Archives par étiquette : Art

Change numérique – édition intégrale de la revue Change (1968-1983), 2016, Dijon, Presses du réel, 20 €.

Laisser un commentaire

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les Presses du réel nous offrent, sous format numérique et dans un fichier PDF de plus de 8.000 pages, l’intégralité des 42 numéros de la revue Change, dont l’activité s’est développée sur une période de quinze ans (de 1968 à 1983). Cette édition permettra – espérons-le – d’attiser la curiosité et les recherches sur cette aventure, qui demeure étrangement peu connue et étudiée aujourd’hui.

Née de la rencontre, en 1967, de Jacques Roubaud et de Jean-Pierre Faye – ce dernier ayant rompu avec Tel Quel (1960-1982) –, très vite rejoint par Maurice Roche (1924-1997), le groupe se manifeste pour la première fois à La Havane en janvier 1968. Revue des « années 68 » donc, nourrie en-deçà par l’opposition à la Guerre d’Algérie – « les membres du futur Collectif Change ont pris part à la lutte contre la guerre d’Algérie, soit par les groupes de ces Manifestes, soit à travers le mouvement ouvrier » (Jean-Pierre Faye, « Mouvement du change des formes et résistance tricontinentale ») –, Change fonctionna comme « un collectif de travail et d’échange », autour d’un noyau permanent (au sein duquel participaient entre autre, outre les trois fondateurs, Yves Buin et Mitsou Ronat) et de cercles élargis, se construisant par intersection de différents « champs de l’interférence », « en étoile, par accrochage libre de divergences », comme se plaisait à l’écrire Jean-Pierre Faye, le principal théoricien du groupe. Si, dès lors, l’activité de Change fut, tout au long de son histoire, en profonde résonance avec les combats politiques menés aux quatre coins de la planète (les Black Panthers aux États-Unis, l’Union Populaire au Chili, le mai rampant italien, etc.), ce fut toujours en puisant, en retravaillant et en réactualisant un ensemble de pratiques et de théories issues principalement du Cercle de Prague (thématique du n° 3), du poétisme et des formalistes russes, dont la revue aida à diffuser et discuter les conceptions. Elle facilita ainsi la (re)découverte des écrits de Karel Teige (1900-1951), de Serguei Eisenstein (1898-1948), de Velimir Khlebnikov (1885-1922), tout en s’appuyant, pour asseoir son identité esthétique, sur les travaux des linguistes contemporains, Roman Jakobson (1896-1982) et Noam Chomsky. Les animateurs de la revue entendaient ainsi développer une analyse, au croisement d’une science du langage et de la langue poétique, au point de jonction « des trois séries – avant-garde littéraire et artistique, recherche linguistique, révolution » (Collectif Change, « Manifestation du Collectif Change »), dont ils avaient repéré l’amorce à Léningrad, à Moscou, à Prague au lendemain de 1917.

Ils entendaient appliquer au langage lui-même l’affirmation de Marx selon laquelle « toute chose qui devient objet d’échange est amenée à revêtir la forme de « valeur » ». Ils appréhendaient dans cette métamorphose d’un changement de forme dans et par l’échange, au point de coïncider avec un changement matériel, une clé originale et pertinente pour mener à bien leur projet de s’atteler à changer le jeu des formes, les montages de la littérature comme de la société. « Le monde dans lequel nous vivons est un monde de guichets innombrables où chaque chose peut être changée en autre chose par le moyen de cette fonction du change : de la fonction du langage. (…) : notre projet est de faire voir ce change » affirmaient-ils ainsi dans leur déclaration initiale en 1968. En conséquence, ils centrèrent leurs recherches sur le montage (thématique du premier numéro), le récit, la narration, la fiction – défendant un droit à la fiction, qui est un droit au désir et à l’imaginaire (entendu comme « une mise en fiction du désir inconscient ») –, la traduction, etc.

Au fil des numéros, se dégagent une proximité, des affinités avec le surréalisme tant « historique » (le n° 7 est consacré au groupe parisien et au Collège de sociologie autour de Bataille) – avec des textes d’Artaud, de Breton, de Bataille, de Leiris, de Desnos… – que contemporain ; en donnant, par exemple, la parole à Alain Jouffroy, Jean Schuster, ou en s’intéressant au surréalisme en Tchécoslovaquie (Change, n° 25). Si certains apports théoriques sont datés ou se sont révélés des impasses, il n’en demeure pas moins que la revue fut un important lieu de passages et, à partir de la fin des années 1970, de résistance à l’air du temps. Pour s’en convaincre, il suffit d’énumérer nombre de poètes importants, tant français1 – Bernard Noël, Yves Buin, Michel Bulteau, Paul-Louis Rossi, Serge Sautreau et André Velter… – qu’étrangers – Kateb Yacine, René Depestre, Roque Dalton, Julio Cortazar, Nanni Balestrini… –, qui publièrent dans la revue. D’ailleurs, le dernier numéro (42) se conclut sur une polyphonie de voix et de poèmes, dont on relira entre autre avec délectation la « Diatribe d’un artiste » de Lawrence Ferlinghetti.

1Outre les fondateurs, dont Roubaud, qui publie, en 1978 La Vieillesse d’Alexandre, essai sur quelques états récents du vers français, François Maspero, Paris. On notera également des textes de fiction de Félix Guattari.

dissidences

More Posts

Cédric Biagini, Patrick Marcolini (sous la direction de), Brasero. Revue de contre-histoire, n° 1, Paris, éditions de L’échappée, 2021, 184 pages, 22 €.

Laisser un commentaire

 

Un billet de Frédéric Thomas

Éclairer « l’histoire de manière oblique, en privilégiant les contestations, les marges, les personnages et événements obscurs, oubliés et méconnus » (page 1), tout en s’inscrivant à contre-courant d’une certaine mode historiographique actuelle, tel est l’objectif de cette nouvelle revue, lancée par les éditions de L’échappée. Illustrés avec soin, répartis en sept « cahiers », la vingtaine d’articles réunis ici dressent un panorama éclaté d’individus et de parcours, inscrits dans des mouvements historiques plus larges, qui vont de la péninsule arabe du 9e siècle au travail éditorial français des années 1970, en passant notamment par les États-unis, la Russie et le Portugal.

Les « Préliminaires », qui ouvrent ce numéro, interrogent deux figures singulières des gauches radicales et deux moments particuliers. Anne Steiner, autrice de nombreux essais, dont le récent Révolutionnaire et dandy. Vigo dit Almereyda (L’échappée, 2020), revient sur le Montmartre de la Belle Époque, à l’heure où « la gueuse blanche » (la cocaïne), y circulait (presque) librement. Elle analyse les enjeux et la généalogie de sa prohibition, en évoquant son écho dans la littérature contemporaine. Steiner signe, en outre, un article dans la partie suivante, consacré à Anna Mahé, une pédagogue anarchiste, proche d’Albert Libertad (1875-1908), et rédactrice de l’hebdomadaire l’anarchie. L’occasion de revenir sur le collectif d’habitat et de travail auquel ils participaient, et, au-delà, sur les expériences pédagogiques et écologiques libertaires de ces années.

Sidonie Mézaize Milon met en avant l’« expérience militante inédite » de Flora Tristan (1803-1844), qui, en 1844, réalisa un tour de France pour présenter son livre auprès des ouvriers et ouvrières. Ainsi, « elle tient des réunions de femmes où elle engage ces dernières à prendre part aux affaires publiques : ”Je leur démontrai que la politique entrait jusque dans leur pot-au-feu et elles comprirent fort bien” » (page 14). En suivant de près son itinéraire, et à travers nombre de citations, souvent drôles et radicales, de ses lettres et de son journal – « c’est inconcevable comme le monde est peuplé de nullités qui sont parvenues on ne sait comment à se donner une réputation quelconque » (page 16) –, Milon montre à quel point Flora Tristan réussit « à tracer dans l’imaginaire populaire les contours d’une véritable République démocratique et sociale » (page 17). C’est à une figure toute autre que l’article suivant s’intéresse : le trotskyste argentin Juan Posadas (1912-1981). Celui-ci est l’auteur d’un texte, en 1968, Les soucoupes volantes, le processus de la matière et de l’énergie, la science et le socialisme, qui affirmait l’existence des ovnis, et prétendait que les extraterrestres étaient (nécessairement) parvenus au stade communiste. Patrick Marcolini éclaire le parcours intellectuel de ce militant, en faisant de cette théorie, sous l’aspect loufoque, la démonstration de « jusqu’où peut conduire l’idéologie du progrès lorsqu’elle est poussée à son comble : le délire pur et simple » (page 21). Enfin, l’éditeur Charles Jacquier clôt cette partie, en rappelant que 2021 ne constitue pas seulement les 150 ans de la Commune de Paris, mais aussi le centenaire de la Commune de Kronstadt. Il présente et republie à cette occasion un article de Marie Isidine, paru en mai 1921 dans la revue anarchiste Les Temps nouveaux.

La partie suivante fait entendre, à notre époque, l’écho de figures passées. Outre l’article de Steiner déjà évoqué, Nedjib Sidi Moussa analyse la révolte des Zandj, les esclaves noirs, à la fin du 9e siècle dans l’Irak actuel, tandis que Michèle Jacobs-Hermès interroge les « amours révolutionnaires » du légendaire syndicaliste nord-américain Joe Hill (1879-1915), membre des Industrial Workers of the World (IWW). S’appuyant notamment sur l’étude de Franklin Rosemont, l’autrice écrit que c’est l’humour véhiculé par les chansons de Hill, qui aurait permis de « renforcer la confiance des travailleurs en eux-mêmes et stimuler de nouvelles formes d’action » (page 59). Elle rend compte du mythe qu’est devenu le chanteur, ainsi que son actualité, mais aussi le hors-champ que constitue sa vie sentimentale dans les textes qui lui sont consacrés, et de la façon dont celle-ci a pu inspirer sa revendication de « pain et de roses ». Mené par Ali Ibn Muhammad, « la plus grande insurrection d’esclaves de l’histoire du monde musulman », selon l’orientaliste Alexandre Popovic (1931-2014), est présentée de manière synthétique par Moussa, critiquant au passage la récente relecture décoloniale qui en est faite.

Auteur d’un livre de référence sur l’Internationale situationniste – Le Mouvement situationniste. Une histoire intellectuelle (L’échappée, 2013) –, Patrick Marcolini est particulièrement bien placé pour aborder le parcours d’un irrégulier comme Jean-Louis Brau (1930-1985) ; depuis le lettrisme de l’après-guerre jusqu’à l’expérience de la revue Parapluie, au début des années 1970, avant que la silhouette de ce « franc-tireur de l’avant-garde » ne s’efface progressivement. C’est, en collaboration avec Julien Lafon, à un autre groupe d’avant-garde qu’il s’intéresse un peu plus loin : Le Grand Jeu. Le souffle et l’esprit de ceux qui s’en prenaient aux « escamoteurs d’éternité » est bien rendu. La lecture qui est cependant faite ici des rapports conflictuels entre ce groupe et le surréalisme demanderait à être nuancée, et replacée au prisme de l’engagement de lier Marx et Rimbaud, plutôt qu’en fonction de la stratégie de Breton.

De passe-montagnes, de piqûres et de progrès ; voilà de quoi il est question dans la troisième partie. Frédéric Lavignette évoque un fait insolite et médiatique, de la fin 1922 : un agresseur (à moins qu’ils ne soient plusieurs ?) qui profite de la foule pour piquer ses victimes, essentiellement des femmes. Dans un style plaisant, l’auteur rappelle un phénomène similaire, cent ans plus tôt, et analyse le traitement policier, médiatique, voire psychanalytique, auxquelles ces agressions ont données lieu. C’est à la formule « on n’arrête pas le progrès » que s’intéresse François Jarrige. Il montre comment cette expression s’est reconfigurée et consolidée, au tournant du vingtième siècle, avec l’entrée en scène de l’électricité et de l’automobile. Et de citer, par rapport au débat que suscita « l’automobilisme », un article de 1908 : « On n’arrête pas le progrès, on n’empêchera donc pas les automobiles d’aller vite, quoi qu’on fasse. Ce qu’il faut au piéton lui-même, qui crie à l’assassin, c’est progresser, dans l’art de traverser les rues » (cité page 75). Sebastián Cortés opère, quant à lui, un retour sur l’usage du passe-montagne par les membres de l’Armée zapatiste de libération nationale, dans le sud du Mexique, en voulant lui redonner sa signification éthique. De son vrai nom, Bastien Roche, l’auteur est décédé en juillet de cette année. Cédric Biagni lui rend hommage, tout en lui dédiant ce premier numéro, à la dernière page de Brasero.

Il est question ensuite de deux expériences communautaires et écologiques ; celle de Léon Tolstoï, en Russie, et celle de Monte Verità, en Suisse. Avec raison, Pierre Thiesset met en évidence le positionnement antagoniste de Lénine et des communistes par rapport à la paysannerie russe. On peut cependant regretter une certaine idéalisation de celle-ci, au moment de la révolution, et que ne soit pas interrogée l’attitude de ses représentants « naturels » au sein du Parti socialiste- révolutionnaire (SR). La colline du village Ascona, en Suisse, fut renommée Monte Verità, et constitua une communauté, au début du vingtième siècle, fréquentée, entre autres, par l’écrivain anarchiste Erich Mühsam et la danseuse Isadora Duncan. Jean-Christophe Angaut et Anatole Lucet en offrent un article particulièrement sensible et intelligent. En inscrivant cette expérience dans le courant allemand de la Lebensreform (littéralement : « réforme de la vie »), qui cherchait des alternatives à la modernisation capitaliste, les auteurs en montrent les spécificités – notamment le fait que nombre des personnalités les plus marquantes de la communauté sont des femmes –, le succès – « avoir su créer de nouvelles réalités sur deux plans complémentaires : sur le terrain des réalisations concrètes (habitation, mode de vie, alimentation) d’une part, et sur celui de l’imaginaire d’autre part » (page 106) –, et les questions toujours actuelles qu’elle soulève sur les formes de communauté.

Dans un long entretien, Annie Le Brun revient sur son parcours, depuis son enfance à Rennes jusqu’à ses expositions récentes, en passant par sa fréquentation des surréalistes – au sein du surréalisme, ce qu’elle dit avoir apprécié, est que « la question amoureuse y restait centrale » (page 121) – et sa rencontre avec Guy Debord. L’occasion pour elle d’évoquer « l’esthétisation comme falsification » (page 129). Dommage que sa position sur les féministes – accusées d’incarner un nouveau moralisme, sorte de « stalinisme en jupon » – et son interprétation de Sade n’aient pas été interrogées de manière critique1.

L’avant-dernier « Cahier » est plus spécifiquement consacré à l’exploration d’œuvres culturelles (au sens large). André Tschan s’intéresse à « l’aventure typographique » de William Morris (1834-1896). Celui-ci, créa, en effet, sa propre officine, Kelmscott Press, à partir de laquelle, il imprima quarante-deux ouvrages. « Et il n’avait qu’un but, essayer de restituer au livre qui sortait de ses presses à bras ce qui avait fait la poésie des premiers temps de l’imprimerie » (page 136). Zvonimir Novak, auteur du Grand cirque électoral. Une histoire visuelle des élections et de leurs contestations (L’échappée, 2019), analyse la floraison des fresques murales au moment de la révolution des œillets au Portugal. Il montre l’influence qu’eurent le Paris de Mai 68, « l’épopée du muralisme mexicain », mais également « l’afflux de réfugiés chiliens », et comment cette influence s’est fondue « dans une tradition picturale très vivante au Portugal » (page 141). Il donne également à voir la concurrence que se livraient les diverses composantes communistes, ainsi que leurs orientations esthétiques.

Les spectacles présentés lors des anciennes foires « apparaissent comme un espace culturel double, écrit Naly Gérard dans un bel article consacré au sujet : à la fois conservatoire d’anciens divertissements, plutôt bruts, et laboratoire pour des formes plus au goût du jour, souvent plus élaborées » (page 147). Et de conclure, en écrivant que la foire a représenté « un espace de ”culture partagée” entre riches et pauvres » (page 151). Enfin, Jacques Baujard et Alice Guillemard clôturent ce Cahier par une évocation sensible de Marie-France Gaité, plus connue sous son nom d’artiste, Gribouille (1941-1968), qui donne envie de la réécouter ou, simplement, de la découvrir.

Le dernier « Cahier » est consacré aux livres. Ceux édités par Claude Tchou (1923-2010), dont Chantal Aubry retrace le parcours, en montrant sa proximité et rivalité avec Jean-Jacques Pauvert (1926-2014) ; ceux de Georges Orwell (1903-1950), dont Charles Jacquier rappelle, qu’à l’encontre du service minimum des éditions Gallimard, c’est véritablement le travail des « petits éditeurs » – Ivrea, Agone, Libertalia –, qui a permis aux francophones de lire l’ensemble de ses textes, tout en contribuant à mieux en saisir la portée politique. Le livre enfin de Clifford Donald Simak (1904-1988) : Demain les chiens. Ce recueil de nouvelles, publiées dans les années 1950, doit être lu, nous avertit Renaud Garcia2, en tenant compte du contexte, et plus précisément de la « capacité de destruction massive » dont l’homme a fait preuve au cours de la Seconde Guerre mondiale (page 168). Le numéro s’achève par une série de recensions de livres.

Au final donc, une revue de qualité, agréable à lire, abordant, des sujets anecdotiques ou « sérieux » – et peu, directement, la question sociale –, avec le même soin, la même exigence. Outre l’intérêt et l’originalité des textes, qui font la part belle aux expériences (contre-) culturelles et libertaires, il convient de relever le beau travail éditorial – reproduction photographique, mise en page, typographie, illustrations (de Jean Aubertin) – de Brasero. Souhaitons que ce premier numéro soit le début d’une longue série, qui continue à souffler sur les braises de l’histoire.

1On pense ici à la critique d’Anselm Jappe, « Sade, prochain de qui? », Exit, 2006, https://www.exit-online.org/textanz1.php?tabelle=transnationales&posnr=154.

2Son Désert de la critique. Déconstruction et politique a été réédité (2021) par L’échappée.

dissidences

More Posts

Jacques Ellul, L’Empire du non sens. L’art et la société technicienne, Paris, L’échappée, « collection Versus », 2021 (1980), 288 pages, 20 €.

Laisser un commentaire

Afficher l’image source

Un compte rendu de Frédéric Thomas

L’Empire du non sens, paru en 1980, est un livre étonnant. S’appuyant largement sur les thèses de Guy Debord – « nous rejoindrons Debord dans sa remarquable saisie de la société du spectacle » (page 33) –, de Theodor Adorno et, de manière plus périphérique, sur le Marx, penseur de la technique de Kostas Alexos (éditions de Minuit, 1961), Jacques Ellul interroge, dans cet essai, la relation de l’art moderne à la société et au système techniciens. « Technique » entendue comme l’ensemble des outils et procédés techniques, ainsi que la logique « d’efficacité » – « perfection glacée » (page 70) –, qui en constitue le principe, et marque « le primat des moyens » (page 103). Il ne s’agit donc pas seulement d’une critique de la mécanisation de la vie et de la rationalité industrielle, mais, plus largement, de l’autonomisation de ses instruments, qui se muent en système, au point de déterminer notre environnement quotidien.

Ce livre, sans s’y réduire – comme le souligne Mikaël Faujour dans la préface – anticipe d’une dizaine d’années au moins sur ce qui deviendra « la querelle de l’art contemporain »  (pages 20-23). Il questionne ainsi l’inflation théorique – « bavardage énorme » (page 146) –, de cet art « de mandarins pour les mandarins » (page 188), la figure de l’artiste « maudit » et « libre », ainsi que sa participation plus générale à un ordre managérial et technique alors en pleine explosion. L’Empire du non sens pêche cependant, comme l’avertit Faujour, par « un systématisme qui paraîtra sans doute excessif », et qui « confine parfois à la mauvaise foi » (pages 5-6). En effet, nombre d’affirmations sur Dada ou l’expressionnisme, la poésie beat, le rock ou le punk par exemple, ainsi que l’absence de référence au surréalisme, témoignent d’une méconnaissance et d’une homogénéisation simpliste, qui desservent l’analyse et suscitent l’irritation. En outre, Ellul prétend dresser un panorama du dernier siècle (soit depuis 1880), alors qu’il semble parfois ne viser que le devenir de l’art depuis la fin des années 1920 (analyse qui correspond à celle de l’Internationale situationniste). Quoi qu’il en soit, comme nous y invite le préfacier, il s’agit de surmonter ces faiblesses si on veut « aller à l’essentiel » (page 7).

Quel est justement « l’essentiel » de cet essai ? La critique radicale de l’art ; à la fois dans sa « récupération » et dans son intégration – qui tendent d’ailleurs à se confondre –, et dans les dilemmes auxquels font face les artistes. Ainsi, de manière provocante, l’auteur écrit : « 1968 fut une bonne année publicitaire. La critique antibureaucratique devient un excellent argument pour les meubles de bureau. L’art s’intègre dans la nécessité ordinatrice. Mais le moment crucial de cette absorption et réutilisation est celui où l’Art se prétend dominateur et libre » (page 48). Ellul se moque de cet art « contestataire », « révolutionnaire », « subversif », financé et célébré par le marché et l’État : « c’est en tant qu’incarnation de l’homme libre que l’artiste est fonctionnaire social, et en tant que contestataire patenté qu’il recueille tous les avantages » (page 251).

À cet art – ou anti-art – à message (prétendument) révolutionnaire[1], s’opposent à la fois l’art du non-sens et celui du pop art. Dans le premier cas, est affirmé que « l’art ne peut plus exprimer que le non-sens, puisque cette société est totalement dépourvue de sens. Quand l’art n’a plus aucun sens, ne représente rien, ne dit rien, ne formule plus rien, c’est alors qu’il est vraiment l’art de cette société : il est par là même ce qui peut faire prendre conscience du caractère réel de la société. (…) Ainsi c’est le non-sens même qui est le message. Le non-sens dévoile le vrai sens de notre monde. Et l’art à ce moment remplit son office de démystification et de dénonciation » (page 143). Quant au pop art, plus que de traduire le destin de l’art dans la société technicienne, il le célèbre et le catalyse :

« Le pop art, c’est exactement la transposition du triomphe de Vénus, mais Vénus est devenue le plastique industriel. C’est en même temps la défaite radicale de l’attitude créatrice de l’artiste. Mettre sa signature sur une boîte de conserve ou ajouter une trace de peinture sur une bouteille de Coca, ce n’est pas faire entrer ces objets dans le monde de l’art, c’est attester que l’art est devenu totalement impuissant en tant que reprise symbolique du monde, et qu’il démissionne en désignant comme seul objet qui puisse être digne de l’attention, de l’admiration, de la vénération de l’homme contemporain, le briquet plastique ou l’assiette en carton. (…) Tout ce qui est produit est aussitôt récupéré, aussitôt introduit dans l’univers de la consommation et la présence obsédante des objets. L’œuvre d’art produite devient à son tour un objet classé parmi les autres, ayant sa fonction entre le frigidaire et le fauteuil gonflable » (page 104).

Mais, pour Ellul, art « révolutionnaire », pop art ou art du non-sens, sont autant d’expressions de la contradiction et de l’impuissance dans laquelle se débat l’expression artistique aujourd’hui : l’art « est déchiré plus fondamentalement et dans toutes ses tendances, [qu’]il exprime donc une société elle-même déchirée ». Et cette déchirure se décline en des antinomies, des fausses synthèses, qui sont autant d’impasses. Ainsi, « l’art le plus coûteux se veut populaire » ; on recourt à un art « de récusation », à un « art de l’auto-négation », qui « n’échappe pas au processus de réification », et qui est « à la fois un art du changement et l’expression pure du changement impossible » (pages 46-47).

Autre clivage : « d’un côté il s’agit de rendre compte du vécu, de la façon la plus directe, la plus brute, la moins élaborée. Le cri deviendra une expression privilégiée, ou bien l’agression directe du public sous n’importe quelle forme.  (…) mais d’un autre côté, on dira qu’il faut faire de la vie même une œuvre d’art… On récuse donc l’œuvre d’art ou toute production artistique comme objet, on refuse le monde des objets, mais, en même temps, on refuse la signification et on proclame qu’il faut considérer la toile comme un objet » (pages 52-53). D’où le refus pur et simple de continuer à produire des objets artistiques, en ayant recours au happening et à la théorisation. Mais ceux-ci ne permettent pas plus de sortir de l’aporie de l’art dans la société contemporaine.

Aux racines de l’impasse dans laquelle se trouve l’art moderne, il y a, pour Jacques Ellul, d’une part, une fixation erronée sur la séparation de l’art et de la vie, et la volonté en conséquence de faire participer le public, et, de l’autre, un défaut de symbolisation. Cette double perspective constitue d’ailleurs l’une des originalités de l’analyse de cet essai, et en confirme la pertinence quarante ans plus tard.

Faute de véritablement comprendre la société du spectacle, réduite à ses éléments les plus visibles et superficiels, les artistes font de l’intégration du spectateur le seul problème réel : « on croit que l’on a fait cesser le spectacle quand le spectateur a participé ! ». La démarche dès lors revient à « supprimer la distance qui existe entre un public et des œuvres. L’art doit être rapprochement, communion, création collective. L’on rêve de théâtre grec (au sujet duquel on romantise beaucoup) » (page 154). Or, en réalité, la société du spectacle se caractériserait moins par la séparation, que par l’intégration ou, plus exactement, par une intégration réifiée. Les appels à faire participer le public et à communier ensemble passent, dès lors, à côté du fait, par exemple, que « la télévision engage les gens, plus profondément que jamais, les uns vis-à-vis des autres », et que cette société « est essentiellement communielle ! » (page 161). L’enjeu serait donc moins la participation en soi – « la participation n’existe pas en soi : le seul problème, c’est participer à quoi, communier quoi » (page 244) –, d’annihiler toute forme de séparation[2], que de se défaire d’une « communion fabriquée par des procédés techniques », afin de participer à une expérience collective réelle (Ellul donne comme seul exemple, en note de bas de page, celui de la fête populaire menée avec des ouvriers de chez Peugeot par Jean Hurstel, à Montbéliard, entre 1970 et 1972 (page 157)).

Par ailleurs, au fur et à mesure que l’idéologisation s’intensifie, la symbolisation s’amoindrit. Ce rétrécissement témoigne du refus ou de l’incapacité de l’art de chercher (à donner) un sens au monde et à la vie. D’où le titre de l’essai. D’où également la profondeur et la nouveauté de cette crise de sens, qui tient largement à « la concordance entre le processus matériel de désintégration et l’idéologie des intellectuels et des dirigeants » (page 279).

Selon Ellul, le meilleur de l’art moderne réside dans « l’expression indicible, inexprimable en clair, de la souffrance de l’homme dans cette société ». Mais, son impuissance et sa misère tiennent justement à son incapacité à transfigurer, à symboliser cette souffrance (page 281). La seule issue possible implique un retour (non conservateur) aux valeurs, à l’éthique, au sens, en refusant de cantonner l’art au témoignage « de ce désir-absence » ; il doit être cela, mais, aussi et surtout, annoncer un mouvement réellement créateur. Faute cependant de mettre en avant des contre-exemples – fussent-ils partiels ou potentiels –, de toute façon, hypothéqués a priori par la systématisation outrancière du propos, la perspective d’un art non aliéné apparaît aléatoire et bien mince. Une grande part de l’analyse critique de Jacques Ellul n’en demeure pas moins pertinente et actuelle, offrant un regard acéré sur la production artistique de ces dernières décennies.

[1]     Ellul, cependant, distingue l’art « politique » des pays du Sud, qui peut avoir sa pertinence ; il reproche la reprise telle quelle de ses thèmes et de ses formes dans la société occidentale, où elles se fixent sur des éléments illusoires ou marginaux.

[2]     Ce renversement problématique fait également l’objet de l’analyse de Peter Burger dans Théorie de l’avant-garde (2013, éditions Questions théoriques). Voir la recension de cet ouvrage sur notre blog,  https://dissidences.hypotheses.org/4484

dissidences

More Posts

Georges Didi-Huberman, Désirer. Désobéir. Ce qui nous soulève, 1, 2019, Paris, Éditions de Minuit, 682 pages, 28 €.

Laisser un commentaire

 

Un billet de Frédéric Thomas

De quoi sont faites les forces qui nous soulèvent ? Où puisent-elles leurs sources ? Quels mouvements, rythmes adoptent-elles ? C’est pour répondre à ces questions que Georges Didi-Huberman nous invite à un long et passionnant voyage à travers les œuvres, l’histoire et les champs, de l’art à la philosophie, de la politique à la poésie. La première partie du livre avait été préalablement publiée dans le catalogue de l’exposition Soulèvements (Paris, Gallimard-Jeu de Paume, 2016) ; l’ensemble a été écrit en deux ans, entre avril 2015 et juillet 2017 (p. 535). L’essai, appuyé sur un important appareil critique et nombre de reproductions, prolonge le travail au long cours de Georges Didi-Huberman, reprenant nombre de ses auteurs de référence : Sergueï Eisenstein, Aby Warburg, Walter Benjamin, etc. Désirer. Désobéir. Ce qui nous soulève, 1 interroge la perte, le deuil, l’impuissance comme hypothèse de soulèvements, en distinguant, tout au long des quelques 700 pages, le pouvoir et la puissance.

Panorama

De Chris Marker à Maurice Blanchot, de Goya à Spinoza, de Toussait-Louverture à Hannah Arendt et Judith Butler, Georges Didi-Huberman explore des pistes, dessine les relais d’une interrogation foisonnante où s’expérimente une sorte de dynamique des soulèvements. Et de le faire souvent au plus près des mots et des images, à partir d’une dialectique fine des passages de la plainte à porter plainte ; de faire les murs à faire le mur ; de l’histoire délirée et délivrée. L’auteur nous livre, au fil des chapitres, non seulement des réflexions stimulantes, mais également des pages éclairantes, notamment sur la résistance du Ghetto de Varsovie et son héritage, le travail des éditions de Minuit pendant la Guerre d’Algérie, le féminisme, la fête, etc. De manière compréhensible, à dresser un panorama si étendu, il en vient parfois à quelques raccourcis ou à des affirmations qui demanderaient à être nuancées.

Ainsi se montre-t-il quelque peu complaisant envers Georges Bataille, évoquant les « épisodes agités » de son parcours politique fin des années 1930 – épisodes, nous dit-il, « sur lesquels les spécialistes n’auront pas de sitôt fini de gloser » – en passant sous silence le concept de « surfascisme » que Bataille a un temps mis en avant (p. 36-37). De plus, ce n’est pas tant de Bataille qu’au sein du surréalisme (un point focal à juste raison de cet essai), Walter Benjamin se sent proche que des versants plus matérialistes du mouvement surréaliste, attachés à une subversion du regard « documentaire » (Nadja de Breton, Le paysan de Paris d’Aragon, la revue Documents, le surréalisme belge, etc.).

De même, peut-on émettre des réserves sur la part centrale accordée dans ces pages à Michel Foucault et, plus généralement à la distinction entre pouvoir et puissance, ainsi qu’au « désir ». Georges Didi-Huberman note avec raison que « les sciences sociales ont un problème avec le désir et les affects » (p. 299). D’où l’intérêt d’auteurs tel que Frédéric Lordon, à partir de Spinoza, qui ont cherché à réintégrer cette dimension dans leurs analyses. Mais le concept de désir invite à une anthropologie plus fine tant sa situation au sein du capitalisme des années 1920-1930 – où il est brandi par les surréalistes comme une arme redoutable contre la bourgeoisie – aux années 1968 – où il subit une recodification par le néolibéralisme – a changé. La phase actuelle du capitalisme n’est-elle pas en ce sens l’un des défenseurs et promoteurs les plus dynamiques du désir ? Cela n’interdit pas bien sûr de revendiquer le désir ni d’en faire une arme contre le capitalisme lui-même, mais impose de le resituer ; dans son potentiel comme dans ses codifications.

Critique de la critique

À la lecture, se dégage peu à peu une critique de la critique contemporaine dans ses expressions les plus catastrophiques ou aigries. En témoigneraient en partie Guy Debord et le « Comité invisible », l’héritage dominant de Benjamin et d’Adorno, nombre de livres aujourd’hui, qui « commencent avec le constat d’une destruction sans recours », à partir duquel s’élabore, innocent et intact, le règne de l’idée (p. 124). La pratique dialectique céderait vite à la pratique unilatérale du discours, où les règnes de l’idée et de la peur échangent leurs forces, et où toute manifestation est réduite au spectacle (p. 132-134). Les pensées de Benjamin et d’Adorno sont ainsi lues aujourd’hui en hyperbolisant et en figeant leur critique du fétichisme et de la disparition (de l’expérience, de l’aura, etc.), en évacuant finalement tout le travail des passages de l’auteur du Paris. Capitale du XIXe siècle (p. 526-527).

Il ne s’agit pas pour autant, pour Georges Didi-Huberman, d’opposer simplement à cette critique les thèses de Michael Hardt et Antonio Negri, et de la revue Multitudes, dont, à juste titre, l’auteur souligne à quel point la reprise lyrique des « essaims », des « nuées » comme nouvelles formes ou formations de mouvements politiques, aussi séduisante soit-elle, ne correspond pas à sa réalité éthologique. Elle fausse qui plus est l’appréhension des révoltes en court-circuitant la question de leur auto-institution (p. 319 et suivantes). C’est donc du côté d’une prise dialectique, ne cherchant pas à en finir avec la psychanalyse, les images, la critique, etc., mais à les déplacer, que l’auteur cherche les forces de soulèvements, en substituant à la logique du tout ou rien, celle du malgré tout.

Une anthropologie poétique

Par petites touches, dans la deuxième moitié du livre, les contours de la « méthode » ici proposée se précisent, en s’appuyant largement – mais pas uniquement – sur Walter Benjamin. Il s’agit de recourir à une forme d’anthropologie, qui explore les diverses couches présentes à la fois dans la langue, dans la psyché et dans l’histoire. Et ce y compris jusque dans leurs lapsus, absences et survivances, fantômes et refoulés. Il s’agit donc d’une remontée aux sources ou, plus précisément, d’une réactivation des sources occultées et vaincues, qui disputent à la langue, à la psyché et au temps une « tradition poético-historique » (p. 232-235). Une tradition où s’opèrent des montages différents des mots, des images et des temporalités… et d’où naissent les tempêtes.

Les affinités entre les poètes, les artistes, les historiens et révolutionnaires réunis dans ce livre apparaissent alors. Chacun a creusé dans son matériau (la langue, la psyché, l’histoire) – en le débordant souvent, en enchevêtrant les registres d’écritures, les arts et manières de faire – pour en dégager les chemins, pour en restituer le cri ou l’héritage, les visions et les éclats. C’est à ce titre et à ce niveau organique que l’on peut parler d’un travail politique ; travail qui ne renvoie donc pas à une affiliation à un parti ou à une idéologie, mais bien à une prise de position dans et par la forme elle-même ; une prise de position dans la manière dont les images produites fonctionnent.

En revenant sur l’amitié et la collaboration de Brecht et de Benjamin, Georges Didi-Huberman reprend à son compte leur ambition de faire fonctionner les images « psychiquement et socialement, comme des opérateurs de resubjectivation » (p. 519). Cela suppose et de produire de libres images et de se constituer en libres producteurs de ces images. Or, cela ne peut se faire qu’en adoptant un regard politique, qui confronte l’image, non seulement à l’espace politique où elle s’insère, mais aussi aux désirs – « prendre au sérieux ses désirs libertaires et érotiques » écrivait Walter Benjamin en 1934 à propos du surréalisme français – dont elle est chargée, et à l’histoire qu’elle porte. Aux autres médiums (dont au premier chef, l’écriture) enfin.

La référence à Benjamin est pertinente et stimulante. Mais elle ne doit pas pour autant faire l’économie des ambiguïtés et des difficultés de la position qu’il défendait de l’écrivain comme producteur. Car il ne s’agit pas seulement pour lui de passer les barrières entre l’écrit et l’image, mais aussi de faire fonctionner les écrits et les images contre l’appareil de production culturel, en modifiant leurs fonctions et leur positionnement dans la division du travail et l’espace public. À cette condition, il sera alors possible de parler de producteurs et d’images « libres ». C’est, en fin de compte, appeler à une double dynamique de (re)politisation et de (re)subjectivation ; double dynamique dont Georges Didi-Huberman met en avant l’expérience dans la puissance poétique de Henri Michaux et de quelques autres. Une poésie qui irrigue tout le long cet essai.

dissidences

More Posts

Nicole Malinconi, De fer et de verre. La Maison du Peuple de Victor Horta, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2017, 165 pages, 16 €.

Laisser un commentaire

Un compte rendu de Frédéric Thomas

De fer et de verre se lit comme un roman. L’auteure revient sur l’histoire et le destin de la Maison du Peuple, à Bruxelles. Commandée, à la toute fin du XIXe siècle, par le Parti ouvrier belge (POB), alors en pleine expansion, à Victor Horta (1861-1947), elle fut détruite moins de 70 ans plus tard. Nicole Malinconi restitue le contexte politico-culturel de ces années, ainsi que le caractère moderniste des organisations du mouvement ouvrier belge, en évoquant au passage la spécificité du quartier populaire des Marolles, qui bordait cet édifice.

La Maison du Peuple est inaugurée, en grande pompe, le dimanche de Pâques 1899. Victor Horta a tiré parti des accidents de terrain et s’est servi de l’asymétrie (p. 22-26). Il a opté pour des briques rouges, afin de mieux représenter encore la Maison des Rouges, cette sorte de palais ouvrier. Contraint de s’adapter aux diverses modifications et révisions, qui ont entraîné du retard – au point d’être surnommé, en patois, bruxellois « Stillekes aan » (Monsieur-tout-à-son aise) –, il construit, au final, un chef d’œuvre, dont, des années plus tard, le journal du Parti communiste belge (PCB), Le Drapeau rouge, dira qu’il constitue une « marque d’absolue confiance du maître dans la compréhension artistique et la valeur de jugement des travailleurs » (cité par l’auteure, p. 117). La Maison du Peuple, qui abritait un café, une boulangerie, des coopératives et une salle de banquet, sera comme le lieu et le miroir du socialisme belge.

« On venait aux réunions, aux magasins, au café, au dispensaire, à la mutuelle et même aux cours de gymnastique : à Noël, les enfants étaient invités aussi, ils pouvaient monter jusqu’à la grande salle pour la fête ; à la rentrée des classes, ils recevaient un nouveau cartable, le même pour tous les enfants des Rouges. On allait aux conférences, aux soirées artistiques et aux concerts de la section d’art ; dans la salle Blanche, on écoutait Jules Destrée, Maurice Maeterlinck, Fernand Khnopff, Émile Verhaeren et bien d’autres ; on venait y regarder des projections de films d’actualités et des documentaires. On avait l’envie de connaître » (p. 50).

Paradoxalement, la même raison qui avait poussé les dirigeants socialistes à se tourner vers Victor Horta, dans les années 1890, à savoir le parti-pris de la modernité, entraînera la désaffection d’abord, la destruction, ensuite, de la Maison du Peuple. En effet, le POB, devenu entre-temps, le Parti socialiste belge (PSB), cherche, dans les années 1960, quelque chose de plus commode, de plus grand et de plus moderne. La Maison du Peuple semble alors aux yeux des dirigeants aussi incongrue qu’incommode. Le PSB vend donc le terrain et l’édifice pour déménager dans un bâtiment fonctionnel, alors que la Maison du Peuple sera détruite pour faire la place à un immeuble-bloc et une tour de vingt-six étages, le tout en béton (photographie, p. 167)…

À lire les prises de position des édiles socialistes d’alors – Camille Huysmans, par exemple, parle à propos de l’œuvre de Victor Horta, d’une « construction lamentable » –, on mesure la distance qui nous sépare des jugements esthétiques de ces années. Ils annoncent, partiellement au moins, ce qui, une décennie plus tard, sera dénoncé comme « la bruxellisation » : une politique urbanistique soumise aux promoteurs immobiliers, entraînant la déstructuration du tissu social et urbain. La mobilisation des architectes et urbanistes, belges et internationaux, n’y changera rien. On démontera une partie de la ferronnerie de la Maison du Peuple, en vue d’un hypothétique remontage futur. Longtemps laissée à l’abandon, de larges quantités seront volées, enterrant définitivement l’espoir d’en sauver quelque chose…

Nicole Malinconi esquisse un parallèle intéressant entre la destruction de la Maison du Peuple et la « disparition » de Déjà s’envole la fleur maigre, film de commande du ministère de l’Éducation Nationale de Belgique à Paul Meyer sur « l’adaptation des enfants des travailleurs immigrés » dans le Borinage. Sorti en 1960, il déplaît aux autorités. Malgré l’intérêt du public et de réalisateurs – nombre d’entre eux mettent en avant les affinités avec le néoréalisme italien –, le film sort des circuits et disparaît pendant une trentaine d’années [1]. En cause, dans l’un et l’autre cas, le conformisme culturel et la médiocrité intellectuelle. Mais, aujourd’hui, Déjà s’envole la fleur maigre est quelque peu sorti de l’oubli et du silence, contrairement à la Maison du Peuple, qui demeure comme une référence blanche.

Sans s’apparenter à un travail universitaire, structuré sur une analyse fouillée, De fer et de verre ne s’appuie pas moins sur une bibliographie et un travail documentaire conséquent. Agréable à lire, il invite à revenir sur l’histoire de la Belgique, du mouvement ouvrier et de Bruxelles, au prisme de la Maison du Peuple.

[1]    Voir https://www.cinergie.be/actualites/paul-meyer-novembre-1993.

dissidences

More Posts

Maïakovski, Rodtchenko, L’amour La poésie La Révolution, Montreuil, Le Temps des cerises, 2011, 323 pages, 22 €.

Laisser un commentaire

Un compte rendu de Frédéric Thomas

C’est un très beau livre que nous offrent Henri Deluy et les éditions Le Temps des cerises. D’une beauté triple, en quelque sorte : par les longs poèmes de Maïakovski – non repris dans les éditions les plus accessibles (« Poésie » Gallimard et Mille et une nuits) –, par la poésie visuelle des photomontages de Rodtchenko, et, enfin, par le travail d’annotations et de présentation de Henri Deluy.

L’œuvre de Maïakovski (et de Rodtchenko) donne à voir autrement non seulement l’effervescence des recherches artistiques en URSS dans les années 20, mais aussi le chaos, l’espoir et les contradictions de la société soviétique à cette époque. Le titre, tout surréaliste – et au-delà des différences, nombreuses et profondes, Breton reconnut en Maïakovski un poète surréaliste ; c’est-à-dire à la conjonction de ces trois points : l’amour, la poésie et la révolution –, dit bien le moteur et la dynamique de ces poèmes. À travers ces pages, se relèvent des constances. Une interrogation sur l’écriture et l’amour, étroitement liés à une interrogation sur les conditions sociales nouvelles, révolutionnées et/ou révolutionnaires. Interrogation ardente, bousculée, tendue au quotidien, qui fait la force et la beauté des poèmes de Maïakovski :

« Plutôt que ça, et jusqu’à l’aube,

dans l’horreur qu’on t’ait emmenée là pour être aimée,

je taille

mes cris pour y gagner des vers,

joaillier déjà presque fou » (p. 31).

Tel cet ours offrant des fleurs (dessin de Maïakovski p. 63), le poète aime, écrit, en se débattant, dans ce double devenir-ours d’un monde dur, bouleversé et en guerre – loin du « petit monde domestique » et des « bichons lyriques » (p. 51) –, et d’une écriture, d’un amour, réinventés à hauteur de cet âpre bouleversement, d’une exigence de correspondances au service de la révolution.

« Comment te lire maintenant » interroge Deluy (p. 15) ? Et il est vrai que malgré de saisissantes images – « comme un mégot éteint / nous l’avons recrachée, / leur dynastie » (p. 240) – et cette belle écriture ciselée :

«  Les nuits nageaient

sur le dos des jours,

échangeaient les heures,

mêlaient les dates.

Comme si,

non pas la nuit,

avec ses propres étoiles,

mais des nègres des États-Unis,

qui pleuraient

Lénine » (p. 282-283)

Le long poème Vladimir Ilitch Lénine souffre d’une lourdeur didactique, d’une défense trop démonstrative du Parti et d’une certaine pureté. En ce sens, la poésie épique de Nazim Hikmet1, plus fluide, est mieux aboutie. Alors, comment lire Maïakovski : « que faire de toi, aujourd’hui, après les échecs, les délabrements, les crimes, après le stalinisme, après la faillite ? » (p. 10). L’efficacité de Deluy est de prendre à pleines mains cette question, de ne pas l’esquiver, et d’y répondre doublement ; par l’écriture même – quel meilleur commentaire, quelle meilleure présentation de l’œuvre de Maïakovski que ces poèmes de Deluy ? – et par la réédition avec les collages de Rodtchenko de De ça (1922-1923, p. 71-158). L’un des plus beaux poèmes de Maïakovski, ramassant dans une même mêlée l’amour, le quotidien, la révolution. Ou, plus exactement, l’amour tourmenté ou « sauveur » (p. 96) et la révolution aux prises avec « la jument du quotidien [qui] ne bougera pas » (p. 112).

« – Quoi, alors ?

Le thé à la place de l’amour ?

Une chaussette à repriser à la place de l’amour ? » (p. 105).

Il y faudrait le double fouet de la révolution et de l’amour pour faire éclater ce quotidien, dé-domestiquer l’amour, ressusciter en vivant sa vie jusqu’au bout. Les collages de Rodtchenko, telle la très belle photo en couverture, sont en symbiose avec ce poème, dont ils prolongent et soulignent les aspérités et tranchants. Contrairement à une certaine idée reçue, ce n’est pas malgré son engagement politique que les poèmes d’amour de Maïakovski sont beaux, mais, partie prenante de l’utopie communiste, ils acquièrent cette « force panique » (p. 22) si particulière au poète russe. De ça constitue dès lors une première réponse à la question liminaire de Deluy : il est possible et il faut lire Maïakovski à la lumière, parfois crue, plus rarement douce, de cet amour inquiet aux prises avec le quotidien, que la révolution promettait de traverser de part en part. Des longs chants épiques, souvent datés, il nous reste les élans « mineurs », comme délavés, dégrossis par le quotidien, corrigés par la défaite, mais qui constituent le début et la base d’une réinvention de la poésie épique :

« Ce goût qui vient après l’échec

Et lui donne sa démesure » (Deluy, p. 168).

Poésie dont l’Adresse de Deluy à Maïakovski dessine certains des contours :

« Nos camarades assassinées nos camarades

Assassinés assassiné(e)s aussi par nos camarades

Et mon voisin dans un minuscule maquis

Des Hautes-Alpes commune de Prads

Et le poète Gérald Neveu notre ami

Mort de loin et d’autre chose

Cigarette sur cigarette place de l’Opéra

À Marseille à Shanghai

(…)

L’imaginaire flamboyant englouti dans une parodie de réel

Mélancolie forcenée force inouïe » (p. 170).

« Ce que dit le poème » (p. 172), reprenant en charge le titre parodique d’un autre poème – Ce qu’on dit au Poète à propos de fleurs – d’un autre poète (Rimbaud), au lendemain d’une autre défaite (la Commune de Paris). Manière de généalogie, de revoir les ressorts cassés de la poésie épique sans trahir la poésie ni falsifier l’espoir de transformer le monde.

Il faut encore signaler les photos de Maïakovski et de Rodtchenko, les illustrations de leur travail conjoint pour des affiches du magasin d’État (p. 201), et insister sur la présentation de Deluy qui constitue une très bonne synthèse de la poésie de Maïakovski : « Et, dans l’entrelacement des écritures mêlées, tes procédés, issus de la vulgate futuriste, avec les mots fabriqués, le dialogue d’un poème à l’autre, la circulation des pronoms sujets, la précision topographique, le relevé circonstancié des gestes, des intonations, le goût du détail vrai, la tendance à la littérature factuelle.

Mais aussi à l’imagination et au fantastique.

Et aussi l’attrait pour la déclamation et la leçon de morale » (p. 21-22).

Un très bel ouvrage donc, une bonne introduction à la poésie de Maïakovski et une invitation à lire et relire ses poèmes sous un angle nouveau et actuel.

1Lire C’est un dur métier que l’exil, Paris, 2009.

dissidences

More Posts

Enzo Traverso, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2016, 232 pages, 20 €.

Laisser un commentaire

Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Dans ce nouvel essai, qui s’apparente pour partie à un assemblage de plusieurs articles relativement distincts, Enzo Traverso, penseur et chercheur à qui l’on doit des livres aussi importants que La Violence nazie. Une généalogie européenne [1], L’Histoire comme champ de bataille [2] ou La Fin de la modernité juive. Histoire d’un tournant conservateur [3], se penche sur un thème oh combien captivant, celui de la mélancolie de gauche, celle du mouvement ouvrier, pour faire simple. Un thème vaste, aux contours difficiles à fixer, et pour l’exploration duquel l’auteur fait une large place aux productions de l’imaginaire, qu’il estime plus à même de receler en leur sein cette mélancolie, double caché de l’espoir et de la combativité révolutionnaires porté vers les vaincus plus que vers les victimes de l’histoire. Enzo Traverso insiste beaucoup, dans son travail, sur le tournant majeur qu’a représenté la séquence 1989-1991 [4], la lutte révolutionnaire manquant depuis, selon lui, d’une direction solide ; il insiste d’ailleurs sur les révolutions de 1989 en Europe de l’est comme tournées vers un passé national davantage que vers un avenir universel, ou sur les révolutions dites arabes, dépourvues de boussole politique.

Le premier chapitre porte sur des figures importantes de l’histoire du mouvement ouvrier, dont la position de vaincu a finalement été plus favorable à une histoire saisissant le vif, d’une pertinence exacerbée. Karl Marx, Auguste Blanqui [5], Louise Michel et sa mélancolie combattante ou Jules Vallès sont mis en parallèle dans cette optique avec Schmitt ou Tocqueville, quand la défaite devient source d’espoir. Chez Rosa Luxemburg, Léon Trotsky ou Che Guevara, c’est le doute qui cohabite avec une confiance maintenue dans l’avenir. Une des approches les plus originales concerne Gustave Courbet, dont sont analysées les allégories picturales de la défaite, celle de juin 1848 comme celle de mai 1871. Ce chapitre est également l’occasion d’un retour en arrière sur la mélancolie en général, ponctué là aussi d’œuvres artistiques. D’abord liée au deuil, à la mort, la mélancolie est, à partir de la Renaissance, associée à l’introspection, avant que Freud n’y voit un impossible deuil. Enfin, dans le contexte de la fin du « communisme », qui a brisé la gémellité utopie/mélancolie, « (…) on peut la voir comme une prémisse nécessaire du processus de deuil, une étape qui le précède et le rend possible au lieu de le paralyser ; et qui aide ainsi le sujet à redevenir actif. » (p. 58-59)

Le second chapitre, consacré aux rapports entre marxisme et mémoire, est celui qui me semble présenter le plus de fragilités, aussi bien dans les présupposés de départ (le marxisme, pilier de la culture de gauche ? quid de l’anarchisme ou du syndicalisme révolutionnaire ?) que dans certaines des dates [6], des références [7] ou des analyses proposées [8]. Outre une tendance un peu rapide à mettre en parallèle christianisme et communisme, en négligeant les vues de la propagande, cherchant à toucher une population paysanne majoritairement croyante, voire bigote, en usant de codes connus, la science-fiction en tant que manifestation d’un telos soviétique n’est pas mise à profit dans toute sa richesse (seule L’Étoile rouge d’Alexandre Bogdanov est citée). Enzo Traverso, cependant, montre bien qu’en dépit de l’insistance mise par les théoriciens marxistes sur le futur, non sans tentations téléologiques, la mémoire demeure prégnante dans la façon d’éclairer les événements des nouvelles révolutions à l’aune des anciennes.

Le cinéma des vaincus, en films épitaphes, est également une thématique explorée, à travers La Terre tremble de Luciano Visconti, qui « (…) marquait la fin des espoirs suscités par la Résistance et rendait hommage aux paysans vaincus qui s’étaient battus pour la réforme agraire. » (p. 109) ; Queimada, de Gilles Pontecorvo, sur la lutte anti-coloniale ; Le fond de l’air est rouge de Chris Marker, qui « (…) transmet la fraîcheur de l’engagement des années 1960 et 1970, mais d’un autre côté, (…) en signe la nécrologie. » (p. 125) ; Land and Freedom, de Ken Loach, centré sur un vaincu du socialisme, ou Rue Santa Fe de Carmen Castillo, épouse d’un des responsables assassinés du MIR chilien [9].

Plus déroutant apparaît le quatrième chapitre, presque hors sujet. Il est en effet consacré au rapport entre marxisme et anticolonialisme, entre lesquels Enzo Traverso repère un « rendez-vous manqué » (p. 145). Les développements sur l’eurocentrisme de Marx, son occidentalisme, combinés avec une empathie pour les vaincus du processus de civilisation mondial et l’émergence, au fil du temps, d’une vision nettement moins téléologique du développement, sont présentés avec précision et finesse, mais ne surprendront pas les lecteurs familiers de l’histoire du marxisme. C’est avec l’aperçu brossé sur l’héritage de Marx que Enzo Traverso affine son idée d’un rendez-vous manqué. Distinguant un marxisme classique, un marxisme occidental (celui que Perry Anderson mit en évidence dans les années 1970) et un marxisme « noir » (C.L.R. James [10], entre autres), il met en évidence le hiatus entre les deux derniers courants, symbolisé par l’impossible dialogue lors de la rencontre entre Adorno et James durant la Seconde Guerre mondiale, postulant l’hypothèse très hasardeuse d’un « inconscient colonial » présent chez la plupart des représentants du marxisme occidental.

Le dernier chapitre de cet essai débute par de très beaux passages sur la dernière escale de l’exil de Walter Benjamin, « carrefour des mémoires », mais constitue avant tout une ode à Daniel Bensaïd. Logiquement, c’est le Bensaïd de la dernière période de sa vie, hanté par la maladie et le spectre de la mort, en un redoublement de la mélancolie individuelle et collective, qui intéresse surtout Enzo Traverso. Daniel Bensaïd est là un passeur, un visiteur du passé, également, qui relit l’œuvre de Marx au regard du court XXe siècle et insiste sur une histoire discordante, arborescente, loin de tout déterminisme téléologique. Son dialogue avec Benjamin concrétise la rencontre de ces deux figures de la mélancolie agissante. De la relecture de Benjamin par Bensaïd, « (…) « arche » (…) permettant de transborder la théorie critique d’un siècle à l’autre. » (p. 196), Enzo Traverso retient particulièrement l’affirmation du messianisme contre l’historicisme : « Acte séculier d’émancipation sociale et politique, la révolution avait besoin d’un élan que seules l’expérience et l’inspiration religieuses pouvaient lui donner. » (p. 211)

C’est un beau voyage en mélancolie en vue de reconstruire une utopie mobilisatrice et unificatrice qui nous est ainsi proposé, où sujets et fulgurances se succèdent, à travers lequel se retrouvent nombre de figures étudiées et appréciées d’Enzo Traverso : les exilés, les marranes, Siegfried Kracauer ou Walter Benjamin. Ce qui est le plus souvent regrettable, c’est que bien des analyses, bien des décryptages d’œuvres, ne sont qu’esquissés, alors qu’ils auraient largement mérité de substantiels développements. Pensons par exemple à La Nouvelle planète de Konstantin Yuon, ou aux statues de Lénine doigt levé, pouvant évoquer Moïse tout aussi bien qu’Auguste.

[1] Voir la recension dans notre revue électronique : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1471

[2] Voir la recension sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/833

[3] Voir la recension sur notre blog : http://dissidences.hypotheses.org/4031

[4] Non sans exagérer en partie le traumatisme que cette séquence a représenté pour les courants du mouvement ouvrier (je pense en particulier aux anarchistes, ou même à certains trotskystes comme Gérard Filoche).

[5] De L’Eternité par les astres, Enzo Traverso retient surtout une forme de pessimisme, tandis que j’y vois plutôt une affirmation d’un matérialisme riche de promesses et de possibles infinis. Voir ma recension : http://dissidences.hypotheses.org/2579

[6] L’obélisque du tricentenaire des Romanov, transformé en obélisque des penseurs socialistes, le fut non en 1921, mais en 1918.

[7] L’absence de l’étude majeure de Richard Stites, Revolutionary Dreams. Utopian Vision and Experimental Life in the Russian Revolution, Oxford University Press, 1989, ne manque pas de surprendre. Les références bibliographiques souffrent d’ailleurs d’un défaut global : certains titres, qui bénéficient pourtant d’une édition française, ne sont cités que dans leur version anglaise (Kevin Anderson, Marx aux antipodes, ou Mike Davis, Génocides tropicaux, en sont quelques exemples).

[8] La fameuse préface d’Engels à la réédition des Luttes de classes en France, en 1895, dans laquelle Enzo Traverso voit une conversion à une évolution lente et sûre en lieu et place de la rupture révolutionnaire, ce qui est contesté par d’autres analyses. Quant au parallèle entre la tour de Babel et le projet de la tour de Tatline, monument à la IIIe Internationale, il me semble extrêmement fragile : la première vise les cieux, la seconde la victoire de la révolution mondiale ; la première répond au modèle religieux de la ziggourat mésopotamienne, là où la seconde invente un modèle nouveau, tourné non vers la transcendance mais vers l’immanence pure…

[9] L’analyse proposée du superbe film de Patricio Guzman, Nostalgie de la lumière, souffre par contre d’un aspect par trop partiel et partial. Au-delà de l’illustration d’un « deuil impossible » (p. 141), ce documentaire, par le parallèle qu’il dresse entre travail des astronomes et recherches de ces mères privées de leurs enfants, regard vers les astres du cosmos ou les pierres du sol, se rapproche de L’Eternité par les astres en cela qu’il pose des linéaments d’une spiritualité matérialiste : au-delà des tragédies de l’histoire, l’échelle de l’univers nous invite à replacer les événements dans une vision plus large, et à dilater ainsi l’espoir.

[10] Sur cette figure majeure, voir la recension de la biographie récente qui lui a été consacrée chez le même éditeur : http://dissidences.hypotheses.org/6981

dissidences

More Posts

François Coadou et Philippe Sabot, Situations, dérives, détournements, Paris, Presses du réel, 2017, 128 pages, 13 €.

Laisser un commentaire

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre réunit les interventions issues d’une journée d’étude organisée par François Coadou et Philippe Sabot à l’Université de Lille, au mois de juin 2016. Les articles sont précédés et suivis des photos que Léo Dohmen (1929-1999) avait prises, en 1962, lors de la sixième conférence de l’Internationale situationniste (IS) à Anvers, en Belgique.

Philippe Sabot interroge la place paradoxale de la situation dans les écrits de l’IS : « à la fois sur-exposée (…) et sous-déterminée » (p. 22), en la mettant au miroir de l’ontologie sartrienne. Par-là même, il dégage des « zones de convergence entre Sartre et Debord » (p. 23-24). En fin de compte, la divergence entre les deux résiderait dans les « modes différenciés d’appréhension de la liberté » (p. 37). Pierre Macherey, pour sa part, notant l’importance de l’espace, « sur un plan à la fois esthétique, éthique et politique » (p. 40), chez Guy Debord, affirme, qu’en conséquence, la pratique révolutionnaire a consisté, pour lui, « au moins pour commencer, à se réapproprier l’espace, à « retrouver » l’espace « perdu », activité dont les moyens ont été fournis par la dérive et le détournement » (p. 41). Il s’agissait dès lors de rompre avec la spatialisation du capitalisme, qui opère en séparant, pré-formatant, spoliant et figeant – bref, en « spectacularisant » – pour réinjecter du passage et de la mobilité par le biais « d’un autre mode de spatialité » (p. 42). Cet article très dense conclut qu’il y a chez Debord « une culture systématique de l’échec » (p. 53) ; ce qui demande à être plus amplement discuté.

François Coadou, rappelant que le premier article théorique sur le détournement – Guy-Ernest Debord et Gil J. Wolman, « Mode d’emploi du détournement » – est paru dans la revue surréaliste belge de Marcel Mariën, Les Lèvres nues (dans le n° 8 de mai 1956), et l’importance de la réécriture chez Paul Nougé, pose la question « s’il y eut, sur ce point, influence du groupe surréaliste bruxellois sur Debord et Wolman » (p. 61). Au passage, il cerne les ressorts de la réécriture chez Nougé : « démontage et [du] remontage conscient du discours, dans un but d’intensification et de libération de la langue et, par là, d’intensification et de libération de la vie, [qui] ne se pose pas seulement dans la littérature, puisqu’aussi bien elle n’a pas de dedans, mais aussi et surtout dans la langue courante. Slogans publicitaires, chansons, proverbes, formules toutes faites et habitudes » (p. 59). Et de supposer qu’il y a bien eu quelque influence ; les échanges entre Bruxelles et Paris auraient ainsi « permis de repenser la théorie et la pratique du détournement », en en faisant une arme éthique et politique contre le spectacle. « La rencontre, du reste, était heureuse, et tout y prédisposait » (p. 71). François Coadou avance par ailleurs une hypothèse intéressante, à savoir que « les collages de Mariën, dans Les Lèvres nues, apparaissent de fait comme un chaînon manquant » (p. 77)1 entre les premières expériences lettristes de détournements et la formulation théorique et pratique qu‘elle acquiert à partir de 1956.

Vanessa Theodoropoulou insiste, pour sa part, sur le « recours systématique de Debord à la pratique de la critique et de l’historicisation, plus spécifiquement dans le domaine des arts » afin de valoriser, voire de légitimer, ses propres projets (p. 99). Enfin, l’article de notre collaborateur, Patrick Marcolini clôt cet ouvrage. Sa réflexion porte sur la contradiction entre le dépassement de l’art, prôné par Debord, et sa production continue d’œuvres, au point qu’à partir de la fin des années 1970, ce dernier se consacre à « la construction d’une œuvre personnelle, une œuvre littéraire et artistique, à rebours du dépassement de l’art et du refus de faire œuvre qu’il avait mis en avant pendant la période situationniste » (p. 112). Cette évolution devrait se comprendre, selon Patrick Marcolini, en fonction d’un « repli stratégique » – le choix assumé de l’art et de la

littérature –, en raison de l’effacement des luttes révolutionnaires dans les années d’hiver (p. 116). L’intérêt d’une telle démarche est de resituer le classicisme de Debord dans une perspective ayant « intégré les acquis de l’avant-garde » (p. 114) et s’inscrivant dès lors en faux par rapport au consumérisme culturel de la société du spectacle.

Encore convient-il d’insister sur la reconfiguration – au revers de l’abandon de la critique marxienne et, plus généralement, des courants critiques de l’ultra-gauche – qu’opère cette réorientation stratégique. Ainsi, les Commentaires sur la société du spectacle (1988) sont moins des « commentaires » qu’un recodage, passant à la trappe, dans le livre de 1967, la réflexion originale, à partir du chapitre sur le fétichisme de la marchandise du Capital. De même, la trace qui est laissée n’est plus celle de l’aventure collective que fut l’IS – dont l’histoire est devenue par ailleurs sa chasse gardée –, mais bien celle du « génie » que fut Debord. Si bien, qu’au bout du compte, la réception de l’IS passe par le prisme de la « radicalité debordienne » et la critique de l’aliénation par celui des Commentaires.

1François Coadou est le responsable de l’édition des lettres entre Debord et Mariën, parues à La Nerthe, en 2015 : voir le compte-rendu sur notre blog, http://dissidences.hypotheses.org/5757

dissidences

More Posts

Daniel Vander Gucht, Ce que regarder veut dire. Pour une sociologie visuelle, Paris, Les Impressions nouvelles, 2017, 284 pages, 20 €.

Laisser un commentaire

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Daniel Vander Gucht, sociologue à l’Université Libre de Bruxelles (ULB), qui avait déjà publié chez le même éditeur, en 2014, L’expérience politique de l’art. Retour sur la définition de l’art engagé1, offre dans ce nouvel essai un plaidoyer pour la sociologie visuelle, « entendue comme une pratique utilisant des sources visuelles comme documents sociologiques et l’écriture graphique pour documenter la réalité sociale » (p. 23). S’appuyant sur l’anthropologie visuelle et les visual studies, tout en cherchant à démarquer un champ propre à la sociologie, l’auteur déplore le « retard » pris par celle-ci par rapport à l’anthropologie dans ce domaine, ainsi que le discrédit de l’image dans la sociologie française, au regard de la reconnaissance dont celle-ci jouit dans le monde anglo-saxon. Au-delà du nécessaire apprentissage du décodage des « représentations imagées du social, qui nous sont quotidiennement adressées » (p. 7), le défi est pour lui, dès lors, de « réhabiliter une forme de « pensée visuelle » » (p. 45).

Au cours de sa thèse, Daniel Vander Gucht passe en revue diverses stratégies visuelles, revient sur l’histoire du cinéma et de la photographie documentaires, ainsi que celle de la photographie sociale, analysant, au passage, la crise du photojournalisme, qui l’a vu intégrer le marché de l’art (p. 96 et suivantes). Il développe également des analyses fines et complexes d’une série de films qu’il juge emblématiques ; depuis Chronique d’un été (1960) de Jean Rouch et Edgar Morin, jusqu’à la série policière The Wire (2002-2008), en passant par les films de Jean-Luc Godard, Dziga Vertov, Robert Flaherty, François Nicolas Philibert, Frederick Wiseman, Agnès Varda, Claire Simon… Et l’auteur de voir dans Play-Time (1967) la « quintessence de ce que peut être, sinon un film sociologique, du moins le regard sociologique dans le cinéma de fiction » (p. 211).

Quels sont les contours de la sociologie visuelle ? Vander Gucht opère un distinguo utile : « la sociologie de l’image, qui considère celle-ci comme un document ; la sociologie en image, qui se sert de l’image comme illustration et du support audiovisuel comme outil pédagogique (…) ; la sociologie par l’image, qui emprunte quant à elle au documentaire le souci de documenter, de dévoiler, de témoigner, de comprendre et d’expliquer des situations humaines d’un point de vue sociologique à travers le médium audiovisuel et s’exprime par le biais du langage visuel » (p. 63). Mais qu’est-ce qui ferait d’un document une œuvre sociologique ? Avant de répondre, l’auteur insiste sur le caractère construit – par le sujet comme par le cadrage, par la narration comme par la mise en scène –, insistant avec raison sur le rôle du montage (« toujours un arrangement de la réalité, un artifice d’historien et de romancier, mais indispensable pour qu’il y ait histoire ou récit » (p. 133, c’est l’auteur qui souligne)) – d’une photo ou d’un film, fut-il un documentaire. D’où la nécessité d’outils conceptuels qui permettent d’interroger cette construction et la vérité de cette réalité.

Ce qui dès lors prime sur la définition d’un film ou d’une photo sociologique, c’est, en amont, la méthodologie, la posture épistémologique adoptées (p. 207), le regard – explicatif et, en dernière instance, critique – qui est porté, et, en aval, ce que l’auteur nomme le « « contexte organisationnel » de l’usage » (p. 120) de ce document. Dans le chapitre quatre, revenant sur sa propre expérience, dans le cadre de ses cours à l’ULB, Daniel Vander Gucht insiste sur le choix de l’angle d’approche et du type de questionnement (p. 245). Cette partie, plus expérimentale, soutenue par une sorte d’« expérience de terrain », à laquelle l’auteur est attaché, est peut-être plus directement convaincante que les pages qui précèdent, parfois trop marquées par la volonté de préserver une place à la sociologie, à côté des autres courants de sciences sociales – au risque de démultiplier ainsi sans fin les spécialisations – au sein des visual studies.

Il est dommage d’ailleurs que Vander Gucht ne discute pas des travaux hors sociologie, dans le champ francophone, qui portent sur cette « pensée visuelle » ; nous songeons par exemple à des auteurs aussi différents que Jacques Rancière ou l’historien de la culture visuelle Bertrand Tillier. Toujours est-il, qu’en s’appuyant sur de nombreux exemples et illustrations – reproduites ici avec qualité et soin – cet essai didactique et agréable à lire appelle à revoir « le statut même de l’image dans les sciences sociales » (p. 273).

1Ouvrage chroniqué sur ce blog de Dissidences, https://dissidences.hypotheses.org/5361

dissidences

More Posts

Anne Morelli (sous la coordination de), Le Bruxelles des révolutionnaires. De 1830 à nos jours, Bruxelles, CFC-Éditions, collection « Regards sur la ville », 2016, 303 pages, 322 illustrations, 40 € (livre relié).

Laisser un commentaire

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Lieu d’asile de nombreux révolutionnaires étrangers » au 18e siècle, « Bruxelles est actuellement la ville du monde où se déroulent le plus grand nombre de manifestations » rappelle Anne Morelli, qui a coordonné cet ouvrage, aussi ambitieux qu’original. Il nous invite dès lors à suivre chronologiquement les passages, les traces et les événements subversifs qui ont contribué à donner à la capitale de l’Europe son visage actuel. Pour se faire, Anne Morelli a pu compter sur quelques-uns des meilleurs connaisseurs des thématiques abordées.

L’article qui ouvre ce livre aborde la révolution belge de 1830. Le théâtre et la place de la Monnaie constituaient alors un lieu révolutionnaire fédérateur. Si le souvenir de ce soulèvement est quelque peu tombé dans l’oubli, c’est, selon Els Witte, en raison même de « l’idéologie unioniste », au fondement de cette lutte ; mise à mal par la double polarisation entre catholiques et libéraux, puis entre Belgique néerlandophone et francophone (p. 29). Qui plus est, les commémorations, dès l’origine, omettaient la forte participation des ouvriers à la révolution de 1830, de telle sorte que le mouvement socialiste a refusé d’adhérer à celles-ci.

Les articles qui suivent s’intéressent aux révolutionnaires polonais en exil, au café des Milles Colonnes, qui, dans la première moitié du 19e siècle, « fut le lieu de rencontre des réfugiés politiques de nationalités diverses, surtout italiennes et françaises » (p. 45), ainsi qu’à des révolutionnaires de passage à Bruxelles. Ainsi, Philippe Buonarroti y publia, en 1828, son fameux livre La Conspiration pour l’Égalité dite de Babeuf (1828) et sa pensée fut relayée dans le plat pays par son disciple flamand Jacob Kats (1804-1886). De même, Victor Considérant fît connaître l’œuvre de Charles Fourier (1772-1837) en Belgique, et exerça une influence importante dans certains milieux, notamment auprès de l’industriel Jean-Baptiste André Godin, qui construisît, en 1887, un Familistère (vaste complexe de logements, attaché à sa fonderie) et d’Édouard Ducpétiaux, qui fit bâtir la prison de Saint-Gilles, sous une forme en étoile, selon le modèle du phalanstère (p. 49-55).

Bien sûr, Karl Marx demeure l’un des révolutionnaires les plus connus qui soit passé par Bruxelles. Il y séjourna plus de trois ans, avant d’être expulsé début mars 1848 (tout comme Victor Hugo le sera le 30 mai 1871 pour avoir déclarer qu’il accueillerait chez lui les communards). D’ailleurs, aux pages 196-197, apparaissent des extraits du « Dossier des Étrangers » correspondant à un certain « Marx Charles »… Son séjour à Bruxelles est d’autant plus important qu’il correspond aux années charnières – 1845-1848 – de l’élaboration de sa réflexion. Il croisa dans la capitale Moses Hess (1812-1875) – l’auteur de L’Essence de l’argent (1845) – et Wilhelm Weitling (1808-1871) – un représentant du socialisme utopique – qui, à des degrés divers, l’influencèrent, lui et Engels. Surtout, c’est dans la capitale belge, qu’il rédigea L’idéologie allemande (1845-1846) et Misère de la philosophie (1847). Mais, contrairement à la légende, ce n’est pas au café du Cygne, sur la Grand-Place de la capitale, qu’il a écrit le Manifeste du Parti communiste ; il s’y réunissait cependant toutes les semaines car c’était là le siège de la « Deutsche Arbeiterverein », une association d’ouvriers allemands qu’il avait fondé avec Engels. C’est également là, comme le rappelle une plaque commémorative, qu’il passa le Nouvel an 1847-1848 (p. 59-66).

Jean Puissant analyse d’ailleurs ce paradoxe d’une Grand-Place, autrefois ouvrière, et qui, aujourd’hui, constitue le cœur administratif, touristique et bourgeois de la ville. Nombre d’associations ouvrières tenaient, au cours du 19e siècle, leurs réunions dans les estaminets de la place, qui cherchaient à fidéliser leur clientèle, en louant leurs arrières-salles ou en leur permettant d’y établir leurs raisons sociales. Le Parti ouvrier belge (POB) tînt ainsi son congrès de fondation, en 1885, au café du Cygne. Cependant, cette date marque dans le même temps la perte de centralité ouvrière de la Grand-Place, liée à la disparition ou à la délocalisation des ateliers, à l’interdiction de la vente de denrées alimentaires à même le sol sur les marchés de et autour de la place, et, enfin, à la transformation urbanistique de la ville, qui modifie le statut de la Grand-Place. La construction de la Maison du Peuple de Victor Horta, en 1899, consacra cette migration collective.

Le nombre de communards – dont une grande partie composée d’ouvriers qualifiés – qui ont fui la répression et ont trouvé refuge à Bruxelles est estimé à deux ou trois mille au moins (p. 74). François Sartorius, qui avait déjà étudié cette question, précise ici leur dispersion géographique, offrant néanmoins une cartographie des cafés et restaurants où ils se rencontraient. René Fayt et Frédérique Bianchi, quant à eux, reviennent sur le milieu éditorial clandestin du 19e siècle, en centrant leurs propos sur quelques éditeurs – français et belges – emblématiques : Jules Gay (1807-1887), Auguste Poulet-Malassis (1825-1878) – qui avait été condamné pour la publication des Fleurs du Mal en 1857 –, Vital Puissant (1836-1878) – « le premier grand concurrent de Poulet-Malassis » (p. 100) – et Henry Kistemaeckers (1851-1934). Les deux premiers arrivent à Bruxelles en 1863 ; Poulet-Malassis y restera jusqu’en 1871. Au cours de ses huit années, il publie « de vieux libelles contestataires ou libertins, pour saborder les principes rigides et hypocrites de la société du moment » ; livres souvent accompagnés d’illustrations de Félicien Rops (p. 98). Lié au socialisme utopique de Robert Owen, qu’il publie, et marié à Jeanne Désirée Véret (1810-1891), ardente militante socialiste, fondatrice de La femme libre – premier journal féministe, issu du saint-simonisme1 – Jules Gay demeure quatre ans en Belgique, et publie de courts libelles ainsi que des poésies légères et d’autres pamphlets. Arrivé à Bruxelles, peu après l’écrasement de la Commune, Kistemaeckers, pour sa part, publia les premiers témoignages communards, dont l’édition originale de L’Histoire de la Commune de 1871 par Prosper Lissagaray (1871)2.

Hans Vandevoorde offre l’une des plus intéressantes analyses de l’ouvrage (p. 114-129), en s’intéressant aux débits de boisson – assommoir, cabaret, estaminet, taverne, café – comme lieux révolutionnaires. On y boit, on y lit les journaux, on s’y réunit et on y déploie des activités politiques. Il conclut son article en écrivant : « les différents flux d’immigration ont considérablement accru le pouvoir d’attraction tant autour des cafés que des cabarets-estaminets. Les Français, surtout, ont apporté leur culture des cafés, accentuant ainsi celle de la capitale belge » (p. 125).

D’autres chapitres sont consacrés au géographe anarchiste Élisée Reclus, qui enseigna en Belgique à la fin du 19e siècle, à la commune ouvrière (à l’époque) de Molenbeek-Saint-Jean, aux journées d’émeutes autour de la revendication du suffrage universel, en 1902 – et dont l’histoire reste à écrire selon Luc Keunings – aux passages éclairs de Lénine à Bruxelles, à l’Expérience, une colonie anarchiste (1905-1908), aux Maisons du Peuple, aux archives de la police… Notons encore, pour la première moitié du 20e siècle, trois contributions particulièrement intéressantes. José Gotovitch étudie « Le Bruxelles des communistes », agrémenté de nombreuses photos et d’une carte des lieux (p. 190). Il fait notamment ressortir l’importance de la Maison des Tramwaymen – où furent accueillis les membres des Brigades internationales à leur retour en 1938 – et un paradoxe : « ses propriétés [au Parti communiste belge (PCB)] demeurent très limitées, et ses gestes architecturaux fonctionnels et dénués de symbolique, malgré la présence dans ses rangs d’architectes renommés » (p. 189).

Il est à nouveau fait référence à la Maison des Tramwaymen dans l’article de Francine Bolle – sur l’action syndicale contestatrice dans l’entre-deux-guerres – où elle est qualifiée de « véritable lieu phare de l’action syndicale contestatrice à Bruxelles » (p. 223). Enfin, Pelai Pagès i Blanch dresse un étonnant tableau (accompagné de quelques photos) du séjour bruxellois de deux anarchistes espagnols : Francisco Ascaso (1901-1936) et José Buenaventura Durruti (1896-1936). Tous deux séjournèrent en effet dans la capitale pendant plus de deux ans ; de janvier 1929 à avril 1931. Ils y fréquentaient les anarchistes sur place, dont Léo Campion (1905-1992) et Hem Day (1902-1969).

Il est accordé relativement peu de place a la dernière moitié du 20e siècle et au début du 21e siècle. Trois articles portent un regard sur des immigrations spécifiques : les opposants marocains, les communistes turcs et les exilés latino-américains. Ces derniers héritent, au début des années 1980, comme l’explique Jorge Magasich, du local d’un groupe d’Espagnols, proches du PC et du syndicat Comisiones obreras (p. 247). Adrien Grimmeau aborde la question de l’art urbain et du graffiti dans un quartier populaire – les Marolles – et Benoit Quittelier, le hip-hop à Bruxelles. Le court article de ce dernier est éclairant, mais mériterait de poser la question de la contre-culture à partir d’une définition moins élastique de celle-ci.

Adrien Grimmeau, de son côté, revient sur la double spécificité des Marolles – « réservoir du patois et du folklore de la capitale » (p. 257) – et de l’année 1969 – pierre angulaire pour l’histoire du quartier et de l’urbanisation de la capitale – qui marque la « bataille des Marolles » (p. 257). Il rappelle ensuite l’expérience du collectif Mass Moving (1968-1976), puis l’émergence, au sein et autour de l’ancienne gare de la Chapelle, du festival Recyclart, à partir de 2000 ; création « qui accompagne la fin de l’âge d’or du hip-hop » et l’émergence du néo-graffiti (p. 263). De nombreuses photos accompagnent son article, où il conclut que « le néo-graffiti ne cause pas la gentrification, mais il l’accompagne » (p. 267).

David Jamar enracine les luttes urbaines des années 1990-2000 à la « bataille des Marolles », à la suite de laquelle la ville émerge comme objet politique, en négociation avec le marxisme et/ou l’écologie (p. 287-289). Il revient sur quelques lieux et événements clés, tels que l’occupation de l’hôtel Central, en 1995, et l’expérience du Collectif Sans Ticket (CST), dans la seconde moitié des années 1990, et celle du cinéma Nova et du festival PleinOPENair qu’il organise, encore aujourd’hui. Mais, étrangement, il ne fait nulle référence aux squats ni à l’expérience du Centre social3.

Au bout de ce volumineux et original essai, on regrettera cependant quelques absences – outre celle déjà mentionnée : peut-être au premier chef, à propos du surréalisme, mais aussi sur le féminisme, Mai 68, le punk et le rock alternatif, ainsi qu’à propos des déclinaisons révolutionnaires flamande et francophone de Bruxelles. Certes, la place devait manquer, mais cela aurait permis de rééquilibrer quelque peu le regard porté sur la dernière période et dessiner d’autres héritages. Il n’empêche que Le Bruxelles des révolutionnaires constitue un ouvrage unique sur l’histoire de la capitale belge dont l’intérêt des nombreux articles est encore rehaussé par la très grande qualité des caricatures (p. 51-52, 126) et des photos (p. 179, 202, 282, 286).

1Lire Bérangère Kolly, « Révolution morale et révolution politique : de la puissance d’être à l’affranchissement, les Saint-Simoniennes (1832-1834) dans Dissidences, « Sexualités en révolutions XIXe–XXIe siècles », volume 16, 2016, p. 17-36.

2Il est dommage qu’aucune page n’ait été consacrées au passage à Bruxelles de Verlaine et de Rimbaud, ainsi qu’à la publication d’Une Saison en enfer.

3Nous nous permettons de renvoyer à l’article que nous lui avons consacré dans le volume 7 de Dissidences, « La Belgique Sauvage. L’extrême gauche en Belgique francophone depuis 1945 », en octobre 2009..

dissidences

More Posts

Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Paris, éditions Verdier, 2016, 128 pages, 13,50 €.

Laisser un commentaire

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

De prime abord, au vu de l’urgence et des enjeux, il pourrait sembler secondaire, voire anecdotique, de s’interroger sur les clips de Daech. Mais ceux-ci ne sont pas une annexe de la terreur. Ils ne viennent pas « en plus » ou « à côté » ; ils participent au contraire de sa configuration. Et ils en disent long à la fois sur l’État islamique et sur la mondialisation capitaliste actuelle. Telle est du moins l’hypothèse de départ de cet essai, qui prolonge les séminaires de l’auteur, Jean-Louis Comolli.

Mohammed Merah et Amedy Coulibaly, auteurs respectivement des attentats de mars 2012 (à Toulouse et Montauban) et de janvier 2015 (contre la supérette casher, porte de Vincennes à Paris), en France, portaient tous deux une caméra sur la poitrine. Daech possède un studio de cinéma, Al-Hayat Media Center, où sont produits ses films ; films qui sont très rapidement et très largement diffusé sur la toile (notamment sur Youtube) et sur les chaînes de télévision. « Ces clips, rien n’empêche de refuser de les voir, nous dit Jean-Louis Comolli. Rien n’empêche non plus qu’ils soient visibles et vus. Le marché des images ne renonce pas à les montrer, oblitérées d’un bandeau noir, ou pas, tant la doxa du marché des images est en effet que tout soit montrable et tout visible » (p. 11). Tuer et filmer – ce que fait Daech – n’est certes pas nouveau1. Mais là où il innove, montrant de la sorte qu’il est en phase avec son temps, c’est en diffusant ces images tout de suite, en les rendant « immédiatement visible[s] et vu[es] aux quatre coins du globe » (p. 17). Or, c’est parce que ces films sont destinés à être vus, qu’il y a mise en scène – qui est « avant tout une mise en scène du regard du spectateur » (p. 103-105) – et qu’on est encore et malgré tout dans le registre (primaire) cinématographique, ramené par Jean-Louis Comolli au triptyque : cadrer + enregistrer + montrer (p. 11). L’enjeu de ce livre est dès lors d’interroger le « destin des images aujourd’hui », « de sauver le cinéma de ce qui le salit » (p. 10-11).

Jean-Louis Comolli analyse les clips de Daech en fonction de l’histoire de la photographie et des films sur les camps nazis, sur les guerres (notamment d’Algérie), mais aussi en les mettant en rapport avec des films de fiction, en général, et avec la production de Hollywood, en particulier. C’est que les films de Daech utilisent tout un arsenal d’effets du « « cinéma d’action » hollywoodien, qui est aussi celui de la plupart des publicités télévisées, des génériques de séries, etc. » (p. 37). Loin d’être le fruit d’une coïncidence, cette reprise des mêmes codes culturels serait due, selon un article en annexe de cet essai (p. 111), à l’arrivée de nouvelles recrues, principalement allemandes et étatsuniennes, exerçant dans le domaine audiovisuel, au sein d’Al-Hayat Media Center. Surtout, ils convergent dans une démarche d’avilissement du spectateur, transformé en voyeur2. D’où ce paradoxe à première vue, à savoir « que ceux – Daech – qui se disent les ennemis par excellence de cet Occident perverti emploient les mêmes moyens de production que lui, les mêmes formes de réalisation, les mêmes logiques publicitaires, les mêmes chemins d’accès aux écrans. Les « ennemis » sont alliés sur ces terrains » (p. 109).

Bien sûr, il ne s’agit pas d’attribuer un signe d’équivalence entre Hollywood et Daech, mais bien de marquer la dépendance du second envers les codes culturels du premier, en termes d’images médiatiques. Or, cela n’est pas sans conséquences sur l’appréhension de l’État islamique, en fonction entre autre de l’antagonisme entre tradition et modernité. En effet, Jean-Louis Comolli reprend à son propre compte l’analyse de Hans Magnus Enzensberg, qu’il cite longuement : « Quelle que soit la ferveur avec laquelle les islamistes se posent en gardiens de la tradition, ils sont en réalité de purs produits du monde globalisé qu’ils combattent. (…) S’étant mis à l’heure de la télévision, de l’informatique, de l’internet et des techniques publicitaires, le terrorisme islamiste atteint aujourd’hui un audimat supérieur à celui d’une coupe du monde de football. Il met en scène son cœur de métier, les massacres, avec l’application d’un élève nourri de cinéma hollywoodien, sur le modèle du film catastrophe, des films « gore » ou du thriller de science-fiction. Ce faisant, il relève encore une fois sa dépendance à l’égard de cet Occident qu’il hait tant » (p. 28).

Comoli offre ensuite de longs développements sur la nouvelle alliance entre le cinéma et la mort, qui s’opérerait dans les clips de Daech. Mais le terreau de cette alliance serait le « spectacle », tel que les situationnistes l’ont défini. En ce sens, Jean-Louis Comolli, ancien rédacteur en chef – pendant les « années rouges » (1966-1971) des Cahiers du cinéma, et auteur du Cinéma contre spectacle (Éditions Verdier, 2009), qui reprend une série de ses articles de 1971-1972, poursuit sa réflexion dans cet essai. Il repère ainsi, dans les photos des sévices imposés par les soldats et soldates étatsuniens aux prisonniers d’Abou Ghraib, la démonstration – dans la jouissance perverse de mettre en scène, de photographier, de regarder et de faire circuler ces images – que le spectacle est devenu « l’un des principaux modes de relation entre les êtres parlants constitués en réseaux « flous » »3. Et l’auteur de s’interroger : « Sans photo, ces tortures et ces humiliations existent, existeront, auront existé, mais auraient-elles la même violence, l’indignité du passage au spectacle venant signifier et renforcer le pouvoir des uns sur les autres ? La même question peut et doit être posée à propos des mises à mort filmées de Daech » (p. 70).

Les clips de Daech participent ainsi du spectacle4, par leur mécanisme contradictoire de séparation « des expériences et des mémoires, des vies et des paroles » (p. 27) et de suppression de la distance d’espace et de temps, « de l’écart qui séparerait le spectateur du filmeur » (p. 106), et également par leur opération de sape de l’histoire, de la narration, de la parole même. Ils amplifient ainsi les rapports de domination, marqués par la violence, l’humiliation et le mépris. Ce qui définit l’horreur aujourd’hui, c’est donc la mise en spectacle ; « voir l’horreur reproduite à grande échelle, vue en même temps que moi par des millions d’autres, de pouvoir la revoir à volonté, de la transférer par courrier électronique, de n’en avoir plus grand-chose à dire sans s’interdire pour autant de la diffuser » (p. 107). D’où ce que Jean-Louis Comolli nomme « une sorte de complicité furieuse entre le spectacle de l’horreur et l’organisation spectaculaire de l’horreur » (p. 105). Une remarque s’impose ici. Aussi stimulantes que soient les analyses de Jean-Louis Comolli et son usage du concept de spectacle, il est ici appréhendé à un niveau intermédiaire, sans s’arrêter à sa matrice ; soit la tentative de renouveler la critique marxiste du fétichisme de la marchandise.

Sauver la dignité du cinéma contre les clips de Daech, c’est, pour Jean-Louis Comolli, sauver la dignité de ceux qu’on filme, tout en faisant des spectateurs des partenaires. Il voit notamment dans les films sur les combats des femmes, en général, et ceux du collectif syrien Abounadara, en particulier, une réponse pour contrer Daech (p. 92-94). Réponse qui se déploie moins sur le terrain d’une guerre de « messages » que sur celui d’une guerre d’images : « ce n’est pas une guerre de « contenus », mais de formes. Les responsables mondiaux des mille télévisions (la première des mondialisations) ne parlent que de contenus, jamais de formes, puisqu’ils sont responsables d’avoir instauré la dictature du formatage, qui nous mène à une télévision uniformément commerciale, indifférente et même hostile à toute singularité de mise en scène. Les clips de Daech en sont l’exemple parfait » (p. 94).

Dans cet essai, qui rassemble une série de notes et de réflexions, et se clôt par de courts articles en annexe, un index des films cités et une bibliographie, Jean-Louis Comolli a cherché à répondre aux attentats à partir de son champ d’expérience, avec ses outils et sa pratique. Les discussions que peuvent soulever certaines de ses affirmations n’enlèvent rien à l’intérêt et au caractère stimulant de son étude. En outre, il nous rappelle opportunément que l’enjeu et la cible des clips de Daech, c’est nous ; le spectateur dont il cherche à faire des complices de l’horreur, « non seulement incapable mais indigne d’agir » (p. 33). Jean-Louis Comolli invite donc à interroger et à combattre Daech sous son – et notre – rapport au visible et au hors-champ, aux images et à la narration, afin de recouvrer notre puissance de regarder et d’agir.

1Du moins ces dernières décennies, car, comme le rappelle Comolli, pour les nazis voir la mort qu’ils « administraient » était un problème (p. 26).

2« Il n’y a plus de « regard » qu’enregistré » ; il n’est plus possible de voir qu’à la condition de communiquer (p. 105).

3On lira également à ce propos la confrontation poétique de Dominique Fourcade dans En laisse (P.O.L., 2005) : « oui la torture exige désormais sa photo, image où elle culmine (…), son grain qui est peut-être le grain même de notre époque » (p. 47).

4Enzensberg, dans le passage déjà cité et qui provient de son essai Le perdant radical. Essai sur les hommes de la terreur (Gallimard, 2006) faisait également référence à la société du spectacle.

dissidences

More Posts

Anna Trespeuch-Berthelot, L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe, Paris, Presses universitaires de France, préface de Pascal Ory, 2015, 565 pages, 29 €.

Laisser un commentaire

 

Un billet de Frédérique Thomas

Dans L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe, Anna Trespeuch-Berthelot entend rendre compte de la réception protéiforme de l’Internationale situationniste (1957-1972). Elle cherche ainsi à décrypter la formation de la mémoire du mouvement, en mettant au jour « les circuits de sa réception » (p. 32), tout en évitant deux types d’écueils : réduire sa réception à une reconstruction mythifiée, ou la diluer dans une prétendue omniprésence ; le situationnisme serait partout. « Dans les deux cas, on omet les filtres, la chronologie et les échelles de cette réception qui rendent les filiations plus complexes qu’il n’y paraît » (p. 25-26). C’est donc à la cartographie de ces filtres, vecteurs et échelles de réception et de diffusion que s’attache cet essai.

Augmentés d’annexes, s’appuyant sur les archives du mouvement et de ses protagonistes, mais aussi sur une source inédite, le dossier des Renseignements généraux concernant l’ Internationale situationniste (IS), ce livre se compose de trois parties chronologiques. Dans la première, l’auteure revient sur l’histoire de l’IS. Elle met en évidence le rôle joué par Asger Jorn (1914-1973), tant au niveau théorique que dans la connexion de l’IS aux réseaux d’avant-garde européens. De plus, elle distingue, parmi la cinquantaine d’individus composant l’IS entre 1957 et 1965, des statuts très inégaux : les théoriciens (Asger Jorn, Constant, Raoul Vaneigem et Guy Debord), les relais (Pinot-Gallizio, André Frankin, Jacqueline de Jong…), les satellites et les figurants (qui « sont tout d’abord des figurantes » (p. 128)). Surtout, elle dégage la ligne théorique invariable du mouvement, en citant l’IS elle-même : « Il ne s’agit pas de mettre la poésie au service de la révolution mais bien de mettre la révolution au service de la poésie. C’est seulement ainsi que la révolution ne trahit pas son projet. Nous ne rééditerons pas l’erreur des surréalistes se plaçant à son service quand précisément il n’y en avait plus » (p. 78).

Au cours de l’histoire de l’IS, l’auteure repère « deux basculements majeurs » : le premier, en 1958, et le second, au mitan des années 1960. La réception du mouvement glisse tout d’abord du milieu artistique vers le milieu intellectuel de la gauche critique puis, « dans le milieu international de la jeunesse contestataire » (p. 33). Et de noter que, jusqu’en 1966, et au scandale de Strasbourg, provoqué par la publication du pamphlet De la misère en milieu étudiant1, le mouvement situationniste était absolument ignoré de la presse généraliste. Il « s’insère donc difficilement dans le maillage des représentations collectives préexistantes mais il y trouve finalement une place qu’il ne quittera plus » (p. 191). Si cette partie constitue une bonne synthèse des travaux existants, l’analyse autour de Mai 68 et, surtout, la partie consacrée à la « réception posthume » de l’IS offrent un regard original et représentent indéniablement la section la plus intéressante de l’ouvrage.

Selon Anna Trespeuch-Berthelot, en Mai-juin 1968, l’influence situationniste prend deux formes : celle des idées, textes et esthétique, et la mise en avant des Conseils ouvriers (p. 220). Cependant, au vu de leur force réduite, la priorité est mise par les situationnistes à la diffusion des idées, d’abord, à l’infiltration de la mémoire de Mai, ensuite, et ce, dans un contexte où – l’auteur le rappelle –, « les comptes rendus immédiats de mai-juin 1968 ne mentionnent pratiquement jamais les activités des situationnistes » (p. 237-239). Si bien que cette infiltration de la mémoire ne se cristallisera que vingt ans plus tard, dans un contexte particulier. Dans l’immédiat, se fait jour un paradoxe, un hiatus – sur lesquels ces pages reviennent longuement – entre l’accentuation “ouvriériste” de l’IS (à partir de 1968), et sa réception, pratiquement circonscrite aux étudiants2, sur le versant “culturel”. Selon l’auteure, l’IS aurait d’ailleurs été emportée par le « flot gauchiste » (le mouvement s’autodissout en 1972), qui aurait noyé son identité d’avant-garde et causé « la ruine de son organisation » (p. 257).

Les héritiers directs de l’IS dans les années 1970, par-delà leurs divergences, se distingueraient notamment par le soin porté à la forme de leurs écrits, le copy left, certains réflexes (l’insulte, le scandale, etc.) et une rhétorique commune, ainsi que la reprise du détournement comme arme critique. Anna Trespeuch-Berthelot situe d’ailleurs avec justesse l’importance du détournement, dont les situationnistes ne furent pas les inventeurs, mais des « passeurs centraux de cette pratique du monde de l’art vers les milieux d’extrême gauche » (p. 504).

Une période d’occultation suit la disparition de l’IS au début de la décennie 1970, et il faudra attendre la fin des années 1980 pour que le mouvement soit redécouvert. En effet, 1988 et 1989 consacrent à la fois le XXe anniversaire de Mai 68 – marqué par le « thème de la démission des clercs, compromis avec les médias ou avec la gauche au pouvoir » (p. 463), et par rapport auxquels les situationnistes offraient un opportun contre-exemple – et l’inauguration au Centre Pompidou d’une exposition consacrée à l’IS3. À cela s’ajoute la publication du best seller de Greil Marcus, Lipstick Traces. A Secret History of the Twentieth Century, traduit en français en 1998 par les éditions Allia, et disponible dans la collection “Folio” chez Gallimard, deux ans plus tard.

À la fin de la décennie 1980, apparaissent également de nouveaux circuits de diffusion, avec les maisons d’édition Allia et Sens et Tonka, qui jouèrent « un rôle moteur en France » (p. 410). Cependant, la redécouverte de l’IS et sa réhabilitation, très vite, se resserrent sur la seule figure de Guy Debord (p. 465). En ce sens, les années 1991-1992 marquent une étape supplémentaire, avec le passage des écrits de Guy Debord chez Gallimard. « L’académisation de l’œuvre de Debord est enclenchée de son vivant, en 1992, avec la réédition par Gallimard de La société du spectacle et des Commentaires sur la société du spectacle dans la collection “Blanche” de la NRF » (p. 413-414). Commencerait ainsi une double dynamique de « patrimonalisation de l’œuvre debordienne » et de « personnification du mouvement situationniste » (p. 445). Et l’auteure d’insister :

« C’est la réédition chez Gallimard de La Société du spectacle et des Commentaires qui marque un tournant dans la réception de l’œuvre debordienne et non la publication en 1988 [aux éditions Gérard Lebovici] des Commentaires sur la société du spectacle » (p. 468). Le classement par le ministère de la Culture des archives de Guy Debord comme “Trésor national”, en 2009, viendrait consacrer ce cycle.

Certes, Guy Debord fut « un pivot central dans le passage de l’Internationale situationniste à la postérité » (page 499), et son objectif était bien de « générer un mythe collectif » (p. 109). Mais comme l’auteure le prévient : « un phénomène de réception ne peut pas s’expliquer par la volonté d’un homme seul. Il se déploie si une demande émane des sociétés ». Or, cette demande serait « indissociable de celle de l’ombre portée de Mai 68 sur les sociétés contemporaines » (p. 499-500). Elle serait, par ailleurs, largement dominée par une classe sociale et intellectuelle, à en croire la réception radiodiffusée de l’IS : « la radio – et très majoritairement France Culture – est le média qui consacre le plus d’émissions au mouvement situationniste. Cette distinction de France Culture par rapport aux autres médias montre que le mouvement situationniste demeure une référence partagée par un public lettré et restreint » (p. 457).

Si ce livre est indéniablement le fruit d’un travail de qualité4, il pèche quelque peu – comme le reconnaît d’ailleurs Anna Trespeuch-Berthelot – par son angle d’approche. « Sans doute les œuvres et les idées ont-elles souffert de notre parti pris : une focalisation sur les circuits de la pensée et les réseaux tissés entre les hommes ». Mais cette limite semble vite évacuée, puisque l’auteure poursuit, en affirmant que ces circuits et ces réseaux sont les « indispensables vecteurs sans lesquels tout “chef” d’œuvre ou toute théorie “visionnaire” n’existeraient tout simplement pas puisque leur valeur est le résultat d’une reconnaissance publique » (p. 503). La prise au sérieux de l’œuvre et de la théorie situationnistes5 n’équivaut pourtant pas automatiquement à son idéalisation, et s’avère, elle aussi, indispensable, pour comprendre les circulations et réceptions de celles-ci. Il convient même d’émettre l’hypothèse que l’insuffisante prise en compte du poids de cette théorie pèse parfois sur l’ensemble de la démonstration.

Donnons quelques exemples. Le rapprochement avec le groupe belge surréaliste dissident (p. 113 et suivantes), avec Socialisme ou Barbarie (p. 99 et suivantes), ensuite, et la tentative de fonder Pouvoir Ouvrier belge (p. 99), enfin, prennent aussi leurs racines dans une matrice théorique et une dynamique organique, qui ne se réduisent ni à des positionnements tactiques ni à une alliance entre pôles « culturel » et « politique »6. De même, il faut nuancer l’affirmation selon laquelle, « en définitive, s’il y a un héritage situationniste dans l’univers punk, on doit le chercher au plan iconographique » (p. 427). Le livre de Greil Marcus rejoint d’autres analyses plus théoriques, qui mettent en évidence les affinités entre Dada, le mouvement punk et l’IS, en-deçà de toute question esthétique, dans la perspective d’une « démoralisation de l’art ». Par ailleurs, déceler des parcours « singulièrement parallèles » entre Debord et Sollers (p. 451) s’avère superficiel, mais est peut-être surdéterminé par la logique bourdieusienne des avant-gardes (réaffirmée ici dans la préface de Pascal Ory), dont feraient parties aussi bien l’IS que Tel Quel. Le risque est alors d’accorder une place disproportionnée aux dimensions tactiques ou stratégiques, et culturelles, en fondant l’histoire de l’IS dans le moule supposé de la dynamique des avant-gardes.

Dans sa conclusion, Anna Trespeuch-Berthelot évoque « les mutations idéologiques du paysage intellectuel et militant » aujourd’hui et le « changement de statut » des analyses de l’IS, depuis deux décennies, en « tombant » dans le débat public (p. 506). Il convient cependant de rompre avec le double écueil du concept fourre-tout de la « récupération » et d’outils théoriques, qui seraient neutres et passifs par rapport à leur circulation et réception. C’est une partie seulement des analyses situationnistes qui sont largement discutées aujourd’hui, et leur changement de statut ne s’est pas opérée du seul fait de leur entrée dans l’espace public, mais aussi et surtout en raison de leur reconfiguration. L’auteure repère d’ailleurs ce phénomène incidemment, en notant ironiquement : « ce n’est pas un hasard si cet engagement [pour une révolution politique sous forme de conseils ouvriers] est laissé de côté dans sa redécouverte posthume » (p. 505). Ainsi en va-t-il également de la notion centrale de « spectacle », dont l’élaboration a commencée au début des années 1960, et qui prolonge la conception marxiste du fétichisme de la marchandise7, et s’inscrit dans une constellation de redécouvertes, critiques, tentatives de renouvellement ou de « dépassement » du marxisme, auxquels participaient entre autres, en France, Socialisme ou Barbarie, Arguments et Henri Lefebvre (1901-1991). Or, lorsque, fin des années 1980, l’IS est redécouverte, c’est dans un tout autre contexte, marqué par le néolibéralisme, le discrédit de tout ce qui se rapporte à Marx et à la révolution, en général, et alors que Guy Debord lui-même s’est depuis longtemps éloigné du marxisme. Les Commentaires invitent d’ailleurs à relire la Société du spectacle sous un tout autre angle, où l’omniprésence du secret et des manipulations de tout ordre se rapprochent plus des théories conspirationnistes que de l’étude serrée des mécanismes marchands, personnifiant le rapport entre les objets, tout en réifiant les relations entre les êtres humains.

La réception dominante de l’IS passe dès lors par une reconfiguration générale où les reformulations théoriques participent de la réponse adéquate à la demande sociale, exprimée par une frange de l’intelligentsia. S’effectue une correspondance entre les vecteurs culturels – Gallimard, Centre Pompidou, France culture, Philippe Sollers … – qui assurent l’essentiel de sa réception, le climat politique des « années d’hiver », la relecture idéologique de Mai 68 – qui scinde celui-ci entre le versant (rejeté) de l’extrême gauche politique et celui (valorisé) du gauchisme culturel, vers lequel on tend à ramener l’IS8, en instrumentalisant sa condamnation de toutes les expériences et courants révolutionnaires (maoïstes, trotskystes, tiers-mondistes …) – et le remodelage théorique du mouvement situationniste, auquel Guy Debord lui-même contribue. Ainsi, la redéfinition du spectacle, le délestage du marxisme et, plus largement, de tout l’appareil critique de l’économie politique, ainsi que des engagements par trop politiques des situationnistes (dont, au premier chef, le conseillisme), le repositionnement de Guy Debord – comme génie, figure du « grand homme », écrivain classique (baroque), etc. – et, enfin, l’occultation de l’aventure collective que fut l’IS, facilitent et orientent tout à la fois la réception du mouvement, en offrant une réponse calibrée à une demande sociale de « radicalité », qui cherche avant tout à se dégager à bon compte de la « misère pratique » de tout militantisme et de toute politique.

Si L’Internationale situationniste. De l’histoire au mythe suit avec intelligence les chemins empruntées par les idées situationnistes jusqu’à aujourd’hui, demeure plus que jamais nécessaire leur analyse critique, au miroir également de leur reconnaissance actuelle et de leur usage hégémonique.

1Son titre complet est De la misère en milieu étudiant considérée sous ses aspects économique, politique, psychologique, sexuel et notamment intellectuel et de quelques moyens pour y remédier. Il est accessible ici: https://infokiosques.net/spip.php?article14

2On peut cependant noter la réception des thèses situationnistes par un milieu marginal, composé de salariés en rupture de ban et de chômeurs, surtout parisiens, mais également provinciaux, à Dijon par exemple (information aimablement fournie par Christian Beuvain).

3Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps. À propos de l’Internationale situationniste (1957-1972), 21 février-9 avril 1989.

4Notons cependant deux erreurs ponctuelles : Pouvoir ouvrier n’est pas le courant de la tendance de Castoriadis, mais l’organisation politique de la revue Socialisme ou Barbarie (p. 96 et suivantes), et Jean-François Lyotard n’a jamais fait partie du Mouvement du 22 Mars (p. 440).

5Pour une histoire intellectuelle et contextualisée de l’IS, on lira Patrick Marcolini, Le mouvement situationniste. Une histoire intellectuelle, Paris, L’échappée, 2012.

6Il convient ainsi de fortement nuancer l’affirmation de l’auteure, à propos du texte écrit par un militant de Socialisme ou Barbarie, Daniel Blanchard, et Debord, Préliminaires pour une définition de l’unité du programme révolutionnaire, selon laquelle « l’analyse socio-barbare habituellement conscrite au monde du travail est ici élargie à celui de la culture » (p. 97). En réalité, depuis (au moins) 1958 et le texte programmatique de Castoriadis, Sur le contenu du socialisme, l’analyse socio-barbare, à partir du conflit immanent au sein de l’entreprise, entend développer une critique globale.

7Concernant Guy Debord, l’ouvrage de référence sur cette question demeure Anselm Jappe, Guy Debord, Paris, Denoël, 2001.

8Si, comme l’écrit l’auteure, au début des années 1970, l’IS est reconnue comme l’un des rares points de jonction, en France, entre la contre-culture, « le gauchisme culturel » et les extrêmes gauches (p. 253), il n’en est plus de même quelques années plus tard où la valorisation de sa dimension artistique/culturelle sert la délégitimation des extrêmes gauches et l’escamotage de son propre apport politique.

dissidences

More Posts

Laurent Balandras, La Marseillaise de Serge Gainsbourg. Anatomie d’un scandale, Paris, Textuel, collection « Essais et documents », 2015, 159 pages, 19,90 €.

Laisser un commentaire

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Livre original, abondamment illustré de photos, reproductions de manuscrits et de journaux, La Marseillaise de Serge Gainsbourg revient sur le scandale suscité par la reprise reggae de l’hymne national français, au tournant des années 1980. Le point de départ de ce court essai est le concert de Gainsbourg, annulé le 4 janvier 1980, sous la menace de plusieurs dizaines de membres de l’Union nationale des parachutistes, présents dans la salle. Mais le chanteur surprend et retourne l’événement, en entonnant, a cappella, La Marseillaise, le poing levé. L’image détonne et restera. C’est la genèse et le contexte de cette soirée que Laurent Balandras entend éclairer dans son livre.

Opérant une série d’allers-retours entre l’histoire de La Marseillaise, sa reprise par le chanteur de Je t’aime moi non plus, et le contexte des années 1970, l’auteur revient longuement sur l’article de Michel Droit dans Le Figaro du 1er juin 1979, qui met « le feu aux poudres », en accusant Gainsbourg d’être « un provocateur de l’antisémitisme » (p. 22). Dès lors, « Le Figaro Magazine libère la parole xénophobe et entraîne un débat nauséabond qui conduira jusqu’aux incidents de Strasbourg » (p. 23). Gainsbourg, blessé, répond deux semaines plus tard, signant « Lucien Ginzburg dit Serge Gainsbourg » un article où il se demande si Michel Droit apprécierait qu’il mette à nouveau l’étoile de David, qu’on lui somma d’arborer en juin 1942 ? La polémique enfle, accentuée par le succès commercial (le premier véritable succès de l’auteur) de l’album dont la chanson fait partie : Aux armes et cætera. La controverse rebondira quelques mois plus tard, fin de l’année 1981, par l’achat du manuscrit-autographe de La Marseillaise par Gainsbourg.

L’intérêt du livre est de re-contextualiser cette polémique – souvent évacuée sous les frasques de Gainsbarre, le personnage médiatique que le chanteur met en avant – et d’en donner à voir la dimension politique. Or, cette re-contextualisation va de pair avec le rappel de l’attentat antisémite qui a frappé Paris le 3 octobre 1980, visant la synagogue de la rue Copernic, et l’insistance sur l’actualité de ce scandale ; par le biais, d’une part, de la permanence de l’antisémitisme dans la société française, et, d’autre part, du fait de la loi promulguée en 2003 par le gouvernement de Jean-Pierre Raffarin, condamnant l’outrage public à l’hymne national, faisant ainsi de La Marseillaise, un texte « sacré ».

Deux regrets malgré tout. La condamnation de l’antisémitisme actuel n’est pas articulée avec une réflexion sur les autres formes de racisme. De plus, l’entretien de Serge Gainsbourg de juin 1979 à Tribune juive, est reproduit page 119, mais non commenté. Or, le chanteur y affirmait : « Je suis anti-militariste, mais quand il s’agit du drapeau israélien, je suis plutôt militariste car les problèmes d’Israël sont différents ». Cela dénote un positionnement complexe, loin de l’image unilatérale que l’on peut garder du personnage – et avec laquelle il a joué – et qui aurait mérité d’être discuté.

dissidences

More Posts

Jan Baetens, Ce Monde, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, collection « Traverses », 2015, 89 pages, 11 €.

Laisser un commentaire

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Lointain écho au poème, A last world, du poète américain John Ashbery, Ce monde relève un double défi majeur de la poésie de ces dernières années; celui de marquer une certaine forme du passage du temps, et de réinventer le caractère épique, dégagé de sa stature de célébration, en faisant ici “un poème épique, mais qui évite le récit” (p. 13-14). Ainsi, il s’ouvre sur le renversement de la fameuse phrase de Paul Éluard, “La Terre est bleue comme une orange” (L’Amour la poésie, 1929). Couleur passée, lyrisme détournée et prosaïque, à la hauteur des accidents quotidiens : “Un monde tient dans une pelure d’orange” (p. 17).

Ces pages, qui s’en prennent à la durée et à la dureté des choses, se disputant leur mutisme et leur remède, laissent entendre, ici ou là, les cris évacués d’une vie qui “est tantôt un jouet, tantôt un prix” (p. 32). Et, de plus en plus, seulement, le prix du jouet. Se dessine alors, dans une forme désuète de rite de passage, la fin de l’enfance, qui est aussi celle d’une époque… et d’un monde :

“Dans un restoroute bondé,

Étourdissant, la table ronde se remarque à peine,

Tu tombes sur le cérémonial de ce petit monde

Un cercle d’or et de jaune pour fêter un anniversaire,

Le dixième déjà, le dernier sans doute

De ce genre, les adultes n’y croient plus

(…)

Les enfants hésitent, la princesse ne veut pas grandir.

Puis on se remet à manger de la télévision

Cependant que les haut-parleurs mangent

Les camions qui passent et les petites femmes

Immobiles déjà, désormais aux aguets

Dans ce monde qui ne vieillit pas à leur place” (p. 21-22).

dissidences

More Posts

Valérie Vignaux et François Albera, Léon Moussinac. Un intellectuel communiste, et Léon Moussinac. Critique et théoricien des arts, Paris, Afrhc, collection « Histoire culturelle », 2014, 467 et 540 pages, 24 € chaque volume (présenté en coffret).

Laisser un commentaire
Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans ces deux épais volumes, coordonnés par Valérie Vignaux et François Albera, sont offerts une série de chroniques (inédites) de Léon Moussinac (1890-1964), ainsi que des analyses éclairant le parcours et l’ensemble des facettes du personnage. En découvrant ses multiples fonctions et rôles – comme critique de cinéma bien sûr, mais aussi en tant qu’homme de théâtre (à la fois auteur et fondateur de l’éphémère Théâtre d’Action International en 1932), directeur de la revue Regards en 1935, des Éditions sociales internationales (ESI) de 1935 à 1939, puis, après guerre, de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs de 1946 à 1949 et de l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) deux courtes années (1947-1949) – on ne peut que s’étonner que cet ami intime de Paul Vaillant-Couturier et de Henri Barbusse soit si peu connu (ou reconnu) aujourd’hui.

Outre le caractère de Moussinac, la logique discrète de ses interventions, Valérie Vignaux souligne son militantisme communiste et le décalage temporel de son action comme clefs de compréhension de son occultation. Ainsi, elle distingue trois périodes : une première, centrée sur le cinéma, puis celle, politique, qui coïncide avec son engagement communiste (il entre au Parti en 1924), enfin, à partir de la seconde moitié des années 1930, avec un changement de génération, Moussinac « fait figure de témoin mais également de passeur » (p. 10). Dès lors, son positionnement est plus en retrait, sa critique davantage orientée sur le passé.

Le volume d’études, abondamment illustré, explore donc son activité multiple1. Notamment, le semi-échec que constitue son expérience au sein des Éditions sociales internationales. « Moussinac doit aller à contre-courant d’une situation de fait : le PCF n’a jamais souhaité ou cherché à publier des textes pour constituer un catalogue, un fonds d’édition, mais exclusivement pour supporter une stratégie politique. (…) Moussinac a donc échoué partiellement dans la transformation des éditions du Parti en maison d’édition » (p. 357). Plusieurs textes cernent par ailleurs l’originalité, mais aussi la continuité de sa critique, par-delà l’engagement communiste : la double mise en avant du rôle du metteur en scène et du « sentiment de réalité », ainsi que son inscription, mise en évidence par Valérie Vignaux, dans le courant de l’Art social. Or, « placer le cinéma « sur le plan social » c’est l’envisager comme un acteur de l’histoire » (p. 118).

De plus, il garda toujours une conception optimiste (voir l’avant-propos de Pascal Ory) du cinéma, tendant vers « l’unité humaine ». Mais cette tendance se heurtait à la puissance de l’argent. Il y revient sans cesse dans ses chroniques, insistant sur l’alternative que représente l’URSS : « cette vérité que nous rappelons ici, sans cesse : en régime capitaliste le cinématographe ne saurait être qu’une industrie, seule la Révolution en fera un art » (p. 182, 1926). Et, plus explicitement encore, un an plus tard : « le dollar a eu raison du cinéma américain, du cinéma suédois, du cinéma allemand, du cinéma italien en chemise noire, en attendant d’avoir raison du cinéma français aux mains des derniers aventuriers du franc papier. (…) Mais il y a un cinéma russe (…). Le cinématographe est actuellement en état d’attente. Il ne parviendra à se réaliser que dans un système social qui le libérera des forces qui, aujourd’hui, l’étouffent et l’accablent, et – loin de l’aider à vivre, ne peuvent que vivre de lui : l’intérêt d’argent commande. (…) pour que le cinématographe se réalise, il faut le délivrer de la domination de l’argent. Qui fera cela ? Le système de production de l’économie socialiste » (p. 152-154, 1927).

Il fut tout à la fois un « visionnaire », appuyant, au sortir de la Première Guerre mondiale, la nouvelle génération de cinéastes français – Abel Gance, Marcel L’Herbier, Louis Delluc et plus tard Jean Epstein (p. 83 et suivantes) – et « le principal introducteur », le « passeur privilégié » (du moins jusqu’au début des années 1930) du cinéma soviétique en France » (contribution de Valérie Pozner). « Il joue en effet un rôle prépondérant dans la reconnaissance de l’artisticité du cinéma, non seulement en accompagnant quelques jeunes réalisateurs, mais surtout en définissant avec eux une pensée, une sorte de profession de foi, de ligne de conduite artistique. En devenant, en quelque sorte, le porte-parole des aspirations d’une nouvelle génération » (p. 85). En créant « au Mercure de France, en 1920, la première rubrique dédiée au cinéma dans une revue littéraire prestigieuse, [qu’]il s’affirme, à travers l’exercice de la critique, comme un des premiers théoriciens français du septième art » (p. 121). Par ailleurs, il fut aussi « un des premiers à revendiquer le statut de « critique » », impulsant « un nouveau style pour parler des films » (p. 98).

Il érigea l’exigence d’une critique indépendante – fustigeant la confusion entre critique et agent publicitaire –, pédagogique – « la critique pourrait aider à l’éducation visuelle indispensable – première étape – à l’initiation ensuite, enfin au développement de l’esthétique cinégraphique » (p. 249, 1923)2 – et sociale – refusant le mépris de l’élite pour ce divertissement de masse. Une critique de combat également, qui le vit confronté à la censure et aux procès, et qui n’hésitait pas à appeler, dans L’Humanité, ses lecteurs à applaudir ou à siffler les films (1926, p. 183). Bert Hogenkamp avance à ce propos l’hypothèse intéressante que « la critique des spectateurs » constituerait une « spécificité » française de la politique « classe contre classe » de l’Internationale communiste (p. 312).

On lira donc avec intérêt et plaisir son jugement sur le Cabinet du Dr Caligari (1920), marquant « une date importante dans l’évolution du cinéma, surtout dans son acheminement vers l’art » (p. 59, 1922), le Cuirassé Potemkine (1925) – « première forme épique réalisée du cinématographe » (p. 181, 1926) –, les films de D.-W. Griffith (1875-1948), à qui il manquerait selon lui le lyrisme (p. 256, 1923), ainsi que le parallèle qu’il dessine entre Eisenstein et Poudovkine : « un film d’Eisenstein ressemble à un cri, un film de Poudovkine évoque un chant » (p. 313, 1928). Il apporte par ailleurs des réflexions riches sur les films comiques et sur l’introduction du son, reprochant aux premières œuvres sonores de « coller » le son aux images, sans réfléchir au rythme à la cadence du film, au fait nouveau que constitue le cinéma, en tant que pensées en images (p. 284, 1928). Et Moussinac de refuser le « théâtre filmé », en appelant à reconnaître, explorer et développer l’originalité du cinéma comme moyen d’expression. Cela peut d’ailleurs l’entraîner à émettre une critique paradoxale, comme par exemple à propos des Enfants du Paradis (1945) « en amusant ou en soulevant le spectateur par le moyen du texte ou du dialogue plus exclusivement que par le moyen de l’image, et de son mouvement, on retombe plus ou moins dans l’art littéraire » (p. 379, 1946). On regrettera cependant que le volume ne soit pas accompagné de quelques fiches de films, tant plusieurs qu’il évoque nous sont méconnus.

Mais un décalage s’opère au tournant des années 1930. Bien sûr, celui-ci est surdéterminé par l’emprise du stalinisme en URSS (où Moussinac séjourna en 1933-1934). La fin de son amitié avec Eisenstein, comme l’avance Pozner, participe sûrement de cette surdétermination politique. Ce décalage se manifeste dans sa critique du cinéma soviétique comme du cinéma dit « d’avant-garde ». Ainsi, Pozner montre qu’entre 1929-1932, il continue à faire l’éloge des cinéastes soviétiques les plus inventifs alors même que ceux-ci commencent à être marginalisés (p. 275 et suivantes). En 1932, il défend un art de propagande, « lorsque cette propagande, dans sa forme la plus haute, était elle-même au service d’une foi ou d’une idée exaltante » (p. 327). Et trois ans plus tard, il s’inscrit dans la périodisation officielle en URSS : « le cinéma soviétique a magnifiquement exprimé la période du romantisme révolutionnaire : la guerre civile, la lutte pour la collectivisation. Le cinéma soviétique doit exprimer aujourd’hui la période de construction socialiste » (p. 299, 1935). Cela ne signifie pas pour autant qu’il ait abandonné tout sens critique, comme en témoignent de larges extraits d’un long article de la fin 1933 ou début 1934, jamais publié, sur le cinéma soviétique (p. 305 et suivantes).

Ce décalage se lit également dans la compréhension limitée – limitée et orientée – de Moussinac des premiers films de Buñuel. Ainsi, il remarque le travail de montage d’Un Chien andalou (1929), qui s’approche « très près du cinéma véritable » (p. 195), mais un an plus tard, il affirme : « il n’est pas question d’ouvrir ici, un débat sur le surréalisme, d’acquitter ou de condamner cette « révolution de l’esprit » » (p. 198). Surtout, au sujet de L’Âge d’or (1930), il écrit que celui-ci « n’est pas un film pour le prolétariat, mais on peut affirmer que, dans une certaine mesure – si j’ose dire – il sert les desseins révolutionnaires de celui-ci. Jeu sans doute, mais jeu de massacre. À l’heure où tout reste à détruire c’est assez pour applaudir » (p. 198, 1930).

De manière générale, il rappelle que le cinéma d’avant-garde a été le seul à s’intéresser au cinéma soviétique. Mais c’est pour mieux le reléguer au passé : « tout cela appartient désormais au passé (…). Ainsi pour n’avoir envisagé le problème que sous l’angle esthétique, pour avoir voulu ignorer les lois économiques qui la commandaient, l’Avant-garde est morte » (p. 202, 1931).

Si ce double décalage se mue en une certaine forme de passéisme – Moussinac ne semblant plus retrouver de films aussi novateurs et originaux à partir des années 1930 que ceux dont il avait facilité la découverte dans les années 1920 –, il ne l’empêcha heureusement pas d’apprécier « Hiroshima, mon amour (1959) qui reste sans doute le film le plus exceptionnel de ces dernières années, tant par les intentions du sujet que par l’originalité spécifique de son langage cinématographique » (p. 455, 1960). Mais cela demeure l’exception. L’apport essentiel de Moussinac, s’il couvre d’autres champs (le décor, la littérature, etc.) et s’inscrit dans la durée (l’anthologie critique rassemble des écrits de 1920 à 1960) demeure concentré sur le cinéma des années 1920.

1À noter que la contribution de Jean-Pierre Morel, autour du rôle de Moussinac à la tête de la « section cinéma » de l’AEAR n’a pas été retenue pour faire partie du volume, mais a été mise en ligne par l’auteur et est accessible ici : http://melusine-surrealisme.fr/henribehar/wp/wp-content/uploads/2015/01/AEAR-Cin%C3%A9-Mouss.pdf

2Lire également la contribution de ValérieVignaux sur l’expérience des Amis de Spartacus 1928-1929 (p. 161 et suivantes).

dissidences

More Posts