Archives mensuelles : février 2018

Maïakovski, Rodtchenko, L’amour La poésie La Révolution, Montreuil, Le Temps des cerises, 2011, 323 pages, 22 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

C’est un très beau livre que nous offrent Henri Deluy et les éditions Le Temps des cerises. D’une beauté triple, en quelque sorte : par les longs poèmes de Maïakovski – non repris dans les éditions les plus accessibles (« Poésie » Gallimard et Mille et une nuits) –, par la poésie visuelle des photomontages de Rodtchenko, et, enfin, par le travail d’annotations et de présentation de Henri Deluy.

L’œuvre de Maïakovski (et de Rodtchenko) donne à voir autrement non seulement l’effervescence des recherches artistiques en URSS dans les années 20, mais aussi le chaos, l’espoir et les contradictions de la société soviétique à cette époque. Le titre, tout surréaliste – et au-delà des différences, nombreuses et profondes, Breton reconnut en Maïakovski un poète surréaliste ; c’est-à-dire à la conjonction de ces trois points : l’amour, la poésie et la révolution –, dit bien le moteur et la dynamique de ces poèmes. À travers ces pages, se relèvent des constances. Une interrogation sur l’écriture et l’amour, étroitement liés à une interrogation sur les conditions sociales nouvelles, révolutionnées et/ou révolutionnaires. Interrogation ardente, bousculée, tendue au quotidien, qui fait la force et la beauté des poèmes de Maïakovski :

« Plutôt que ça, et jusqu’à l’aube,

dans l’horreur qu’on t’ait emmenée là pour être aimée,

je taille

mes cris pour y gagner des vers,

joaillier déjà presque fou » (p. 31).

Tel cet ours offrant des fleurs (dessin de Maïakovski p. 63), le poète aime, écrit, en se débattant, dans ce double devenir-ours d’un monde dur, bouleversé et en guerre – loin du « petit monde domestique » et des « bichons lyriques » (p. 51) –, et d’une écriture, d’un amour, réinventés à hauteur de cet âpre bouleversement, d’une exigence de correspondances au service de la révolution.

« Comment te lire maintenant » interroge Deluy (p. 15) ? Et il est vrai que malgré de saisissantes images – « comme un mégot éteint / nous l’avons recrachée, / leur dynastie » (p. 240) – et cette belle écriture ciselée :

«  Les nuits nageaient

sur le dos des jours,

échangeaient les heures,

mêlaient les dates.

Comme si,

non pas la nuit,

avec ses propres étoiles,

mais des nègres des États-Unis,

qui pleuraient

Lénine » (p. 282-283)

Le long poème Vladimir Ilitch Lénine souffre d’une lourdeur didactique, d’une défense trop démonstrative du Parti et d’une certaine pureté. En ce sens, la poésie épique de Nazim Hikmet1, plus fluide, est mieux aboutie. Alors, comment lire Maïakovski : « que faire de toi, aujourd’hui, après les échecs, les délabrements, les crimes, après le stalinisme, après la faillite ? » (p. 10). L’efficacité de Deluy est de prendre à pleines mains cette question, de ne pas l’esquiver, et d’y répondre doublement ; par l’écriture même – quel meilleur commentaire, quelle meilleure présentation de l’œuvre de Maïakovski que ces poèmes de Deluy ? – et par la réédition avec les collages de Rodtchenko de De ça (1922-1923, p. 71-158). L’un des plus beaux poèmes de Maïakovski, ramassant dans une même mêlée l’amour, le quotidien, la révolution. Ou, plus exactement, l’amour tourmenté ou « sauveur » (p. 96) et la révolution aux prises avec « la jument du quotidien [qui] ne bougera pas » (p. 112).

« – Quoi, alors ?

Le thé à la place de l’amour ?

Une chaussette à repriser à la place de l’amour ? » (p. 105).

Il y faudrait le double fouet de la révolution et de l’amour pour faire éclater ce quotidien, dé-domestiquer l’amour, ressusciter en vivant sa vie jusqu’au bout. Les collages de Rodtchenko, telle la très belle photo en couverture, sont en symbiose avec ce poème, dont ils prolongent et soulignent les aspérités et tranchants. Contrairement à une certaine idée reçue, ce n’est pas malgré son engagement politique que les poèmes d’amour de Maïakovski sont beaux, mais, partie prenante de l’utopie communiste, ils acquièrent cette « force panique » (p. 22) si particulière au poète russe. De ça constitue dès lors une première réponse à la question liminaire de Deluy : il est possible et il faut lire Maïakovski à la lumière, parfois crue, plus rarement douce, de cet amour inquiet aux prises avec le quotidien, que la révolution promettait de traverser de part en part. Des longs chants épiques, souvent datés, il nous reste les élans « mineurs », comme délavés, dégrossis par le quotidien, corrigés par la défaite, mais qui constituent le début et la base d’une réinvention de la poésie épique :

« Ce goût qui vient après l’échec

Et lui donne sa démesure » (Deluy, p. 168).

Poésie dont l’Adresse de Deluy à Maïakovski dessine certains des contours :

« Nos camarades assassinées nos camarades

Assassinés assassiné(e)s aussi par nos camarades

Et mon voisin dans un minuscule maquis

Des Hautes-Alpes commune de Prads

Et le poète Gérald Neveu notre ami

Mort de loin et d’autre chose

Cigarette sur cigarette place de l’Opéra

À Marseille à Shanghai

(…)

L’imaginaire flamboyant englouti dans une parodie de réel

Mélancolie forcenée force inouïe » (p. 170).

« Ce que dit le poème » (p. 172), reprenant en charge le titre parodique d’un autre poème – Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs – d’un autre poète (Rimbaud), au lendemain d’une autre défaite (la Commune de Paris). Manière de généalogie, de revoir les ressorts cassés de la poésie épique sans trahir la poésie ni falsifier l’espoir de transformer le monde.

Il faut encore signaler les photos de Maïakovski et de Rodtchenko, les illustrations de leur travail conjoint pour des affiches du magasin d’État (p. 201), et insister sur la présentation de Deluy qui constitue une très bonne synthèse de la poésie de Maïakovski : « Et, dans l’entrelacement des écritures mêlées, tes procédés, issus de la vulgate futuriste, avec les mots fabriqués, le dialogue d’un poème à l’autre, la circulation des pronoms sujets, la précision topographique, le relevé circonstancié des gestes, des intonations, le goût du détail vrai, la tendance à la littérature factuelle.

Mais aussi à l’imagination et au fantastique.

Et aussi l’attrait pour la déclamation et la leçon de morale » (p. 21-22).

Un très bel ouvrage donc, une bonne introduction à la poésie de Maïakovski et une invitation à lire et relire ses poèmes sous un angle nouveau et actuel.

1Lire C’est un dur métier que l’exil, Paris, 2009.

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Luc Mary, Lénine le tyran rouge, Paris, L’Archipel, 2017, 416 pages, 22 €.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Luc Mary est un auteur particulièrement prolifique, ayant livré des œuvres de vulgarisation basées sur des sources de seconde main, allant de l’Antiquité (Hannibal) à l’époque contemporaine, en passant par le Moyen Âge (Jeanne d’Arc). Sur la Russie, il avait déjà produit une biographie de Raspoutine et un récit des Derniers jours des Romanov, en plus d’explorer quelques uchronies [1]. En cette année du centenaire des révolutions russes, c’est à Lénine qu’il s’attaque, dans tous les sens du terme. Comme son titre l’indique, son approche rejoint celle de l’école anticommuniste, ou, pour privilégier une formulation plus scientifique, l’école totalitaire, représentée principalement par la figure de Stéphane Courtois. Toutefois, en guise de singularité, Luc Mary grossit le trait, et verse à maintes reprises dans le ridicule ou l’erroné [2].

Dès l’introduction, il crédite Lénine de dix millions de morts durant la guerre civile, et l’accuse de « génocide de classe » (entre guillemets, certes). Ce portrait à charge, visant à la dévalorisation systématique du personnage traité, s’accompagne même d’inventions pures et simples, ainsi du sens donné au pseudonyme de Lénine (« l’homme de fer »), moyen de renforcer le lien avec Staline. Mauvais dès la petite enfance, Lénine aurait condamné le terrorisme à la mort de son frère, alors qu’il s’agit là d’un mythe postérieur. Fruit probable d’une mauvaise relecture, Lénine adhère dès 1893 au Parti ouvrier social-démocrate de Russie (qui n’existait pas encore), et affiche déjà trente-cinq ans en 1895 (en faisant vingt de plus, selon Luc Mary p. 63, alors qu’il en a en réalité dix de moins). Le mariage avec Nadejda Kroupskaïa n’est par ailleurs, aux yeux de l’auteur, qu’un « simple calcul politique » (p. 69), et la relation avec Inessa Armand donne par contre lieu à un récit romantique et romancé. Dans cet exposé biographique déficient, le récit de la révolution de 1905 se révèle pourtant complet et bien mené. Mais, de manière générale, on sent que Luc Mary n’est absolument pas familier des idées ni du vocabulaire marxistes, ce qui le conduit à des incompréhensions ou à des simplifications ; il décèle ainsi des contradictions (l’appel à participer aux élections de la première Douma tout en appelant à la lutte armée) là où il y a surtout articulation dialectique [3].

Pour la Première Guerre mondiale, il insiste davantage sur la supposée trahison nationale de Lénine, et ne souffle mot de L’Impérialisme, stade suprême du capitalisme (parmi d’autres écrits totalement absents de son livre). L’entrée dans l’année 1917 permet de déceler un autre des axes suivis par Luc Mary : le dégoût à l’égard des événements révolutionnaires. Il n’a ainsi de cesse de stigmatiser la violence des soldats en révolte, ou plus largement de la population, négligeant leurs efforts d’organisation à la base (en septembre, dans les rues de Pétrograd, c’est l’« anarchie la plus totale », p. 248), et n’hésitant pas à faire preuve de mauvaise foi (dépeignant des bolcheviques encourageant le pillage des caves à vin du Palais d’hiver, alors que c’est exactement le contraire qui se passa). Quant à l’arrivée des bolcheviques au pouvoir, il y repère immédiatement la mise en place d’une dictature exclusive, se fixant pour la fin 1917 la fin du capitalisme (sic) et dénonçant les résultats de la Constituante comme « truqués » (re-sic). Il n’est à ce titre guère étonnant de voir disparaître l’alliance temporaire entre bolcheviques et socialistes-révolutionnaires (SR) de gauche, tandis que les mencheviques et les SR de droite deviennent des militants de l’extension de la révolution mondiale ! Les bolcheviques, avant de la massacrer (manifestation pour Luc Mary de la soif de vengeance de Lénine vis-à-vis de la mort de son frère aîné), retenaient d’ailleurs la famille impériale depuis seize mois, donc avant leur arrivée au pouvoir.

Enfin, terminons ce survol par l’unilatéralisme du traitement de la guerre civile, où seules les violences et la répression rouge sont évoquées (l’extermination des bourgeois étant mise en parallèle avec celle des juifs par les nazis) [4], tandis que la séquence 1918-1924 se voit particulièrement bâclée, l’auteur consacrant nombre de pages à l’URSS sous Staline, pourtant hors-sujet par rapport à sa thématique centrale. On pourrait sourire d’autant d’absurdités et de falsifications accumulées, si cette maltraitance faite à l’histoire, égalant celle d’un Victor Loupan[5] ou d’un Max Gallo, ne venait pas encombrer les rayons des librairies.

[1]    Voir mon article « La Grande Pâleur à l’est : les uchronies autour des révolutions russes de 1917 (de 1945 à aujourd’hui) », in Dissidences volume 16 – L’extrême gauche saisie par les lettres, Latresne, Le Bord de l’eau, 2018.

[2]    Les erreurs, de manière générale, abondent. Pour n’en citer que quelques-unes, notons un Staline de retour à Petrograd après octobre 17 – il y était dès les lendemains de février, le 12 mars précisément, arrivé de Sibérie avec Kamenev et un ex-député bolchevique à la Douma, Mouranov –, imaginant de concert avec Trotsky de livrer Lénine en juillet 1917, un Kerensky supposé faire partie du gouvernement de coalition souhaité par les socialistes-révolutionnaires (SR) et les mencheviques juste après les journées d’octobre, ou une des photographies, du cahier iconographique, censée illustrer la révolution de février – il s’agit en fait d’une des plus célèbres photos (par Karl Bulla) des journées de juillet …

[3]    Makhno devient ainsi sous sa plume, certes avec des guillemets, un « maoïste », du fait de son ancrage dans la paysannerie…

[4]    Quant à la guerre avec la Pologne, elle n’a pas lieu en 1919, et n’est pas déclenchée par les bolcheviques, mais par les dirigeants polonais…

[5]    Voir la recension de son ouvrage sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/8546

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Gianni Haver, Jean-François Fayet, Valérie Gorin, Emilia Koustova (dir.), Le Spectacle de la révolution. La culture visuelle des commémorations d’Octobre, Lausanne, éditions Antipodes, 2017, 304 pages, 29 €.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Dans le cadre du centenaire des révolutions russes, Le Spectacle de la révolution propose une approche centrée sur les commémorations de l’acte fondateur de la Russie soviétique / URSS, à travers cet axe de recherche très actuel regroupé sous l’appellation de « culture visuelle ». La célébration du 7 novembre (25 octobre selon le calendrier julien originel), comme toute fête impulsée par l’État, se fixe comme finalités d’« unifier, légitimer et mobiliser » ; ces fonctions étant principalement remplies, en URSS, par les défilés, qui ont connu une évolution sensible : « Le carnaval politique, festif et relativement spontané des premières années cède ainsi la place à une mécanique répétitive, de plus en plus militaro-patriotique. » (p. 15). Mais ce qui fut également largement développé, ce sont les multiples memorabilia, « objets-miroirs » démultipliant l’impact des festivités officielles. L’ouvrage possède à cet égard une très riche iconographie en couleur, en grande partie analysée dans le corps du texte.

Emilia Koustova s’intéresse à la genèse de cette chorégraphie festive, qui s’enracine dès 1918, sous la forme d’une « œuvre d’art totale » [1], typique des réflexions de l’époque, de la vitalité artistique qui s’épanouit dans un contexte chaotique. Les « actions de masse » liées au théâtre, telle la reconstitution de la prise du Palais d’Hiver en 1920, s’inscrivent dans cette tendance. Autour du mitan des années 1920, le cortège passe véritablement au premier plan, sous la forme initiale d’un véritable carnaval politique, célébrant les réalisations économiques du nouveau régime et/ou tournant en ridicule ses ennemis, capitalistes, monarques, koulaks, popes, etc. Dans cette préparation, le rôle des artistes amateurs restait très important. C’est à partir de la fin de la décennie que le contrôle et l’organisation se firent plus rigides, au nom de la professionnalisation et de la mise en valeur des dirigeants. Emilia Koustova se penche également sur « La conquête de l’espace urbain par la Révolution », abordant à la fois l’empreinte des commémorations dans les villes et le principe de la ville nouvelle. Ce qui est tout particulièrement souligné, c’est l’importance des rites funéraires chez les bolcheviques, et pas seulement à Petrograd ou Moscou, ou la véritable « révolution culturelle stalinienne » sensible à travers les nombreuses destructions opérées dans le tissu urbain et les recréations qu’elles autorisèrent. Parallèlement, d’ailleurs, le présent et l’avenir se voyaient davantage célébrés que le passé des premiers temps de la révolution.

Plus original, Jean-François Fayet s’intéresse aux memorabilia postaux, timbres, mais également enveloppes ou tampons spéciaux. Il y repère une continuité graphique entre les révolutions de février et d’octobre (le symbole du poing et du glaive utilisé sur le tout premier timbre soviétique) et surtout une évolution allant de représentations révolutionnaires à des sujets plus patriotiques ou célébrant la modernité. Cécile Pichon-Bonin s’empare de la peinture à travers les expositions organisées au cours des années 1920 et 1930 pour l’anniversaire de la révolution et de la création de l’Armée rouge. Là aussi, la décennie des années 30 est dominée par une exaltation du présent, résultats de l’industrialisation et de la planification. Quant au passé, il privilégie des scènes de la guerre civile. Il est seulement dommage que peu d’illustrations soient en rapport direct avec le propos. Romain Ducoulombier a jeté son dévolu sur les affiches communistes françaises, comme il l’avait déjà fait dans son livre iconographique Vive les soviets ! Un siècle d’affiches communistes [2]. Il y note en particulier une influence croissante des affiches soviétiques sur la production nationale, et, dans la période 1952-1967, deux thématiques de prédilection : la célébration de la conquête spatiale, et une forme de russification de l’URSS versant même dans une certaine folklorisation visuelle. Quant à Gianni Haver, elle aborde les revues illustrées d’Europe occidentale dans l’entre-deux-guerres, comme L’Illustration ou Match, souvent marquées par un certain anticommunisme mettant l’accent, à l’occasion des commémorations, sur la misère ou l’amoralisme de la société soviétique, s’accompagnant d’une indéniable curiosité.

En ce qui concerne les images animées, Alexandre Sumpf étudie la révolution d’octobre dans les films soviétiques, dont il est un spécialiste reconnu [3], en isolant trois phases : une absence globale entre 1917 et 1927 ; une progressive mythification jusqu’à l’acmé de 1927 (avec Octobre, Moscou en octobre et La Fin de Saint-Pétersbourg, trois échecs en terme de fréquentation, d’ailleurs) ; une présence inexistante ou rare par la suite, à travers des films compassés, où la seule exception, le film d’animation 25 octobre, premier jour de 1968, fut d’ailleurs attaquée par les autorités. Les ciné-journaux d’Europe de l’ouest sont abordés par Valérie Gorin et Gianni Haver, et, plus original, les films documentaires baltes de 1947 à 1968 par Irina Tcherneva. Cette dernière met en lumière la prise en compte de spécificités nationales dans l’évocation d’Octobre, mais pas des luttes révolutionnaires propres et distinctes de celles des Russes. Enfin, Constance Frei étudie les musiques de la commémoration composées dans les années 1920 et 1930. On y croise la fameuse Symphonie des sirènes d’Avraamov en 1922, usant de nombreux sons urbains, mais également la deuxième Symphonie de Chostakovitch en 1927 ; on y comprend surtout qu’avec la progressive stalinisation du pays, les œuvres cherchent à faire preuve de davantage d’ambition emphatique et à utiliser des effectifs pléthoriques, comme pour mieux souligner la grandeur de l’événement fondateur.

L’article de Magali Delaloye sur la « Mise en scène de la virilité bolchevique (1927-1941) » nous semble par contre nettement plus fragile. L’auteure s’efforce, à travers le prisme du genre, de lire la signification revêtue par la présence, en ouverture du défilé commémoratif, d’un chef militaire à cheval (Vorochilov le plus souvent), comme une affirmation de virilité, dans une parade laissant peu de place aux femmes. Mais certaines de ses hypothèses apparaissent bien légères, ainsi de la distinction qu’elle fait entre barbe et moustache, cette dernière soudant le « groupe stalinien » au pouvoir dans une forme de « virilité conservatrice » (sic). Parmi les encarts proposés, on retiendra entre autres celui sur les invitations accordées aux jeunes communistes de RDA pour assister aux commémorations organisées dans leur pays, qui évoque le principe de la Flamme de la révolution, venue d’URSS pour l’occasion, rituel inspiré de la flamme olympique, celui sur Octobre dans les livres pour enfants, qui mériterait de plus amples développements, ou celui sur le traitement de la commémoration d’Octobre aux États-Unis dans les premières années de la guerre froide, instantané de l’étude menée par Valérie Gorin jusqu’à la fin de l’URSS et au-delà. On l’aura compris, Le Spectacle de la révolution est un ensemble aussi riche que varié.

[1]    « Parenthèse artistique et utopique, l’expérience de 1918 qui vit les rues et les places transformées par de gigantesques panneaux décoratifs, les squares déguisés en bois magiques, les obélisques érigés en l’espace d’une nuit, marqua les esprits et alimenta la vision d’une fête révolutionnaire comme œuvre totale d’un art véritablement nouveau. » (p. 34).

[2]    Il est chroniqué sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/3465

[3]    Son livre Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : 1917-1985, est chroniqué sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/6505

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Ozanam (scénario), Denis Rodier (dessin), Walter (couleur), Marie-Pierre Rey (historienne), Lénine, Paris, Glénat / Fayard, collection « Ils ont fait l’histoire », 2017, 58 pages, 14,50 €.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

La démarche de la collection « Ils ont fait l’histoire » s’inscrit dans une lignée pédagogique dont un des jalons les plus marquants fut « L’Histoire de France en bande dessinée », à la fin des années 1970. L’objectif est de présenter la biographie d’une figure marquante, en l’occurrence celle de Vladimir Ilitch Oulianov dit Lénine. Le portrait suit un déroulement chronologique relativement classique, à l’exception des dernières pages, centrées sur un Lénine malade se remémorant la période de la guerre civile. On sent chez les auteurs une volonté de coller aux faits, et de comprendre la personnalité et la psychologie de leur personnage.

Le récit débute par les premières condamnations visant le jeune Oulianov, la démarche faite par sa mère auprès des autorités permettant d’évoquer la condamnation à mort de son frère aîné. Certaines de ses lectures, la rencontre avec Nadejda Kroupskaia, ses différents lieux de résidence, hors de Russie en particulier, ou sa probable relation avec Inessa Armand sont évoqués (la page où l’on voit Lénine pêcher est cependant la seule allusion à l’importance qu’il accordait aux exercices physiques). Ce sont bien sûr les étapes de son parcours politique qui ont droit à de plus larges développements. Fondation d’un journal (l’Iskra), rédaction de Que faire ?, naissance de la fraction bolchevique, révolution de 1905, retour en Russie et passage de l’isolement au succès en 1917, en passant par la fuite de l’été… Les luttes fractionnelles menées entre 1905 et 1917 sont par contre globalement négligées, tout comme la période cruciale de la guerre civile puis de la NEP : sur les 48 pages de la bande dessinée proprement dite, seules quatre évoquent la séquence allant de janvier 1918 aux derniers moments conscients de Lénine.

Si certains choix sont appréciables (une case donne l’occasion à Lénine de plaindre les morts du « Dimanche rouge », évacuant ainsi la caricature d’un Lénine indifférent et inhumain), d’autres sont un peu plus discutables. Il est par exemple curieux d’accompagner la première rencontre entre Lénine et Staline d’un extrait du témoignage de ce dernier, insistant sur sa déception, alors que la suite, non reproduite, en est plus élogieuse. De même, ne voir dans le rapprochement entre Lénine et Trotsky en 1917 que, du côté du premier, un simple pragmatisme pour profiter des compétences de Lev Davidovitch Bronstein, et du côté de ce dernier, une manifestation d’ambition personnelle, évacue toute profondeur politique. De même, le choix de l’insurrection en octobre fait fi de l’analyse du contexte politique menée par Lénine, qui insiste sur le risque croissant d’une contre-révolution victorieuse sans initiative amenant les bolcheviques au pouvoir (le soutien majoritaire dont ils bénéficiaient alors, dans les grandes villes en particulier, n’est pas non plus évoqué). Enfin, la dissolution de la Constituante n’est justifiée que par l’opposition des socialistes-révolutionnaires (SR) au nouveau pouvoir et la tentative d’assassinat de Lénine début janvier 1918, ce qui est là aussi lacunaire. Quant à la case de la page 43 illustrant le 25 octobre 1917, elle s’inspire d’une photographie de Lénine en extérieur, mais qui date de 1920.

On peut également relever les erreurs sur les insurgés molestant les ministres du gouvernement provisoire lors de la prise du palais d’hiver (Antonov-Ovseïenko les en empêcha), celle consistant à placer Lénine et le nouveau gouvernement entre les murs de ce bâtiment, alors qu’ils siégeaient à l’Institut Smolny, ou, plus grave, le choix que Lénine aurait explicitement fait de Trotsky comme son successeur (on sait que la réalité fut plus contrastée et ambiguë). La page 24, à cet égard, est plus originale, puisqu’on y voit un rêve fait par Lénine, dans lequel il se noie lors de sa fuite de l’empire russe après 1905, hypothèse uchronique évoquée par quelques historiens. Dans l’ensemble, le graphisme est très classique, très scolaire, ne se permettant que rarement des initiatives formelles, tandis que les dialogues ont tendance à forcer sur le didactisme. La page 29, illustrant l’éclatement de la Première Guerre mondiale, avec un Lénine surplombant des combattants déshumanisés par leur port du masque à gaz ou le crâne nu, est ainsi une jolie réussite. Les limites quantitatives d’un album contraignent bien sûr à aller à l’essentiel, mais il est peu probable qu’un lecteur novice comprenne véritablement tout ce que la page 25 contient d’implicite quant à la lutte armée, aux expropriations ou à l’héritage Schmidt… Peut-être aurait-il mieux valu envisager deux albums ; après tout, dans la même collection, Napoléon en nécessita trois.

Un dossier documentaire, signée Marie-Pierre Rey, complète la BD. Son exposé, insistant sur les contradictions de Lénine, contient quelques erreurs (L’État et la révolution achevé en août 1917, alors qu’il ne le fut jamais, par exemple) et développe particulièrement la volonté d’un pouvoir autocratique (le pluripartisme n’était pourtant pas supprimé dans les faits en janvier 1918) et la terreur une fois au pouvoir, sans mise en contexte réellement explicite. Il faut dire que selon l’historienne, Lénine cherchait à « (…) implanter par la force, au nom d’une classe ouvrière mythifiée, une utopie communiste. » (p. 56). Ce texte est complété par une petite bibliographie, dont on s’étonne de découvrir certains titres pourtant traduits proposés dans leur version originale (la somme d’Orlando Figes ou l’essai de Moshe Lewin sur les dernières années de Lénine). En l’état, cette bande dessinée éclaire surtout la vie de Lénine, de son adhésion au marxisme jusqu’à la prise du pouvoir par son parti, et ce d’une manière majoritairement respectueuse des événements.

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Stéphane Courtois, Lénine, l’inventeur du totalitarisme, Paris, Perrin, 2017, 512 pages, 25 €.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Est-il encore nécessaire de présenter Stéphane Courtois ? Chercheur spécialisé dans l’étude du communisme, son entrée sur la grande scène médiatique s’est faite lorsqu’il a dirigé Le Livre noir du communisme, paru, devenu un succès de librairie et un objet historique controversé il y a vingt ans. Son dernier ouvrage, « fruit d’une vie de travail », ainsi que le présente avec enthousiasme la quatrième de couverture, est une nouvelle biographie de Lénine, après celles déjà parues en français pour le centenaire de 1917, de Dominique Colas et Luc Mary. La similitude avec l’optique de ces dernières est d’ailleurs patente dès le titre choisi : il s’agit clairement d’un livre à thèse, cherchant à tout prix à justifier son présupposé de départ, faire de Lénine, et non de Staline ou d’Hitler, l’inventeur du totalitarisme.

Passons sur le caractère discuté et discutable de la focale totalitaire pour lire la période de l’entre-deux-guerres du XXe siècle, pour souligner la méthode utilisée pour rédiger cette nouvelle biographie. Stéphane Courtois, qui n’est pas russophone, semble en effet avoir surtout réalisé un travail de compilation, mettant à profit, outre les propres écrits de Lénine, la somme d’Orlando Figes, la synthèse plus polémique de Michel Heller et Aleksandr Nekrich (L’Utopie au pouvoir. Histoire de l’URSS de 1917 à nos jours), ou… les ouvrages de Boris Cyrulnik. Stéphane Courtois use en effet assez largement d’une grille de lecture psychanalytique pour expliquer à sa façon le « monstre » Lénine. Car dès que l’on quitte la mise en contexte, le portrait est au vitriol. L’auteur met systématiquement l’accent sur tous les passages les plus violents écrits par Vladimir Oulianov, ceux qui témoignent d’une haine sociale que lui, Stéphane Courtois, réprouve. S’il y a bien une chose, en effet, qu’il ne dissimule pas, ce sont ses préférences politiques, au point de tordre l’évolution historique dans son sens, comme lorsqu’il considère qu’au début du XXe siècle, les États-Unis connaissaient une évolution vers plus de liberté et de démocratie, modèle que les pays européens auraient dû suivre.

L’accent est mis sur les années de formation du jeune Lénine, et plus particulièrement sur ses lectures, avec un chapitre consacré spécifiquement à Tchernychevski et à Netchaïev. Stéphane Courtois y voit en effet la matrice du futur Lénine et de ses actions, démarche téléologique [1] qui surprend et choque par son systématisme et sa marginalisation de la réalité sociale. A ses yeux, Lénine est un doctrinaire figé, aux antipodes du penseur pragmatique de Marcel Liebman, de la société brutalisée de George Mosse ou du colonialisme impérialiste comme source de violences extrêmes : chez Stéphane Courtois, ce sont les idées qui sont au poste de commande. C’est également ce qui l’amène à voir des germes du totalitarisme à venir (dès les premiers temps du pouvoir bolchevique) dans bien des écrits du Lénine d’avant-guerre ; dans son Que Faire ?, il repère par exemple la nécessité de l’élimination des membres défaillants du parti révolutionnaire, source des grands procès de 1936-1938 (p. 175 ou p. 240, où les purges de 1923 et celles s’ouvrant à compter de 1934 sont placées sur le même plan) ; dans le charisme dont il le crédite, suivant plusieurs témoignages, l’origine du principe du guide, à l’œuvre chez Mussolini ou Hitler ; un parallèle est même fait entre dépossession des juifs dans l’Allemagne nazie et dépossession des bourgeois dans la jeune Russie soviétique, sans oublier l’idée d’un « génocide de classe », antienne déjà connue.

Stéphane Courtois doit pour cela faire fi d’un certain nombre d’éléments historiques, exagérant l’autorité dont Lénine jouit dans son propre parti (rien n’est dit des oppositions internes, par exemple) ou déconsidérant la masse des nouveaux adhérents de 1917, ramenés à une « populace » (terme explicitement repris d’Hannah Harendt) et à une galerie de « déclassés » [2]. Son exposé ne retient que les éléments pouvant être utiles à sa thèse, négligeant les autres (ainsi de la répression blanche en Finlande, réduite à désarmement et expulsion). Inutile de dire que nombre de déclarations des bolcheviques ne sont en outre que prétexte ou machiavélisme, ainsi de l’appel général à la paix, surdéterminés qu’ils sont par la volonté d’accoucher aux forceps d’une utopie mortifère et totalitaire (un terme s’apparentant à un véritable mantra dans la prose de l’auteur [3]). Le lecteur a même droit à des scénarios dignes d’un thriller, autour de l’insurrection des socialistes-révolutionnaires (SR) de gauche ou de la tentative d’assassinat de Lénine fin août 1918 (reprises des hypothèses non sensiques d’Alexandre Jevakhoff [4]). Mais Stéphane Courtois va plus loin que le « marxisme primaire » [5] dont il crédite Lénine. Sa critique englobe également Marx lui-même, auquel il préfère Edouard Bernstein, ainsi que la Révolution française dans sa phase la plus radicale, celle de la Convention montagnarde (dès août 1792, en réalité) [6].

Le Lénine de Stéphane Courtois, mégalomane, narcissique, idéologue déconnecté du réel, strictement utilitaire dans ses relations y compris conjugales [7], est tellement outrancier, tellement caricatural, qu’il discrédite en grande partie son propre biographe, pris à plusieurs reprises en flagrant délit de mauvaise foi [8]. Il n’est d’ailleurs guère étonnant que les années d’exercice du pouvoir n’occupent que moins d’un quart des pages, dans la mesure où tout avait déjà été programmé par avance, Lénine apparaissant tel un savant fou dans son laboratoire. Mais c’est là une fiction relevant davantage du « merveilleux scientifique » de jadis que d’une historiographie scientifique.

[1]    « Ainsi, toute la problématique de 1917, des années de guerre civile et du communisme du XXe siècle, celle du conflit radical entre démocratie et totalitarisme, émergeait-elle dès 1904. » (p. 208).

[2]    Est-ce un hasard si lorsqu’il décrit les scènes de beuverie et de pillage des caves à Petrograd, fin 1917, Stéphane Courtois ne mentionne pas les efforts des bolcheviques pour ramener l’ordre ?

[3]    Il n’est pas jusqu’au style d’écriture de Lénine qui ne soit qualifié de tel !

[4]    Voir notre recension de son livre La Guerre civile russe (1917-1922) : http://dissidences.hypotheses.org/8529

[5]    Paul Lafargue, lui, manie un « marxisme rudimentaire »…

[6]    Marquée bien sûr par le pouvoir absolu du chef comme seule source de légitimité (p. 156), relecture ahurissante de l’histoire réelle !

[7]    Dans sa relation avec Kroupskaïa, Stéphane Courtois néglige totalement l’impossibilité pour cette dernière d’avoir des enfants, ce qu’aurait visiblement souhaité le couple, mais affecte le portrait d’un amant exclusif de la révolution.

[8]    Lisant par exemple dans le rejet de la société le rejet de toute société au profit d’un pilotage exclusif par le Parti-État, là où le Lénine de l’aube du XXe siècle voyait l’édification d’une autre société (p. 143). Il reprend également sans recul critique un mythe, celui de la danse de Lénine (voir mon article « La danse de Lénine. Enquête inachevée sur un mythe historique », in Cahiers du mouvement ouvrier, n° 75, troisième trimestre 2017). Enfin, que penser de l’idée d’un Lénine ruinant à lui seul la Russie de 1914, ou du raccourci fait entre l’aide apportée à l’armée allemande de la République de Weimar et la réussite ainsi permise de l’invasion de la Pologne puis de la France en 1940 ?

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David Lean, Le Docteur Jivago (Doctor Zhivago), États-Unis / Italie, Metro-Goldwyn-Mayer, 1965, 197 minutes (3 h 20 mn), couleurs, avec Omar Sharif, Julie Christie, Géraldine Chaplin, Alec Guinness, Rod Steiger, etc.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Le Docteur Jivago est une adaptation du roman de Boris Pasternak [1] qui lui avait valu le prix Nobel de littérature en 1958. Ce film appartient à la catégorie des super-productions hollywoodiennes, et il a la réputation d’être le film ayant rapporté le plus d’argent (en réévaluant les chiffres en tenant compte de l’inflation). La structure se rapproche de celle de l’opéra, et la musique de Maurice Jarre joue d’ailleurs un rôle considérable dans l’architecture et l’impact du film. Tout débute par la quête menée, dans les années Khrouchtchev, par un général soviétique : ce dernier cherche en effet à retrouver la fille de son demi-frère, Youri Jivago, et de Larissa. C’est par ce biais qu’il est amené à évoquer les événements du passé, ceux qui ont secoué la Russie au début du XXe siècle.

Le spectateur découvre d’abord Youri Jivago enfant, alors que, déjà orphelin de père, il perd également sa mère. Adopté par un couple d’amis de la famille, dont la fille, Tonya, devient une fois adulte sa fiancée, Jivago mène des études de médecine par nécessité, mais se veut avant tout poète par volupté. Parallèlement, toujours à Moscou, Larissa (alias Lara), jeune étudiante fiancée à Antipov, militant révolutionnaire, est courtisée par Victor Komarowski, un bourgeois parvenu, arriviste et violent, qui fait d’elle une véritable femme-objet, au point de la pousser à tenter de le tuer. Le contact entre Jivago et Larissa se fait un soir où la mère de Larissa fait une tentative de suicide, ce qui amène Jivago et son professeur à intervenir pour la sauver. On a là la première heure du métrage, qui sert avant tout à l’exposition des personnages et des enjeux. La politique fait également son entrée, lorsqu’une manifestation chantant L’Internationale [2] à laquelle participe Antipov est réprimée par les forces de l’ordre, sous les yeux d’un Jivago révolté : la mort de femmes et d’enfants marque pour lui la fin de l’innocence.

C’est alors que la Première Guerre mondiale éclate, et que l’on retrouve le demi-frère de Jivago. Militant bolchevique, il joue dès lors le rôle d’une voix off, et permet également d’exposer la politique du défaitisme révolutionnaire… Non sans une grosse erreur : contrairement à ce qui est affirmé, les désertions massives de soldats ne marquent pas le début de la révolution, mais sa progression au cours de l’été 1917. La chronologie est d’ailleurs un des principaux points faibles du film, qui privilégie une forme de condensation du temps, puisque Jivago et Lara apprennent en même temps l’arrestation du tsar (février-mars 1917) et l’accession de Lénine au pouvoir, à Moscou qui plus est (mars 1918 pour le déplacement de la capitale !). Il y a là une forme de brouillage temporel, qui peut sans doute être mis en parallèle avec le brouillage social de la Russie en guerre civile. Médecin mobilisé pendant la guerre, Jivago y rencontre Lara, devenue infirmière et dont le mari, Antipov, a été tué sur le front : un amour naît entre eux, sans qu’il ne se concrétise. Rentrant chez lui à Moscou, Jivago retrouve son épouse Tonya, leur fils Sacha et son beau-père. Il découvre surtout que l’hôtel particulier familial a été réquisitionné et partagé, placé sous la houlette d’un comité de résidents aux responsables particulièrement antipathiques. Confronté à des conditions de vie de plus en plus difficiles – manque de nourriture et de chauffage – Jivago décide de voler du bois dans la rue, ce qui le fait repérer par son demi-frère, devenu officier de la Tchéka. Celui-ci le protège, et le met également en garde (sa poésie en particulier est jugée par les autorités trop petite-bourgeoise). C’est à son initiative que la famille décide de quitter Moscou pour l’Oural, où le beau-père possède une propriété rurale.

Le voyage en train permet d’entrevoir des scènes du pays plongé dans la guerre civile, et confronte surtout Jivago à un chef de guerre bolchevique, Strelnikov [3]. Ce dernier est en réalité Antipov, ayant survécu à ses blessures et converti au bolchevisme, ce qui l’a poussé à abandonner femme et enfant. Une fois installés dans la propriété familiale, Jivago et ses proches mènent une vie simple et paisible en dehors du monde – résurgence de l’utopie tolstoïenne ? – tout au moins jusqu’à ce que Jivago retrouve Larissa et noue une relation passionnée et clandestine avec elle. Tiraillé entre Tonya, de nouveau enceinte, et Larissa, il est capturé par des partisans rouges, qu’il est contraint d’accompagner comme médecin, s’enfonçant encore davantage dans l’horreur des affrontements de la guerre civile (combat contre des enfants militaires blancs, femmes et enfants errants). Ayant finalement réussi à déserter, il rejoint Larissa, apprenant que sa famille est reparti pour Moscou avant de s’exiler pour l’étranger. C’est alors que Victor Komarowski revient dans leur vie, pour leur proposer à deux reprises de partir sous sa protection (il dit être devenu Commissaire de la justice dans le gouvernement pro-bolchevique d’Extrême-orient). Jivago accepte en définitive de mettre Larissa, enceinte de lui, à l’abri, sans pour autant l’accompagner : c’est là la grosse incohérence du film, car on peine à comprendre ce qui retient Jivago d’accompagner Larissa (l’idée selon laquelle il ne voudrait pas quitter la Russie ne tient pas, puisque Larissa ne la quitte pas non plus). Près de dix ans plus tard, Youri aperçoit Larissa dans une rue de Moscou, sous une immense affiche de Staline, mais lorsqu’il veut la héler, il meurt d’une crise cardiaque.

La révolution apparaît dans le film quasi-exclusivement sous son aspect le plus sombre, le plus noir. Les responsables du comité des résidents (on dirait plutôt locataires) pratiquent le déni de vérité et une surveillance tatillonne, les leaders bolcheviques rencontrés vouent l’individualisme aux gémonies, les révolutionnaires se bercent de mots et persécutent leurs opposants (un anarchiste contraint au travail forcé rencontré dans le train, par exemple). Pourtant, Jivago partage avec les bolcheviques le souhait de mettre fin à l’injustice, mais à l’instar d’un Gorki, il compare leur action à une opération pratiquée sur un corps afin d’en extraire les tumeurs, au risque donc de tuer le patient… Le Docteur Jivago, c’est avant tout une romance sur fond historique, le portrait d’un idéaliste sincère et passionné, d’un romantique cherchant à vivre en dehors de la guerre et des enjeux politiques, mais que la tourmente rattrape. Ainsi que le déclare Larissa, « Comme c’est affreux de vivre à une telle époque. » [4]. Dès lors, Jivago est tiraillé entre deux alternatives : choisir Tonya, symbole de la vie d’avant, de la Russie du passé (elle finit par s’installer à Paris, comme beaucoup de Russes blancs), ou Larissa, incarnation d’une vie transformée (elle est tout de même femme de Strelnikov, et demeure en Russie). C’est Larissa qu’il finit par choisir, ainsi que l’illustre le poème qu’il lui consacre, même s’il ne va pas au bout de son choix.

Fermer la boucle ouverte au tout début du film sert d’ailleurs à exprimer un message relativement explicite : le passé fut certes terrible, l’idéalisme foulé aux pieds (ce que matérialiste la mort de Jivago, conclusion de sa tragédie personnelle), mais désormais, le cauchemar est derrière, le pays s’est engagé sur une voie plus positive, plus constructive, dont la fille de Jivago et Larissa est une des forces vives. On retrouve là la perception d’une partie des intellectuels étatsuniens sur l’URSS de Krouchtchev, ses possibilités de réforme et les convictions de l’école historienne révisionniste concernant les possibilités de convergence entre l’Est et l’Ouest.

[1]    Nous ne dirons rien ici du roman lui-même, nous concentrant sur le long-métrage en tant qu’œuvre à part entière.

[2]    A l’époque, pourtant, « La Marseillaise » était nettement plus utilisée.

[3]    Il peut s’agir d’un décalque de Trotsky, qui parcourt également le front à bord de son train blindé, quoiqu’il soit loin d’être le seul à privilégier ce moyen de locomotion, utilisé également par les anarchistes ou même certains généraux Blancs.

[4]    Une époque où l’homme semble être redevenu un loup pour l’homme, cette déclaration de la jeune femme se faisant sur fond de hurlements de loups dans la campagne.

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David King, Sous le signe de l’étoile rouge. Une histoire visuelle de l’Union soviétique de février 1917 à la mort de Staline (Red Star over Russia), Paris, Gallimard, 2009, 354 pages, 39,60 €.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Le britannique David King (1943-2016), journaliste, un moment « compagnon de route » du trotskysme, historien du graphisme soviétique et graphiste [1] lui-même, a rassemblé durant une quarantaine d’années une remarquable collection iconographique (250 000 pièces, dit-on) dédiée à l’URSS, dont il avait déjà exploité en partie la richesse dans Le Commissaire disparaît : la falsification des photographies et des œuvres d’art dans la Russie de Staline (Calmann-Lévy, 2005). Venu à cette passion par le biais de Léon Trotsky, un personnage dont l’absence dans l’histoire soviétique officielle, au début des années 1970, l’avait questionné, il garde une forme de fascination bien compréhensible pour la révolution russe et les premières années du pouvoir soviétique, avant ce qu’il estime être son dévoiement par Staline. Il s’en explique en partie dans l’introduction de ce superbe ouvrage, collage de diverses anecdotes autour de l’agrégation de sa collection.

L’ensemble de photographies et de reproductions présenté ici force en tout cas le respect. Toutes sont de grande qualité, et en général bien référencées, datées, expliquées (les textes qui apparaissent sont systématiquement traduits, à l’exception parfois de certains, à la police plus réduite), classées à la fois chronologiquement et thématiquement. Parmi les photographies, certaines sont des classiques : ainsi de la photographie frappante de réalisme réalisée par Viktor Boulla (ou Bulla [2]) durant les journées de juillet 1917 (p. 32-33). On retrouve également une photographie d’hommes armées sur le flanc d’une voiture, souvent présentée comme étant des Gardes rouges, mais qui sont en réalité des miliciens dans les premiers jours suivant la révolution de février 1917 (p. 20-21). La guerre civile et ses terribles effets n’est pas délaissée, ainsi de ces témoignages sur la famine de 1920 ou des millions d’orphelins (p. 132).

Concernant les plus riches et les plus originales, on se doit de citer les photographies de cérémonies officielles de la Russie bolchevique – 1er mai 1919 (p. 86-87) – les documents sur la mince flotte aérienne militaire des ouvriers et des paysans (sic), et celles des tous premiers monuments, souvent édifiés en matière éphémère : la sculpture en plâtre de Marx et Engels par Menzentsev (p. 58) ou le monument de Kolli, « Les bandes des gardes blancs », ayant peut-être inspiré l’affiche célèbre de El Lissitski, et dont le socle servit de logement officieux (p. 61).

De manière générale, l’art a droit à juste titre à une place très importante, non seulement celui des années Lénine, bien sûr, mais également encore au début des années 1930, avant la « mise au pas » réaliste socialiste (voir les photomontages des p. 238-239) : plusieurs documents font la part belle aux trains de propagande (très beau cliché p. 82-83), aux manifestations des avant-gardes de manière générale, ainsi de la revue Krasnaïa Niva, du théâtre des Blouses bleues (p. 148), ou de l’impressionnante frise photographique élaborée par El Lissitski pour une exposition internationale de presse en 1928 en Allemagne, œuvre d’une très grande richesse, et dont la reproduction nécessite pas moins de huit pages ! (p. 186 à 193)

Saisissant enfin, ces nombreux clichés de foules, qui permettent de toucher du doigt tous ces anonymes, ces visages inconnus, pourtant ceux qui ont façonné l’histoire (comme ces Gardes rouges de l’usine Poutilov, à la veille d’Octobre, p. 36-37). Des tracts, affiches de propagande (dont plusieurs de Dmitri Moor et Viktor Deni, figures majeures du genre, ainsi que des témoignages du travail en direction des femmes musulmanes pour leur émancipation p. 177, 180 et 181) ou des exemplaires des premiers décrets bolcheviques sur la paix ou la terre sont également reproduits (p. 48-49), et même les couvertures de différentes éditions du célèbre livre de John Reed, Dix Jours qui ébranlèrent le monde (l’édition française, pourtant présente, n’est toutefois pas référencée). Sur la période stalinienne, les documents iconographiques officiels alternent avec des clichés rares et peu vus, témoignant des moments les plus terribles de l’entre-deux guerres : celui de Maïakovski juste après son suicide (p. 203), ceux des accusés des deux premiers procès de Moscou (photographies de type policier), ou la photographie du corps de Trotsky sur le point de pénétrer dans le four crématoire (p. 290)… Une double page reproduit également l’entrée d’un camp de travail, près de Leningrad (p. 260-261).

Au passage, on apprend que le symbole communiste universel de la faucille et du marteau entrecroisés est né de l’imagination d’Anatole Lounatcharsky, bien que cette association fut déjà pratiquée sur une pièce chilienne de la fin du XIXe siècle (p. 62). Les textes plus développés, parfois incomplets ou erronés (la IIe Internationale qui n’était pas révolutionnaire dans son discours ?) sont le plus souvent consacrés à une ou quelques figures, ainsi de Babel (p. 105), de la sculptrice Clare Sheridan (p. 124) ou de Lounatcharski, « intellectuel parmi les bolcheviks » et « bolchevik parmi les intellectuels » (p. 137).

Pour tous ceux que l’histoire iconographique des révolutions russes et de la Russie soviétique dans ses premières décennies (David King s’est arrêté à la mort de Staline, jugeant la suite visuellement moins notable, plus conventionnelle) passionne, ce magnifique ouvrage est un indispensable document.

[1]    Il conçut, dans les années 70′ des pochettes de disques (Jimmy Hendrix), le logo de la Ligue antinazi et des affiches de concerts pour le mouvement Rock against Racism.

[2]    Sur ce photographe soviétique, lire une notice biographique et regarder certaines de ses photographies sur http://www.nailyaalexandergallery.com/russian-photography/victor-bulla  (consulté le 10 janvier 2018)

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Jan Bultheel (réalisateur et scénariste), Cafard, France / Pays-Bas/ Belgique, Tondo Films / Topkapi Films / Superprod / Tarantula, 2015, 92 minutes (1h 32 mn).

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Cafard est un film d’animation réalisé dans le cadre du centenaire de la Première Guerre mondiale, afin de mettre en lumière le sort d’une unité méconnue de l’armée belge, celle des ACM (Autos-Canons-Mitrailleuses). Et si les personnages principaux sont imaginaires, le plus important, Jean Mordant, s’inspire largement de la figure d’Henri Herd alias Constant le Marin (1884-1965), lutteur réputé. Ce qui surprend d’emblée, c’est le visuel. Il s’agit bien d’un film d’animation, proche à certains égards de Valse avec Bachir. Le rendu est toutefois inégal. Le plus réussi, ce sont les paysages. Souvent marqués de couleurs vives, tranchées (belle image, vers une heure, de la voie lactée dans un ciel violet), ils possèdent certaines caractéristiques relevant du cubisme, le ciel et la mer tout particulièrement. Le générique est également une très belle réussite, même s’il demeure trop court, un spectacle chorégraphique dominé par un personnage de diable, sur la musique du « Sacre du printemps » d’Igor Stravinsky. A l’inverse, les personnages auraient mieux convenu à un dessin fixe : leurs expressions peinent à véritablement convaincre, et les émotions passent principalement par les voix. C’est d’autant plus étonnant que l’équipe technique du film a utilisé le principe de la motion capture, aux résultats souvent remarquables (sur la nouvelle trilogie de La Planète des singes, par exemple). Les dialogues, avec un accent belge assez sensible, sont savoureux, un parler populaire volontiers salace.

Tout commence par une tragédie mêlée à une gloire personnelle, celle de Jean Mordant (doublé par le comédien Benoît Magimel). Ce Belge d’Ostende devient, en octobre 1914, champion du monde de lutte à Buenos Aires, dans le même temps où sa fille, restée dans un pays désormais occupé par les Allemands, se fait violer par ces derniers. Jean et son manager, Victor (doublé par Jean-Hugues Anglade), accompagnés du neveu par alliance de Jean, Guido, se rendent alors à Paris (sans que l’on sache d’ailleurs comment ils s’y prennent) afin de s’engager dans l’armée belge en cours de reconstitution. Intégrés à une toute nouvelle division blindée, ils finissent par être envoyés en 1915 sur le front de l’est, cantonnant en Ukraine. « Un cafard, c’est coriace, mon vieux. C’est plus dur qu’une pierre. » Tel est le nom avec lequel ils décident de baptiser leur véhicule. C’est aussi le sentiment qui anime parfois les personnages, loin de chez eux et de leurs proches. En Ukraine, Jean découvre la faim dont souffre la population, à travers une jeune fille prête à se prostituer pour un peu d’argent.

La guerre s’éternise, et la violence frappe les compagnons à plusieurs reprises. La scène la plus marquante dans ce registre, c’est sans doute celle qui se déroule lors d’une bataille contre des avions, lorsque Jean s’acharne contre un aviateur allemand à coups de baïonnettes : en quelques secondes, c’est la brutalisation des corps et des esprits qui nous est montrée. C’est dans ce contexte qu’ils entendent parler de Lénine et des bolcheviques, de leur programme de terres aux paysans et d’usines aux ouvriers, probablement au printemps 1917, bien qu’il ne soit curieusement fait aucune allusion à la révolution de février. En décembre 1917, les troupes belges font retraite sur Kiev, et c’est l’occasion de découvrir la réalité du bolchevisme en actes : une folie meurtrière, qui fusille à tour de bras, les familles cherchant à s’enfuir du pays (situation vécue par Jean et Guido) ou les enseignants, car « les bolcheviques n’aiment pas les intellectuels » (ainsi que le dit la Russe Jelena, avec qui Jean flirte).

Le ralliement de Guido à l’idéologie communiste est en outre dénoncé par Jean comme une forme d’autodestruction assurée. Contre la volonté de leurs officiers, les soldats belges obtiennent finalement des autorités bolcheviques l’autorisation de traverser la Russie jusqu’à la frontière orientale, et en dépit des difficultés et de l’aggravation de l’état de santé de Victor, ils parviennent jusqu’à Vladivostok via une escale à Harbin. Traversant le Pacifique puis les États-Unis, Jean, Jelena et Guido sont successivement confrontés au suicide de Victor, puis à la nouvelle de la mort de la fille de Jean, par suite de l’épidémie de grippe espagnole. La morale de cette équipée à travers le monde ? Il n’y a de paradis nulle part, ainsi que le déclare Jean dans la lettre posthume qu’il envoie à la mer pour sa fille, dans une scène sobre et touchante. Finalement, l’espoir renaît lorsque, de retour à Ostende à la fin de la guerre, seul, Jean prend en charge son petit-fils, symboliquement nommé à l’identique de lui. Ou comme une façon de renaître à la vie. Plaisant, émouvant parfois, Cafard n’est pas sans évoquer le récit de Vladimir Lipovetsky dans L’Arche des enfants [1], axé sur le drame humain davantage que sur la tourmente politique et sociale du temps.

[1]    Un ouvrage chroniqué sur ce même blog : https://dissidences.hypotheses.org/6735

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Warren Beatty, Reds, États-Unis, Paramount Pictures, 1981, couleurs, 188 minutes environ, avec Warren Beatty, Diane Keaton et Jack Nicholson. DVD, 2007, 14, 99 €.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque (avec l’aide de Christian Beuvain)

Ils ne sont guère légion, les longs-métrages produits par Hollywood et évoquant les premières années de la Russie soviétique. En dehors du Docteur Jivago [1], adapté du roman de Boris Pasternak en 1965, on ne peut guère citer que Reds, un autre film épique, réalisé juste avant l’accession au pouvoir de Ronald Reagan. Ce faisant, Warren Beatty, à l’instar de Kirk Douglas pour Spartacus une vingtaine d’années auparavant, a fait preuve d’un courage certain, car son intention était clairement de promouvoir une autre image, moins caricaturale, du communisme, en même temps que de faire connaître l’histoire largement méconnue, sinon même inconnue, du mouvement ouvrier américain des années 1910.

Pour préparer ce film, Warren Beatty et son scénariste  semblent avoir largement mis à profit la biographie de John Reed écrite par Robert Rosenstone en 1975 (et traduite en français en 1982 [2], probablement dans le prolongement du film oscarisé). La sympathie, et même l’empathie, sont donc sensibles, Warren Beatty expliquant même, dans les bonus de l’édition DVD sortie pour le vingt-cinquième anniversaire, qu’il s’était en partie reconnu dans le personnage de John Reed, et sa dialectique entre art et politique. Reds s’articule en deux grandes parties, séparées par une intermission. La première se déroule presque exclusivement aux États-Unis, connaissant un véritable climax dans la Petrograd révolutionnaire : on peut parler d’une montée en puissance, d’une gradation vers une forme d’apothéose personnelle et collective. La seconde partie, par contre, est celle des difficultés croissantes et des désillusions, se terminant tragiquement par la mort de John Reed, épuisé et malade.

Incontestablement, Reds est un beau film, servi par un casting de qualité (fantastique Diane Keaton en Louise Bryant), et formellement réussi, aussi bien par l’image (pour lequel il reçut un oscar) que par les choix de mise en scène. Les scènes de foule autour d’Octobre, en particulier, tournées à Helsinki, comportent une forte charge émotionnelle, à commencer par cette avenue parcourue par une foule manifestante forçant un tramway à stopper, métaphore de cette révolution qui brise le cours habituel du monde. En outre, Reds a ceci de particulier dans sa structure que Warren Beatty y a incorporé des extraits de témoignages de témoins de l’époque, célèbres (comme Henry Miller) ou anonymes, recrutés par appels publiés dans la presse. Ce faisant, Warren Beatty a voulu amener d’une manière plus naturelle, authentique, le contexte des événements dont il est question dans le film, tout en illustrant le caractère faillible et personnel de la mémoire (les témoins couvrent tous les spectres de l’échiquier politique). Dommage, toutefois, que les bonus du DVD n’intègrent pas la totalité des interviews réalisés à l’époque, dont seule une petite partie fut utilisée.

Le personnage de John Reed, littéralement habité par la politique et l’engagement, est souvent très bien restitué, même si les débats politiques à proprement parler ont tendance à être traités de manière plus secondaire que l’histoire d’amour avec Louise Bryant, prototype de la femme émancipée, qui refuse à toute force d’être prisonnière de la célébrité de son compagnon [3]. La collaboration de Reed avec The Masses [4], son militantisme en faveur des IWW [5] (ici par l’exemple des ouvriers agricoles et de la répression patronale), la présence de Max Eastman [6] et surtout de l’anarchiste bien connue Emma Goldman, sont autant de points forts d’un film globalement trépidant en la matière, quand bien même ils risquent de ne pas être pleinement appréhendés par un spectateur lambda. La bohème artistique de Greenwich village – composée de romanciers, de poètes, de dramaturges, de peintres, qui sympathisent avec les idées socialistes, avec les grèves des IWW, avec le féminisme naissant, etc. – est également abordée, en particulier à travers le personnage de Eugene O’Neill, interprété par Jack Nicholson, avec qui Louise Bryant eut une liaison. En pleine guerre mondiale, John Reed décide finalement de se rendre dans la Russie révolutionnaire, suivi par Louise, touchant du doigt l’histoire qui se fait : enthousiasme pour l’aube d’une révolution mondiale, ravages de la guerre et ras-le-bol des soldats, les éléments nous plongent de plein pied dans la réalité d’alors, mais au prix d’un choix artistique privilégiant l’allusif. Toute la fin de la première partie, en effet, est une succession d’images sans dialogues, prises de parole publiques de Lénine ou Trotsky, mouvements de foule ou de gardes rouges, rédaction tendue d’articles ou reportages des deux Américains, qui restituent le rythme intense de la fin 1917, l’émotion à défaut de la réflexion.

La seconde partie est celle des fractures, des divisions. Il y a bien sûr la division du mouvement socialiste américain, qui est, reconnaissons-le, longuement décrite, à travers des débats tendus et houleux, jusqu’à la fondation de deux Partis communistes rivaux [7]. Mais il y a également les fissures au sein du couple Reed / Bryant : là où le premier incarne l’engagement plein et entier pour le mouvement communiste naissant, la seconde critique son dogmatisme et son caractère trop religieux, substitutiste, appelant son compagnon à faire ce qu’il pratique le mieux, l’écriture et le journalisme. Ce qui n’empêche pas John Reed de repartir en Russie en 1919, année terrible s’il en est, dans l’espoir de faire reconnaître par la Comintern le Parti dont il est un des militants en vue, en tant que section officielle. Là encore, le film rappelle le véritable encerclement subit par les bolcheviques (le fameux « cordon sanitaire » inventé par Clemenceau), John Reed se retrouvant d’ailleurs emprisonné en Finlande. Comment ne pas interpréter, par ailleurs, ces scènes où il n’est plus qu’un point sur un paysage infini, une draisine sur les rails de l’histoire, comme une façon de souligner son peu de poids sur les événements en cours ? C’est là que l’on est confronté à une autre fracture centrale de cette seconde partie, celle d’une révolution trahie. Le personnage d’Emma Goldman est ici crucial, car c’est elle qui se livre à un véritable acte d’accusation contre le régime bolchevique face à un John Reed dans un premier temps encore convaincu, ou qui cherche à le demeurer, insistant sur le réalisme. C’est ce qui explique que le film fasse finalement un parallèle entre la situation aux États-Unis, marquée par les arrestations dans les milieux révolutionnaires – les célèbres « Palmers raids » [8] – et la Russie, où la répression est également présente.

Est-ce alors un hasard si les discussions au sein de la IIIe Internationale, ici sur la question de l’IWW et de l’AWL et de leur caractère révolutionnaire à tous deux, restent tout à fait obscures, servant avant tout à montrer l’isolement de John Reed face à une forme de bureaucratie naissante ? Cette vision d’un John Reed incarnant finalement la dissidence avant l’heure, une position manifeste dans le train revenant du Congrès de Bakou en 1920 (très belle reconstitution d’un train de propagande bolchevique, au demeurant), se fait au prix d’un certain gauchissement de l’histoire : d’abord, parce que ses seules rencontres se font avec Karl Radek et surtout Gregori Zinoviev, alors qu’il a à plusieurs reprises été reçu par Lénine ; ensuite, parce que l’épisode de son discours à Bakou déformé par Zinoviev est fictif, et ses doutes jamais démontrés de la sorte. Finalement, à la fin du film, une forme de regret se fait jour. Regret d’une action rédemptrice, visible avec la course menée par John Reed lors de l’attaque du train, une scène qui fait directement écho à une scène similaire en ouverture, ayant pour cadre le Mexique en révolution. Regret aussi d’une paternité oubliée, lorsque Louise croise ce petit garçon ressemblant à son compagnon dans les couloirs de l’hôpital, pratiquement au moment même où il décède… Ce faisant, c’est sur l’éloge d’un esprit libre, capable de s’engager mais aussi de se tromper, que Warren Beatty semble vouloir conclure son récit filmique, très intéressante et belle représentation d’un intellectuel engagé du début du XXe siècle par un liberal [9] de la fin de ce même siècle.

[1]    Lire son compte rendu dans ce dossier :

[2]    Robert Rosenstone, John Reed, Paris, Seuil, collection « Points », 1982.

[3]    On trouve d’ailleurs une scène de rapport sexuel absolument identique dans son traitement filmique avant et après le voyage du couple en Russie, illustration de cette centralité, de cette stabilité du couple.

[4]    La revue The Masses (1911-1917) était la principale revue (mensuelle) socialiste des États-Unis, publiée à New York, avec de nombreuses illustrations et caricatures, dirigée par Max Eastman et rédigée par de jeunes militants tels John Reed, Upton Sinclair, Louise Bryant etc.

[5]    Le syndicat des Industrial Workers of the World (IWW) naît en 1905 de la volonté de fonder un syndicalisme d’industrie, de solidarité ouvrière et de lutte de classe, c’est-à-dire totalement différent de l’American Federation of Labor (AFL), syndicat majoritaire chez les ouvriers qualifiés des États-Unis. Lire Larry Portis,  IWW et syndicalisme révolutionnaire aux États-Unis, Paris, Spartacus, n°133 B, avril-mai juin 1985, Franklin Rosemont, Joe Hill et la création d’une contre-culture ouvrière révolutionnaire, Paris, Éditions de la CNT-Région parisienne, 2008, et Joyce Kornbluh, Wobblies & Hobos, Montreuil, L’Insomniaque, 2012.

[6]    Max Eastman est un intellectuel socialiste étatsunien qui dirige The Masses, puis crée ensuite Liberator, une revue similaire. Sympathisant trotskyste avant de devenir un anti-communiste farouche, il soutiendra notamment le sénateur McCarthy dans les années cinquante.

[7]    Le Parti communiste des travailleurs d’Amérique [Communist Labor Party of America – CLPA ou CLP ] est fondé à Chicago (Illinois), par les militants de l’aile gauche du Parti socialiste américain (SPA), du 31 août au 5 septembre 1919. John Reed est un des dix délégués de l’État de New York à ce Congrès, mais il ne fait pas partie de sa direction. Le Parti communiste d’Amérique [Communist Party of America – CPA] est aussi fondé à Chicago, par d’autres militants de l’aile gauche socialiste, quasi en même temps (1er-7 septembre 1919), dans une salle de la Fédération russe du Parti socialiste américain dite « Smolny Institut », en hommage aux bolcheviques. Le CLP apparaît plus modéré et comporte plus d’adhérents d’origine européenne, alors que le CPA est plus radical, ancré dans le milieu émigré slave.

[8]    Du 7 novembre 1919 à janvier 1920, A. Mitchell Palmer, ministre de la Justice (Attorney General) du gouvernement des États-Unis, lance une série de rafles massives concernant les anarchistes, les syndicalistes des IWW et les membres des deux partis  communistes récemment fondés. Connus sous le nom de « Palmer Raids », ces milliers d’arrestations dans 33 villes sur 23 États, ainsi que les expulsions de militant(e)s étrangers (dont les plus célèbres sont Emma Goldman et Alexandre Berkman), portent un coup très rude aux forces révolutionnaires étatsuniennes.

[9]    Au sens que l’on donne aux États-Unis à ce qualificatif, c’est-à-dire progressiste, gauche humaniste.

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Revolution : Russian Art 1917–1932, catalogue de l’exposition du 11 février au 17 avril 2017, Londres, Royal Academy of Arts, 336 pages, 350 illustrations en couleurs, 40 £.

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Un compte-rendu de Frédéric Thomas (avec la collaboration de Christian Beuvain)

L’exposition de la Royal Academy of Arts de Londres présente un panorama d’ensemble de la production artistique au cœur de la révolution russe. Organisée en dix chapitres thématiques – « L’homme et la machine » ; « Les héros culturels » ; « La Russie éternelle » ; etc. –, avec un focus sur Kasimir Malevitch (1878-1935) et un autre sur Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939), elle s’ouvre sur « Un hommage aux leaders » et se conclut par « L’utopie de Staline ». En ce centenaire de 1917, cette exposition dénote par son ampleur – plus de 200 œuvres présentées – et son ambition.

  1. Ouvriers et paysans, soldats et femmes

  Nikolai Kogout,  Avec les armes nous vaincrons l’ennemi, lithographie, 1920-21 (p. 77)

En avant-plan, les figures plus grandes que nature d’un homme et d’une femme, travaillant le métal sur une enclume, à côté de laquelle est posée un budenovka (bonnet conique) à l’étoile rouge. Lui, tient, de ses deux mains, au-dessus de sa tête, un énorme marteau, prêt à frapper le métal chauffé qu’elle maintient par une longue pince. L’ondulation de son tablier, leurs muscles bandés, ainsi que la position de leurs jambes, fermes, disent à la fois le mouvement et la stabilité ; l’ancrage. Derrière eux, sur un fond rouge et noir, de nombreux ouvriers travaillent sur une locomotive, portant les initiales de la Russie soviétique. À l’arrière-plan, une grue, des fils électriques et des usines dont la fumée des sept cheminées encombre le ciel. Entre les ouvriers et le couple en avant-plan, trois fusils avec des baïonnettes sont disposés en faisceaux.

Comme l’analyse finement John Milner, professeur d’art russe à l’Institut d’Art de Courtauld, à Londres et l’un des curateurs de l’exposition, cette lithographie de 1920-21 de Nikolai Kogout (1891-1951), Avec les armes nous vaincrons l’ennemi. Avec notre travail, camarades, nous
gagnerons notre pain. Tout le monde au travail ! Travailleurs du monde entier unissez-vous ! (p. 77), entend mettre en évidence l’alliance nouvelle entre l’homme et la femme, au sein du travail comme de la lutte. L’image semble suggérer sinon l’origine rurale, plus ou moins lointaine, de la femme, du moins sa destination; la place nouvelle que les femmes et les paysans peuvent – doivent ? – acquérir au sein du nouveau régime révolutionnaire.

Un espace de l’exposition est d’ailleurs consacré au milieu rural. De la Terre des paysans (1917) de Boris Grigoriev (p. 188-189) aux photos de la collection Alex Lachmann (p. 204-205), ce sont à la fois la misère et les attentes de ces paysans, la collectivisation des fermes, l’accroissement de la discipline et du contrôle, l’affaissement de l’identité, qui se donnent à voir, jusque dans l’ambivalence angoissante de ces paysans sans visage (p. 162-163) peints par Malevitch au début des années 1930.

             Kasimir Malevitch, Paysans, 1930 (p. 162-163)

La modernisation du pays, en général, et du milieu rural, en particulier, constituait l’un des principaux enjeux du régime soviétique. La locomotive et les fils électriques représentés dans la lithographie, par l’essor des communications, démontrent l’effort de modernisation et d’unification du pays. D’autant plus que le dôme (arrondi) de vapeur de la locomotive, avec son sur-élèvement en forme de croix, n’est pas sans évoquer subrepticement le dôme d’une église orthodoxe ; s’agirait-il dès lors de suggérer le transfert des pouvoirs religieux vers ce nouveau moteur de la modernité révolutionnaire ?

Enfin, la présence des fusils et du budenovka à l’étoile rouge illustrent le titre ; à savoir les correspondances entre la productivité et la lutte armée, ainsi que la mise en avant de l’accession au pouvoir des ouvriers, tour à tour soldats et travailleurs, puisqu’il s’agit à chaque fois d’un seul et même combat, pour défendre leur révolution, menacée de toutes parts. La volonté du jeune État communiste – de fait, sa survie en dépend pendant la guerre civile (1917-1921) – de promouvoir une mobilisation générale, où la guerre doit se gagner non seulement sur le champ de bataille, mais aussi dans les usines et dans les champs, est omniprésent dans les œuvres de propagande. En témoignent, par exemple, l’affiche de Wladyslaw Strzeminski (1893-1952), L’Armée rouge combat héroïquement au front. L’arrière-garde rouge doit aider le front rouge… (p. 148) et celle de Vladimir Lebedev (1891-1967), Chacun doit travailler, le fusil juste à côté (1919-1921) [1].

De cette lithographie, un autre élément – mis en évidence par Milner, mais qui aurait mérité une étude transversale au sein de l’exposition –, ressort avec force : la place des femmes, au premier plan de la révolution.

 

  1. 1932, année charnière

1932 correspond, au niveau artistique, à une année charnière en URSS. Toutes les organisations artistiques sont dissoutes et remplacées par l’Union des artistes soviétiques, directement contrôlée par l’État [2]. En conséquence, l’effervescence artistique se tarît au profit du « réalisme socialiste » – bientôt art officiel –, dont le terme est d’ailleurs utilisé pour la première fois cette année-là. 1932 fait d’autant plus sens comme date butoir ici, que se tînt, à l’automne, à Leningrad, une importante exposition : « 15 ans d’artistes de la République soviétique russe ».

La mise en scène de cette exposition de 1932, « sélective et tendancieuse », constitua, selon Masha Chlenova, historienne d’art, qui en retrace l’histoire et les enjeux, « un pas important dans l’articulation d’une identité visuelle du futur art soviétique », en offrant une lecture « dialectique » de l’évolution de l’art, depuis une préoccupation excessive portée sur la forme et les couleurs – prétendue tare « formaliste » des avant-gardes selon le régime – jusqu’à la légitimité des thèmes et des sujets « révolutionnaires » (p. 27-29). Ainsi, particulièrement significative, selon Masha Chlenova : le congé donné à l’héritage de l’avant-garde. L’exposition n’offre de la sorte pratiquement aucune représentation de l’art au cours du communisme de guerre (1917-1921). De plus, les salles accordées aux œuvres de Pavel Filonov (1883-1941) et de Kasimir Malevitch sont situées dans une impasse, en-dehors de la circulation centrale de l’exposition, traduisant ainsi spatialement la « déviation » que leurs œuvres incarnent alors aux yeux de l’histoire de l’art officiel (p. 31).     Pavel Filonov, Formula of the Petrograd Proletariat, 1920-21, huile sur toile, 117 x 154 cm (p. 116)

  1. Artistes « libres » contre État « totalitaire » ?

L’intérêt de l’exposition de la Royal Academy of Arts réside tout autant sinon plus dans la présentation d’artistes moins célèbres, d’œuvres moins connues ou diffusées – comme les étonnantes peintures sur porcelaine par exemple –, que dans l’invitation à redécouvrir certains artistes emblématiques – Malevitch, Chagall, Eisenstein, etc. –, resitués, à chaque fois, dans le contexte politique, sociale et culturel de la révolution russe. Au fil des pages du catalogue, parmi les non-artistes qui jouèrent un rôle clé par leurs encouragements et leur ouverture d’esprit, deux noms ressortent : Anatoli  Lounatcharski (1875-1933), le Commissaire du peuple à l’éducation de 1917 à 1929, et Nikolaï Pounine (1888-1953), historien de l’art travaillant, de 1913 à 1934, au musée Russe et à celui de l’Ermitage, et l’un des commissaires de la fameuse exposition de 1932. Ce dernier, compagnon de la poétesse Anna Akhmatova, fut arrêté à plusieurs reprises et mourut au Goulag ; le catalogue présente d’ailleurs une émouvante photo anthropométrique de lui, en 1949, lors de sa dernière arrestation (p. 312).

Les contributions au catalogue sont de qualité, même si on peut regretter l’interprétation politique de Natalia Murray, l’une des curateurs et également professeur à l’Institut d’Art de Courtauld, qui réduit 1917 à un « coup d’État » (p. 55) ; interprétation qui tend, en retour, à affecter l’appréhension des dynamiques artistiques dans ce contexte. Le risque est en effet de glisser alors vers une analyse par trop englobante et statique, et de recourir à une vision romantique d’artistes « libres » opposés à un État « totalitaire ». À l’encontre d’une image aussi simpliste, John Milner offre une analyse plus dynamique et complexe, autour notamment d’artistes comme Kandinski et Chagall, qui ont d’abord librement appuyé la révolution russe, avant de s’en éloigner et de quitter le pays (p. 18). Surtout, loin d’une image passive – voire passéiste –, nombre des artistes restés en Russie firent preuve d’un esprit d’adaptation (p. 154) envers les consignes et les contraintes du régime [3].

De manière générale, la volonté d’un art propagandiste ou aux effets les plus immédiats ne provenait pas que du « haut » – le Parti –, mais émergeait également et était largement diffusé aussi parmi les courants artistiques. Comme le rappellent par ailleurs Zelfira Tregulova et Faina Balakhovskaya (respectivement directeur de la galerie Tretyakov à Moscou, et critique d’art ainsi que conseillère à cette dernière galerie), le Parti fut longtemps dépourvu d’une ligne politique en matière d’art. En conséquence, à l’encontre des divers regroupements qui prétendaient représenter seuls l’art révolutionnaire – et entendaient que le Parti sanctionne cette réalité – et malgré sa méfiance envers l’avant-garde, le Parti se montra longtemps relativement pluraliste en cette matière (p. 101).

C’est encore John Milner, en insistant sur le contexte communiste qui a rendu possible, dans les années 1920, cette explosion artistique, avant de l’entraver, puis de l’hypothéquer, qui définit le mieux les conditions et les paradoxes de cette production artistique, qui se voulait en phase avec la révolution (p. 20). « Cela demandait une culture qui était collective dans sa production, politique dans son contenu et publique dans ses manifestations, une culture qui tente, au moins en théorie, d’effacer les distinctions de classe, « race » et genre » (p. 75). Force est alors de noter le paradoxe ironique de ces simples coupons de 1920, dessinés par Boris Tseitlin dans un style suprématiste (p. 240), qui servaient alors, en pleine pénurie, à acheter le peu de nourriture que l’on trouvait, dans un pays où la famine sévissait, et qui doivent, aujourd’hui, valoir des sommes considérables sur le marché de l’art !

         Boris Tseitlin, Coupons de nourriture, crayon et encre sur papier, 1920 (p. 240)

Ainsi, sans minorer bien sûr l’oppression et le contrôle exercé sur le milieu artistique, il convient de distinguer les phases et inflexions de ce pouvoir, en fonction des périodes – communisme de guerre (1917-1921), Nouvelle politique économique (NEP, 1921-1928), montée en puissance de Staline et industrialisation (à partir de la fin des années 1920). De même convient-il de reconnaître que l’hostilité généralisée des artistes envers le régime soviétique trouvait aussi sa source directe et « organique » dans la disparition du marché de l’art et, en conséquence, la reconfiguration du public et de la destination des œuvres artistiques, en fonction et à partir du monopole exercé par l’État soviétique.

  1. Art et/ou propagande ?

L’exposition s’intéresse également au cinéma [4] et à la photographie qui, selon John Milner, répondait à « l’insatiable mais régulée demande d’imaginaire de masse pour la consommation publique » (p. 20), à l’étonnant travail sur porcelaine, à la sculpture et à l’architecture, etc. D’autres dimensions, plus périphériques de prime abord, sont aussi explorées, tels que la représentation du sport ou les slogans. « La révolution demande des slogans, des symboles et des affiches », affirmait ainsi un fameux artiste russe en mai 1917 (cité p. 56). À propos de ceux-ci, Zelfira Tregulova et Faina Balakhovskaya préfèrent parler de « slogans-images »[5], soulignant par-là même la relation idéologique entre les formes abstraites et les images dans les journaux et affiches : « les slogans devinrent un élément visuel indépendant, une caractéristique distincte de l’actualité nouvelle » (p. 102-103). Au détour d’une remarque de Natalia Murray sur la primauté donnée par les avant-gardes, dans les années immédiatement postérieures à la révolution, à un art de la rue (« street art »), l’extrême foisonnement des pratiques d’un art « mineur » – affiches, illustrations, lithographies, « slogans-images », etc. – ressort avec force.

Si l’exposition rend bien compte du fait que la frontière entre art et propagande fut alors bousculée par nombre d’artistes et de courants qui entendaient contribuer, par leur art, à la révolution, elle n’en reste pas moins centrée sur la production artistique « noble », dont essentiellement la peinture. Une confrontation plus systématisée entre des œuvres d’art à prétention autonomes et des œuvres de propagande aurait été la bienvenue.

Nul doute en tous cas que l’implosion de la figure de « l’artiste libre » et de l’indépendance de l’art soit à l’origine de malentendus et d’incompréhension, et même de condamnations. Pourtant, au cours des premières années, portés par un romantisme lyrique, ils furent nombreux à vouloir participer de cette marche en avant, à cet envol, qu’annonçait 1917. Ce n’est donc pas seulement le (géant) Bolchevik (1920) de Boris Kustodiev (p. 112-113) qui rythme la vision de cette marche. Celle-ci se décline en réalité sous une multiplicité de formes distinctes – la lithographie de Vladimir Kozlinsky (La révolution mondiale fait des pas de géant (1920, p. 14) ; l’affichette de Vladimir Lebedev (p. 47)… –, qui n’évacuent pas toutes, automatiquement, la charge artistique au profit d’un message explicite.

  Vladimir Lebedev, Affiches 1917-1922  (page 47)

Pour conclure

La confrontation croisée que présente l’exposition de Londres, entre les avant-gardes russes, les autres courants et le réalisme socialiste, participe d’une appréhension plus fine et plus complexe de 1917. En ces années 1920, comme le rappelait récemment Jean-Marie Chauvier, spécialiste de l’URSS et de la Russie, lors d’une conférence, les avant-gardes soviétiques sont « en avance » sur l’Europe, mais aussi sur la réalité d’une société russe encore largement rurale et traditionnelle. On regrettera d’ailleurs que l’exposition n’offre pas de contre-point, en explorant la production artistique des confins de l’URSS : en Asie centrale [6] et en Sibérie, notamment.

Revolution : Russian Art 1917–1932, bien accueilli par la presse britannique, démontre qu’il est donc possible d’offrir un regard analytique et critique – qui plus est renouvelé –, sur l’art dans le chaos et le prolongement de la révolution russe. La comparaison dès lors s’impose avec le manque d’audace, le malaise sinon l’interdit qui semblent peser en France – comme ailleurs en Europe – sur une réflexion d’ensemble sur le centenaire de 1917.

 

[1]    Le catalogue reproduit en taille réduite une affichette de Lebedev (page 47), qui reprend également l’alliance de l’ouvrier et du paysan, marchant à grand pas tout en faisant rouler les petits êtres arrondis représentant autant de capitalistes.

[2]    Résolution du Comité central du Parti communiste, d’avril 1932, « Sur la reconstruction des organisations littéraires et artistiques ».

[3]    Lire à ce propos Valérie Pozner, « Les avant-gardes russes. Changement de regard » dans Esteban Buch, Denys Riout, Philippe Roussin, Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes, Paris, éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2011. Celle-ci affirme que la condamnation de l’avant-garde par le pouvoir « s’accompagna toujours d’un mouvement de réappropriations /récupérations ».

[4]    À propos duquel Ian Christie invite à nuancer quelque peu le caractère révolutionnaire du cinéma soviétique des années 1920, affirmant qu’il y avait, selon lui, plus de continuité avec la pratique cinématographique pré-1917 qu’on n’était prêt à le reconnaître alors (p. 34).

[5]    Ceux-ci étaient aussi le fruit du contexte russe où une grande partie de la population était analphabète.

[6]    Notons cependant une exception, à savoir Kuzma Petrov-Vodkin, Shack-i-Zinda (Samarkand), 1921 (p. 277).

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Patrick Rotman (scénario), Benoît Blary (dessin), Octobre 17, Paris, Seuil / Delcourt, 2017, 114 pages, 17, 95 €.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Outre la bande dessinée portant plus spécifiquement sur Lénine [1], cette année de centenaire des révolutions russes a également vu la parution d’un autre album tout aussi didactique, œuvre de Patrick Rotman, journaliste et réalisateur de documentaires que l’on ne présente plus, et de Benoît Blary, auteur de nombreuses séries historiques en BD (sur les Vikings ou la guerre de sécession). La trame narrative adoptée est classique, débutant par un bref exposé sur la situation de la Russie au début du XXe siècle, avant de développer davantage la révolution de 1905. Cela nous vaut une double page à la construction de haut en bas, puis une mise en scène d’un double pouvoir (un peu précoce tout de même) entre la Douma (qui n’est pas encore réunie) et le soviet de Petrograd, chacun s’opposant sur deux pages contiguës (8 et 9).

L’essentiel de l’album est toutefois consacré à l’année 1917, en suivant deux personnages principaux, Lénine et Trotsky. A leurs côtés, outre Kamenev et Zinoviev, on remarque surtout la présence et le rôle de Staline (dont l’opposition à la ligne de Lénine, celle des « Thèses d’avril », est largement soulignée, mais avec une apparence physique plus tardive que celle de 1917) et d’Alexandra Kollontaï. Celle-ci sert de prétexte pour souligner le machisme relatif des bolcheviques, et son rôle est à ce point mis en valeur qu’elle apparaît sur la pleine page finale, vêtue d’écarlate et portant le drapeau rouge, annonçant le programme du nouveau pouvoir au IIe Congrès des soviets ! Sans doute peut-on voir là une volonté très contemporaine de féminiser davantage l’année 1917 en surévaluant la place d’une femme dirigeante bolchevique… Vladimir Maïakovski et John Reed font également quelques apparitions au plus près des événements. Quelques anonymes, personnages de fiction, permettent de représenter la base populaire : deux matelots de Cronstadt, ainsi que deux militants bolcheviques, dont l’un devient le garde du corps personnel de Trotsky. Ces deux derniers, reçus par Lénine afin de se voir expliquée la révolution de février, lui inspirent même les mots d’ordre de pain et de terre.

Outre de nombreuses discussions entre dirigeants bolcheviques, la BD met largement l’accent sur les journées de juillet (mais sans évoquer l’offensive militaire de juin). Non seulement le scénario insiste sur l’opposition entre la prudence des bolcheviques et l’exaspération des masses (évoquant la menace de mort pesant sur Tchernov, ce dernier sauvé grâce à l’intervention de Trotsky), mais les dessins sont parmi les plus beaux de tous, centrés sur les masses en mouvement. Sur la représentation de Kerenski, notons d’ailleurs une certaine influence de l’Octobre d’Eisenstein, lorsque Benoît Blary privilégie un gros plan sur son visage en légère plongée (p. 52) ; il incorpore également des influences constructivistes, comme sur la page 78. La révolution est ensuite présentée à l’échelle du pays tout entier (seules les revendications nationales sont négligées). La préparation concrète de l’insurrection du 25 octobre permet d’insister sur le rôle central de Trotsky (et également sur son orgueil), avec cette planche où il est au cœur de l’action, donnant ses instructions dans toutes les cases adjacentes. De même, les pages 92-93 sont très impressionnantes, dévoilant un véritable encerclement en masse du Palais d’Hiver, et cédant de fait à une certaine mythologie de l’assaut. On sombre d’ailleurs dans l’erreur pure et simple lorsque les assaillants victorieux se livrent au pillage et à des beuveries : le premier a été étouffé dans l’œuf, tandis que les secondes sont plus tardives…

Les dernières cases voient Trotsky et Lénine dormant dans la même pièce juste après la victoire, mais le vertige évoqué par Lénine à cette occasion n’est pas restitué en version originale (c’est-à-dire en allemand). Un cahier permet ensuite de revenir sur quelques points historiques, mais malheureusement, aucune bibliographie n’est proposée, afin de voir les sources mises à profit par Patrick Rotman. La conclusion de ce dernier semble en tout cas assez claire : il y a une réelle dichotomie entre la révolution, pleine d’espoir, et le nouveau régime, tragédie sur toute la ligne. Le destin des quatre personnages de fiction est à cet égard emblématique : deux sont fusillés lors de la révolte de Cronstadt, et le garde du corps de Trotsky disparaît lors des grandes purges, après avoir été arrêté par son ancien camarade, devenu tchékiste…

[1]  Ozanam (scénario), Denis Rodier (dessin), Walter (couleur), Marie-Pierre Rey (historienne), Lénine, Paris, Glénat / Fayard, collection « Ils ont fait l’histoire », 2017.

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