Un compte-rendu de Frédéric Thomas (avec la collaboration de Christian Beuvain)

L’exposition de la Royal Academy of Arts de Londres présente un panorama d’ensemble de la production artistique au cœur de la révolution russe. Organisée en dix chapitres thématiques – « L’homme et la machine » ; « Les héros culturels » ; « La Russie éternelle » ; etc. –, avec un focus sur Kasimir Malevitch (1878-1935) et un autre sur Kuzma Petrov-Vodkin (1878-1939), elle s’ouvre sur « Un hommage aux leaders » et se conclut par « L’utopie de Staline ». En ce centenaire de 1917, cette exposition dénote par son ampleur – plus de 200 œuvres présentées – et son ambition.

1. Ouvriers et paysans, soldats et femmes

  Nikolai Kogout,  Avec les armes nous vaincrons l’ennemi, lithographie, 1920-21 (p. 77)

En avant-plan, les figures plus grandes que nature d’un homme et d’une femme, travaillant le métal sur une enclume, à côté de laquelle est posée un budenovka (bonnet conique) à l’étoile rouge. Lui, tient, de ses deux mains, au-dessus de sa tête, un énorme marteau, prêt à frapper le métal chauffé qu’elle maintient par une longue pince. L’ondulation de son tablier, leurs muscles bandés, ainsi que la position de leurs jambes, fermes, disent à la fois le mouvement et la stabilité ; l’ancrage. Derrière eux, sur un fond rouge et noir, de nombreux ouvriers travaillent sur une locomotive, portant les initiales de la Russie soviétique. À l’arrière-plan, une grue, des fils électriques et des usines dont la fumée des sept cheminées encombre le ciel. Entre les ouvriers et le couple en avant-plan, trois fusils avec des baïonnettes sont disposés en faisceaux.

Comme l’analyse finement John Milner, professeur d’art russe à l’Institut d’Art de Courtauld, à Londres et l’un des curateurs de l’exposition, cette lithographie de 1920-21 de Nikolai Kogout (1891-1951), Avec les armes nous vaincrons l’ennemi. Avec notre travail, camarades, nous
gagnerons notre pain. Tout le monde au travail ! Travailleurs du monde entier unissez-vous ! (p. 77), entend mettre en évidence l’alliance nouvelle entre l’homme et la femme, au sein du travail comme de la lutte. L’image semble suggérer sinon l’origine rurale, plus ou moins lointaine, de la femme, du moins sa destination; la place nouvelle que les femmes et les paysans peuvent – doivent ? – acquérir au sein du nouveau régime révolutionnaire.

Un espace de l’exposition est d’ailleurs consacré au milieu rural. De la Terre des paysans (1917) de Boris Grigoriev (p. 188-189) aux photos de la collection Alex Lachmann (p. 204-205), ce sont à la fois la misère et les attentes de ces paysans, la collectivisation des fermes, l’accroissement de la discipline et du contrôle, l’affaissement de l’identité, qui se donnent à voir, jusque dans l’ambivalence angoissante de ces paysans sans visage (p. 162-163) peints par Malevitch au début des années 1930.

             Kasimir Malevitch, Paysans, 1930 (p. 162-163)

La modernisation du pays, en général, et du milieu rural, en particulier, constituait l’un des principaux enjeux du régime soviétique. La locomotive et les fils électriques représentés dans la lithographie, par l’essor des communications, démontrent l’effort de modernisation et d’unification du pays. D’autant plus que le dôme (arrondi) de vapeur de la locomotive, avec son sur-élèvement en forme de croix, n’est pas sans évoquer subrepticement le dôme d’une église orthodoxe ; s’agirait-il dès lors de suggérer le transfert des pouvoirs religieux vers ce nouveau moteur de la modernité révolutionnaire ?

Enfin, la présence des fusils et du budenovka à l’étoile rouge illustrent le titre ; à savoir les correspondances entre la productivité et la lutte armée, ainsi que la mise en avant de l’accession au pouvoir des ouvriers, tour à tour soldats et travailleurs, puisqu’il s’agit à chaque fois d’un seul et même combat, pour défendre leur révolution, menacée de toutes parts. La volonté du jeune État communiste – de fait, sa survie en dépend pendant la guerre civile (1917-1921) – de promouvoir une mobilisation générale, où la guerre doit se gagner non seulement sur le champ de bataille, mais aussi dans les usines et dans les champs, est omniprésent dans les œuvres de propagande. En témoignent, par exemple, l’affiche de Wladyslaw Strzeminski (1893-1952), L’Armée rouge combat héroïquement au front. L’arrière-garde rouge doit aider le front rouge… (p. 148) et celle de Vladimir Lebedev (1891-1967), Chacun doit travailler, le fusil juste à côté (1919-1921) [1].

De cette lithographie, un autre élément – mis en évidence par Milner, mais qui aurait mérité une étude transversale au sein de l’exposition –, ressort avec force : la place des femmes, au premier plan de la révolution.

 

2. 1932, année charnière

1932 correspond, au niveau artistique, à une année charnière en URSS. Toutes les organisations artistiques sont dissoutes et remplacées par l’Union des artistes soviétiques, directement contrôlée par l’État [2]. En conséquence, l’effervescence artistique se tarît au profit du « réalisme socialiste » – bientôt art officiel –, dont le terme est d’ailleurs utilisé pour la première fois cette année-là. 1932 fait d’autant plus sens comme date butoir ici, que se tînt, à l’automne, à Leningrad, une importante exposition : « 15 ans d’artistes de la République soviétique russe ».

La mise en scène de cette exposition de 1932, « sélective et tendancieuse », constitua, selon Masha Chlenova, historienne d’art, qui en retrace l’histoire et les enjeux, « un pas important dans l’articulation d’une identité visuelle du futur art soviétique », en offrant une lecture « dialectique » de l’évolution de l’art, depuis une préoccupation excessive portée sur la forme et les couleurs – prétendue tare « formaliste » des avant-gardes selon le régime – jusqu’à la légitimité des thèmes et des sujets « révolutionnaires » (p. 27-29). Ainsi, particulièrement significative, selon Masha Chlenova : le congé donné à l’héritage de l’avant-garde. L’exposition n’offre de la sorte pratiquement aucune représentation de l’art au cours du communisme de guerre (1917-1921). De plus, les salles accordées aux œuvres de Pavel Filonov (1883-1941) et de Kasimir Malevitch sont situées dans une impasse, en-dehors de la circulation centrale de l’exposition, traduisant ainsi spatialement la « déviation » que leurs œuvres incarnent alors aux yeux de l’histoire de l’art officiel (p. 31).     Pavel Filonov, Formula of the Petrograd Proletariat, 1920-21, huile sur toile, 117 x 154 cm (p. 116)

3. Artistes « libres » contre État « totalitaire » ?

L’intérêt de l’exposition de la Royal Academy of Arts réside tout autant sinon plus dans la présentation d’artistes moins célèbres, d’œuvres moins connues ou diffusées – comme les étonnantes peintures sur porcelaine par exemple –, que dans l’invitation à redécouvrir certains artistes emblématiques – Malevitch, Chagall, Eisenstein, etc. –, resitués, à chaque fois, dans le contexte politique, sociale et culturel de la révolution russe. Au fil des pages du catalogue, parmi les non-artistes qui jouèrent un rôle clé par leurs encouragements et leur ouverture d’esprit, deux noms ressortent : Anatoli  Lounatcharski (1875-1933), le Commissaire du peuple à l’éducation de 1917 à 1929, et Nikolaï Pounine (1888-1953), historien de l’art travaillant, de 1913 à 1934, au musée Russe et à celui de l’Ermitage, et l’un des commissaires de la fameuse exposition de 1932. Ce dernier, compagnon de la poétesse Anna Akhmatova, fut arrêté à plusieurs reprises et mourut au Goulag ; le catalogue présente d’ailleurs une émouvante photo anthropométrique de lui, en 1949, lors de sa dernière arrestation (p. 312).

Les contributions au catalogue sont de qualité, même si on peut regretter l’interprétation politique de Natalia Murray, l’une des curateurs et également professeur à l’Institut d’Art de Courtauld, qui réduit 1917 à un « coup d’État » (p. 55) ; interprétation qui tend, en retour, à affecter l’appréhension des dynamiques artistiques dans ce contexte. Le risque est en effet de glisser alors vers une analyse par trop englobante et statique, et de recourir à une vision romantique d’artistes « libres » opposés à un État « totalitaire ». À l’encontre d’une image aussi simpliste, John Milner offre une analyse plus dynamique et complexe, autour notamment d’artistes comme Kandinski et Chagall, qui ont d’abord librement appuyé la révolution russe, avant de s’en éloigner et de quitter le pays (p. 18). Surtout, loin d’une image passive – voire passéiste –, nombre des artistes restés en Russie firent preuve d’un esprit d’adaptation (p. 154) envers les consignes et les contraintes du régime [3].

De manière générale, la volonté d’un art propagandiste ou aux effets les plus immédiats ne provenait pas que du « haut » – le Parti –, mais émergeait également et était largement diffusé aussi parmi les courants artistiques. Comme le rappellent par ailleurs Zelfira Tregulova et Faina Balakhovskaya (respectivement directeur de la galerie Tretyakov à Moscou, et critique d’art ainsi que conseillère à cette dernière galerie), le Parti fut longtemps dépourvu d’une ligne politique en matière d’art. En conséquence, à l’encontre des divers regroupements qui prétendaient représenter seuls l’art révolutionnaire – et entendaient que le Parti sanctionne cette réalité – et malgré sa méfiance envers l’avant-garde, le Parti se montra longtemps relativement pluraliste en cette matière (p. 101).

C’est encore John Milner, en insistant sur le contexte communiste qui a rendu possible, dans les années 1920, cette explosion artistique, avant de l’entraver, puis de l’hypothéquer, qui définit le mieux les conditions et les paradoxes de cette production artistique, qui se voulait en phase avec la révolution (p. 20). « Cela demandait une culture qui était collective dans sa production, politique dans son contenu et publique dans ses manifestations, une culture qui tente, au moins en théorie, d’effacer les distinctions de classe, « race » et genre » (p. 75). Force est alors de noter le paradoxe ironique de ces simples coupons de 1920, dessinés par Boris Tseitlin dans un style suprématiste (p. 240), qui servaient alors, en pleine pénurie, à acheter le peu de nourriture que l’on trouvait, dans un pays où la famine sévissait, et qui doivent, aujourd’hui, valoir des sommes considérables sur le marché de l’art !

         Boris Tseitlin, Coupons de nourriture, crayon et encre sur papier, 1920 (p. 240)

Ainsi, sans minorer bien sûr l’oppression et le contrôle exercé sur le milieu artistique, il convient de distinguer les phases et inflexions de ce pouvoir, en fonction des périodes – communisme de guerre (1917-1921), Nouvelle politique économique (NEP, 1921-1928), montée en puissance de Staline et industrialisation (à partir de la fin des années 1920). De même convient-il de reconnaître que l’hostilité généralisée des artistes envers le régime soviétique trouvait aussi sa source directe et « organique » dans la disparition du marché de l’art et, en conséquence, la reconfiguration du public et de la destination des œuvres artistiques, en fonction et à partir du monopole exercé par l’État soviétique.

4. Art et/ou propagande ?

L’exposition s’intéresse également au cinéma [4] et à la photographie qui, selon John Milner, répondait à « l’insatiable mais régulée demande d’imaginaire de masse pour la consommation publique » (p. 20), à l’étonnant travail sur porcelaine, à la sculpture et à l’architecture, etc. D’autres dimensions, plus périphériques de prime abord, sont aussi explorées, tels que la représentation du sport ou les slogans. « La révolution demande des slogans, des symboles et des affiches », affirmait ainsi un fameux artiste russe en mai 1917 (cité p. 56). À propos de ceux-ci, Zelfira Tregulova et Faina Balakhovskaya préfèrent parler de « slogans-images »[5], soulignant par-là même la relation idéologique entre les formes abstraites et les images dans les journaux et affiches : « les slogans devinrent un élément visuel indépendant, une caractéristique distincte de l’actualité nouvelle » (p. 102-103). Au détour d’une remarque de Natalia Murray sur la primauté donnée par les avant-gardes, dans les années immédiatement postérieures à la révolution, à un art de la rue (« street art »), l’extrême foisonnement des pratiques d’un art « mineur » – affiches, illustrations, lithographies, « slogans-images », etc. – ressort avec force.

Si l’exposition rend bien compte du fait que la frontière entre art et propagande fut alors bousculée par nombre d’artistes et de courants qui entendaient contribuer, par leur art, à la révolution, elle n’en reste pas moins centrée sur la production artistique « noble », dont essentiellement la peinture. Une confrontation plus systématisée entre des œuvres d’art à prétention autonomes et des œuvres de propagande aurait été la bienvenue.

Nul doute en tous cas que l’implosion de la figure de « l’artiste libre » et de l’indépendance de l’art soit à l’origine de malentendus et d’incompréhension, et même de condamnations. Pourtant, au cours des premières années, portés par un romantisme lyrique, ils furent nombreux à vouloir participer de cette marche en avant, à cet envol, qu’annonçait 1917. Ce n’est donc pas seulement le (géant) Bolchevik (1920) de Boris Kustodiev (p. 112-113) qui rythme la vision de cette marche. Celle-ci se décline en réalité sous une multiplicité de formes distinctes – la lithographie de Vladimir Kozlinsky (La révolution mondiale fait des pas de géant (1920, p. 14) ; l’affichette de Vladimir Lebedev (p. 47)… –, qui n’évacuent pas toutes, automatiquement, la charge artistique au profit d’un message explicite.

  Vladimir Lebedev, Affiches 1917-1922  (page 47)

Pour conclure

La confrontation croisée que présente l’exposition de Londres, entre les avant-gardes russes, les autres courants et le réalisme socialiste, participe d’une appréhension plus fine et plus complexe de 1917. En ces années 1920, comme le rappelait récemment Jean-Marie Chauvier, spécialiste de l’URSS et de la Russie, lors d’une conférence, les avant-gardes soviétiques sont « en avance » sur l’Europe, mais aussi sur la réalité d’une société russe encore largement rurale et traditionnelle. On regrettera d’ailleurs que l’exposition n’offre pas de contre-point, en explorant la production artistique des confins de l’URSS : en Asie centrale [6] et en Sibérie, notamment.

Revolution : Russian Art 1917–1932, bien accueilli par la presse britannique, démontre qu’il est donc possible d’offrir un regard analytique et critique – qui plus est renouvelé –, sur l’art dans le chaos et le prolongement de la révolution russe. La comparaison dès lors s’impose avec le manque d’audace, le malaise sinon l’interdit qui semblent peser en France – comme ailleurs en Europe – sur une réflexion d’ensemble sur le centenaire de 1917.

 

[1]    Le catalogue reproduit en taille réduite une affichette de Lebedev (page 47), qui reprend également l’alliance de l’ouvrier et du paysan, marchant à grand pas tout en faisant rouler les petits êtres arrondis représentant autant de capitalistes.

[2]    Résolution du Comité central du Parti communiste, d’avril 1932, « Sur la reconstruction des organisations littéraires et artistiques ».

[3]    Lire à ce propos Valérie Pozner, « Les avant-gardes russes. Changement de regard » dans Esteban Buch, Denys Riout, Philippe Roussin, Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes, Paris, éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2011. Celle-ci affirme que la condamnation de l’avant-garde par le pouvoir « s’accompagna toujours d’un mouvement de réappropriations /récupérations ».

[4]    À propos duquel Ian Christie invite à nuancer quelque peu le caractère révolutionnaire du cinéma soviétique des années 1920, affirmant qu’il y avait, selon lui, plus de continuité avec la pratique cinématographique pré-1917 qu’on n’était prêt à le reconnaître alors (p. 34).

[5]    Ceux-ci étaient aussi le fruit du contexte russe où une grande partie de la population était analphabète.

[6]    Notons cependant une exception, à savoir Kuzma Petrov-Vodkin, Shack-i-Zinda (Samarkand), 1921 (p. 277).