. « Il existe une entente tacite entre les générations passées et la nôtre » écrivait Walter Benjamin dans ses Thèses « sur le concept d’histoire ». Les marches, la tradition orale, le partage, l’écriture doivent alors retrouver et matérialiser à la fois cette entente. Lors de la discussion tendue entre les anciens communards et le jeune socialiste révolutionnaire dont le narrateur se sent proche, l’un des « vieux de la vieille » cherche les points de convergence, et affirme : « la Révolution économique entrevue par nous dans les nuages, elle la fera descendre sur la terre » (p. 145). Il ne s’agit de se fixer ni dans les nuages ni sur terre, mais bien sur cette descente ; descente qui doit garder l’élan de l’assaut du ciel, dont parlait Marx à propos de la Commune de Paris, et qui fait valoir une prétention sur nous, aujourd’hui.

Ce qui meurt, ce qui brûle, ce qui disparaît marquent les séquences, le rythme même de ce livre, qui se présente comme une veillée. Le narrateur recueille les dernières paroles d’un passé qui s’efface, incrédule quant au pouvoir de la nomination sur l’oubli. Pour autant, il tient sa promesse, en écrivant le livre dont il conte dans ces pages la fabrication. Certes, cela ne suffit pas. Encore faut-il le lire, l’arracher à l’indifférence et au conformisme. Mais l’écrire est déjà le signe de reconnaissance, sur la base duquel l’entente a quelque chance de se nouer.

Dernières phrases d’une lettre d’adieu dans laquelle il s’avère impossible de départager l’amertume de l’ironie :

« Je crois à l’avènement de la justice et de la fraternité dans une république universelle.

Salut et liquidation sociale » (p. 298).

Mais la liquidation et l’avènement s’esquissent dans la « vie universelle » (p. 309), qui clôt Philémon Vieux de la Vieille, et qui porte « dans l’espace et dans la lumière », avec l’indice d’autres « il était une fois », la chance d’une résurrection.

1Paru en 1972 aux éditions de La Tête de feuilles, collection « Futur antérieur », réédité en 2013 à La Fabrique ; on lira également de Gustave Lefrançais : Étude sur le mouvement communaliste suivi de « La Commune et la Révolution », Paris, Klincksieck, 2018. Voir le compte-rendu sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/9386

2Voir le billet à paraître prochainement sur notre blog,

3Il est d’ailleurs intéressant de noter que Vallès pensait d’abord écrire une histoire de la Commune, avant d’adopter l’écriture romanesque.

4Un vieux Paris très ancré dans le quatorzième arrondissement.

Dominique Grandmont, Un homme de plus. Récit, Paris, La Barque, 2019, 352 pages, 26 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Apprendre leur langue [en l’occurrence le grec], c’est d’abord apprendre à se taire » (p. 7). Ainsi, commence, avec la découverte de la Grèce, enfant, le voyage de traduire, d’écrire et de vivre, pour le narrateur. Et Un homme en plus, qui rappelle un précédent ouvrage de l’auteur, Ici-bas (Temps actuels, 1983), est à la hauteur de ce silence, de cette écoute. Dominique Grandmont1 (né en 1941) est poète, auteur de nombreux recueils, et traducteur entre autre de Yannis Ritsos (qui apparaît régulièrement dans les pages d’Un homme en plus) et de Vladimir Holan. Ses premiers poèmes ont été publiés par Aragon (que l’on croise également dans ce récit), en 1964, et il a tenu, une quinzaine d’années durant, une chronique de poésie contemporaine dans L’Humanité (il a d’ailleurs publié une anthologie en 1994, Le poète d’aujourd’hui 1987-1994).

Le titre de ce récit fait écho à son autobiographie, Le fils en trop (Tarabuste, 2007). C’est le chemin de toute une vie, le passage de ce « en trop » à ce « de plus » qui se lit ici. La mère est absente de ces pages, alors que le père n’y fait que deux brèves (mais poignantes) apparitions, au moment de donner congé à l’adolescent, lui qui ne lui avait jamais rien donné, et au moment où le narrateur apprend sa mort. Chemin long et accidenté, étonnant aussi, qui voit cet élève de Saint Cyr, sous-lieutenant de réserve en Algérie, en 1962, marcher (au sens propre et figuré ; il fera la route à pieds depuis Paris) vers la Grèce et la poésie, vers l’autre et cet apprentissage de la langue et du silence. « L’existence me paraissait une intrigue suffisante et je faisais comme tout le monde, j’apprenais à m’intégrer dans ce monde qui se désintégrait » (p. 28).

Cependant, Un homme en plus n’est pas à proprement parler une autobiographie – d’où, parfois, il faut le reconnaître, une certaine frustration que n’efface pas entièrement l’écriture poétique de Dominique Grandmont. Il ne décline pas les dates et les lieux, tant il semble revenir sans cesse au présent et à la Grèce, en général, et à l’île de Poros, en particulier ; « où j’aurai passé ma vie sans y habiter » (p. 232). Ce sont autant de lieux et de moments réinterrogés par et dans le récit tant « l’écriture donne ce sentiment de revivre les choses en vrai » (p. 35). Le chemin est ainsi repris et refait pour recouvrer la genèse de ce « survivant d’une autre vie que les Grecs m’avaient sans le savoir octroyée. J’étais devenu cet homme de plus, un homme de maintenant venu de partout » (p. 304).

« Je partageais déjà la parole et le temps, je pouvais bien partager la fatigue et le reste » (p. 117). Ce reste semble se conjuguer à contre-temps. Le narrateur se retire d’évidences trop faciles ou des destinations qui lui avaient été préparées, expressément pour lui. Et ce jusque dans la langue, jusque dans la proximité avec Aragon. Ainsi en va-t-il également de son entrée au Parti, au début des années 1970 : « J’ai pris la décision de rejoindre le Parti communiste en voyant comment la police de l’arrondissement renversait les tréteaux soutenant le muguet du Premier mai, pour emmener au poste leur imperturbable vendeuse qui avait des yeux magnifiques. (…) et donc j’adhère au parti avec un front populaire de retard, après la signature d’un Programme de gouvernement qui n’était commun que dans l’esprit d’un des signataires, et un programme dans celui de ses électeurs » (p. 203-211). Il quittera le PCF en 1992.

« Je n’avais pas quinze ans, écrit-il, quand j’ai découvert à Égine que le temps n’existait pas, car il s’est toujours confondu avec le présent » (p. 18). Cette étrange danse de l’espace et du temps, qu’il expérimente par la marche, l’écriture et la disparition de son ami Marco – « Marco, c’était maintenant le temps moins l’espace » (p. 287) –, s’opère au présent. Si, comme l’affirme le narrateur, il était « de l’autre côté du temps » (p. 66), cet autre versant demeure celui du présent et de sa mémoire (Mémoire du présent est le titre d’un des premiers recueils de Dominique Grandmont (P.J. Oswald, 1975)). N’est-ce pas là, d’ailleurs, que se situe le principal point d’ancrage de ce récit, ainsi que le cœur des correspondances entre l’auteur et Yannis Ritsos, qui lui dit : « Il faut tout mettre au présent, me disait-il. Me dit-il » (p. 347).

1Sur Dominique Grandmont, voir https://dominiquegrandmont.wordpress.com/.

Alain Damasio, Les Furtifs, Clamart (92), La Volte, 2019, 687 pages, 25 €.

 

 

Les Furtifs, un parti-pris de lecture.

Un billet de Vincent Chambarlhac

Alain Damasio publie Les Furtifs, après La horde du contrevent, déjà phénomène éditorial. La critique a longuement travaillé Les Furtifs, le consacrant comme événement éditorial, chroniquant / résumant le propos de l’ouvrage1. Rendre compte de ce roman, pour notre blog, après l’effervescence de ces chroniques, échappe à la critique littéraire – dont en historien je suis incapable, puisque l’ouvrage est de science-fiction, choisit l’anticipation quand précisément mon métier tient au passé du présent. Aussi prendrai-je à ce titre, et au mot, l’auteur considérant pour Le Point que « la science-fiction est un art du présent 2». Considérons alors cet art du présent comme un futur passé, puisqu’il n’est d’histoire – et les Furtifs sont d’abord une histoire, un récit – qu’à partir d’expériences vécues3.

Il y a là…

Il y a là, dans le propos d’Alain Damasio, une réduction de la SF à l’anticipation – implicitement revendiquée pour Les Furtifs. Il y a là aussi une prise possible, non pour historiciser Les Furtifs, mais pour rendre compte – à rebours même du genre qu’est l’anticipation – de ce qui agit comme réminiscences historiques (le terme est impropre, mais faute de mieux…) dans le récit.

Il y a, en contre-point d’un possible néo-libéral d’une société en archipel4 et ultra-connectée, l’éloge du furtif. Le furtif ne vit que dans le mouvement, invisible : fixé, il se fige, meurt. D’aucuns lisent celui-ci à la suite de La horde du contrevent, soit le furtif comme un art du mouvement pour contrer, un art des micro-résistances, ponctuelles, fugaces, sans cesse réitérées, chères au lexique deleuzien de l’auteur. S’il y a du Deleuze dans Les Furtifs, celui-ci est tout entier dans la déterritorialisation : fixé par le regard, la créature n’est plus, le panoptisme vainc. Invisible, le furtif n’a pas de place assignée, il est toujours à la limite du hors-champ, au bord du cadre… La métaphore numérique des big data, de la géo-localisation et du contrôle affleure. Le furtif n’existe que dans l’angle-mort du regard de la société connectée et néo-libérale qui s’annonce, selon l’auteur anticipant les possibles de l’époque. Soit, mais au lexique deleuzien la lecture d’un historien opine, contre la question du mouvement, à une lecture sous l’angle des lignes de fuite pour se saisir du récit, puisque le furtif est fuite, incarnation d’un autre possible des sociétés et de leurs communs : « Fuir, ce n’est pas du tout renoncer aux actions, rien de plus actif qu’une fuite. C’est le contraire de l’imaginaire. C’est aussi bien faire fuir, pas forcément les autres, mais faire fuir quelque chose, faire fuir un système comme on crève un tuyau… Fuir, c’est tracer une ligne, des lignes, toute une cartographie5. » écrit Gilles Deleuze. Le roman ne peut ainsi être exactement de science-fiction – n’en déplaisent aux thuriféraires du genre s’échinant à trouver dans Les Furtifs une suite de La Horde du contrevent6 – il est d’actualité, plus que d’anticipation. D’actualité puisque les « tuyaux crevés » du système sont ceux des data, de la place de l’ensemble des objets connectés dans la société actuelle ; d’actualité également le choix d’une héroïne (Sahar Varèse) professant hors de la privatisation de l’éducation et de son marché, campant ainsi un des possibles émancipateurs de l’éducation que d’autres revendiquent sous forme d’essais7. La lecture pourrait ainsi être symptomale, et d’autres se sont engouffrés dans cette brèche, retrouvant dans les descriptions des Furtifs, l’exemple de la ZAD de Notre-Dame-des-Landes que Damasio visita8, dont le souci d’anonymat des protagonistes colore d’ailleurs une grande part du récit9. On ne peut qu’acquiescer à ces échos d’une réalité des luttes dans le récit, concevoir ainsi que le roman est peu de science-fiction, moins d’anticipation et sans doute davantage parabole d’un certain état des problématiques d’une partie de l’extrême-gauche aujourd’hui, devant les défis d’un capitalisme néo-libéral et connecté, une société de big-data. Un état des problématiques libertaires donc.

Les Furtifs sont alors un récit allégorique, brodé sur une trame tissée de références. En ce sens, Les Furtifs sont peu un roman à clés, peu un thriller, un ouvrage d’anticipation ou l’une des formes romanesques de l’insurrection qui vient , quoique celle-ci pointe parfois dans les derniers chapitres. Le roman est là, et l’étreindre dans l’horizon de sa réception qui, mezzo vocce, le lie à la question de l’extrême-gauche, tient finalement des mythes de celle-ci. Des mythes, ou des figures, qui n’agissent qu’en tant qu’ils sont constamment réactualisés, contemporains… Laissons de côté la Zad devenu Zag, la texture altermondialiste et écologique du roman, abondamment auscultées par ailleurs, et sur lesquelles comme historien du mouvement ouvrier j’ai peu de prise. Puisque chaque livre choisi par le lecteur suppose un pacte de lecture avec son auteur, deux figures me retiennent. L’une, fugace et pourtant omniprésente dans le roman, celle de Lorca Varèse, son héraut/ héros ; l’autre, implicite et pourtant constamment dans l’air du temps, celle du furtif comme en-dehors.

Fuir c’est tracer une ligne…

Le récit débute par une traque, celle de furtifs par Lorca Varèse sociologue devenu militaire, pour retrouver sa fille disparue. On pourrait dans ce choix d’un héros guerrier-sociologue s’amuser d’une implicite référence à la sociologie comme sport de combat, ou déceler chez Lorca Varèse une figure en miroir inversée, puisqu’ici plutôt à l’extrême-gauche, du Toorop de Babylon babies de Maurice Dantec (1999). Tous deux cartographient l’air du temps sous une forme où le thriller se mêle à la science-fiction quoique celle-ci, pour Dantec, soit le prétexte d’une lecture réactionnaire de la société10. Chez Damasio, le constat est autre.

Il l’est par l’inversion de son héros / héraut qui de traqueur devient traqué, fuit. Dans cette fuite le sociologue retrouve les vertus de l’anthropologie et des communautés à côté d’une société en archipel, connectée et privatisée. Dans le jeu du récit, le sociologue-guerrier pouvait incarner un discours d’ordre (ici ramené à la seule mission régalienne qui reste aux États semble-t-il : sécurité intérieure et défense des intérêts privés) quand devenu proche des furtifs, il incarne le désordre. De l’ordre au désordre, du sociologue à l’anthropologue le récit esquisse une cartographie implicite des réflexions autour des communs, des espaces autogérés, souvent temporaires au fil du récit contre la connexion qui géo-localise et la privatisation des communs. L’actualité du roman tient à cette trajectoire du héros, bien plus qu’aux quelques descriptions de révoltes aux issues souvent mélancoliques11. Lorca est ainsi héraut d’un discours bien plus vaste qui innerve la réflexion politique du lecteur. Contre une lecture d’ordre qui décèle dans les pages de Damasio un roman dystopique, supposant que le point de vue du critique s’adosse aux possible des sociétés contemporaines, il est possible de lire à l’aune d’un présent des luttes (celui des communs, des jardins autogérés, … etc) mais poétisé Les Furtifs. Point de science-fiction donc, ou si peu, et un art du présent qui place le roman dans une logique politique dont le mouvement, la fuite hors des sociétés connectées, dit une part de ce qui agit contre l’évidence du monde néo-libéral. On peut alors risquer l’hypothèse que dans le furtif, et la trajectoire des héros qui l’accompagne, la figure politique qui agit (et trame in fine toute l’armature romanesque) participe de l’en-dehors.

Une figure dont Anne Steiner dans son essai (Les en-dehors. Anarchistes individualistes et illégalistes à la « Belle Epoque ) restitue imparfaitement la généalogie, la rabattant trop hâtivement, malgré son empathie pour Rirette Maitrejean, sur la figure de l’illégalisme de la bande à Bonnot12. L’en-dehors est pourtant autre, figure campée dans la mouvance de l’art social dans la dernière décennie du XIXe siècle, puis reprise par le syndicalisme révolutionnaire ; il orne d’ailleurs l’une des rubriques de la Vie ouvrière. L’en-dehors l’est alors de la société capitaliste, il est une des figures des communautés, des espoirs non d’une contre-société communiste telle que le communisme l’entend sur le XXe siècle, mais ceux davantage du pas de côté, comme les ruches libertaires, les collectifs, les micro-sociétés du socialisme utopique. La figure est là libertaire et non individualiste. Elle campe une logique de la soustraction au corps des sociétés contemporaines. L’en-dehors porte un individualisme moral au service du collectif. Si Les Furtifs ne contiennent pas exactement cette figure, le roman en joue, comme des valeurs que le milieu libertaire et syndicaliste-révolutionnaire lui accordait. C’est ainsi Sahar Varèse, intellectuelle professant gratuitement contre la marchandisation de l’école, campant ainsi une variante contemporaine du refus de parvenir, c’est aussi la description des micro-sociétés des iles rebelles du Rhône.

Somme toute, Les Furtifs cartographie à nouveau frais, avec le souffle du roman, une mouvance libertaire dans ses figures comme ses modes de pensée, ses valeurs, aujourd’hui singulièrement active sur les décombres de l’altermondialisme. En ce sens, le roman d’Alain Damasio est l’exact inversé du roman de Valério Evangélisti, Nous ne sommes rien soyons tout (Rivages/Thriller, 2008) qui s’achève sur la répression à Seattle. Le constat, comme les héros des furtifs, est plus solaire pour peu que l’on accepte d’y lire un art du présent plus qu’une dystopie, une fiction d’un anarchisme13 renouvelé par la question des communs.

1Au sein d’un large corpus d’articles et notules, voir particulièrement la chronique de Sébastien Omont, dans la rubrique Hypermondes d’En attendant Nadeau, https://www.en-attendant-nadeau.fr/2019/05/07/hypermondes-damasio/

3Reinhart Koselleck, Le futur passé. Contribution la sémantique des temps historiques, Paris, éditions de l’EHESS, 1990, p. 308.

4Les Furtifs font ici mouche dans le marmonnement du monde que sont les essais pour se saisir de la société française, dont la crise des Gilets jaunes montre l’éclatement. On se contentera ici, à titre symptômal, de citer le dernier opus d’une longue série : Jérôme Fourquet, La société archipel, Paris, Seuil, 2019.

5Gilles Deleuze, Dialogues, avec Claire Parnet, Ed. Flammarion, 1977, p. 47.

6Bien que les deux romans usent de procédés graphiques similaires pour désigner les personnages, et participer, selon la formule de Jean-Guillaume Lanuque, d’une forme de « subversion de la langue ».

7Par exemple dans un champ extrêmement prolifique, Véronique Decker, Pour une école émancipatrice, Paris, Libertalia, 2019 ou Laurence De Cock et alli, L’histoire comme émancipation, Marseille, Agone, 2019.

10Cf. par exemple la lecture du Rappel à l’ordre de Daniel Lindenberg (Paris, Seuil, 2002) qui le classe aux côtés des néo-conservateurs dès 2002.

11Quoique la mélancolie soit l’une des qualités constitutives du rapport à l’histoire du mouvement social. Cf. Enzo Traverso, Mélancolie, la force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2016.

12Anne Steiner, Les en-dehors. Anarchistes individualistes et illégalistes à la « Belle Epoque , Paris, L’échappée, 2008 (2019). Voir mon compte-rendu pour ce blog de Dissidences, https://dissidences.hypotheses.org/12394

13A la manière dont s’emparait Uri Eisenzweig des romanciers fins de siècle (dont Conrad), au moment des attentats et des lois scélérates, Uri Eisenzweig, Fictions de l’anarchisme, Paris, Christian Bourgois, 2001.

Mehdi Étienne Chalmers, Mer libre et autres lieux imaginaires, Pantin, Le Temps des cerises, 2019, 153 pages, 10 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Déambulation dans l’histoire, l’imaginaire et les rues de Port-au-Prince (et d’autres villes de Haïti), qui se confondent parfois, Mer libre et autres lieux imaginaires jette un regard dépaysé sur le quotidien. Passent dans ces pages l’ombre de Ducasse, d’autres écrivains haïtiens, mais, surtout, les mille et un visages croisés au hasard des rues, dans les souvenirs ou le désir, les yeux fatigués, incertains d’avoir tout vu, d’avoir compris. Tel « Élie, le vendeur de ragoût du quartier », prophète ou philosophe prosaïque nocturne, qui délivre des messages sibyllins, où se mêlent

« … des images, des formes, la danse,

la densité de l’air, la boue dans la chaussure.

Et ce n’est pas grand chose,

C’est le début des choses » (p. 49).

Ou encore cette marchande de fruits verts sous un grand pin dans l’impasse Baron. Cette autre qui, en son temps, s’appelait Sarah, ou bien le poète, vieil ami des parents, qui se promenait partout avec son Beretta 92. Le petit prêtre de Saint-Michel-de-l’Attalaye ou, si loin, si proche, Shayinélove, dont l’onde de choc de sa disparition est plus ample que sa danse. Peut-être sont-ils aussi quelques-uns des poètes à qui l’auteur écrit des poèmes ? Leurs rencontres, au gré des pages, ouvrent un horizon tour à tour mélancolique ou doucement ironique, parfois teinté d’amertume, mais plein de retenue. De la destruction, de la douleur, du séisme de 2010, il n’en sera question que de biais ou par touche, loin de tout voyeurisme.

« J’ai deux amis qui ont perdu leur mère.

L’un d’eux ses frères et sœurs, tous.

Et un autre son amour d’enfance, de toujours.

La métaphore de la douleur est le séisme,

ou celle du séisme la douleur. La secousse.

La douleur a tendance à s’enfuir tout petit à petit.

Mais c’est désagréable car on la voit encore » (p. 55).

Moquant le « Dieu des Croix », le narrateur se tourne, avec une fausse nonchalance, vers ces « pas grand choses », « porte entrouverte / de la promesse et du trésor que nous ramènerons » (p. 114), et dont les rires des enfants sont peut-être la meilleure garantie.

« je n’avais plus grand goût

pour le suprasensible

qui n’a pas sa demeure

dans le rire d’enfants » (p. 67).

Les images crues, impasses et trébuchements au long de cette flânerie souvent heurtée, n’enlèvent rien au regard passé par la peur et la colère, curieux et inquiet de voir encore, de voir mieux, en ce y compris jusqu’à l’espoir ténu. Il y a un attendrissement des choses, des êtres et des mots dans cette voix. Une morale aussi. Manière de ne pas renoncer, de poursuivre ce « poème aux poètes » :

« À la fin de l’histoire il y a l’histoire

de celui qui raconte l’histoire

et l’histoire de ceux qui écoutent l’histoire » (p. 58).

Éric Vuillard, La guerre des pauvres, Arles, Actes Sud, 2019, 68 pages, 8,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Un récit, par petites touches, avec des mots simples, mais chargés d’une naïveté subversive. Une histoire, une fantaisie, presque une fable. À hauteur des visages de ces pauvres dont il reprend le trouble et les questionnements. D’où l’ironie – l’ironie et l’actualité – de ces pages travaillées, tendues vers l’oralité et le conte. La question de la forme n’est pas que formelle ; c’est, ici, le refus de parler d’« à côté », encore moins d’« au-dessus » de la révolte. La reprise des paroles, remontées sur une soixantaine de pages, pour déjouer « la voix de l’ordre » (p. 66) et dérégler l’histoire des vainqueurs : « Et ce n’est pas la fin de l’histoire. Ça n’est jamais fini » (p. 29). Cela ne peut jamais finir : « car les puissants ne cèdent jamais, ni le pain ni la liberté » (p. 41).

Le nouveau livre d’Éric Vuillard, prix Goncourt 2017, est l’histoire de Thomas Müntzer (1489-1525) – auquel, en son temps, Ernst Bloch avait déjà consacré un essai1 – et des mouvements religieux qui ont agité l’Europe sur plusieurs siècles. Mouvements subversifs, notamment en ce qu’ils contestaient la hiérarchie et les institutions de l’Église, ainsi que la division entre le Ciel et la Terre2. Finis et le Purgatoire et la médiation institutionnelle, ainsi que les souffrances méritoires pour la « vie d’après » : Münzer en appelle au Royaume de Dieu ici et maintenant. « On avait même revendiqué la fin de l’État et le partage de tous les biens. On en était là » (p. 31). Mais La Guerre des pauvres peut aussi se lire comme un exemple illustre, une démonstration de cette archéologie des soulèvements à laquelle Didi-Huberman vient de consacrer un très beau livre (Désirer. Désobéir. Ce qui nous soulève3), « Ce qui était immuable se brise » (p. 24).

S’il n’a pas, bien sûr, la prétention d’offrir une analyse globale de cette histoire de soulèvements socio-religieux, l’auteur n’en éclaire pas moins, jusque dans les mots, l’exaspération et les images, la dynamique et les enjeux. Ainsi, en va-t-il de la façon dont le religieux est repris, recodé par Müntzer et les autres : « Les querelles de l’au-delà portent en réalité sur les choses de ce monde » (p. 59). La Guerre des pauvres est aussi, et dans le même temps, un livre sur notre présent. De fait, il résonne tout particulièrement en rapport avec le mouvement des Gillets jaunes en France. À cinq siècles de distance, Éric Vuillard nous donne à voir une reconfiguration similaire du peuple : « à la place du bon peuple de Dieu qu’on invoquait depuis toujours, ce bon peuple muet, pitoyable et consentant, auquel on accordait sa volée d’eau bénite, Müntzer en introduit un autre, plus envahissant, plus tumultueux, un peuple pour de vrai » (p. 40).

La Guerre des pauvres est donc à la fois un récit historique et un récit sur l’histoire. D’une histoire reprise et restituée en fonction des fantaisies et de la légende de Philomène. À partir de la vie et de la mort de Thomas Müntzer dont l’auteur donne à voir l’exaspération et la révolte, la folie et l’échec. La promesse également ; promesse dont l’écriture d’Éric Vuillard garde la trace.

1Ernst Bloch, Thomas Münzer, théologien de la révolution, Paris, Les Prairies ordinaires, collection « Singulières modernités », 2012 (édition originale en 1921), compte rendu sur ce blog, https://dissidences.hypotheses.org/4524

2Norman Cohn, Les Fanatiques de l’apocalypse. Courants millénaristes révolutionnaires du XIe au XVIe siècle (The Pursuit of the Millenium), Bruxelles, Aden, collection « Opium du peuple », 2011 (édition originale en 1957), compte rendu sur ce blog, https://dissidences.hypotheses.org/4768, Raoul Vaneigem, Les Hérésies, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1996, ainsi qu’un extraordinaire roman du collectif Wu Ming, publié sous le nom de Luther Blissett, L’Oeil de Carafa, Paris, Seuil, 2001.

3Une recension de cet ouvrage paraîtra prochainement sur ce blog.

Lluís Llach, Le théâtre des merveilles, 2019, Arles, Actes Sud, 397 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

À travers le parcours du baryton célèbre, Roger Ventós, c’est à la traversée d’une partie du siècle précédent et à l’histoire d’un lieu aussi enchanteur que désuet, le Théâtre des merveilles, situé à Barcelone, que nous invite ce livre. Mise en abîme de l’autobiographie de Ventós, dans laquelle se lit les échos de celle de Lluís Llach (né en 1948), chanteur et auteur catalan, qui offre ici son troisième roman. Avec Le théâtre des merveilles, se clôt ainsi la trilogie commencée en 2015 avec Les Yeux fardés, poursuivie deux ans plus tard avec Les Femmes de la Principal, tous publiés chez Actes Sud.

De 1935 à 1978, le roman suit, à travers le destin du théâtre des merveilles sur le fameux boulevard Parallel à Barcelone, une galerie de personnages attachants : Carme, Juanito, Lluís, l’oncle de Roger… Et d’abord Mireia, la mère de Roger Ventós qui, même après sa disparition, hante les lieux et les personnes. D’ailleurs, paradoxalement, ce personnage a plus de consistance que le protagoniste. Ce dernier est bien trop sage, et ce n’est que de loin en loin que l’amour, la colère ou la révolte, le souvenir de sa mère justement, lui donnent quelque force. Comme lors de ses doutes par rapport à un opéra de Bizet qu’il est amené à chanter :

« il faut que je me transforme en parodie d’individu, en torero fantasmé par un Français, dans un pays d’opérette, où l’on ne croise que des militaires, d’autres toreros et des femmes faciles qui, pendant tout le spectacle, marchandent sentiments, cigarettes et sexe, pour les uns, et valeurs machistes ou militaristes, pour les autres » (p. 165).

Le passage sur la Guerre d’Espagne, qui entraîne la réquisition libertaire du théâtre, accompagné de la proposition naïve et enthousiaste de « collectiviser » le propriétaire, sa femme et sa fille, est savoureux. Mais, finalement, le livre s’attarde peu sur la guerre civile. Avec l’avancée des troupes de Franco, Mireia doit fuir, et c’est en France, à Sète, que naîtra Roger ; « un fils des plages d’Argelès ». Mais, sans dévoiler l’intrigue, la figure du père apparaît par trop allégorique, surtout qu’elle nous revient par la suite de manière quelque peu « plaquée ».

Au fil des pages, se dessine le portrait d’un music hall et, en arrière-fond, de Barcelone. « De l’extérieur, dans cette ville, on dirait que tout va bien, mais de l’intérieur les égouts sont très sales, très sales, et certaines personnes en souffrent énormément » affirme ainsi Juanito, l’un des personnages secondaires clés du roman (p. 133). Et c’est par petites touches, depuis Paris, que transparaît le visage de la capitale de la Catalogne : « Les gens étaient aussi humbles, mais avaient l’air mieux habillés et mieux nourris, peut-être avaient-ils un regard moins effrayé » (p. 216).

Ne doit-on pas lire l’histoire de ce théâtre comme une métaphore des vaincus au temps du franquisme ? « Dans ce théâtre, nous sommes tous les déguisements de ce que nous aurions pu être. Nous sommes une boîte magique toute rouillée, qui a trop vieilli. Les restes d’un naufrage qui a eu lieu il y a de nombreuses années » (p. 265). Entre résilience, accommodement et, en mode mineur, résistance. Une résistance qui tend à émerger et à se développer, à partir de la fin des années 1960, et qui se joue ici, de manière obvié, à travers le nouveau spectacle, significativement appelé : Débarrasse-moi… de mes vêtements. Il « savait qu’il pouvait compter sur un allié magnifique : le public, qui, après trente ans de dictature, était devenu expert en doubles et triples sens de n’importe quel texte, et savait en tirer toutes les intentions cachées, que la censure n’avait pas réussi à détecter. Ou peut-être que si » (p. 299).

L’une des principales clés du livre n’est-elle pas donnée par l’un des personnages dans la seconde moitié du livre : « il faut le laisser mourir » (p. 310) ? Ne plus rouvrir sans cesse la boîte toute rouillée dont la magie, depuis longtemps, n’opère plus ? L’ambiguïté du livre tient de cette « morale », accentuée encore par la manière dont Roger Ventós passe et glisse sur les événements, jusqu’à l’épilogue final. Au risque d’apparaître alors comme une « solution magique », tant la trame et les questions ont laissé hors champ cette dimension. On restera donc quelque peu sur sa faim. Et mal à l’aise par rapport à cette mise à distance du choc de la mort et de l’histoire. Autrement plus rageur et mélancolique, plus fort aussi, était son premier roman.

Jacques Guigou, Poétiques révolutionnaires et poésie, Paris, L’Harmattan, collection « Temps critiques », 2019, 93 pages, 12 €.

 Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Au cours des révolutions modernes, des poètes se sont mis  »au service » des divers pouvoirs révolutionnaires (…). Et ils l’ont fait, le plus souvent, dans une poétique révolutionnaire qui était contre-dépendante des figures de la période qui s’achevait ». Ainsi s’ouvre le livre de Jacques Guigou, co-fondateur de Temps critiques1. Ce bref essai entend dès lors interroger, pour mieux la rejeter, cette « idéologie du service », cette « poétique révolutionnaire du service » (p. 1 et 19). L’extrait de Circonstances de la poésie (1946) de Pierre Reverdy, mis en exergue, servant ici de fil conducteur :

« Que le poète aille à la barricade,

c’est bien – c’est mieux que bien –

mais il ne peut aller à la barricade

et chanter la barricade en même temps.

Il faut qu’il chante avant ou après »

Poétiques révolutionnaires et poésie opère ainsi, à travers plusieurs exemples, un (trop) rapide tour d’horizon historique, depuis la révolution anglaise jusqu’aux années 1968 ; Mai 68 marquant pour l’auteur « la fin de la relation nécessaire entre poésie et révolution » (p. 40). Jacques Guigou revient sur la convergence entre le surréalisme et l’Internationale situationniste, pour lesquels, « le bouleversement de la vie et l’ébranlement du monde sont les buts communs de la poésie et de la révolution (…). La praxis révolutionnaire est la matière dont la poésie tire forme et contenu » (p. 19). Et de rejeter, en général, la posture selon laquelle « révolution et poésie sont posées comme des absolus historiques qui ne peuvent que s’attirer l’un l’autre, se combiner, se féconder mutuellement » (p. 60).

Au fil des pages, le livre interroge la proximité et la séparation entre, poésie, d’un côté, gnose et présupposé sotériologique2, de l’autre, tout en dessinant deux « polarisations poétiques fondamentales » et antagonistes autour de la parole ou du langage (p. 30 et suivantes). Prolongeant la réflexion de Bonnefoy, Guigou veut voir dans le poème « un résultat. Le résultat du compromis entre la présence du monde et les limites du poète à le percevoir et à le dire comme vie immédiate » (p. 17). Cet essai fait le procès d’une série de « dispositifs poétiques » – la « forme dispositif [qui] s’est généralisée comme un opérateur majeur de la société capitalisée » (p. 56-57) –, qui redoubleraient en réalité la dynamique contemporaine du capital. Ainsi en irait-il de la performativité (qui témoignerait de sa proximité avec la publicité (p. 55)) et de la performance, qui ne serait plus qu’un « substitut de la révolution » (p. 51). En conséquence, « la performance n’est pas en soi intervention sur le monde, mais un support agité et proféré à la surface des choses, une sorte de publicité de l’existant et de son devenir-même » (p. 58). De même, le déplacement de la politique vers l’éthique serait « une compensation à la déception engendrée par l’échec des espérances politiques révolutionnaires » (p. 71), une façon de se recentrer sur la vie individuelle…

Jacques Guigou discute le livre de Daniel Blanchard, Crise de mots (voir la chronique sur notre blog3), avec lequel il marque un accord partiel, tout en lui reprochant – à tort selon nous – de rester encore partiellement prisonnier du prisme langagier et, en dernière instance, encore trop lié à une « poétique révolutionnaire »… « À la désubstantialisation-fluidification du langage pratiquée par les situationnistes et leurs suiveurs révolutionnaires, écrit l’auteur, opposons l’écart qu’il est fructueux d’établir, à titre humain, entre parole de poésie et langage » (p. 27). Et Poétiques révolutionnaires et poésie de terminer en mettant en avant deux contre-exemples de « poètes communistes conséquents » : George Oppen (1908-1984) et Giorogo Cesarano (1928-1975). Contre-exemples en ce qu’ils ont su séparer « strictement poésie et révolution » (p. 77).

Faute de place (93 pages4), cet essai procède par affirmations plus que par analyses, et manque à plusieurs reprises de convaincre. Par ailleurs, il est tout entier surdéterminé par la conception de la révolution – et de la fin d’une phase du capitalisme dans les années 1968 – élaborée par Temps critiques, et qui n’est pas développée ici. D’où les raccourcis et la confusion, le manque de nuance. Ainsi, l’Internationale situationniste et le surréalisme sont largement analysés au regard des seuls livres de Vincent Kaufmann, Guy Debord : la révolution au service de la poésie (Fayard, 2001) et de Jules Monnerot, La poésie moderne et le sacré (Gallimard, 1945), ignorant nombre d’études offrant une image autrement plus complexe et plus riche de ces mouvements. De même, l’insistance sur le surréalisme « au service de la révolution » apparaît dé-contextualisée, rabattant l’histoire du mouvement sur les six numéros de la revue qui porte ce nom, « Le surréalisme au service de la révolution », de juillet 1930 à mai 1933, occultant les débats et tensions au sein du groupe. Enfin, il passe à côté de la poésie de Blanchard, en lui attribuant de manière assez incompréhensible, voire absurde, une tentative d’essentialiser la poésie et un préjugé lacanien ; Guigou a-t-il seulement lu Daniel Blanchard ?

De manière général, cet essai pêche par la confusion entretenue autour du terme « avant-garde », en y mêlant le groupe Tel Quel. Il nous semble plus pertinent de s’en tenir à la définition précise de Peter Burger : les « mouvements historiques », qui se distinguent principalement par l’autocritique artistique et la tentative de renverser la séparation instituée entre l’art et la vie5. Ce qui exclut donc Tel Quel. Ce qui surtout infirme l’affirmation de Guigou selon laquelle : « que la poésie ne soit pas de l’art ; qu’elle relève d’un autre monde que de celui des œuvres d’art et des pratiques artistiques est aux yeux des poétiques révolutionnaires chose irrecevable, relevant de la plus grande hérésie » (p. 60). Tout au contraire, les mouvements historiques d’avant-garde se sont développés en fonction d’une séparation de l’art et de la poésie, faisant de cette dernière une arme critique de l’art comme activité séparée.

La thèse d’une poésie devant servir ou être servie, pour pertinente qu’elle soit, appelle à être nuancée. Le livre refermée, il demeure une ambiguïté : cette poésie est-elle à rejeter depuis toujours ou a-t-elle correspondu à une phase révolutionnaire passée – durant laquelle, elle a pu jouir d’une certaine validité –, qui s’est achevée il y a un demi-siècle ? De plus, toutes les manières de servir reviennent-elles au même, et, sont-elles en conséquence à condamner ? Quelles que soient les réponses à ces questions, il est possible de relever des contre-exemples à la lecture de Jacques Guigou. Pensons au poète surréaliste, Benjamin Péret (1899-1959), dans la poésie duquel on ne trouvera pas de référence explicite à son engagement révolutionnaire, notamment au cours de la Guerre d’Espagne, si ce n’est son Je ne mange pas de ce pain-là (1936, réédité par Syllepse en 2010 (voir la chronique sur notre ancienne revue électronique6)), qui ne correspond guère à cette « idéologie du service » mise en avant par ce livre ; Péret qui, par ailleurs, est également l’auteur du Déshonneur des poètes (1945, réédité en 1996 aux éditions Mille et une nuits (voir la chronique sur notre blog7)), qui fait justement la critique de cette poésie au service de la révolution. Mais même des poètes communistes, s’étant consacrés à une « poétique révolutionnaire du service », ont pu user d’autres registres – Yannis Ritsos (1901-1990) pour ne prendre que ce seul exemple (« La poésie non plus, donc, la poésie non plus ») – ou conjuguer ce « service » sous des formes variées, voire divergentes.

Poétiques révolutionnaires et poésie développe une double dichotomie parole/langage, séparée ou au service de la révolution, qui est par trop figée, usant de manière trop cavalière d’exemples pliés à sa démonstration, et qui, surtout, n’envisage pas les correspondances (possibles) entre poésie et révolution ; correspondances dégagées de toute « mise en service », et qui supposent, en retour, une double redéfinition, moins sentencieuse, de la révolution comme de la poésie. Soit des poèmes qui gardent la trace de la déchirure, et l’indice de ces affinités, pour les appréhender conjointement. Car les poètes n’ont pas d’abord, ou même prioritairement, à aller à la barricade, pour reprendre le mot de Reverdy, mais à aller à la parole où s’élèvent aussi des barricades.

2La sotériologie est l’étude des différentes doctrines religieuses du salut de l’âme.

4Le pamphlet n’aurait-il pas été un mode d’expression plus approprié ?

5Peter Burger, Théorie de l’avant-garde, Mercuès, éditions Questions théoriques, 2013. Voir la chronique sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/4484