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Émile Morel, Les Gueules noires. Illustré par Steinlen, Garches, éditions À propos, 2020, 279 pages, 20 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les Gueules noires, à travers une mosaïque de récits qui sont autant de scènes, dessine le paysage d’une région minière au début du XXe siècle. Publié en 1907, soit un an après la catastrophe de Courrières – la deuxième catastrophe minière la plus grave de tous les temps –, il constitue un marqueur du regard qui était alors porté sur le « pays noir ». Dans la préface originelle, reproduite ici, Paul Adam n’hésite pas à situer l’auteur, Émile Morel, dans la lignée de l’écrivain russe Maxime Gorki (1868-1936) et du peintre et sculpteur belge Constantin Meunier (1831-1905), en faisant de ce livre « un monument littéraire en l’honneur de nos héros » (page 29). Bien sûr, il fait référence également à Zola, mais pour mieux souligner la distance qui sépare Les Gueules noires de Germinal, écrit une vingtaine d’années plus tôt. Ainsi, au « romantisme lyrique du maître défunt » aurait succédée « la magie de la science [qui] a modifié l’usine et son outillage », et, avec elle, « la foule industrielle, [de] l’homme-outil » (pages 20-23).

Les sept « contes » qui composent Les Gueules noires dressent un sombre panorama de la vie dans les corons. Les joies y sont rares et éphémères, fugitives et comme volées, à l’image de ces mineurs passant en train-tramway : « Tous ces hommes tassés, empilés, crient, gesticulent, paraissant s’exalter entre eux.

Il semble que chez ces lugubres ouvriers des fonds, ce soit une revanche brutale, de bruit et de mouvement, après les longues heures de courbature et de silence à quinze cents pieds sous terre » (page 114).

Dégagé de toute référence chronologique ou géographique – même si la dernière histoire, « Veuve », fait implicitement référence à la catastrophe de Courrières1 –, esquissant à peine les portraits, l’écriture cherche à mettre en scène la prégnance et la permanence du décor, la fatalité du lieu. En quelque sorte, Les Gueules noires constitue en littérature le pendant du « paysagisme » en peinture, qui, au tournant du XXe siècle, caractérise l’œuvre des quelques artistes fascinés par les mines et les mineurs. Mais, cette fascination ne se donne à voir que dans le pittoresque des paysages, dans le spectacle tout à la fois terrifiant et intriguant du pays minier2.

Les récits d’Émile Morel constituent ainsi autant de démonstrations de cette fatalité, qui fonde les personnalités dans la monstruosité du paysage, dans ce noir qui imprègne le milieu et les âmes, et qui descend au fond des êtres. « Peut-être que, lorsqu’on a travaillé toute sa vie enseveli sous terre, il vous est rentré tant de noir dans l’âme qu’il n’y reste plus de place pour la tristesse » (page 71). L’« absence de vie », l’immobilité signent l’impossibilité d’échapper, de se confronter à cette réalité. Ne demeure que « la morne existence impersonnelle – rouage d’un mécanisme géant – [et] sur laquelle pèse le grand reflet triste des fonds » (page 129).

Le réalisme auquel entend emprunter l’écriture des Gueules noires, peignant la paysage de ce « mécanisme géant », reproduit en fait – pour reprendre les termes de Philippe Kaenel, dans son excellente postface (page 247) – un « pathos littéraire » et un « imaginaire visuel », qui alourdit souvent le texte, et se charge d’une vision et d’une visée morales. Le récit « La jaune » en donne la clé. « Envoyé dans ce Nord par l’État, afin d’enquêter sur la mystérieuse anémie », un médecin prend « conscience de l’inanité de son rôle, (…) alors que le seul remède ne relève que du domaine social. Il hausse les épaules devant cet ouvrage de statistique. Il se demande ce que seront les générations futures de cette race de houilleurs, les petits-fils dégénérés de ces alcooliques, de ces tuberculeux, qu’épuisent encore les larves des fonds » (page 179). Mais le double constat de « l’inanité de son rôle » et de la question sociale ne débouche sur aucune issue.

À la tentative du patron de la mine de le corrompre, de minorer à tout le moins les effets néfastes de la mine sur la santé des travailleurs, le médecin oppose un silence orgueilleux et digne. Car, « c’est bien une pitié fraternelle qu’il ressent pour eux [les gueules noires] » (page 188). Mais, de retour de l’hostile discussion avec le directeur de la mine, marchant seul dans le coron, cette « pitié fraternelle » que ressent le médecin, vient tout de suite buter sur les bruits d’un misérable cabaret où il reconnaît les mineurs examinés plus tôt dans la journée. Il « les contemple d’un air découragé. Mais eux l’ont aperçu, leurs yeux hébétés par l’ivresse s’étonnent. Puis c’est brusquement un même élan de haine aveugle, de fureur animale. Des poings se tendent, des bouches se tordent pour hurler des injures et des menaces. (…)

Alors lui continue sa route plus lentement, le dos rond, la tête penchée. Et tout autour de lui, grandit cette désespérance qui vient on ne sait d’où… des hommes peut-être… ou bien des choses… » (page 189).

La « pitié fraternelle » est à sens unique, et ne délivre, en réalité, aucune fraternité. La posture du médecin, pour courageuse et juste qu’elle soit, est condamnée à demeurer isolée, morale et, somme toute impuissante ; incapable à arracher ces êtres à leur animalité, à se défaire de la désespérance qui vient de la fatalité confondue des hommes et des choses. Nulle organisation ne peut émerger de cette plèbe, à la merci de la philanthropie ou, à défaut, de la jacquerie. Ainsi, il n’est question ni de coopérative ni de syndicat ni de politique dans ces pages (si ce n’est une évocation significative d’une discussion un jour de paye dans un cabaret…)3. Il faut alors prendre de la hauteur pour donner un sens et un horizon à cet état de choses : celui de la martyrologie et du sacrifice, de l’héroïsation du travail, au nom du progrès. C’est d’ailleurs précisément sous cet angle – outre la veine patriotique – que le préfacier situe Les Gueules noires, évoquant « la religion du sacrifice consenti par l’individu afin que la société progresse » (page 28). Et Philippe Kaenel de réinscrire cet imaginaire dans « le renouveau des médias, et tout particulièrement de la presse illustrée », et dans « la tradition artistique ”républicaine” » (pages 241 et 248).

En quelques pages, l’éditrice, Myriam Degraeve revient succinctement sur l’auteur, qui « a laissé très peu de traces dans le panorama littéraire », et l’histoire du livre (pages 237 et suivantes). Si on ne connaît pas les circonstances exactes de la rencontre et de la collaboration d’Émile Morel (né en 1873) et de Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), qui jouissait déjà d’une grande popularité, on sait par contre qu’ils se rendirent ensemble sur les lieux de la catastrophe de Courrières en 1906. Selon Philippe Kaenel, les 16 lithographies et 41 dessins qui accompagnent le texte des Gueules noires, ont de « grandes affinités avec Constantin Meunier » (page 251), et « témoignent de l”’écriture graphique” – nerveuse et expressive – de Steinlen après 1900 » (page 254). Cependant, l’illustrateur invente pour ce livre un registre d’homogénéisation expressive, qui, régulièrement, ne cède pas au pathos du texte, se détournant ici ou là de sa démonstration morale.

Les illustrations des paysages et les panoramas acquièrent une profondeur que n’offre pas le texte. Les ciels y prennent une plus grande amplitude, reconfigurant de la sorte le déterminisme des lieux. Pour désespérés qu’ils soient, les êtres y sont moins écrasés, mieux situés, et les représentations plus complexes (pages 81 et 86, 92, 106, 151). Quelques-uns de ces dessins ne sont d’ailleurs pas sans affinités (en moins surchargés) avec certaines gravures de Frans Masereel (1889-1972). La compassion, que relève Kaenel, de Steinlen pour des figures individuelles, surtout de femmes, est cependant plus stéréotypée, que celle des groupes, dessinés à gros traits informes et flirtant parfois avec le registre de la caricature. Il en va ainsi de cette scène improbable de baptême, qui joue sur le contraste des personnages, dont le curé vu de dos, et les fumées des cheminées au loin, dans un décor cerné par la fumée de l’usine au loin et la boue sombre dans laquelle pataugent les personnages (page 155). Impossible de ne pas y voir aussi une référence à Un enterrement à Ornans de Gustave Courbet (1819-1877). On se rapproche davantage du registre de la caricaturiste avec ces visages déformés par le mouvement du train, leurs appels et leurs cris (page 109).

Faisant pendant à la belle couverture, avec ces mineurs en mouvement (cortège évoquant ceux des tableaux de Jules Adler (1865-1952), autour de la même époque), aux regards se croisant, interrogeant le personnage en avant plan et, à travers lui, le spectateur, Steinlen a dessiné un autre groupe ; celui de femmes immobiles ou, plus exactement, immobilisées par une haie de gendarmes (page 197). Les larmes, l’inquiétude, la colère rentrée de ces femmes et de cette jeune fille au premier plan, leur posture de profil, la foule compacte et, plus loin, le barrage de gendarmes, entraînant le regard à revenir sur les figures de ces femmes, sollicitent l’empathie, tout en maintenant la distance, en refusant le voyeurisme. À travers l’action – fut-elle arrêtée, entravée par la ligne des gendarmes –, les paroles qui s’échangent et se devinent, ces ouvrières sont ici mis en scène, comme sujets, et non, comme dans les pages de Morel, annihilées sous l’« élan de haine aveugle, [et] de fureur animale » ou reléguées au simple statut d’objet d’une « pitié fraternelle » sans réelle destination. La représentation différente de ces femmes ne serait-elle pas le fruit du double positionnement, esthétique et politique de Steinlen – il était lié aux milieux anarchisants –, qui se démarque du texte même qu’il est sensé représenter, en faisant dérailler son imaginaire visuel ?

Le livre s’achève sur une série de photos, dessins (dont celui de Jules Grandjouan (1875-1968) pour L’Assiette au beurre du 24 mars 1906) et cartes postales d’un grand intérêt sur les mineurs et la représentation de la catastrophe de Courrières. En fin de compte donc, alors que le texte des Gueules noires vaut principalement comme document, ce sont le travail éditorial et, plus encore, les illustrations de Steinlen qui donnent à ce livre son attrait et son originalité.

1Dans sa postface, Philippe Kaenel parle même, à propos de ce livre, de « l’un des multiples ”produits dérivés” de la catastrophe » (page 253).

2Je me permets de renvoyer à mon exposé « Iconologie du monde ouvrier et du travail » au colloque Jules Adler, peintre du peuple, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, 1er décembre 2019, https://www.mahj.org/fr/media/jules-adler-peintre-du-peuple.

3Dans Paroles d’un révolté (initialement publié en 1885), l’anarchiste Pierre Kropotkine (1842-1921) mettait également en scène un (jeune) médecin confronté aux déterminants sociaux de la maladie des ouvriers, mais c’était pour mettre au cœur du récit le dilemme moral du médecin entre hypocrisie, impuissance ou cynisme, d’un côté, action et adhésion au socialisme, de l’autre.

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Liz Mc Quiston, Rébellion ! Histoire mondiale de l’art contestataire, Paris, Seuil, préface de Ludivine Bantigny, 2020, 288 pages, 39 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans ce livre, Liz Mc Quiston dresse un panorama, présenté comme mondial bien que centré sur le monde anglo-saxon, de l’iconographie contestataire du XVIe siècle à nos jours. L’art dont il est question ici n’est pas celui des films, de la peinture ou de la musique, mais bien celui des affiches, flyers, sérigraphies, etc., soit « une histoire du graphisme contestataire » (l’auteure a d’ailleurs longtemps été graphiste), au croisement des « événements locaux voire internationaux, mais aussi [d]es évolutions technologiques » (p. 6). Les dizaines de reproductions de grande qualité qui sont présentées sont pour la plupart directement connectées à des mouvements sociaux, dont l’auteure donne à chaque fois quelques clés de contextualisation.

La première partie de Rébellion ! s’ouvre sur l’histoire de la Réforme, et couvre une période particulièrement vaste de quatre siècles : de 1500 à 1900. On notera tout particulièrement, outre Les Désastres de la guerre, plus connus, de Francisco Goya (p. 24-25), l’eau-forte et gravure, « Gin Lane » (« Rue du Gin », 1750-1751) de William Hogart (p. 20) ou encore le « Contrastes à la mode ou le petit chausson de la duchesse cède à la grandeur du pied ducal (1792) de James Gillray (p. 23), d’une étonnante modernité. Plusieurs pages sont consacrées à la France, notamment à la caricature du journal Le Charivari, et plus précisément à l’invention du classique qu’est la représentation du roi Louis-Philippe en forme de poire (p. 26-27), mais on regrettera que la Commune de Paris, âge d’or pourtant de la caricature, ne soit pas évoquée.

Les autres parties couvrent des périodes nettement plus courtes – entre vingt et trente ans –, dont on peut questionner le découpage : un chapitre n’aurait-il pas dû être consacré aux années 1968, plutôt qu’une partie 1930-1960, et une autre 1960-1980 ? Au début du XXe siècle, le mouvement des suffragettes fut particulièrement stimulant pour l’invention iconographique, comme en témoignent, entre autres, les œuvres de Margaret Morris (p. 36) et de Hilda M. Dallas (p. 43)1. Deux pages sont consacrées aux gravures de l’artiste mexicain José Guadalupe Posada, et une dizaine aux mouvements artistiques, du futurisme au constructivisme russe, en passant par le photomontage et Dada, dont on retiendra tout particulièrement ici la reproduction de « Coupe au couteau de cuisine » (1919, p. 53) de la seule femme dadaïste à Berlin, Hannah Höch (1889-1978)2. Plusieurs pages évoquent (sous le thème beaucoup trop réducteur de « constructivisme ») la révolution russe, et les travaux de Rodtchenko et d’El Lissitzky (avec notamment l’affiche « Battez les Blancs avec le triangle rouge » (1919, p. 58)). Pour aussi intéressant qu’il soit, ce tour d’horizon est trop rapide et trop peu accompagné de notes pour ne pouvoir faire autrement que donner un bref aperçu à celles et ceux qui connaissent peu ces mouvements artistiques.

Dans la troisième partie, ressortent avec force les affiches de la Guerre d’Espagne, les photomontages de John Heartfield (1891-1968), et, moins connu peut-être sur le vieux continent, les très belles affiches (p. 68-69) de l’artiste états-unien (d’origine lituanienne), Ben Shahn (1898-1969). Peintre et photographe, membre du mouvement social réaliste, assistant de Diego Riveira sur la fresque Man at the Crossroads pour le Rockefeller Center, il fut l’un des photographes (avec notamment Walker Evans et Dorothea Lange), chargés,par la Farm Security Administration de documenter les conditions de vie des travailleurs ruraux au moment de la Grande dépression, sous le New Deal de F. D. Roosevelt.

La quatrième partie, au vu de la période couverte, est particulièrement riche. Des affiches révolutionnaires cubaines, au tournant des années 1968, on passe aux contre-cultures et aux mouvements féministes, gay et lesbiens, des droits civiques, écologiques, etc. Force est à nouveau de reconnaître l’inventivité du mouvement féministe (p. 91, 112 et suivantes). Plusieurs des affiches de l’Atelier populaire du Mai 68 français sont reproduites également. On remarquera entre autres l’affiche Eat (1967, p. 100) contre la Guerre du Vietnam, du célèbre conteur pour enfants, Tomi Ungerer (1931-2019).

Emblématique, le détournement de l’affiche de propagande britannique de 1915, « Daddy, what did YOU do in the Great War ? » (Papa, qu’as TU fait durant la Grande Guerre ?), d’abord en 1977, en remplaçant « Grande Guerre » par « Guerre nucléaire », et en montrant des enfants avec des difformités (p. 127), puis, à nouveau quarante ans plus tard, en 2017, en remplaçant cette fois « Grande Guerre » par « Guerre climatique », avec des personnages submergés et portant des masques (p. 253). Il est dommage d’ailleurs que certaines pratiques privilégiées, au premier rang desquelles le détournement d’oeuvres classiques, n’aient pas été mieux mises en avant et commentées. Du travail des « Guerilla girls » (notamment p. 158) aux cartes postales du Groupe de graphistes Trio lors de la Guerre de Bosnie Herzégovine, en passant entre autres par le tableau et image numérique de 2018 (p. 248), « A Prisoner no more » (Plus jamais prisonnière) de Laura Dumm, représentant la Vénus de Botticelli, avec sur le corps, les traces de coups et d’attouchements, le détournement semble en effet une arme particulièrement prisée – et efficace. De même, certaines productions auraient gagné à être mises en perspective. On pense notamment à la série Bringing the war home : House beautiful (Ramenez la guerre chez nous : la belle maison – ici le photomontage La Tenture grise (2004, p. 215)) de l’artiste états-unienne Martha Rosler, présentant un photomontage où la guerre menée par les États-Unis en Irak et en Afghanistan « s’invite » à l’intérieur des maisons. Or cette série fait le lien non seulement avec le travail de l’auteure contre la Guerre du Vietnam, mais aussi avec les « Intérieurs américains » d’Erro en 1968. Les correspondances, reprises, emprunts auraient mérités d’être explicités.

La lutte anti-apartheid en Afrique du Sud s’est, au cours des années 1980, internationalisée et popularisée, suscitant nombre de manifestations culturelles et politiques, accompagnées de concerts et d’affiches (dont celle de Keith Haring, en 1988 (p. 157)). Le mouvement Act Up, avec sa reprise du triangle rose, et la mise en évidence de l’équation « silence = mort » (1986, p. 165), renouvela les modes d’intervention publique, tant au niveau des manifestations que des discours et de l’iconographie. Toute proportion gardée, il en va de même pour l’Armée zapatiste de libération nationale (EZLN), dans les années 1990 (p. 185). La dernière partie explore des expériences plus récentes : deux pages rendent compte de l’important travail graphique trop méconnu de la révolution syrienne3, l’auteure évoque également le mouvement dit des Parapluies à Hong Kong, en 2014, (p. 230-231) et dont l’iconographie irrigue les manifestations de 2019, et le mouvement né aux États-Unis, Black lives matter (les vies des Noirs comptent), ainsi que, plus généralement, la lutte contre les exactions policières.

Ce livre offre donc un éventail aussi large que riche d’affiches ; certaines devenues des icônes, d’autres beaucoup moins connues. Il n’est toutefois pas sans défaut. On regrettera ainsi la quasi absence des continents d’Asie, d’Afrique (si ce n’est l’Afrique du Sud, avec notamment les caricatures de Zapiro (p. 197), qui sont comme une institution dans le pays) et d’Amérique latine (si ce n’est le Mexique et Cuba). Pour une histoire qui se veut mondiale, cela fait beaucoup. On notera également l’accent mis sur les nouveaux mouvements sociaux, au détriment d’un mouvement ouvrier peu représenté, et sans qu’une éventuelle faiblesse ou absence iconographique de celui-ci – éventualité erronée, d’ailleurs – ne soit exposée et analysée. De plus, pratiquement rien n’est dit sur les circuits de diffusion et de partage de supports graphiques, constituant souvent autant d’éphémères.

Par ailleurs, une certaine confusion traverse ce livre. Ainsi, sont mis sur le même plan des œuvres (signées) d’art politiques d’artistes individuels – parfois très percutants, tel que le « Coward in chief » (Couard en chef) de James Victore représentant Donald Trump en 2016 (p. 259) – et des affiches issues et accompagnant un mouvement de protestation, voire une manifestation ponctuelle. Donner aux deux le titre d’œuvres artistiques revient moins à les mettre sur un pied d’égalité, qu’à brouiller leurs horizons et les dispositifs particuliers dans lesquels ils s’insèrent. Il en va de même pour les photos qui parsèment ce livre et qui sont mises en parallèle avec des affiches, comme s’il ne s’agissait pas de contextualiser l’origine de ces affiches, mais d’attribuer à ces photos un caractère artistiquement identique. Or, là encore, cette requalification n’est pas neutre et risque de les vider de leur charge politique. La mobilité potentielle de ces photos aurait dû offrir l’occasion d’analyses sur ces glissements et déplacements (volontaires ou non) par rapport à l’art et au politique. Par exemple, la photographie d’un policier matraquant une manifestante lors de la grève des mineurs en Grande-Bretagne en 1984 ; ce document photographique, repris en carte postale, puis en affiche, dévoile un travail sur le matériau qui peut, à un moment donné, selon les circonstances, prendre la bifurcation de l’art. Ou encore, les affiches bordant le campement de la paix de Brian Haw, face au parlement britannique, entre 2001 et 2011, reproduites par l’artiste Mark Wallinger au cours d’une installation en 2007 : le statut de cette installation, placée sur le marché de l’art, pour fidèle qu’elle soit techniquement à l’original, équivaut-elle à l’action de Brian Haw ? Qu’est-ce qui se gagne ou se perd, qu’est-ce qui change ?

Faute d’avoir mieux cerné la distance, l’ancrage et le cheminent de ces images, on perd quelque peu les singularités et décalages, au risque d’un certain nivellement du politique par l’art. Ainsi, la représentation de jeunes modèles engluées dans du pétrole, dans un magazine de mode, pour dénoncer la marée noire de l’Exxon Valdez en 1990 (p. 191), comme exemple « d’art contestataire » pose problème. Plus encore, lorsqu’elle est mise en parallèle avec, entre autres exemples, une photo des Mères de la place de Mai, à Buenos Aires, en Argentine, comme si elles appartenaient à un même champ, et que celui-ci serait de l’ordre artistique. Ou qu’il n’y aurait pas (ou plus) de frontière étanche entre art, politique et vie. Mais ce qui était la quête des mouvements d’avant-gardes – renverser cette frontière – avait pour but de subvertir et de fixer l’expérience artistique sur une vie à changer, et non pas, comme dans l’art contemporain (dominant), à faire de toute manifestation un objet d’art, à destination du marché artistique. Bref, pour être contestataire, l’art doit aussi contester les conditions économiques de l’art. Cette tension ou contradiction n’est pas développée ou questionnée ici. Au final, reste donc un grand et bel aperçu de plus de cinq siècle d’inventivité graphique, au rythme des conflits et manifestations, mais auquel il manque un appareil critique réellement conséquent.

1Il est malheureux que, dans le contexte actuel, et dans un texte consacré au mouvement féministe, « harassment » ait été traduit à deux reprises par « harcèlement » des gouvernants (p. 37) et des politiciens (p. 47), plutôt que par « intimidation ».

2Pour une analyse (en anglais) féministe de son œuvre, voir Susan Day, Hannah Höch: The forgotten sociopolitical commentator ?, 23 janvier 2019, https://medium.com/@susanday_25940/hannah-h%C3%B6ch-the-forgotten-sociopolitical-commentator-b358059a6526.

3Lire à ce sujet l’article de Leila Al-Shami (en anglais) sur son blog : Emerging from ‘The Kingdom of Silence’ | Beyond Institutions in Revolutionary Syria, 15 décembre 2016, https://leilashami.wordpress.com/2016/12/15/emerging-from-the-kingdom-of-silence-beyond-institutions-in-revolutionary-syria/.

 

 

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Carole Ajam, Alain Blum, Sophie Coeuré, Sabine Dullin (dir.), Et 1917 devient révolution…, Nanterre-Paris, BDIC / Seuil, 2017, 240 pages, 29 €.

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Un compte rendu de Christian Beuvain et Jean-Guillaume Lanuque

Et 1917 devient révolution… est le catalogue de l’exposition proposée par la BDIC de Nanterre d’octobre 2017 à février 2018, à l’occasion du centenaire des révolutions russes. 1917, « année de tous les possibles », éclairée ici sous l’angle du renouveau de l’historiographie. Depuis vingt-cinq ans environ, des recherches revisitent 1917 en s’adossant à de nouvelles sources documentaires, dont les archives iconographiques – dessins de presse, affiches, cartes postales, photographies, peintures, gravures, etc. – ou filmiques forment la part la plus prometteuse, les bolcheviques s’étant aperçu très rapidement que pour mobiliser une population analphabète à 80% (voire plus dans les régions d’Asie centrale), l’image jouerait un rôle clé. Le grand intérêt de cet ouvrage, c’est donc la richesse de son iconographie, qui met à profit le riche patrimoine de la BDIC, dont l’origine remonte justement à 1917. Les auteurs ont eu à cœur de présenter des œuvres pour la grande majorité d’entre elles peu connues voire inconnues, ce qui renforce l’attrait de l’ouvrage. Bulletins de vote pour les élections à la Constituante (p. 50-53), dessins, dont le croquis sur le vif, par un certain Artsybouchev1, d’une séance de travail, en janvier 1918, de trois commissaires du peuple, Lénine, Nicolas Podvoiski, Alexandra Kollontaï, auxquels s’ajoute, mystérieusement, la socialiste-révolutionnaire de gauche Maria Spiridonova, qui n’a pourtant jamais été membre de ce gouvernement … (p. 14), caricatures étonnantes de Victor Deni, un des futurs « grands » de l’iconographie soviétique, qui en juillet 1917, participe pourtant avec ardeur à la campagne présentant Lénine comme traitre et agent allemand (p. 99), ou des photographies étonnantes, comme celle d’adolescents et d’enfants, membres des Jeunes communistes de Toula (ville au sud de Moscou), haranguant une foule depuis le toit du train d’agitation2 « Révolution d’octobre » (p. 146)3. Parmi les historiens mobilisés pour présenter les révolutions russes sous ce nouvel angle, outre les coordonateurs, se trouvent par exemple de jeunes chercheurs qui travaillent sur les cultures, les révolutions artistiques ou les caricatures, comme Olga Danilova, Oxana Ignatenko-Desanlis – qui fit sa thèse sur les revues satiriques russes – et Benoît Sapiro.

Dans la présentation générale, Alain Blum insiste, selon nous de manière un peu trop unilatérale ; sur la confiscation d’emblée du pouvoir par les bolcheviques, tandis que Sabine Dullin, dans un article sur la Constituante, présente des réflexions et des données extrêmement pertinentes (dont le réseau d’implantation locale des socialistes-révolutionnaires (SR), plus développé, expliquant probablement en partie leur victoire), montrant bien le déluge de papiers et de listes que concentra cette élection, avec la difficulté subséquente pour les électeurs de s’y retrouver. Tamara Kondratieva, pour sa part, livre une passionnante étude sur les chants révolutionnaires, dans laquelle on découvre que la célèbre « Marseillaise » française fit l’objet en Russie de plusieurs adaptations, dont une « Marseillaise des étudiants » par le bolchevique Alexandre Bogdanov. Fort intéressante également, l’analyse qu’Alexandre Sumpf livre sur le film de Grigori Boltianski, Le Coup d’État d’octobre, daté de décembre 1917, et qui montre deux camps – dont celui « de la « Révolution » [qui] célèbre ses héros » (p. 71) –, deux visions sur le point de se percuter4.

La partie suivante se penche sur la centralité de la guerre, avec des éclairages entre autres d’Alexandre Sumpf sur la critique sociale dans la presse et les caricatures (dont celle de Re-Mi, p. 92, sur le caractère relatif de l’accusation de bourgeois) et de Thomas Chopard5 sur les déserteurs, qui n’eurent droit à des éloges que durant une brève période, à la fin 1917. La question, qui devient vite cruciale, des nationalités et de leur entrée en révolution est également le sujet de la quatrième partie (« Éclats d’Empire et désirs des nations »), introduite par Sabine Dullin. Elle propose une synthèse utile sur la question, remarquant avec justesse que « les élans d’émancipation nationale et anticoloniale » furent trop rapidement recouverts, pendant et après la guerre civile par la lutte idéologique « devenue globale entre le communisme et l’anticommunisme » (p. 123). Parmi les documents iconiques proposés, des photographies de la proclamation de la République du Turkestan, à Tachkent (avril 1918) ou une affiche de 1919, anonyme mais émanant des services politiques de l’Armée rouge, adressée « Aux camarades musulmans » afin de les rallier au bolchevisme, manière d’aller plus loin, presque deux ans plus tard, que l’appel « A tous les travailleurs musulmans de Russie et d’Orient » lancé par Lénine et Staline, fin novembre 1917, pour gagner sinon la sympathie des populations musulmanes des périphéries, du moins leur neutralité. Les articles suivants permettent de découvrir la multiplicité des souverainetés revendiquées à travers les papiers-monnaie émis, des artistes juifs méconnus – Boris Aronson, Issachar Ber Ryback et Kirill Zdanevitch –, une présentation, par Emilia Koustova, des trains de propagande (agit-train, agitpoezda en russe) pendant la guerre civile, un outil de mobilisation des populations périphériques et de matérialisation d’un « pouvoir soviétique encore largement absent de ces territoires. (p. 146), ou une excellente définition des Blancs par Thomas Chopard (« une armée sans État », p. 143).

Les deux dernières parties se penchent respectivement sur les événements russes vus de France et sur la problématique mémorielle. L’occasion de mettre en lumière le travail accompli par le baron de Baye6, présent en Russie de 1890 à 1920, qui collecta une masse de documentation devenue ensuite le fonds de la BDIC ; non sans risque, puisqu’il fut par deux fois arrêté par la Tcheka. Autre composante des ressources de la BDIC, la collection de photographies de l’association France-URSS. Quelques portraits permettent par ailleurs de présenter Pierre Pascal, pour les pro-bolcheviques, et Eugène Petit et Charles Dumas, pour le camp opposé. La partie sur les mémoires recoupe en grande partie le contenu de l’ouvrage Le Spectacle de la révolution, dirigé en particulier par Jean-François Fayet et Emilia Koustova7, et on citera seulement les photos du spectacle de masse sur la prise du palais d’hiver, réalisé en 1920, comme exemple de célébration bolchevique ouvrant à la mythification poussée d’Octobre.

Marc Ferro, chercheur ayant apporté un travail incontournable sur l’histoire de 1917, livre une postface principalement centrée sur la question de la commémoration des événements en Russie. Et 1917 devient révolution… constitue ainsi une très belle somme (ne comportant que très peu d’erreurs8 ou d’oublis9) sur le sujet des révolutions russes, porteuses de modernité. Il mérite de figurer aux côtés de plusieurs ouvrages du même type, Revolution : Russian Art 1917–1932, catalogue de l’exposition du 11 février au 17 avril 2017, Londres, Royal Academy of Arts, 201710, David King, Sous le signe de l’étoile rouge. Une histoire visuelle de l’Union soviétique de février 1917 à la mort de Staline (Red Star over Russia), Paris, Gallimard, 200911 ou Rouge. Art et utopie au pays des soviets, catalogue de l’exposition au Grand Palais, 20 mars-1er juillet 2019, Paris, Réunion des musées nationaux, 2019.

1Aucune précision n’est hélas fournie sur ce dessinateur, admis pourtant à assister aux séances du Sovnarkom (Conseil des commissaires du peuple).

2Les trains d’agitation ou agit-train (agitpoezda en russe) sont lancés en août 1918. Décorés de slogans et de peintures de propagande, ils sillonnent les zones rurales pour apporter à une paysannerie dispersée et isolée les valeurs et le programme du nouveau gouvernement révolutionnaire, pour transformer radicalement la société et commencer à poser les bases de l’État soviétique. Ils transportent militants, matériel de propagande axé sur l’image et le film – Dziga Vertov animait la section cinéma –, informations sur la santé publique et l’alphabétisation. Il exista également un célèbre agit-bâteau (agitparokhody) baptisé « Étoile rouge », sur la Volga. Il n’existe encore aucune étude exhaustive en français, mais sur le train « Orient rouge » (Krasnyi Vostok en russe), on lira l’article de Robert Argenbright, « Vanguard of « Socialist Colonisation » ? The Krasnyi Vostok Expedition of 1920 », Central Asian Survey, vol. 30, n° 3-4, septembre/décembre 2011, p. 437-457.

3On peut également noter la superbe double affiche, avant-après, de Dimitri Moor (p. 80-81), ou, du même, l’extension rêvée de la révolution mise en image (p. 203) et « Le tribunal du peuple » (p. 208-209).

4D’Alexandre Sumpf, rappelons l’ouvrage Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : URSS, 1917-1985, chroniqué sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/6505

5Auteur d’un livre important sur Le Martyre de Kiev. L’Ukraine en révolution entre terreur soviétique, nationalisme et antisémitisme, chroniqué sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/6805

6Il fut aidé par le slaviste André Mazon, présent en Russie également en 1917, qui y collecta les premières affiches révolutionnaires.

7Voir son analyse sur ce blog : https://dissidences.hypotheses.org/9133

8Notons par exemple une confusion opérée par Sophie Coeuré dans son article sur « La chute des Romanov », la légion tchèque semblant voir le jour à l’été 1917, avant que Kerenski ne décide d’exiler la famille Romanov loin des centres du pouvoir (p. 26). Rappelons que la légion tchèque se mutine contre le pouvoir bolchevique en mai 1918. De même, ce n’est pas Félix Dzerjinski qui créé la Tchéka, mais un décret du Sovnarkom (Conseil des commissaires du peuple) en décembre 1917, qui lui en confie la direction (Alain Blum, p. 22). Enfin, il semble y avoir une inversion entre le texte d’A. Blum sur deux affiches de Koustodiev et de Boutchkine, et la légende de ces deux affiches (p. 89).

9Page 107, le texte de l’affiche sur l’armée rouge n’est pas traduit en totalité.

10Lire le compte rendu sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/9119

11Lire le compte rendu sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/9108

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David King, Sous le signe de l’étoile rouge. Une histoire visuelle de l’Union soviétique de février 1917 à la mort de Staline (Red Star over Russia), Paris, Gallimard, 2009, 354 pages, 39,60 €.

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Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Le britannique David King (1943-2016), journaliste, un moment « compagnon de route » du trotskysme, historien du graphisme soviétique et graphiste [1] lui-même, a rassemblé durant une quarantaine d’années une remarquable collection iconographique (250 000 pièces, dit-on) dédiée à l’URSS, dont il avait déjà exploité en partie la richesse dans Le Commissaire disparaît : la falsification des photographies et des œuvres d’art dans la Russie de Staline (Calmann-Lévy, 2005). Venu à cette passion par le biais de Léon Trotsky, un personnage dont l’absence dans l’histoire soviétique officielle, au début des années 1970, l’avait questionné, il garde une forme de fascination bien compréhensible pour la révolution russe et les premières années du pouvoir soviétique, avant ce qu’il estime être son dévoiement par Staline. Il s’en explique en partie dans l’introduction de ce superbe ouvrage, collage de diverses anecdotes autour de l’agrégation de sa collection.

L’ensemble de photographies et de reproductions présenté ici force en tout cas le respect. Toutes sont de grande qualité, et en général bien référencées, datées, expliquées (les textes qui apparaissent sont systématiquement traduits, à l’exception parfois de certains, à la police plus réduite), classées à la fois chronologiquement et thématiquement. Parmi les photographies, certaines sont des classiques : ainsi de la photographie frappante de réalisme réalisée par Viktor Boulla (ou Bulla [2]) durant les journées de juillet 1917 (p. 32-33). On retrouve également une photographie d’hommes armées sur le flanc d’une voiture, souvent présentée comme étant des Gardes rouges, mais qui sont en réalité des miliciens dans les premiers jours suivant la révolution de février 1917 (p. 20-21). La guerre civile et ses terribles effets n’est pas délaissée, ainsi de ces témoignages sur la famine de 1920 ou des millions d’orphelins (p. 132).

Concernant les plus riches et les plus originales, on se doit de citer les photographies de cérémonies officielles de la Russie bolchevique – 1er mai 1919 (p. 86-87) – les documents sur la mince flotte aérienne militaire des ouvriers et des paysans (sic), et celles des tous premiers monuments, souvent édifiés en matière éphémère : la sculpture en plâtre de Marx et Engels par Menzentsev (p. 58) ou le monument de Kolli, « Les bandes des gardes blancs », ayant peut-être inspiré l’affiche célèbre de El Lissitski, et dont le socle servit de logement officieux (p. 61).

De manière générale, l’art a droit à juste titre à une place très importante, non seulement celui des années Lénine, bien sûr, mais également encore au début des années 1930, avant la « mise au pas » réaliste socialiste (voir les photomontages des p. 238-239) : plusieurs documents font la part belle aux trains de propagande (très beau cliché p. 82-83), aux manifestations des avant-gardes de manière générale, ainsi de la revue Krasnaïa Niva, du théâtre des Blouses bleues (p. 148), ou de l’impressionnante frise photographique élaborée par El Lissitski pour une exposition internationale de presse en 1928 en Allemagne, œuvre d’une très grande richesse, et dont la reproduction nécessite pas moins de huit pages ! (p. 186 à 193)

Saisissant enfin, ces nombreux clichés de foules, qui permettent de toucher du doigt tous ces anonymes, ces visages inconnus, pourtant ceux qui ont façonné l’histoire (comme ces Gardes rouges de l’usine Poutilov, à la veille d’Octobre, p. 36-37). Des tracts, affiches de propagande (dont plusieurs de Dmitri Moor et Viktor Deni, figures majeures du genre, ainsi que des témoignages du travail en direction des femmes musulmanes pour leur émancipation p. 177, 180 et 181) ou des exemplaires des premiers décrets bolcheviques sur la paix ou la terre sont également reproduits (p. 48-49), et même les couvertures de différentes éditions du célèbre livre de John Reed, Dix Jours qui ébranlèrent le monde (l’édition française, pourtant présente, n’est toutefois pas référencée). Sur la période stalinienne, les documents iconographiques officiels alternent avec des clichés rares et peu vus, témoignant des moments les plus terribles de l’entre-deux guerres : celui de Maïakovski juste après son suicide (p. 203), ceux des accusés des deux premiers procès de Moscou (photographies de type policier), ou la photographie du corps de Trotsky sur le point de pénétrer dans le four crématoire (p. 290)… Une double page reproduit également l’entrée d’un camp de travail, près de Leningrad (p. 260-261).

Au passage, on apprend que le symbole communiste universel de la faucille et du marteau entrecroisés est né de l’imagination d’Anatole Lounatcharsky, bien que cette association fut déjà pratiquée sur une pièce chilienne de la fin du XIXe siècle (p. 62). Les textes plus développés, parfois incomplets ou erronés (la IIe Internationale qui n’était pas révolutionnaire dans son discours ?) sont le plus souvent consacrés à une ou quelques figures, ainsi de Babel (p. 105), de la sculptrice Clare Sheridan (p. 124) ou de Lounatcharski, « intellectuel parmi les bolcheviks » et « bolchevik parmi les intellectuels » (p. 137).

Pour tous ceux que l’histoire iconographique des révolutions russes et de la Russie soviétique dans ses premières décennies (David King s’est arrêté à la mort de Staline, jugeant la suite visuellement moins notable, plus conventionnelle) passionne, ce magnifique ouvrage est un indispensable document.

[1]    Il conçut, dans les années 70′ des pochettes de disques (Jimmy Hendrix), le logo de la Ligue antinazi et des affiches de concerts pour le mouvement Rock against Racism.

[2]    Sur ce photographe soviétique, lire une notice biographique et regarder certaines de ses photographies sur http://www.nailyaalexandergallery.com/russian-photography/victor-bulla  (consulté le 10 janvier 2018)

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Dominique Bourg, Quand l’écologie politique s’affiche. 40 ans de militantisme graphique, Toulouse, Plume de carotte, 2014, 137 pages, 34 €.

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Un compte rendu de Georges Ubbiali

Si les affiches syndicales et politiques ont fait l’objet d’ouvrages d’anthologie depuis de nombreuses années, en revanche, en ce qui concerne l’écologie, ce travail éditorial était resté en jachère. Pourtant, les luttes et mobilisations autour de la préservation de l’environnement se sont multipliées durant les dernières années. Depuis le Larzac dans les années 1970, en passant par Plogoff ou Malville, pour ne rien dire des Faucheurs volontaires (sur les cultures d’OGM), de Notre-Dame-des-Landes ou de Sivens (constructions contestées d’un aéroport et d’un barrage) actuellement, les luttes ne manquent pas. Accompagné par un texte de l’universitaire Dominique Bourg, ce beau livre rassemble 150 reproductions d’affiches qui illustrent l’existence et la vigueur de l’écologie politique. Voulant faire œuvre d’historien, Dominique Bourg fait remonter la question écologique au XIXe siècle, ce qui permet d’offrir des reproductions assez inattendues de la période correspondante, comme la couverture d’une brochure de l’anarchiste-géographe Elisée Reclus, A mon frère le paysan, de 1899, une page de dessins de 1879 sur les ravages de l’industrie chimique ou encore une carte postale sur les paysages embrumés par les fumées d’usines, de 1925. Mais l’histoire véritable de l’écologie politique commence à la fin des années 1970, avec la création du MEP (Mouvement d’écologie politique), ancêtre de l’actuel EELV. De nombreuses reproductions de Une de journaux comme Actuel, Le Sauvage, Charlie hebdo, mais surtout La Gueule ouverte sont proposées, en couleur. On y croise aussi les affiches éditées par les Verts, le Parti socialiste unifié (PSU), le Parti socialiste (PS) ; même le Parti communiste français (PCF) a droit à une affiche (« Sauver la mer », p. 126). Si la Confédération générale du travail (CGT) n’est pas présente, la Confédération française démocratique du travail (CFDT) a droit de cité (quid cependant de la Confédération paysanne ?). En revanche, l’extrême gauche est oubliée, ce que l’on peut regretter, tant cette dernière a joué un rôle important dans certaines luttes (Larzac, Malville, lutte contre le nucléaire d’un point de vue général).

Grâce à l’usage systématique de la couleur et la taille respectable du livre (25 x 35 cm), les affiches prennent de l’ampleur. Les différentes luttes écologiques, contre les OGM, les marées noires, contre le nucléaire, contre la militarisation (Larzac) ou encore contre l’aéroport de Note-Dames-des-Landes, occupent une place importante dans ce recueil. Des affiches de Greenpeace trouvent également leur place dans cet intéressant ensemble. Pour les lecteurs intéressés, une courte mais bien construite bibliographie permet d’approfondir cet excursus en écologie, qui dispose désormais avec cet ouvrage, d’une ressource documentaire identique en qualité à celles d’autres iconographies engagées et militantes.

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Bibia Pavard, Michelle Zancarini-Fournel, Luttes de femmes. 100 ans d’affiches féministes, Paris, Les échappés, collection « Documents », 2013, 136 pages, 34 €.

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Un compte rendu de Georges Ubbiali

Clairement, cet ouvrage s’inscrit dans la catégorie des beaux livres : nombreuses illustrations en couleur, reproduction soignée, papier glacé….. Ce n’est certes pas le premier livre qui s’intéresse à l’iconographie des affiches du mouvement des femmes1, mais si l’on peut voir des reproductions dans différents ouvrages publiés ces dernières années sur ce mouvement, les dernières publications consacrées essentiellement à ce thème sont déjà anciennes2. Néanmoins, et le statut des deux auteurs en fait foi, il s’agit aussi d’un livre d’histoire. C’est donc dire que l’intérêt (même s’il est premier) du livre ne se limite pas aux reproductions, mais aussi au texte. De ce point de vue, cet ouvrage constitue une bonne entrée en la matière pour suivre l’histoire du mouvement des femmes. Trois vagues sont distinguées : celle de la fin du XIXe et des luttes pour la reconnaissance des droits politiques, celle, ensuite des années 1960 avec les revendications autour du corps et de la sexualité ; puis, enfin, les années 1990 et les transformations engagées par la parité en politique. Pour mettre un peu d’ordre dans cette histoire foisonnante, les auteurs développent leur propos à partir de cinq thèmes (et non six comme annoncés dans l’introduction) : la vie politique, le travail, la famille et la maternité, le corps et la maternité, les féministes hors frontières et, pour conclure, la vie culturelle. Les multiples affiches qui s’échelonnent tout au long de ces textes sont marquées par leur caractère hétéroclite, renvoyant à leur condition de production. Si en effet on retrouve des affiches liées à des partis ou des syndicats, voire à la production de l’État (dans la période la plus récente, concomittante de l’apparition d’un Ministère des droits de la femme), la plupart des affiches relèvent d’une certaine spontanéité. Évidemment, s’échelonnant sur un siècle, les styles et la nature des supports varient considérablement, depuis la reproduction de la Une de L’Assiette au Beurre, aux affiches à l’esthétique punk des années 80-90. Certaines de ces affiches font l’objet d’un commentaire critique, comme celle des Femen France (reproduite p. 102), montrant trois femmes poitrine nue, chacune peinte en bleu, blanc, rouge, avec comme slogan : « Françaises, déshabillez-vous ! ». Les auteurs proposent une contextualisation de l’affiche (rappelant au passage que la provocation a été de longue date une des armes du féminisme), tout en questionnant, de manière fort critique, la pertinence de ce type de « provocation ». De ce foisonnement dont on laissera le lecteur découvrir la richesse, on retiendra un parti pris que l’on ne peut que soutenir : celui de proposer des illustrations graphiques provenant d’autres horizons que l’hexagone. Cela laisse la possibilité de découvrir des affiches arabes, espagnoles, portugaises, italiennes, anglaises et même une américaine (ultime reproduction couleur du livre). De ce beau et intéressant ouvrage, on retiendra pour conclure la très bonne bibliographie conclusive, ordonnée autour de différentes thématiques, preuve s’il en était encore besoin, que cet ouvrage ne se contente pas de compiler des images, mais ouvre aussi à la réflexion.

1 On consultera en parallèle le livre de Corinne App, et alii, 40 ans de slogans féministes, 1970-2010, Paris, éditions Ixe, 2011, qui contient de nombreuses photos.

2Voir notamment La Gaffiche, Les femmes s’affichent. Affiches du mouvement des femmes en France depuis 1970, Paris, Syros, 1984 (ouvrage cité dans la bibliographie).

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Nicolas Lebourg, Mort aux bolchos. Un siècle d’affiches anticommunistes françaises, Paris, éditions Les Échappés, 2012, 143 pages, 34 €.

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Un compte rendu de Georges Ubbiali

Nicolas Lebourg est un historien, qui a déjà publié deux ouvrages sur l’extrême droite, renouvelant les approches et les problématiques sur cette mouvance politique1. Il est donc particulièrement qualifié pour sélectionner un bel ensemble de cent cinquante affiches éditées par les diverses officines d’extrême droite, des années vingt aux années quatre-vingt. Par ailleurs, en parallèle, les éditions Les Échappés2 publient un ouvrage de même style sur les affiches du Parti communiste français de Romain Ducoulombier, Vive les soviets3.

L’intérêt premier du livre de Nicolas Lebourg est d’échapper à la tendance généralement suivie dans ce type d’ouvrages, à savoir que le texte n’est là que pour justifier l’image. De ce point de vue, ici, le texte éclaire réellement les reproductions et ne se limite en aucun cas à un vague faire valoir. C’est d’autant plus nécessaire, qu’en fait, les images sont loin de se limiter à des affiches. Certes, ce mode d’expression constitue la plus grande part des reproductions. Néanmoins, et c’est heureux à souligner, l’ensemble de la gamme des moyens mis en œuvre par les organisations anticommunistes est déployé dans le livre : autocollants, tracts, papillons (p. 34-35), une de journaux ou de brochures, dessins (p. 47), etc. On retiendra un seul exemple de la nécessité du texte. Page 86 est reproduite une affiche officielle du gouvernement du maréchal Pétain, de 1941, à l’occasion du 1er mai, fête du travail. Le commentaire permet de donner un sens beaucoup plus intéressant pour le lecteur que la simple contemplation d’un support historique. En effet, Nicolas Lebourg explique qu’une fausse reproduction de ladite affiche a été diffusée récemment. Le titre original de l’affiche (1er mai-Fête du travail) a été remplacé par 1er mai-Fête du vrai travail, afin de dénoncer l’utilisation de cette expression par l’ancien président de la République Nicolas Sarkozy, à l’occasion d’un premier mai. Pour cet ouvrage, le choix a été fait d’une présentation, non pas chronologique comme on pouvait spontanément le penser, mais thématique. On retrouve ainsi des ensembles articulés autour de la défense de la République, l’assimilation communisme-nazisme, le parti de l’Allemagne, l’appel aux paysans, la pénurie, la trahison, le temps des colonies, les pantins de Moscou, les brûlures de la guerre froide, etc. On retiendra en particulier les deux parties consacrées à la période de la Seconde Guerre mondiale (« Socialisme national contre bolchevisme » et « La croisade contre le bolchevisme »), offrant un large choix d’affiches allemandes, pétainistes, mais aussi du Parti populaire français (PPF) de Jacques Doriot ou de la Milice ou de la LVF (Légion des volontaires français contre le bolchevisme). Le lecteur découvre d’ailleurs à ce propos la version du gouvernement de Vichy en promouvant la LVF, La légion tricolore, affiche peu connue (p. 24). Deux articles spécifiques sont consacrés aux deux principales organisations anticommunistes, le Centre de propagande des républicains nationaux, actif durant l’entre-deux-guerres à partir du Cartel des gauches et Paix et liberté, du député radical Jean-Paul David, qui reprend le flambeau durant la guerre froide. Mais, et c’est une découverte de cet ouvrage, la hargne anticommuniste ne se limite pas aux courants fascisants et d’extrême-droite, voire à certains moments à la droite républicaine comme le Rassemblement pour la République (RPR). En effet, des affiches anarchistes (p. 128, dénonciation du PCF favorable aux Jeux olympiques, au nucléaire, au pape et se concluant par « Oui à la connerie, oui au capitalisme » ; p. 136, Berlin 36-Moscou 80 (à propos des Jeux olympiques) ; p. 57, Il n’est pas de sauveur suprême, ni Dieu, ni Castro, ni Mao), mais aussi, plus inattendu, un autocollant de feu la Ligue communiste révolutionnaire (LCR, organisation trotskyste), dénonçant la dictature des bureaucrates (p. 54) et où URSS est orthographié UR$$. Ainsi qu’on le constate, le spectre des reproductions offert aux lecteurs est très large, tant dans la diversité politique (même si l’extrême-droite est largement prépondérante) que dans le temps, les thèmes ou les styles retenus. Ajoutons, ce qui ne gâche rien, une excellente sélection bibliographique qui conclut l’ouvrage et permet de prolonger ce travail de grande qualité.

1Nicolas Lebourg, Le monde vu de la plus extrême droite, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2010, 262 p. et, en collaboration avec Joseph Beauregard, François Duprat. L’homme qui inventa le Front national, Denoël, 2012, 382 p.

2Cette maison d’édition, fondée en 2008, est celle du magazine satirique Charlie Hebdo.

3Cet ouvrage est chroniqué sur ce blog cette semaine.

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Pierre Znamensky (photographies de Pierre Gallice), Sous les plis du drapeau rouge, Rodez, Rouergue, 2010, 354 pages, 49,90 €.

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Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Parmi les diverses publications consacrées à l’iconographie du communisme, l’ouvrage de Pierre Znamensky, assisté de Pierre Gallice, se distingue par sa profonde originalité. Il est en effet tout entier dédié aux drapeaux, bannières et autres étamines écarlates, principalement celles de la Russie révolutionnaire puis de l’URSS. Ce faisant, il s’avère être un utile complément au livre de référence de Maurice Dommanget, Histoire du drapeau rouge1, dont de nombreuses données sont d’ailleurs reprises, ainsi qu’à une étude de Guillaume Bourgeois sur la faucille et le marteau2. L’ambition présentée en quatrième de couverture, celle d’une « Histoire fractale du communisme (…) », reste toutefois en deçà de ce que l’on aurait pu espérer.

Certes, à travers la galerie de drapeaux soviétiques, c’est bien à une synthèse des grandes dynamiques collectives que l’on assiste. Les premiers drapeaux de la Russie révolutionnaire font ainsi preuve d’une profonde variété, en particulier ceux des unités militaires, parfois offerts par des usines. Les tout premiers présentés sont d’ailleurs des drapeaux noirs à tête de mort, utilisés par les partisans de Makhno. Dans l’ensemble, on note une grande diversité des couleurs secondaires et des motifs employés, comme pour la combinaison de symboles communistes et musulmans (sur l’étendard d’une division de cavalerie des Tatars de Crimée, par exemple). Un portrait de Trotsky à la manière de Georges Annenkov3, ou des calligraphies inspirées du style orthodoxe (certains anciens religieux s’étant d’ailleurs reconvertis dans la fabrique de drapeaux !) sont autant de signes dénotant l’exubérance des premières années de la tourmente révolutionnaire. C’est avec la montée du stalinisme que l’uniformisation des drapeaux se manifeste, jusqu’à un conformisme certain après 1945. Certains drapeaux témoignent d’une marge de liberté encore réelle – le Théâtre d’État de Leningrad affiche ainsi en 1928 un drapeau avec un carré blanc traversé d’une bande rouge très inspiré du constructivisme – et de réelles qualités artistiques (pages 137 ou 146 en particulier), mais qui va s’amenuisant. On découvre également les débuts du culte de la personnalité, avec un Staline particulièrement juvénile sur un drapeau de la fin des années 20, attribué aux travailleurs du bois de Gorki en récompense de leurs efforts, ou un Lénine enfant sur un drapeau des Jeunesses communistes de 1935, dont on se demande s’il ne présente pas un lien volontaire avec le culte de l’enfant Jésus… Par la suite, la déstalinisation voit Lénine remplacer Staline de manière exclusive sur nombre de drapeaux, un Lénine dont la représentation devient de plus en plus figée, à l’image du blocage de tout un système.

Malheureusement, les textes qui accompagnent les photographies de drapeaux, souvent intéressants, présentent aussi un certain nombre d’erreurs, d’oublis ou de raccourcis, tandis que la bibliographie n’est pas toujours bien à jour ; l’auteur semble par ailleurs garder ses distances vis-à-vis de l’action des bolcheviques, affectionnant plutôt la grille de lecture totalitaire. Le principal reproche concerne toutefois l’iconographie elle-même. Outre les gros plans sur les drapeaux seuls, l’ouvrage présente en effet de nombreuses photographies en noir et blanc, principalement de groupes divers posant devant des bannières. Ces dernières ne sont malheureusement pas suffisamment explicitées, ni remises en perspective, et lorsque des figures plus connues sont présentes sur les clichés, c’est au lecteur de réussir par ses propres moyens à les identifier ! Il est également regrettable que certaines œuvres ne soient pas analysées beaucoup plus en détail (cette bannière des quinze blasons des républiques de l’URSS datant de la fin des années 50, page 228), et que manquent à l’appel, outre d’éventuelles oriflammes de l’Internationale communiste, les drapeaux officiels des pays du camp socialiste, dont on aurait également apprécié de voir toute la symbolique disséquée. Pour représenter ces pays frères, qui n’ont droit qu’à une portion congrue, Pierre Znamensky a préféré sélectionner des bannières d’émulation, de syndicats ou de ministères, sans que les textes figurant sur beaucoup ne soient traduits (à la différence des textes en russe). Dommage, d’autant que certains étendards de Mongolie, de Corée du Nord ou de Cuba semblaient prometteurs… La promotion accordée par l’éditeur pour écouler les stocks (le prix étant passé de 50 à 20 euros !) semble par ailleurs témoigner de la difficulté pour ce beau livre de trouver un public suffisamment motivé… Signe des temps ?

1Cet ouvrage fut chroniqué sur notre ancien site, sur http://www.dissidences.net/mouvement_communiste_divers.htm#dommanget

2Guillaume Bourgeois, « L’héraldique de la faucille et du marteau dans l’univers communiste », in Denise Turrel, Martin Aurell, Christine Manigand et alii, Signes et couleurs des identités politiques du Moyen-Age à nos jours, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 115-151.

3Georges Annenkov est un peintre russe qui s’exile en France en 1924. Mais auparavant, il fut le peintre officiel de la révolution d’Octobre, comme portraitiste par exemple de Lénine et Trotsky. Adepte du constructivisme, il participe en 1920 aux spectacles de masse comme La Prise du Palais d’hiver avec ses 8000 participants..

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Romain Ducoulombier, Vive les Soviets. Un siècle d’affiches communistes, Paris, Éditions Les Échappés, 2012, 144 pages, 34 €.

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Un compte rendu de Christian Beuvain

I – Introduire

Questionner la production iconographique du Parti communiste français en s’aventurant sur le territoire de ses affiches, tel est l’objectif du dernier ouvrage de cet historien du communisme qu’est Romain Ducoulombier1. Les images, entendues au sens d’icônes – eikôn en grec, picture en anglais – c’est-à-dire de représentations figurées, ne sont plus, fort heureusement, cet objet historique longtemps non identifié : elles sont sorties de l’ostracisme et du mépris dans lesquels elles ont été maintenues si (trop) longtemps. Pourtant, le rapprochement (timide) des historiens avec le secteur propagandiste visuel du mouvement ouvrier (syndicaliste, socialiste, communiste, libertaire, etc.) tarde à produire les travaux qui seraient utiles et nécessaires pour comprendre la construction d’un imaginaire spécifique et la mise en scène d’une dramaturgie politique et sociale en direction des opprimés. Pour n’évoquer que la catégorie des affiches du PCF, le dernier ouvrage auquel se référer, Le couteau entre les dents2, et encore inclut-il affiches communistes et anticommunistes3, remonte à l’année 1989. Quant aux recherches de Lucie Fougeron, après quelques contributions ou articles bienvenus4, elles semblent marquer le pas. La parution de cet ouvrage postule donc un enjeu historiographique : analyser « la tradition graphique la plus prolifique de l’histoire contemporaine » de la France et offrir ainsi « une histoire largement inédite du Parti communiste » (p. 7-8). Voyons le propos.

II – L’affiche comme arme de combat

Le livre se présente en sept chapitres chronologiques, depuis la naissance du Parti communiste à Tours en décembre 1920 jusqu’à ces dernières années, même si, indéniablement, la part belle est réservée aux années trente et cinquante. Chaque chapitre décline ensuite des thématiques particulières. Les affiches choisies proviennent de deux collections privées ainsi que des archives du PCF à Bobigny5. Les raisons qui ont présidé au choix, l’exhaustivité étant d’emblée impossible, ne sont pas clairement explicitées, si ce n’est par la rareté ou la « puissance visuelle » des documents, ainsi que la volonté de « traquer » des graphistes. Nous y reviendrons. Elles sont présentées pleine page pour celles qui sont considérées par l’auteur comme significatives d’un moment particulier de l’histoire graphique communiste, ou en vignettes plus réduites. Chaque reproduction, datée, est accompagnée du titre, avec le nom de l’illustrateur lorsque l’affiche est signée ainsi que d’une brève contextualisation6.

Romain Ducoulombier s’attache à dégager des tendances internes à ce graphisme communiste. Celle des années vingt, incarnée (entre autres, mais pas uniquement) par Jules Grandjouan7, puise à la fois dans l’héritage syndicaliste révolutionnaire, courant du mouvement ouvrier français d’avant 1914 auquel ce dessinateur appartint et dans une « vision idéalisée de la révolution bolchevique » (p. 12). L’introduction, par cet artiste, des outils du travail urbain et rural, le marteau et la faucille, dans l’iconographie du Parti communiste français, rattache ce dernier à l’avant-garde planétaire dont le jeune État ouvrier, né sur les décombres de l’ancienne société, affirme n’être que l’avant-poste. L’influence soviétique est alors patente, particulièrement dans l’affiche « Nous imposerons la paix internationale » (1925), où une main serrant fortement une faucille en gros plan (p. 19) est la reprise parfaite (le fond est modifié, lui) de celle figurant sur une affiche de 1920. L’URSS, magnifiée comme un monde « sans chômage » où la « construction du socialisme » permet l’ « augmentation des salaires », montre à la classe ouvrière le chemin « que (…) trace le prolétariat soviétique ! » (affiche de René Dubosc8, datant sans doute d’après le krach de 1929, p. 30). La période ouverte par le Front populaire et sa dynamique sert à « nationaliser » le PCF et par conséquent sa propagande iconique : les communiste s’affichent alors en bleu, blanc, rouge et bonnets phrygiens, redécouvrent La Marseillaise et défendent la culture française puisqu’ils sont devenus « les vrais fils de notre pays »9. Le style prend ses distances avec la caricature et fait son miel des procédés graphiques, empruntés à l’architecture et la géométrie, des affiches publicitaires. Les conceptions de l’affichiste Cassandre pour rendre visuelle la modernité (lignes pures, utilisation de couleurs éclatantes) se retrouvent dans les compositions communistes utilisant par ailleurs les symboles usuels de l’iconographie politique, tels le lutteur prométhéen (p. 38 et 41). De timides tentatives d’introduction du photomontage initié en Allemagne par John Heartfield10, n’en possédant ni sa puissance évocatrice ni son impact visuel, ne sont guère restées dans les mémoires (p. 41). Par contre, la colombe de la paix de Picasso (avril 1949) pour le Congrès mondial des partisans de la paix (p. 73) ou la pieuvre11 aux yeux « dollarisés » émergeant de l’océan atlantique pour étouffer la France dans ses tentacules (p. 81) sont devenus des classiques du pacifisme communiste et de l’anti-américanisme, étudiés par tous les collégiens et lycéens de France. Les affiches anti-américaines et germanophobes (p. 57-65 et 72-83) des années cinquante (comme les dessins de presse des journaux communistes) permettent de mieux cerner les contours de cette guerre froide culturelle des images à l’œuvre en France comme dans d’autres pays européens, Italie et Allemagne par exemple. Ici, tirages de masse et puissance visuelle vont de pair. Nous sommes bien à l’apogée d’une certaine iconographie communiste, fortement clivée, sûre d’elle-même, sachant pouvoir compter sur une phalange d’illustrateurs de talent (Fougeron, Mitelberg, Antoni, Lingner etc). Les décennies suivantes, par contraste et parce que l’époque de la coexistence pacifique incite moins au lyrisme révolutionnaire, sont plus ternes (si l’on excepte l’affiche antifasciste contre l’OAS, représentée par un serpent, p. 114). Le groupe Grapus, dès 1970, apporte un sang neuf à la propagande graphique du PCF. Pourtant, peut-on éviter de remarquer que ce bouleversement du style et des codes communistes (p. 129), ce « désaveu des marquages symboliques »12 coïncident avec la période où le Parti communiste, délaissé et vilipendé par de nombreux secteurs de la jeunesse scolarisée, est, simultanément obligé de compter (et de lutter) avec des organisations situées sur sa gauche qui reprennent à leur compte la symbolique ancienne des années trente, de la Résistance et des années cinquante ? Il est sans doute possible d’affirmer que le déclin de la « culture des camarades »13 a précédé celui de l’institution partisane.

III – Conclure

Dans cet ouvrage, Romain Ducoulombier souligne un certain nombre de ressorts à l’œuvre dans la constitution d’une iconographie communiste – procédés de déconstruction et logiques de dévalorisation de l’adversaire, ainsi que valorisation de symboles positifs ou héroïques – sur près d’un siècle, grâce au support mural privilégié qu’est l’affiche. Il semble s’inscrire dans ces tendances historiographiques et/ou philosophiques qui se veulent novatrices quant à la définition des lieux du politique : « le sujet politique (…) surgit en des lieux de la politique qui demeurent irréductibles à ceux que l’État définit comme tels »14. L’affiche figurerait donc parmi les lieux où se définissent des pratiques de politisation et de mobilisation partisanes, via un imaginaire symbolique délibérément construit. Le pari initial de l’auteur est donc gagné. Osera-t-on pourtant avancer quelques regrets, nonobstant le fait du caractère grand public de l’ouvrage ? Ceux-ci concernent cette « traque des graphistes » annoncée également en préambule (p. 7). L’approche de ces différentes « générations » de producteurs d’images – par-delà la figure emblématique d’ailleurs bien connue de Jules Grandjouan –, et leur implication plus ou moins prononcée dans le combat militant auraient mérité un traitement plus serré. S’il est exact que la quasi absence de recherches sur les illustrateurs et dessinateurs communistes (ou travaillant pour le Parti communiste)15 ne permet guère de donner chair à des noms restés mystérieux (Antoni, Paul Gilles, Lamy, Rival etc.)16, d’autres ne sont pas totalement inconnus, comme Max Lingner (qui signe Ling, p. 99) ou Brantonne17.

In fine, ce travail de Romain Ducoulombier prolonge ses ouvrages antérieurs sur le communisme, en s’attaquant cette fois à un secteur crucial de la propagande communiste en France. L’angle d’attaque choisi, en interrogeant ses « forces latentes ou manifestes, bref son efficace »18 permet de commencer à dégager des modèles d’intelligibilité et d’identification politique des affiches du PCF sur la longue durée.

1De Romain Ducoulombier, Dissidences a déjà chroniqué De Lénine à Castro. Idées reçues sur un siècle de communisme, Paris, Le Cavalier bleu, 2011, sur http://dissidences.hypotheses.org/2958

2Philippe Buton, Laurent Gervereau, Le couteau entre les dents. 70 ans d’affiches communistes et anticommunistes (préface d’Annie Kriegel), Paris, Editions du Chêne, 1989, 159 p.

3Ce que ne propose pas cet ouvrage, puisque les éditions Les Échappés confient à un second historien Nicolas Lebourg, le soin de traiter des affiches anticommunistes : Mort aux bolchos. Un siècle d’affiches anticommunistes françaises, lire le compte rendu sur ce blog cette semaine.

4Lucie Fougeron, « Propagande et création picturale : L’exemple du PCF dans la guerre froide », Sociétés & Représentations, n° 12, octobre 2001, p. 269-284, « Les affiches du Parti communiste français : Créations d’un fonds d’archives », op. cit., p. 321-325, « Un exemple de mise en images : le « réalisme socialiste » dans les arts plastiques en France (1947-1954) », Sociétés & Représentations, n° 15, 2003/1, p. 195-214.

5Aux archives départementales de la Seine-Saint-Denis.

6Il manque par contre les dimensions.

7Sur cet illustrateur, il existe de nombreux travaux. Citons l’ouvrage magnifiquement illustré, issu d’une exposition, coordonné par Fabienne Dumont, Marie-Hélène Jouzeau, Joël Moris, Jules Grandjouan. Créateur de l’affiche politique illustrée en France, Paris, Somogy éditions d’art, 2001, 187 p.

8René Dubosc, militant communiste, est en 1925 le caricaturiste attitré, avec Cabrol, de L’Humanité. Il devient partisan de la Collaboration (comme un autre dessinateur de la presse communiste, Georges de Champs) à partir de 1940. Voir Christian Delporte, Les crayons de la propagande. Dessinateurs et dessin politique sous l’Occupation, Paris, CNRS Éditions, 1993.

9Rapport de Maurice Thorez, secrétaire générale du PCF, au Comité central, du 17 au 19 octobre 1935, cité in Stéphane Courtois, Marc Lazar, Histoire du Parti communiste français, Paris, PUF, coll. « Thémis-Histoire », 2e édition, 2000, p. 132.

10Sur ce propagandiste génial, lire Carlos Pérez, David Evans, Franck Knoery, Michael Krejsa, John Heartfield. Photomontages politiques 1930-1938, Strasbourg, éditions des Musées de Strasbourg, 2006, 160 p.

11Sur l’utilisation de cet animal, on lira Christian Moncelet, Les « viles » tentaculaires : réquisitions satiriques de la pieuvre », Ridiculosa, n° 10, 2003, p. 43-60 et sur http://www.caricaturesetcaricature.com/article-17261296.html

12Christian-Marc Bosséno, Danielle Tartakowsky, « Présentation », Sociétés & Représentations, n° 12, octobre 2001, « Dramaturgie du politique », p. 8.

13Antoine Spire, La culture des camarades. Que reste-t-il de la culture communiste ?, Paris, Editions Autrement, Série Mutations-Poche n° 2, 1992.

14Dimitra Panopoulos, « Le salaire de la mort », Nessie, revue numérique, n° 1, mai 2009, sur http://www.nessie-philo.com/Files/dimitra_panopoulos___le_salaire_de_la_mort.pdf

15Que l’on nous permette néanmoins de citer nos propres travaux, où apparaissent différents éléments sur ces dessinateurs : Christian Beuvain, « L’Humanité dans la guerre froide : la bataille pour la paix à travers les dessins de presse », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, n° 92, 2003, p. 63-85, sur http://chrhc.revues.org/1415 et « La caricature est une arme de combat ! Les dessins anti-américains dans L’Humanité des années cinquante (1947-1954) », in Christian Delporte, Claude Pennetier, Jean-François Sirinelli et Serge Wolikow (dir.), L’Humanité de Jaurès à nos jours, Paris, Nouveau monde éditions, 2004, p. 325-340.

16Les notices du célèbre Dico Solo , précieux outil de travail néanmoins, sont pour beaucoup de ces illustrateurs communistes très allusives, se contentant souvent de répertorier les titres des organes de presse auxquels ils ont collaboré : Solo, Catherine Saint-Martin, 5000 dessinateurs de presse et quelques supports, en France de Daumier à nos jours, Paris, Groupe Té.Arte/Conseil régional du Limousin, 1997, 704 p., réédition chez Aedis, 1000 p., 2004.

17Ce dernier est l’auteur de l’affiche éditée (en supplément) par L’Avant-Garde (journal des jeunes communistes) pour la libération de Paris (p. 48). Avant de devenir le célèbre illustrateur de la collection « Anticipation » des éditions du Fleuve noir, Brantonne réalise des portraits en carte postale pour le compte d’une association de familles de fusillés de la Résistance ainsi qu’une bande dessinée sur Le colonel Fabien, héros communiste des Francs-tireurs et partisans (FTP), en 1945, aux éditions France d’abord.

18Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 10.

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