Un billet de Christian Beuvain

Ilya Efimovitch Répine (1844-1930), L’ arrestation d’un propagandiste (1880-1892), huile sur bois, 34,8 cm x 54,6 cm, galerie nationale Tretiakov. Moscou (Russie).

I – Préambule

Depuis déjà quelques années, nous savons qu’il est possible d’interroger l’histoire par l’image, qui est une source tout autant que le document écrit. Le crayon, le pinceau, la caméra ou l’appareil photographique tracent les contours d’un monde de productions et de représentations symboliques différent de celui offert par les écrits des institutions ou des organisations. Ainsi se constitue un nouveau territoire de signes. Les révolutions russes – origine, développement, héritage – sont un moment particulièrement fécond, digne de regards croisés. Pour débuter, parmi l’iconographie traitant des mouvements révolutionnaires russes de la seconde moitié et de la fin du XIX^e siècle, nous avons choisi d’analyser une peinture (huile sur bois) d’Ilya Efimovitch Répine, L’ Arrestation d’un propagandiste. Cette œuvre connut plusieurs versions. Celle-ci est la dernière. Quels procédés de narration ce peintre convoque-t-il pour dessiner la révolution ? Que rencontre-t-on de l’agitation et des méthodes révolutionnaires dans l’empire russe des années 1870-80 par cette œuvre ?

II – Présentation

Ilya Efimovitch Répine (1844-1930) est un peintre russe, qui se réclame de la peinture de genre réaliste, à caractère social. Ses œuvres les plus célèbres sont Les bateliers de la Volga (1870-1873) interprété comme le symbole du peuple russe enchaîné ou Procession religieuse dans la province de Koursk (1880-1883), représentation à la fois sarcastique et cruelle de la superstition. Il appartient, dès 1878, aux Ambulants – Peredvižniki en russe – fondé par un groupe en révolte contre les sujets imposés par l’Académie impériale des Beaux-Arts, à Saint-Pétersbourg en 1863. Cette « Révolte des 14 », initiée par Ivan Kramskoï, conduit d’abord ces jeunes peintres à se regrouper dans une sorte de phalanstère créatif, l’Artel des artistes. Des dissensions provoquent l’éclatement de cette communauté et la naissance en 1870 des Ambulants, grâce à l’appui financier d’un mécène et collectionneur d’art, Pavel Tretiakov. Ils décident de lancer des expositions itinérantes (d’où parfois ce surnom d’Itinérants qui leur est attribué) dans les grandes villes russes. Leur objectif est la conquête et l’éducation d’un public populaire. En effet, influencés par Nikolaï Tchernychevski (1828-1889), l’auteur du célèbre roman Que faire ? (1863), ils considèrent que l’art doit participer à la lutte pour la libération. Pour Ilya Efimovitch Répine (comme pour les Ambulants en général), la grande chance, selon Alain Besançon, « a été de bénéficier de son association avec le mouvement révolutionnaire à toutes les phases de celui-ci¹. » Pourtant, Evgeny Steiner, qui a étudié les relations des Peredvižniki avec les institutions, insiste plutôt sur leur aspiration à une reconnaissance publique, contestant ou se rapprochant, alternativement, suivant les situations, de l’Académie impériale². Néanmoins, la peinture d’Ilya Efimovitch Répine, saluée par le régime soviétique dans les années trente³, est vue comme l’une des racines du réalisme socialiste⁴.

L’idée de ce tableau est inspirée à Ilya Efimovitch Répine par le plus grand procès du tsarisme, appelé communément le « Procès des 193 », intenté d’octobre 1877 à janvier 1878, à Saint-Pétersbourg, à cent quatre-vingt treize révolutionnaires, hommes et femmes (une trentaine), majoritairement des narodniks (populistes) de diverses tendances, arrêtés en 1874. Ayant passé près de quatre ans en préventive, ces accusés sont la partie visible de milliers de jeunes, étudiants issus de familles nobles qui, décidant en 1873 d’abandonner tout ce qui représente leur monde pour « aller au peuple » afin de se faire les propagandistes du socialisme chez les paysans, sont rapidement arrêtés, emprisonnés, battus voire torturés (certains sombrent dans la folie).

Ce tableau, dans la version finale d’un projet né dans son esprit en 1878, lui prend quand même douze ans (1880-1892), bien qu’une première mouture date de 1878, et deux études préliminaires (au crayon sur papier) de 1879. Il est visible à Moscou, à la galerie nationale Tretiakov, du nom de la galerie ouverte en 1881 (et léguée ensuite à la ville de Moscou) par ce collectionneur Pavel Tretiakov, qui pendant quarante ans acheta des œuvres de l’école russe, dont celles des Ambulants.

III – Contexte historique de production

Entre 1878, date du projet de ce tableau et 1892, celle de sa réalisation finale, quatorze ans s’écoulent. Chez les opposants au tsarisme, ces années sont celles de la fin tragique des illusions des narodniks « allant au peuple », de la vague des attentats contre les tsars Alexandre II, Alexandre III contre des généraux, des gouverneurs ou des chefs de la police, de la création des organisations populistes Zemlia i Volia (Terre et Liberté) puis Narodnaïa Volia (Volonté du Peuple), de la naissance des premiers cercles ouvriers (1881), de la première organisation marxiste (La Libération du travail, fin 1883) par des exilés à Genève, et enfin des premiers cercles marxistes à Samara, Kazan et Saint-Pétersbourg (1888-90) ! Encore n’est-ce là qu’un survol rapide, néanmoins représentatif de l’effervescence sociale et politique de cette décennie, ainsi que des grandes tendances du mouvement révolutionnaire russe, l’une progressivement en perte de vitesse (populisme) et la seconde (marxiste), en opposition, qui émerge lentement, bien qu’encore rattachée par de multiples liens aux « anciens ». Dans la société russe, et plus particulièrement parmi l’intelligentsia, si les « procès monstres » de 1877-78 provoquent une réelle sympathie envers les jeunes accusés épris de justice et d’égalité, l’attentat contre le tsar Alexandre II provoque un choc en retour qui rétrécit considérablement ce capital de sympathie. Cette atmosphère fluctuante n’a pas pu être sans répercussions sur le travail du peintre. On ne doit pas oublier non plus qu’entre 1880 et 1883, il peint Procession religieuse dans la province de Koursk, toile de 2,80 m x 1,75 m, ce qui n’a pas du lui laisser beaucoup de temps pour son Propagandiste, bien qu’il ait également produit, dans ces années 1880, d’autres scènes « révolutionnaires », Celui qu’on n’attendait plus (1884-1888), Refus de la confession avant l’exécution (1879-1885), L’Étudiant nihiliste (1883) et La Réunion clandestine (1883).

IV – Description

L’ Arrestation d’un propagandiste est une huile sur bois de taille moyenne, 34,8 cm x 54,6 cm. La scène de l’arrestation se déroule à l’intérieur d’une grande pièce, fenêtre sur la gauche, avec une porte (fermée) au fond et une autre pièce sur la droite, sans porte mais possédant un encadrement. Une poutre traverse le plafond, soutenue par un pilier. Murs, plafond et sol, tout est en bois. Il s’agit d’une maison paysanne, ou d’une maison commune. Il y a quatorze personnages, la majorité regroupés sur la droite. En premier lieu, éclairé par la lumière de la fenêtre et placé au centre de la composition, le propagandiste, maintenu ou attaché au pilier. En chemise rouge serrée à la taille, manteau sombre mi-long arrivant au-dessus de bottes de cuir semblant de bonne qualité et entretenues (elles reflètent la lumière sur la tige, donc elles ont été cirées récemment), il a le visage légèrement tourné vers la gauche, c’est-à-dire vers les personnes à la fenêtre. Le front est haut, dégagé, les cheveux sont en arrière, mi-longs. Il n’a pas de barbe. Devant lui, on reconnaît aisément, à leurs uniformes bleus, leurs casquettes, leurs épaulettes et leurs sabres, des policiers (des gendarmes, en fait). Deux sont devant le prisonnier et paraissent se réjouir de cette arrestation, un troisième, âgé (cheveux gris-blancs, calvitie), portant des lunettes lit ce qui semble être un tract ou une feuille volante, peut-être. Dans l’encadrement, à droite, un personnage (sans doute un quatrième gendarme), dont on ne voit que la tête et le bras droit, brandit triomphalement une liasse de papiers, entourée d’une ficelle, l’air de dire : « Regardez ce que j’ai trouvé ! » Un homme en habit noir, chemise blanche, nœud papillon noir étroit, aux longues mains fines et au visage allongé ressemblant à un museau de fouine, est penché au-dessus du gendarme lisant le tract. Est-ce un policier de la police politique chargée de lutter contre les révolutionnaires, la III^e Section⁵ ? Est-ce un greffier chargé du procès-verbal de l’arrestation ? Le personnage derrière le propagandiste, le maintenant bras derrière le dos, est un paysan, reconnaissable à sa barbe hirsute, à son long manteau informe serré à la taille et à ses bottes de feutre, les valenki. Les personnages près de la fenêtre sont sans doute aussi des paysans, celui sur la gauche étant quasi invisible dans l’ombre. Un homme est assis dans le fond, le dos droit, en manteau noir. Un autre agent de l’Okhrana ? Une jeune femme en robe rose, plutôt insolite dans ce décor, se trouve en retrait dans l’encadrement, sur la droite. Ses yeux sont écarquillés et elle croise ses mains sur son ventre. Est-ce la compagne, enceinte, du révolutionnaire ? Enfin, on aperçoit à peine la tête d’une autre personne, non identifiable, derrière les deux policiers aux côtés du prisonnier. Pas de meuble, mais une chaise, celle qui sert à la lecture du policier et le banc du fond. Au bas du tableau, une valise ouverte, en deux parties (sans doute un double-fond) remplie de tracts, de brochures, de petits livres. Éparpillés sur le plancher, des morceaux de papier, comme si l’on avait voulu déchirer des document compromettants. Au plafond, par-dessus la poutre maîtresse, pend du linge ou du tissu. La valise de propagande révolutionnaire était-elle cachée là, entre le toit et le plafond ?

V – Niveaux d’analyse/d’interprétation

Cette version finale du tableau présente différents niveaux d’analyse, si on tient compte des études préliminaires, les deux esquisses crayonnées en 1879 et de la peinture⁶ réalisée après la première esquisse. Dans la première étude, Ilya Efimovitch Répine a représenté une foule nombreuse autour du prisonnier, toujours attaché au pilier central, mais qui porte une tenue débraillée. Beaucoup d’hommes, barbus, des femmes aussi, un bébé se traîne par terre. Sur la gauche, un homme en manteau, tête baissée, est en face du prisonnier, qui le regarde. La valise est ouverte, aux pieds du prisonnier. Mais on ne distingue pas qui sont les policiers. La peinture d’après ce dessin respecte globalement la conception de la scène, mais la tenue du prisonnier est plus soignée : chemise rouge, gilet, veste courte et pantalons clairs enfoncés dans des bottes cirées. Le bébé a été remplacé par une fillette qui s’accroche à la robe de sa mère. Par terre, la valise est évidemment là, mais les papiers qui en débordent s’étalent plus largement sur le sol. Dans la seconde esquisse crayonnée, il y a moins de monde, il n’y a plus de valise et le prisonnier regarde à droite un homme assis sur une chaise lisant une feuille de papier. Mais la présence des policiers n’apparaît toujours pas clairement.

Par contre, l’arrestation, la perquisition et la saisie de littérature interdite sont considérablement renforcés dans la version finale. L’indifférenciation d’une foule étonnée de voisins ou de villageois (hommes, femmes, enfants), attirés là par cet événement inattendu et perturbateur, disparaît au profit d’une caractérisation plus précise de certains personnages, les policiers/gendarmes en premier lieu. Une mise en scène épurée et l’utilisation optima de la lumière focalisent le regard du spectateur sur le propagandiste arrêté, la littérature suspecte répandue par terre et les policiers satisfaits de leur « prise ». On cherche aussi, peut-être, à deviner si parmi les autres personnages, ceux de gauche, dans l’ombre, ne se dissimule pas l’indicateur qui a dénoncé ce populiste venu de la ville pour mettre à jour, pour réveiller la prédisposition au socialisme, nichée au sein des masses paysannes attachées à l’obchtchina [mir], l’antique communauté. Ce propagandiste narodnik ne ressemble en rien à un paysan, bien qu’il en arbore la chemise rouge, serrée aux reins par une ceinture, qui se boutonne à l’épaule (ici le col est ouvert). Ses bottes de cuir noir, cirées, le désignent immanquablement, en ces lieux et à cette époque, comme un citadin. Les gendarmes et l’homme maigrelet sont également désignés comme étrangers à la vie rurale. Quand à la femme élégante, rien de moins qu’une paysanne, elle non plus. Seuls les personnes près de la fenêtre et celle qui maintient le prisonnier contre le pilier sont des villageois, mais elles ne figurent pas au premier plan, ne sont pas éclairés. L’ombre leur sied mieux, semble vouloir indiquer le peintre.

Par contre, la valise ouverte, son contenu et la liasse brandie comme un trophée attirent la lumière et le regard. Répine n’a pas oublié la raison principale qui avait amené au tribunal, en octobre 1877, 193 accusés (bientôt réduits à 190, trois étant décédés pendant le procès, des suites des mauvais traitements), choisis parmi les milliers arrêtés en 1874. Pour le pouvoir tsariste, ce procès « devait mettre un point final au mouvement d’ « aller au peuple » », et prendre acte de la « liquidation de la propagande révolutionnaire dans l’Empire »⁷ ». Tous ces militants, affublés parfois du surnom de « livresques » par d’autres tendances du populisme, passent en jugement, après déjà quatre années de cachot, pour avoir organisé, entre autres, l’impression, la circulation, la diffusion et l’enseignement d’une culture socialiste dans les campagnes. La majorité d’entre eux ont participé, au sein du cercle (krujok) « des Tchaïkovsky », à ce qu’ils appelaient la « cause du livre »⁸. Cette action consistait « à propager tant des œuvres interdites que de la littérature légale, afin de contribuer à la formation (…) dans les milieux populaires d’une culture sociale et politique élémentaire⁹. » Sont ainsi imprimés, légalement d’abord, puis sur des presses de fortune et enfin en Suisse, Le Capital de Karl Marx (le premier tome est traduit en russe en 1872), des textes du social-démocrate allemand Lassalle ou des théoriciens russes du populisme comme Herzen ou Lavrov, des brochures de base, des récits à fond social, des poésies, des feuilles volantes (listok) etc. La valise découverte par les gendarmes contient sans aucun doute au moins une ou plusieurs des catégories de cette liste. Dans ce tableau enfin abouti, par le jeu de la lumière et de l’ombre, Ilya Efimovitch Répine interroge la pratique de la « marche au peuple ». En effet, depuis l’enthousiasme juvénile des années 1873-1874, différentes tendances et/où scissions, remaniements, regroupements ont impacté le mouvement – entre populistes propagandistes, auquel appartient sans doute le personnage de ce tableau, et populistes « émeutiers », d’abord, puis entre partisans d’un terrorisme politique ciblé (Narodnaïa Volia, La Volonté du peuple) et partisans du travail d’implantation et d’agitation en milieu ouvrier (Tcherny Peredel, Partage noir) ensuite. Si la diffusion de littérature d’agitation et la recherche d’imprimeries sûres demeurent au cœur des pratiques révolutionnaires, tant chez les populistes qu’ensuite chez les sociaux-démocrates, il n’est pas anodin ici, que le seul personnage en train de lire soit un gendarme ! D’ailleurs, spatialement, la littérature clandestine est placée, ostensiblement, au centre, dans l’axe du pilier, entre le propagandiste et les gendarmes. Alors que le public visé (les paysans), relégué par le peintre dans la partie obscure de la maison, se retrouve le plus éloigné de ce qui à l’origine lui était destiné. Au lieu de concourir à élever la conscience du peuple paysan, le contenu de la valise, inventorié plus tard dans les bureaux de la III^e section, contribuera probablement à enrichir un rapport du genre de celui rédigé à la fin des années 1880 par un adjoint du ministre de l’Intérieur, cette fameuse et documentée (718 pages!) Chronique du mouvement socialiste en Russie (1878-1887)¹⁰, évoquée à plusieurs reprises par Christine Fauré¹¹.

VI – Conclure

Si chaque être, ou objet, est porteur de signes, ce tableau, L’ Arrestation d’un propagandiste, en est une bonne illustration. La mise en scène construite ici par Ilya Efimovitch Répine fait peser sur le propagandiste le poids de son soudain isolement dans l’obchtchina, abordée avec enthousiasme et en qui il mettait toute sa confiance. Nul geste de défense, voire de solidarité, de la part de ces paysans, qui préfèrent regarder ailleurs. Pour ce narodnik, qui se rend compte de l’impossibilité de pénétrer vraiment dans ce monde là, l’ancien regard porté sur la communauté paysanne – illuminé par les intentions qu’il lui prêtait et les principes socialistes qu’il croyait lui être inhérent – est en train de se modifier. Les populistes fétichisent une communauté à laquelle ils ne peuvent pourtant appartenir¹². Le cri du cœur et d’espoir de Herzen – « Ah ! Vive le village russe, messieurs, il a un grand avenir »¹³ – ainsi que le mot d’ordre des années 1870-74 (« se faire peuple au milieu du peuple ») commencent à devenir obsolète, tandis que se fait mieux entendre une des craintes du même Herzen, exprimée en 1862 : « Le peuple ne nous comprend pas »¹⁴. Clairement, ce tableau de Répine est la représentation d’une défaite, certes, mais bien plus surement celui d’un échec. L’échec d’une stratégie fondée sur la paysannerie.

D’autres luttes attendent ce révolutionnaire propagandiste et ses successeurs, dans la Russie du début du XX^e siècle – s’ils résistent aux conditions des prisons, des travaux forcés et des déportations tsaristes – mais en d’autres lieux : les villes et les usines, surtout. D’autres luttes et d’autres traitements graphiques de celles-ci¹⁵.

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