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Gérard Mordillat, Le miroir voilé et autres écrits sur l’image, Paris, Calmann-lévy, 2014, 272 pages, 18 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

On se souvient du court article, « Les Mots et les images », que René Magritte publia dans le numéro 12 de décembre 1929 de La Révolution surréaliste. Le peintre y menait une série d’expérimentations sur les combinaisons, collusions, confrontations des mots et des objets au sein de la peinture. L’assemblage de textes réunis ici interroge lui aussi les affinités entre l’image et le mot, mais à travers des exemples variés – de la peinture (celle de Patrice Giordat), de la photo (Georges Azenstarck) et du cinéma (Prévert, Cocteau…) – et sous un angle différent, même si le cœur des réflexions du surréaliste et du prolifique auteur et cinéaste, Gérard Mordillat, renvoie au potentiel de puissance de l’image.

Outre le jouissif journal de visites, liés aux films réalisés par Mordillat sur Artaud, le lecteur trouvera dans ces pages une critique du documentaire – trop souvent un « cinéma des conséquences » plutôt qu’un « cinéma des causes » (p. 192) –, des réflexions sur la poésie, sur tel ou tel auteur, et une analyse sur le travail devenu ces dernières années « le vaisseau fantôme de notre société » (p. 159). Dans une époque saturée par les images, l’auteur souligne un paradoxe : « le monde de l’emploi est un monde sans images » (p. 114) … et sans mots : « ceux qui « font du fric » ne travaillent pas, ils entreprennent, ils gèrent, ils développent, font fructifier, mais ils ne travaillent pas. Ils font travailler les autres » (p. 159). Au fil des textes se dégage une représentation originale du politique, qui ne serait pas en sus de l’esthétique – en plus, voire en trop –, mais serait cette esthétique elle-même (p. 50), à savoir une certaine manière de dire, de représenter, de rapporter le monde. Le politique ne serait pas – ou pas prioritairement – dans le sujet, la thématique, mais dans des choix formels, des dispositifs d’écriture (cinématographique – par exemple les longs plans fixes du travail à la chaîne dans La voix de son maître (documentaire de 1978 co-réalisé avec Nicolas Philibert) – et littéraire – le choix de l’emploi du temps présent dans ses romans). En ce sens, Mordillat affirme que le cinéma – surtout le cinéma américain – « transmet toujours un même message. Un message fondamentalement politique en direction des spectateurs de tout temps réputés ignorants et débiles. Nous, dit le film en majesté, le film en tant que film (…), nous, nous savons (…) et grâce à nous vous saurez que ceux qui gouvernent l’image et le son le font au nom d’un savoir incontestable alors même que votre vie n’est faite que d’incertitudes, de peurs et d’interrogations, de flous » (p. 262). En contre-point, l’auteur esquisse alors un autre gouvernement des mots et des images, qui prend la forme de positionnements particuliers.

Il est question du positionnement pris, de la (bonne) distance à adopter, de la place occupée, tant par l’auteur que par le spectateur. Ainsi, à propos de ce qu’il nomme le cinéma documentaire de conséquences, Mordillat écrit qu’il aménage une place « muette et passive » au spectateur comme « témoin d’un naufrage à l’abri sur une falaise », et une place de « montreur de misères ceint de la couronne de la bonne conscience » au cinéaste (p. 192). A contrario, la force des photographies d’Azenstarck tiendrait au fait que celui-ci « travaille comme photographe ; je souligne : il travaille, comme ceux qu’il photographie. Les ouvriers, les habitants des bidonvilles, les manifestants le savent – consciemment ou inconsciemment, qu’importe –, ils savent que Georges Azenstarck est du même monde, de la même classe qu’eux ; qu’ils ne sont pas exotiques à ses yeux. Il travaille avec eux » (p. 119). La question centrale serait alors d’ordre éthique et pourrait s’énoncer ainsi : « quelle est notre place » (p. 101) ; la place de l’auteur, du sujet, du spectateur ? Et Mordillat d’inviter le spectateur à surinvestir, à surinterpréter afin de nous dégager d’une vision entomologique, passive et dépolitisée.

Jean-Pierre Burgart, Les fagots de Courbet, Paris, éditions Sens & Tonka, 2013, 154 pages, 25 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

À travers les divers articles rassemblés ici et abordant les œuvres de Hélion, Matisse, Bacon, Schauer… Jean-Pierre Burgart développe une analyse du clivage de la peinture du signe et de celle de la ressemblance. Il offre dès lors des réflexions intéressantes sur le rôle « indispensable » du spectateur – « sans lequel il n’y aurait pas de point de vue » (p. 16) –, de l’achèvement (p. 11, même si peut lui être opposées les recherches en la matière de Paul Nougé, principal poète et théoricien du surréalisme belge), sur la déformation comme mise en évidence de la présence (p. 59) et sur la distinction entre nostalgie et mélancolie (p. 67). Le livre propose également des pistes stimulantes à partir de plusieurs tableaux – illustrés en couleur dans des hors textes – dont Potager et famille d’Orro Schauer.

Parmi ces textes, dans une perspective plus explicitement politico-artistique, les pages consacrées aux ready-made de Marcel Duchamp, d’une part, et celles qui traitent de deux tableaux de Zoran Music – représentant « un amas de racines ou de branchages emmêlés, ceux peut-être d’un arbre arraché dans un sous-bois ; l’autre, l’amoncellement de corps d’un charnier » (p. 85) –, d’autre part, ressortent avec force. Dans ce dernier article, à propos de celui qui dessinait en cachette la mort de ces compagnons dans le camp de concentration de Dachau, en 1945, l’auteur confronte le document photographique et la peinture, écrivant que cette dernière serait plus poignante car elle inclut « la durée, le temps, l’existence » (p. 86). Cependant, l’affirmation selon laquelle « la mauvaise conscience (…) est si facile à susciter » (p. 87) est péremptoire, passant largement à côté d’une dynamique contradictoire où cette prise de conscience – bonne ou mauvaise –, ne renvoyant qu’à la vérification d’une « lucidité » sans conséquence, laisse le monde intact et nous-même un peu plus impuissant. Burgart étudie également le processus par lequel le ready-made a été investi et recodé par le marché, « avec un pragmatisme admirable (…) comme n’importe quelle œuvre d’art » (p. 38). Et ce jusqu’au paradoxe de devenir « intégralement et exclusivement marchandise (…), l’idéal de l’objet marchand, réduit à une pure valeur d’échange » (p. 37). Il semble pourtant que l’auteur n’en tire pas toutes les conséquences qui s’imposent. Ainsi, la volonté de préserver Duchamp – au moins jusque dans les années 1960 – en le présentant comme complètement étranger à ce processus est pour le moins problématique.

De manière générale, pour stimulantes que soient ces réflexions, l’hypothèse de Burgart selon laquelle la peinture « est affaire de désir et non d’idées, encore moins affaire de culture et d’idéologie » (p. 116) oriente et limite étroitement son approche.

Raoul Vaneigem [Jules-François Dupuis], Histoire désinvolte du surréalisme, Clermont-Ferrand, Libertalia, 2013, 151 pages, 13 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les éditions Libertalia ont eu la bonne idée de rééditer ce livre écrit au début de la décennie 1970 (publié en 19771) sous un pseudonyme, par Raoul Vaneigem, l’une des « têtes pensantes » de l’Internationale Situationniste (IS, 1956-1972). Désinvolte, cette histoire l’est. Cependant, elle est loin d’être inintéressante et « légère ». Écrite rapidement, « à la demande d’une maison d’édition française » (p; 7), l’auteur a surtout voulu parer au plus pressé : revenir sur l’histoire du surréalisme, en rappeler la charge de révolte et d’humour, les enjeux et les limites.

Cet essai débute ainsi par une généalogie du mouvement, en le réinscrivant dans le courant plus général du romantisme et dans le prolongement « d’une « esthétique radicale » en « éthique radicale » » (p. 16) et dont l’origine immédiate est marquée par « la triple défaite de Spartacus, de Dada et de la révolution des conseils en Russie » (p. 22). L’auteur cherche également à réhabiliter l’aspect collectif et international – même si le surréalisme belge (pourtant bien connu par l’auteur) et, plus particulièrement, son principal théoricien Paul Nougé, sont peu abordés ; en raison très certainement de leur engagement stalinien après 1945 – ainsi que certaines figures dont la principale est Benjamin Péret : « l’élément le plus indépendant et le plus libertaire du mouvement » (p. 94). L’intérêt majeur du livre est de situer les principaux nœuds du surréalisme : « la contradiction entre la rigueur volontariste et la compromission » (p. 22), le rapport au communisme entendu comme « façon plus décisive » de « rompre avec les hommes de lettres » (p. 32) mais réorientant et réduisant du même coup la portée de cette « révolution totale » à laquelle le mouvement entendait s’atteler, le commerce de l’art pratiqué par plusieurs surréalistes comme pendant au refus du travail, et le succès de la peinture surréaliste (p. 117). En ce sens, pour Raoul Vaneigem, le cas Dali constituerait, plutôt qu’un accident de parcours, « le meilleur exemple de la réussite et de la faillite du surréalisme ; échec de la créativité comme élément révolutionnaire, réussite de la parfaite intégration au vieux monde » (p. 123).

Bien sûr, le livre est écrit dans la perspective de l’IS, c’est-à-dire du dépassement de Dada et du surréalisme. Mais il est également écrit en fonction de l’éloignement puis de la rupture entre Vaneigem et l’IS. Cette perspective et ce positionnement orientent l’interprétation en lui donnant tout son mordant… mais également ses limites. Si certaines contradictions sont bien ciblées, elles font l’objet parfois de belles formules plutôt que d’analyses – il en va ainsi de la poésie faite par tous entendue comme « autogestion généralisée » (p. 91). De plus, tout le discours sur la « récupération » du surréalisme, à l’heure où l’IS trouve une place de choix sur le marché, est à revoir à cette lumière crue. Enfin, la critique de Raoul Vaneigem s’inscrit dans une ambition de radicalité qui refusait la production d’œuvres et sanctionnait – il y a déjà plus de 50 ans – la mort de l’art. Les défauts et faiblesses des produits surréalistes doivent aussi se mesurer à une telle prétention – et à ses impasses. Soit à une certaine désinvolture qui aura parfois fait défaut à l’IS.

1Publié à cette date chez Paul Vermont éditeur, l’ouvrage, toujours sous pseudonyme, est publié ensuite en 1988 aux éditions de l’Instant.

Malika Combes, Igor Contreras Zubillaga, Perin Emel Yavuz (dir.), À l’avant-garde ! Art et politique dans les années 1960 et 1970, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, 2013, 198 pages, 38 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre, qui explore les liens entre avant-gardes artistiques et avant-gardes politiques dans les années 1960-1970, est issu d’un colloque organisé à l’Institut national d’histoire de l’art à Paris en mai 2010. Les onze interventions réunies ici se concentrent sur l’espace européen, avec deux échappées vers l’Argentine et les États-Unis, et abordent diverses disciplines : cinéma, musique, performance… Plusieurs des études privilégient l’itinéraire personnel – Beytelmaun (plus connu peut-être pour sa participation à Gotan Project), Werner Henze, Anderson, Kunzelmann – pour interroger les liens entre art et politique durant cette période. D’autres analysent des œuvres ou des connexions particulières. Si l’ouvrage entend « mettre l’accent sur les recherches formelles associées à l’engagement politique » (p. 25), plusieurs interventions s’attardent plutôt sur l’imprégnation du contexte politique (pour l’art féministe par exemple) ou sur les « confins », les rapports plus implicites entre art et politique autour des œuvres de Jean Le Gac et des 10 portraits photographiques de Christian Boltanski, 1946-1964.

L’importance du fil historique ressort avec évidence à la lecture des contributions ; à la fois comme l’inscription dans une tradition et la référence obligée à Dada et au surréalisme, et comme un questionnement sur l’évolution de la réception et de l’héritage que nous laissent ces diverses tentatives. Ainsi, Malika Combes synthétise brièvement le devenir de la musique sérielle, passant « à côté du rapport nouveau qui se lie entre avant-garde politique et avant-garde artistique dans ces années » (p. 93). Les transformations du rapport signifiant/signifié autour de l’art conceptuel ou féministe sont esquissés dans plusieurs études, tandis que Zubillaga met en avant, lors du festival de Pamplune en 1972, la paradoxale insensibilité aux questions politiques de John Cage (p. 121-122).

C’est aussi d’histoire, et plus précisément d’« une réactivation du projet avant-gardiste originel » (p. 27), mais « selon une dialectique conservation/dépassement » (p. 31) qu’il est question dans le premier article de cet ouvrage. Sylvain Dreyer revient sur la production filmique (groupes Medvedkine, Cinélutte, le collectif autour d’Armand Gatti) liée aux luttes ouvrières importantes en Franche-Comté entre 1967 et 1977. L’auteur souligne les contours de cette réactivation et les formes spécifiques qu’elle emprunte – constitution d’autres rapports au sein de l’équipe et entre filmeurs et filmés, décentrage du regard, en suivant par exemple le quotidien de femmes ouvrières, « mise en abyme démystifiante » (p. 38) – ancrés dans une époque nouvelle, marquée par « l’ère du soupçon » (p. 36). Dès lors, l’originalité de ces films est d’intégrer une autocritique, assimilant ainsi « les critiques qui leur sont adressées et désignent leurs propres limites – alors que les avant-gardes historiques ont davantage tendance à affirmer leur supériorité formelle sur les productions antérieures » (p. 39). Pour éclairante et pertinente que soit cette hypothèse, il conviendrait cependant de la confronter à des expériences antérieures, qui intègrent et ces limites et cette autocritique ; on pense ici au film emblématique de Buñuel, en 1933, Las Hurdes. Tierra sin pan.

De son côté, Malika Combes vérifie l’ambition de Godard de « faire politiquement des films politiques » au regard de La Chinoise (1967) et, plus précisément, de l’usage de la musique qui y est fait. L’auteur montre que Godard se situe en-dehors de la conception traditionnelle de la musique de film, n’hésitant pas à opérer des décalages et à recouvrir parfois les paroles. De plus, elle analyse l’évolution du réalisateur, qui en créant le groupe Dziga Vertov, jugea La Chinoise « réformiste » et entendait mettre en place « des rapports nouveaux (et non des formes nouvelles) » (p. 91). Il est dommage qu’aucun parallèle ne soit esquissé entre la musique de ce film de 1967 et Tout va bien (1972), qui marque le retour à une forme plus classique de cinéma.

Igor Contreras Zubillaga nous offre un très riche article autour de l’organisation et de la réalisation du festival Encuentros de Pampelune en 1972. Il y montre « l’ambiguïté d’un art qui se voulait transgresseur et émancipateur, mais qui néanmoins dut évoluer dans un contexte politique tel que le franquisme » (p. 110). À partir de ce cas particulier, il met en exergue de manière plus générale les paradoxes et la complexité des connexions entre l’avant-garde et le franquisme. Fabien Danesi1 analyse quant à lui les films de Debord après l’auto-dissolution de l’Internationale Situationniste. S’il pose la question de la mélancolie, voire de l’inflexion romantique conservatrice de l’auteur de la Société du spectacle (1967), il aurait valu la peine d’interroger plus frontalement la pertinence de la tactique « verticale » de la voix off dans ses films et, plus généralement, de son efficacité à 40 ans de distance. L’ouvrage se clôt par un intéressant article de Jacopo Galimberti, qui étudie le parcours de Dieter Kunzelmann depuis le groupe SPUR jusqu’aux Tupamaros West-Berlin, un groupe de guérilla urbaine. L’intérêt majeur de son approche est d’analyser les liens entre art et politique, sans recourir à une explication de passage à témoin : l’abandon de l’art pour la politique. Au contraire, l’auteur évoque « une superposition constante des sphères artistiques et politiques entraînant leur redéfinition » (p. 179) : Kunzelmann « prenait position en s’attaquant aussi bien à la sphère artistique qu’à la sphère politique, plutôt qu’en passant de l’une à l’autre » (p. 184).

L’avant-propos souhaitait « que les articles qui vont suivre puissent apparaître comme un socle pour penser l’art aujourd’hui et la place des artistes dans la Cité » (p. 25). L’ouvrage n’offre bien sûr qu’un aperçu un peu disparate du panorama de ces années, mais la majeure partie des interventions sont originales et de qualité. Il demeure cependant un hiatus entre la volonté d’interroger la définition de l’avant-garde artistique et la non remise en question de Dada et du surréalisme (voire du situationnisme) comme « avant-gardes historiques ». Or, une telle identification est pour le moins problématique. Il en résulte en tous les cas un alignement de ces mouvements sur les avant-gardes des années 1960-1970 à qui elles servent de référence ; la discussion des continuités et ruptures suppose d’abord cette filiation, et donc aussi le cadre d’analyse à l’intérieur duquel le débat se joue. De plus, les prétendus réactivations et dépassements de ces « avant-gardes historiques » se réalisent largement à travers une lecture postmoderne, qui réinterprètent Dada et le surréalisme en termes modernistes. De la sorte, on passe à côté de la spécificité de Dada et du surréalisme – et de la façon dont s’est posé la question de la connexion art/politique en leur sein. De même, passe-t-on à côté de rapports entre l’art et la politique qui, pour radicales qu’ils se voulaient, contestaient ou refusaient l’avant-gardisme tant politique qu’artistique, comme en ont témoigné l’œuvre collective, en 1965, Vivre et laisser mourir ou la Fin tragique de Marcel Duchamp et les débats au sein de la peinture en France dans les années 1968. Cela étant dit, cet essai constitue un réel apport et contribue à nourrir la réflexion autour d’un art critique.

1Fabien Danesi, Le mythe brisé de l’Internationale situationniste. L’aventure d’une avant-garde au coeur de la culture de masse (1945-2008), Paris, Les presses du réel, collection « Oeuvres en sociétés », 2008.

Barry Miles, Ici Londres ! Une histoire de l’underground londonien depuis 1945, Paris, Rivages rouges, 2012, 571 pages, 24,50 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Histoire subjective écrite par l’une des figures de la bohème londonienne, ce livre trace le long et chaotique tracé d’un Londres « underground », qui se dessine dans un écheveau de relations au croisement de bars, club, librairies, concerts, journaux, etc. Certaines figures ressortent tels Francis Bacon, William Burroughs ou Ralph Rummey, un des premiers situationnistes.

Si Ici Londres ! propose des histoires plutôt qu’une théorisation ou une histoire de l’underground, certaines constantes se profilent : l’importance de l’homosexualité et de la drogue, par exemple. La souffrance également de parcours qui se terminent régulièrement de manière tragique et qui mettent à mal le romantisme dont s’enivrent souvent les commentateurs (ce qui n’est donc pas le cas ici). De même, une périodisation souple émerge : depuis la capitale dévastée d’après-guerre, qui met une dizaine d’années à se remettre jusqu’à l’ère de Margaret Thatcher, en passant par les débuts du Pop art, au milieu des années 50, le Swinging London des années 60 et le punk de la seconde moitié des années 70. Au fil des pages, le lecteur croise des artistes, groupes musicaux, écrivains, mais les pratiques artistiques en tant que telles sont peu abordées. Malheureusement, la volonté de dresser une fresque exhaustive sur autant d’années, accumulant les noms et les événements, sans fil conducteur ou sans suivre réellement une trajectoire individuelle, rend la lecture quelque peu pesante et fastidieuse. L’essai ressemble plus à un dictionnaire et aurait gagné à être plus court. Par ailleurs, la difficulté inhérente à un tel sujet réside dans la définition et les contours de l’underground, dont la « société alternative » apparaît surtout sous les formes d’une « attitude », d’un « état d’esprit » (p. 254-255). D’où une certaine confusion avec le cheminement initial d’artistes, avant de percer au sein de l’establishment ou avec les « écarts » de groupes comme par exemple le Sgt. Pepper des Beattles ou, encore, avec le détour d’une stratégie commerciale (comme c’est le cas de Mc Laren autour du punk). Si Miles, lucide, l’évoque ici ou là, notamment par rapport aux distributeurs de journaux (p. 379), il ne développe pas cette question. Il s’ensuit une relative complaisance par rapport aux scandales, à l’esthétisation de l’Allemagne nazie réalisée par divers courants, vus principalement à travers le prisme du « grand courage » de s’attaquer à l’establishment pour « ouvrir de nouveaux territoires artistiques » (p. 427).

Le contexte international et politique n’est ni suffisamment articulé ni mis en évidence. Certes, le profond pacifisme, la répression continuelle et brutale, le Campaign for Nuclear Disarmament (CND), le congrès « Dialectics of Liberation », le Rock Against Racism, etc. sont passés en revue, mais comme en passant et, surtout, sans être mis en perspective avec la guerre du Vietnam et l’onde de choc de Mai 68 en France (brièvement rappelés). Ces événements apparaissent plutôt à la marge, comme autant de coïncidences, presque hasardeuses, alors que l’hypothèse d’affinités souterraines entre la révolte culturelle et la contestation politique semble bien plus convaincante. Dans le prolongement de cette remarque, il est dommage que le racisme évoqué à propos des Noirs et des Jamaïcains – de la différence de traitement qu’ils subissaient au sein d’une même bohème – ne soit pas analysé.

À la simple mine d’informations que constitue cet ouvrage, on préférera les essais de Dick Hebdige1 et de Greil Marcus2, devenus désormais des classiques.

1Dick Hebdige, Sous-culture. Le sens du style, Paris, Editions Zones/La Découverte, 2008, chroniqué dans le volume 10 de Dissidences, « Musiques et Révolutions, XIXe, XXe & XXI», Le Bord de l’Eau, 2011.

2Greil Marcus, Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle, Paris, Éditions Allia, 1998, rééd. Gallimard, coll. « Folio-actuel », 2000.