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Erdmut Wizisla, Walter Benjamin & Bertolt Brecht. Histoire d’une amitié, Péronnas, Klincksieck, collection « Esthétique », 2015, 452 pages, 29 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Qui mieux que Erdmut Wizisla, dirigeant à la fois les Archives Brecht et celles de Benjamin, par ailleurs personnellement engagé dans le sauvetage de la mémoire des deux auteurs, aurait pu écrire ce livre, mettant en avant tout à la fois une rencontre intellectuelle et une amitié ? Originellement paru en 2004, cet essai, doté d’un important appareil critique, d’annexes et de photos, revient longuement sur les polémiques des premières éditions de Benjamin dans les années 1968, où la relation avec Brecht était passée sous silence, réduite et/ou dévalorisée. Ainsi, paradoxalement, Adorno et Scholem, à partir de positionnements divergents, voire même antagonistes, « sont tombés d’accord pour dire que l’amitié avec Brecht avait eu une mauvaise influence sur Benjamin » (p. 27). C’est résolument à l’encontre d’une telle vision que Wizisla a mené sa réflexion.

En juin 1929, apparaît la première mention de Benjamin d’un rapprochement avec Bertolt Brecht, même s’ils s’étaient déjà rencontrés cinq ans plus tôt, par l’intermédiaire d’Asja Lacis, femme de théâtre et communiste lettone1. À partir du tournant des années 1930, la relation entre les deux hommes « allait se développer rapidement et intensément. Elle reposait sur leur proximité de plus en plus étroite en matière d’art et de politique, proximité qui s’exprima dans l’engagement avec lequel Benjamin accompagna en qualité de critique le travail de Brecht. Et elle conduisit à une série de projets communs, à une multiplicité d’actions coordonnées rompant les limites de leurs champs d’actions respectifs, autant de questions avec lesquelles se trouvaient confrontés artistes et intellectuels vers la fin de la République de Weimar » (page 65). Parmi ces projets communs, notons entre autre la création de la revue Crise et critique (entre l’automne 1930 et le printemps 1931), qui, malheureusement, ne vit jamais le jour, et la collaboration autour de l’écriture d’un roman policier d’un nouveau genre.

Mais, de manière plus informelle et organique, la relation entre les deux hommes se nourrissait des échanges, discussions, notamment lors des séjours d’été prolongés de Benjamin au Danemark, où Brecht s’était installé après avoir fui l’Allemagne en 1933. Cela n’empêchait ni les désaccords ni les vives polémiques, autour de sujets tels que l’interprétation de Kafka ou Baudelaire, et le recours par Benjamin au mysticisme juif… Cependant, Wizisla fait justice au mythe d’une asymétrie dans la relation ; relation qui aurait été dominée par Brecht. Il montre que celui-ci était attentif à la recherche intellectuelle de Benjamin, lui accordant une grande valeur, et qu’il était bien moins hermétique qu’on ne pourrait le penser de prime abord à la réflexion du premier. En réalité, pour originale qu’ait été la réflexion de chacun, elle se précisait et s’aiguisait au contact des travaux de l’autre. Enfin, comme en témoignent par ailleurs les quatre poèmes de Brecht consacrés à la mort de Benjamin, il y avait entre eux, plus et autre chose qu’une relation intellectuelle ; des affinités et une réelle amitié. D’où le sous-titre du livre.

Un des intérêts de ces pages est de mettre en évidence le lien entre divers travaux de critique de Benjamin, en les situant dans la perspective d’une « théorie du constructivisme littéraire » (p. 180). Enfin et surtout, Wizisla situe l’originalité des commentaires et critiques des œuvres (surtout poétiques) de Brecht. Benjamin créa « un nouveau standard interprétatif de Brecht » (p. 217) : il « fut le premier critique de Brecht travaillant systématiquement, avec une ambition théorique, et il fut aussi le premier qui a su définir l’originalité de Brecht et son rôle au sein de l’art contemporain » (p. 243).

In fine, un ouvrage d’une réflexion intense, bien qu’ardue, sur deux intellectuels communistes (chacun à sa manière) des années trente qui ont trouvé le moyen d’enrichir leur Weltanschauung, respectivement l’un l’autre.

1Asja Lacis (1891-1979), née à Riga (Lettonie) est une animatrice de théâtre prolétarien pour enfants. Elle joua, dit-on, un « rôle important dans l’attrait de Benjamin pour le « communisme radical » [http://walterbenjaminarchives.mahj.org/abecedaire-58-Lacis-Asja.php]. Lire l’ouvrage (qui mériterait une réédition, car il est difficile à trouver) qui lui est consacré par Hildegard Brenner, Asja Lacis. Profession révolutionnaire, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1989.

Peter Burger, Théorie de l’avant-garde, Mercuès, éditions Questions théoriques, collection « Saggio Casino », 2013, 200 pages, 18 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet essai, paru initialement en 1974, en Allemagne, n’avait pas été traduit jusqu’à présent alors qu’il offre une réflexion riche et critique sur la dynamique des « mouvements européens d’avant-garde ». Il fut écrit dans un contexte historique précis, celui des années 68 et de l’échec des mouvements étudiants (p. 159), mais demeure toujours actuel.

La thèse centrale de l’auteur est que « les avant-gardes s’opposent à la fois à l’appareil de distribution, auquel l’œuvre d’art est assujettie, et au statut attribué à l’art dans la société bourgeoise, tel qu’il est défini par le concept d’autonomie » (p. 36). Ainsi, ce qui fait la spécificité des avant-gardes n’est ni le style – elles n’ont développé aucun style (p. 29) – ni une manifestation contre un art antérieur, mais bien l’opposition à « l’institution art en tant qu’institution séparée de la vie pratique des hommes » (p. 82). D’où la tentative (contradictoire selon Peter Burger) de « transférer l’art dans la vie pratique » (p. 84). En ce sens, l’auteur opère une stricte délimitation de la dimension avant-gardiste ; celle-ci correspond aux mouvements des années vingt-trente et plus particulièrement à Dada, au futurisme, au constructivisme et au surréalisme. D’une part, il condamne l’accouplement modernisme – avant-garde, qui efface la spécificité du second et « permet de mettre sur le même plan une œuvre moderne et une œuvre mettant radicalement en question l’institution art » (p. 170). D’autre part, il parle de la pérennité ambiguë de l’avant-garde (p. 176). L’union de l’art et de la vie ne s’est pas réalisée, sinon sous la forme d’un « faux dépassement » (p. 89-90), au croisement des transformations des institutions artistiques et du marché. Dès lors, Peter Burger refuse d’associer les néo-avant-gardes postérieures à la Seconde Guerre mondiale avec ce qu’il définit comme le mouvement historique d’avant-garde. Enfin, une telle démarche lui permet de souligner les faiblesses théoriques d’Adorno et de Lukacs (qui apparaissent avec évidence au regard de leur compréhension de l’œuvre brechtienne) et de critiquer le concept d’« engagement » du fait justement que l’avant-garde a profondément transformé son rôle (p. 146).

Le livre s’appuie de manière critique sur les analyses de Benjamin, Adorno, Brecht… et propose une lecture stimulante de l’histoire des avant-gardes. Il est dommage cependant que l’échec de leur tentative, tel que diagnostiqué par l’auteur, ne soit pas plus discuté ni mis en relief. Par ailleurs, il est étonnant que l’Internationale situationniste n’y soit pas discutée (faute d’information à l’époque ?). Cet essai offre néanmoins une lecture renouvelée autrement plus complexe de l’histoire de Dada et du surréalisme, et qui ne peut être que bienvenue dans la discussion sur ces mouvements.