Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet essai, agréable à lire et agrémenté de quelques photos de films, est une traduction de la version publiée en 2009 chez l’éditeur anglais Verso, qui a pour ambition de publier les « penseurs radicaux ». Les prairies ordinaires annoncent d’ailleurs la publication prochaine du livre de Kristin Ross sur Rimbaud, également publié dans cette maison d’édition de qualité. La thèse défendue par Émilie Bickerton est que les Cahiers du cinéma furent une revue originale et passionnante, inventive et stimulante pendant un quart de siècle, avant de sombrer, dans les années 80, dans le consensus mou dominant, ne se démarquant plus alors de « la masse des guides de cinéma mainstream » (p. 9). Le lecteur suit sa démonstration au fil des pages, rythmées par une périodisation, qui correspond partiellement aux passages des décennies (1951-1959 ; 1959-1966 ; 1966-1969 ; 1969-1973 ; 1974-1981 ; 1981-2009).

L’auteur insiste avec raison sur la rupture esthétique que provoque, dès son irruption, en 1951, les Cahiers ; ils « bouleversèrent l’idée que l’on se faisait jusque-là du cinéma et de ses moyens d’expression » (p. 7). Défendant avec panache le cinéma comme un art à part entière – et non comme le prolongement du théâtre et de la littérature –, la revue refuse les jugements de valeurs basés sur la politique – nous sommes en pleine Guerre froide – et le patriotisme. Se faisant, elle opère un reclassement des films, n’hésitant pas à promouvoir certains produits hollywoodiens ou films noirs comme autant de chefs d’oeuvres. Hitchcock et Hawks sont alors les maîtres du septième art que la revue cherche à imposer. À la fin de la décennie, ils auront largement réussi leur pari et, de manière générale, auront transformé le regard que le public portait au cinéma, même si Bickerton souligne également les « angles morts » (p. 47) : le nouveau roman, le cinéma fantastique et d’animation.

La période suivante, avec le lancement de la Nouvelle Vague, marque le passage du « stylo-caméra » à la « caméra-stylo » ; les Jeunes Turcs – Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol – passant de la critique à la réalisation de films devenus entre-temps des oeuvres cultes (Les 400 Coups ; Jules et Jim ; À bout de souffle ; Paris nous appartient ; Les Cousins ; …). C’est aussi l’ouverture de l’horizon cinématographique, tant aux niveaux international – avec l’attention porté à des cinéastes comme Rocha (Brésilien), Wajda (Polonais) ou Bergman (Suédois) – que méthodologique – se traduisant par « une réceptivité nouvelle à l’égard d’autres disciplines et courants intellectuels : l’anthropologie, la théorie littéraire et, un peu plus tard, la psychanalyse lacanienne et l’analyse de l’idéologie développée par Althusser » (p. 65-66).

« L’année 1966 marque un tournant politique majeur » (p. 76). Tournant qui s’exacerbe autour de Mai 68 et, surtout, du maoïsme, dont se réclame la revue au début des années 70. Un nouveau départ s’amorce en 1974, mais ne dure que quelques années. Ces années sont marquées par le dialogue esquissé avec Rancière, Deleuze, et surtout avec Foucault, autour de l’adaptation cinématographique de Moi, Pierre Rivière. Sans qu’il soit possible de dater précisément le changement d’orientation, l’auteur voit en 1978, alors que la maquette de la revue est refondue, l’annonce de « la nouvelle ère du « consommateur culturel » » (p. 136). Les Cahiers abandonneront peu à peu alors leur passion offensive et leur rigueur intellectuelle pour adopter une « politique fourre-tout » (p. 160) et s’engager dans « une période de mort lente » (p. 142), au point de ne plus se définir que sur « le mode nostalgique » (p. 163). La critique est dure, le constat amer. Mais on ne peut que donner raison à l’auteur sur l’absence de renouvellement – et même de recherches – théorique ces trente dernières années. Rapidement sont évoqués des trajectoires parallèles ou postérieures aux Cahiers, telle celle de Serge Daney et de sa revue Trafic.

Refusant de voir dans une telle évolution une fatalité, Bickerton avance une explication complexe, qui tient compte à la fois du contexte – l’inflexion néolibérale à partir des années 80 –, de choix éditoriaux – Toubiana, ancien maoïste et seul rédacteur en chef de 1981 à 2000, « traite le cinéma comme une entreprise, un produit : il va où se trouvent l’argent, l’influence et le pouvoir – tout en prenant bien soin de parler le langage de la cinéphilie enthousiaste » (p. 160) – et des transformations du cinéma lui-même. Celui, enseigné dans les universités et académies, est « passé du statut d’art à celui de culture » (p. 157), et se fond dans le « tout-image des grands groupes des médias et de la publicité » (p. 136), relayé par la généralisation massive des postes de télévisions dans les foyers et l’ère numérique. L’auteur confronte l’absence de regards aiguisés sur le cinéma et la riche production cinématographique de ces trentes dernières années.

Un des intérêts majeurs de cet essai est de croiser l’analyse contextuelle avec le parcours théorique des auteurs, la discussion de films de référence avec la transformation de la fonction critique telle que la comprend la revue. Ainsi, les premières années correspondent à la mise en avant des concepts d’auteur et de mise en scène, qui sont remis en question au début des années 1960 au profit d’une critique contextuelle : « on attend désormais des critiques qu’ils saisissent les éléments externes, contextualisent les oeuvres, mettent en évidence l’environnement dont sont issus les films, leur lien avec le monde et leur manière de l’exprimer » (p. 70). Avec la politisation, la critique se doit d’éclairer « les mécanismes des films et donner ainsi à voir l’idéologie dominante » (p. 95), avant d’adhérer au maoïsme et de rechercher vainement à développer un Front Culturel Révolutionnaire[1]… Suite à cet échec, il y eut dans la série d’articles, « Fonction critique », la tentative d’une réhabilitation de la mise en scène et un retour à une critique politique exigeante qui évite l’écueil et  les errements des « années rouges » où pratiquement plus aucun film n’était commenté. Mais ces détours et voyages de la critique se réalisent en lien avec les transformations sociales en cours – la Guerre froide, la décolonisation, Mai 68, etc. – et en regard de films charnières, longuement discutés, voire disputés par les Cahiers : Un homme et une femme (1966) – dont le succès s’explique par le fait qu’il donne bonne conscience, et la revue de lui opposer les films de Godard –, Z (1969) – qui « dispense une sorte de militantisme aseptisé » –, Lacombe Lucien (1974) – « parfait représentant du « style rétro » » (p. 124) –, etc.

L’auteur met en évidence durant toutes ces années, la richesse théorique indéniable des Cahiers et l’apport fondamental de critiques comme André Bazin, Jean-Louis Comolli, Serge Daney ou Pascal Bonitzer, dont les écrits continuent à faire référence et à être débattus aujourd’hui.

L’histoire des Cahiers du cinéma, en tous les cas jusqu’au début des années 1980, est traversée, comme le montre ce livre, d’une série de questions ou de tensions. Celle de l’attraction/répulsion pour le cinéma américain, qui évolue en fonction de l’industrie hollywoodienne elle-même et de la politisation de la revue. Autre question transversale et permanente ; celle « de l’équilibre entre attraction de masse et élitisme » (p. 13). L’auteur rappelle pertinement qu’une telle indistinction entre divertissement populaire et cinéma d’avant-garde existait dans les années 1920 dans les ciné-clubs français. C’est donc cette attitude que les Cahiers entendent reprendre et promouvoir. Cependant, au milieu des années 1960, la méfiance envers les succès commerciaux entraîne selon Bickerton un « véritable revirement par rapport à leur intention première » (p. 83). Mais la question centrale et prégnante demeure celle de la politique.

Ce livre aurait pu s’appeler « Brève histoire politique des Cahiers du cinéma » tant la politique hante, bouscule, alimente les recherches et débats au sein de la revue. La force de cet essai est d’en rendre compte de manière complexe et dialectique. Ainsi, Bickerton – idéalement située comme , scénariste et membre du comité de rédaction de la New Left Review – évalue bien « l’apolitisme volontaire des Cahiers » (p. 49) des premières années, comme « conséquence logique du projet consistant à élever le cinéma et la critique au rang d’art incontestable, et ce à travers la mise en évidence du génie consciemment à l’œuvre derrière les images » (p. 48). Ce refus du politique est par ailleurs catalysé par la volonté de se démarquer de la critique de cinéma de Georges Sadoul (1904-1967), lié au PCF, et a pour corrolaire la méconnaissance du cinéma soviétique des années 1920 (découvert durant les années 68). Significativement, la première incursion explicitement politique apparaît fin 1962, dans le compte-rendu par Rivette d’un documentaire censuré, Octobre à Paris, à propos de la manifestation du 17 octobre 1961, au cours de laquelle plusieurs dizaines d’Algériens ont été tués. Mais il faut attendre 1966 pour que s’opère véritablement le tournant politique. Il est dommage cependant que l’auteur ne développe pas plus les enjeux et les raisons de cette politisation n’empruntant pas la chronologie « classique », puisque la revue s’engage après la Guerre d’Algérie, mais avant Mai 68 (où « les rédacteurs des Cahiers jouent un rôle de premier plan dans les éphémères « États généraux du cinéma français » » (p. 88)).

« Les années rouges » (1969-1973) constituent un double échec : politique et cinématographique. Ainsi, « à mesure que le programme des Cahiers se politise, la couverture du cinéma réduit à vue d’oeil » (p. 106), et leur tentative de créer un Front Culturel Révolutionnaire échoue complètement en 1973. Si l’engouement maoïste n’est pas propre à la revue et correspond à un pan entier de l’intelligentsia en ces années[2] – accentuée encore pour les Cahiers par l’attrait d’Althusser et le positionnement de Godard –, le lecteur reste malgré tout étonné de l’aura dont jouissait alors Tel Quel, revue avec laquelle l’équipe des Cahiers dialogue. La leçon à tirer de l’expérience maoïste selon Bickerton est « que les résultats critiques s’avèrent plus percutants et durables lorsque les rédacteurs choisissent de s’engager dans le cinéma plutôt que dans la politique pure et dure » (p. 126). Disons plus préciséement que c’est lorsque les Cahiers pense la politique à partir du cinéma, que sa réflexion est la plus efficace et la plus originale. Ainsi en va-t-il de la critique de la frontière entre documentaire et fiction, de l’analyse approfondie des cinéates soviétiques des années 20 et du travail de montage, du refus de l’escamotage de l’irruption des acteurs opéré par le « nouveau naturalisme » ou encore du rejet de l’« amnésie de belles images » (p. 130). De telles critiques dépassent le cadre cinématographique et figurent certainement parmi l’héritage le plus important et toujours actuel des Cahiers.

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