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Change numérique – édition intégrale de la revue Change (1968-1983), 2016, Dijon, Presses du réel, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les Presses du réel nous offrent, sous format numérique et dans un fichier PDF de plus de 8.000 pages, l’intégralité des 42 numéros de la revue Change, dont l’activité s’est développée sur une période de quinze ans (de 1968 à 1983). Cette édition permettra – espérons-le – d’attiser la curiosité et les recherches sur cette aventure, qui demeure étrangement peu connue et étudiée aujourd’hui.

Née de la rencontre, en 1967, de Jacques Roubaud et de Jean-Pierre Faye – ce dernier ayant rompu avec Tel Quel (1960-1982) –, très vite rejoint par Maurice Roche (1924-1997), le groupe se manifeste pour la première fois à La Havane en janvier 1968. Revue des « années 68 » donc, nourrie en-deçà par l’opposition à la Guerre d’Algérie – « les membres du futur Collectif Change ont pris part à la lutte contre la guerre d’Algérie, soit par les groupes de ces Manifestes, soit à travers le mouvement ouvrier » (Jean-Pierre Faye, « Mouvement du change des formes et résistance tricontinentale ») –, Change fonctionna comme « un collectif de travail et d’échange », autour d’un noyau permanent (au sein duquel participaient entre autre, outre les trois fondateurs, Yves Buin et Mitsou Ronat) et de cercles élargis, se construisant par intersection de différents « champs de l’interférence », « en étoile, par accrochage libre de divergences », comme se plaisait à l’écrire Jean-Pierre Faye, le principal théoricien du groupe. Si, dès lors, l’activité de Change fut, tout au long de son histoire, en profonde résonance avec les combats politiques menés aux quatre coins de la planète (les Black Panthers aux États-Unis, l’Union Populaire au Chili, le mai rampant italien, etc.), ce fut toujours en puisant, en retravaillant et en réactualisant un ensemble de pratiques et de théories issues principalement du Cercle de Prague (thématique du n° 3), du poétisme et des formalistes russes, dont la revue aida à diffuser et discuter les conceptions. Elle facilita ainsi la (re)découverte des écrits de Karel Teige (1900-1951), de Serguei Eisenstein (1898-1948), de Velimir Khlebnikov (1885-1922), tout en s’appuyant, pour asseoir son identité esthétique, sur les travaux des linguistes contemporains, Roman Jakobson (1896-1982) et Noam Chomsky. Les animateurs de la revue entendaient ainsi développer une analyse, au croisement d’une science du langage et de la langue poétique, au point de jonction « des trois séries – avant-garde littéraire et artistique, recherche linguistique, révolution » (Collectif Change, « Manifestation du Collectif Change »), dont ils avaient repéré l’amorce à Léningrad, à Moscou, à Prague au lendemain de 1917.

Ils entendaient appliquer au langage lui-même l’affirmation de Marx selon laquelle « toute chose qui devient objet d’échange est amenée à revêtir la forme de « valeur » ». Ils appréhendaient dans cette métamorphose d’un changement de forme dans et par l’échange, au point de coïncider avec un changement matériel, une clé originale et pertinente pour mener à bien leur projet de s’atteler à changer le jeu des formes, les montages de la littérature comme de la société. « Le monde dans lequel nous vivons est un monde de guichets innombrables où chaque chose peut être changée en autre chose par le moyen de cette fonction du change : de la fonction du langage. (…) : notre projet est de faire voir ce change » affirmaient-ils ainsi dans leur déclaration initiale en 1968. En conséquence, ils centrèrent leurs recherches sur le montage (thématique du premier numéro), le récit, la narration, la fiction – défendant un droit à la fiction, qui est un droit au désir et à l’imaginaire (entendu comme « une mise en fiction du désir inconscient ») –, la traduction, etc.

Au fil des numéros, se dégagent une proximité, des affinités avec le surréalisme tant « historique » (le n° 7 est consacré au groupe parisien et au Collège de sociologie autour de Bataille) – avec des textes d’Artaud, de Breton, de Bataille, de Leiris, de Desnos… – que contemporain ; en donnant, par exemple, la parole à Alain Jouffroy, Jean Schuster, ou en s’intéressant au surréalisme en Tchécoslovaquie (Change, n° 25). Si certains apports théoriques sont datés ou se sont révélés des impasses, il n’en demeure pas moins que la revue fut un important lieu de passages et, à partir de la fin des années 1970, de résistance à l’air du temps. Pour s’en convaincre, il suffit d’énumérer nombre de poètes importants, tant français1 – Bernard Noël, Yves Buin, Michel Bulteau, Paul-Louis Rossi, Serge Sautreau et André Velter… – qu’étrangers – Kateb Yacine, René Depestre, Roque Dalton, Julio Cortazar, Nanni Balestrini… –, qui publièrent dans la revue. D’ailleurs, le dernier numéro (42) se conclut sur une polyphonie de voix et de poèmes, dont on relira entre autre avec délectation la « Diatribe d’un artiste » de Lawrence Ferlinghetti.

1Outre les fondateurs, dont Roubaud, qui publie, en 1978 La Vieillesse d’Alexandre, essai sur quelques états récents du vers français, François Maspero, Paris. On notera également des textes de fiction de Félix Guattari.

René Crevel, Max Ernst, Monsieur Couteau, mademoiselle Fourchette, Abbeville, éditions Prairial, 2021, 86 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Qu’est-ce que la mort ? Qu’est-ce qu’une putain ? Une petite voix, sans se lasser, répète sa question » (page 9). Cette « petite voix », c’est celle d’une enfant, interrogeant la mère, à propos de la belle Cynthia, partie avec le père. « Elle avait filé sans rien dire. Comme une voleuse. En partant, elle avait emmené papa. D’abord, j’ai cru que c’était pour rire » (page 9). Le ton est donné ; celui d’un conte surréaliste, drôle et ironique, souvent mordant, qui place sa charge explosive au cœur du cercle familial.

Le récit, inédit en français, adopte avant tout le point de vue de l’enfant – « étrange race que celle des petites filles dont les pères ont quitté les continents de sagesse pour des créatures à cheveux de flammes » –, qui, ne trouvant pas de réponse, étend le champ des interrogations : « Mais, au fait, dis, la mort, est-elle aussi une putain ? » (page 9). Et d’apprivoiser cette disparition, en emportant avec elle un couteau, une fourchette, pour « se cacher dans un coin de sa chambre, et, tout bas, rien que pour elle, déjà commence : – Le couteau c’est papa. (…) La fourchette c’est Cynthia » (pages 25-26). C’est principalement à travers ses jeux et ses yeux que l’on suit le séisme provoqué par la dislocation du couple.

Les sentences morales détournées – « ceux qui s’amusent ont beau n’avoir jamais sommeil, ils n’en meurent pas moins, tout comme les autres » (page 5) – croisent les images poétiques – « Si on rencontre des tigres, je te donnerai le bras et tu n’auras pas peur » (page 30) –, démontant l’esprit de sérieux et la morale bourgeoise avec lesquels se confondent la famille, le travail et la psychanalyse. L’occasion d’un portrait charge aussi drôle que rageur : « La grand-mère hausse les épaules, selon le rythme de mépris qui sert de métronome à toute son existence. Le grand-père, la barbe, plus que jamais majestueuse, la fourchette dans une main, le couteau dans l’autre, comme les sceptres complémentaires de la Justice et de l’Autorité, cherche une phrase qui résumerait la situation » (page 34).

Monsieur Couteau, mademoiselle Fourchette donne à voir la proximité et la distance du surréalisme des années 1930 (très majoritairement masculin) avec un certain féminisme. Critique de l’autorité paternelle, de l’aliénation sexuelle1, des rôles imposés par et dans la cellule familiale, et plus particulièrement à la maternité, mais sans pour autant interroger les conditions économiques du foyer ni l’inégalité de la liberté du désir mise en avant par les surréalistes, s’en tenant au « droit sévère de juger une femme maladroite à vivre » (page 66), en fonction de la soif sauvage de l’enfant de reconstruire le monde à son gré.

« À même la surprise maternelle, l’inquiétude, cette taupe, creuse ses galeries » (page 10). Et ce sont d’autres galeries qu’offre Max Ernst dans la série de frottages qui accompagne le texte, y dispersant oiseaux, coquillages, faune et êtres fabuleux. Dans la notice, François Burkard revient sur l’origine et l’histoire de ce récit, ainsi que sur les travaux de Marx Ernst et de René Crevel. Il situe avec précision ce dernier : « au sein même du surréalisme, il est à la fois au centre et en marge : au centre par sa fidélité au groupe, dont il est un membre de la première heure, en marge par son goût du roman, justement, mais aussi par sa bisexualité assumée et son intense vie mondaine » (page 82)2.

Un beau livre et de grande qualité donc, avec lequel les éditions Prairial poursuivent leur précieux travail de publication d’ouvrages illustrés – la plupart méconnus – du surréalisme3.

1« Il est vrai que, tout dernièrement, interrogé sur l’opportunité d’une éducation sexuelle précoce, il [le grand-père] a si bien marqué la complexité de la question que notre Maintenon en chambre n’a pas su, au bout du compte, à quoi s’en tenir » (pages 13-14).

2En 2014, les éditions Sandre ont publié en deux volumes les œuvres complètes de René Crevel. Voir la recension sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/4995.

3Voir sur notre blog, la recension de Max Ernst, Rêve d’une petite fille qui voulait entrer au carmel : https://dissidences.hypotheses.org/13702.

Cédric Biagini, Patrick Marcolini (sous la direction de), Brasero. Revue de contre-histoire, n° 1, Paris, éditions de L’échappée, 2021, 184 pages, 22 €.

 

Un billet de Frédéric Thomas

Éclairer « l’histoire de manière oblique, en privilégiant les contestations, les marges, les personnages et événements obscurs, oubliés et méconnus » (page 1), tout en s’inscrivant à contre-courant d’une certaine mode historiographique actuelle, tel est l’objectif de cette nouvelle revue, lancée par les éditions de L’échappée. Illustrés avec soin, répartis en sept « cahiers », la vingtaine d’articles réunis ici dressent un panorama éclaté d’individus et de parcours, inscrits dans des mouvements historiques plus larges, qui vont de la péninsule arabe du 9e siècle au travail éditorial français des années 1970, en passant notamment par les États-unis, la Russie et le Portugal.

Les « Préliminaires », qui ouvrent ce numéro, interrogent deux figures singulières des gauches radicales et deux moments particuliers. Anne Steiner, autrice de nombreux essais, dont le récent Révolutionnaire et dandy. Vigo dit Almereyda (L’échappée, 2020), revient sur le Montmartre de la Belle Époque, à l’heure où « la gueuse blanche » (la cocaïne), y circulait (presque) librement. Elle analyse les enjeux et la généalogie de sa prohibition, en évoquant son écho dans la littérature contemporaine. Steiner signe, en outre, un article dans la partie suivante, consacré à Anna Mahé, une pédagogue anarchiste, proche d’Albert Libertad (1875-1908), et rédactrice de l’hebdomadaire l’anarchie. L’occasion de revenir sur le collectif d’habitat et de travail auquel ils participaient, et, au-delà, sur les expériences pédagogiques et écologiques libertaires de ces années.

Sidonie Mézaize Milon met en avant l’« expérience militante inédite » de Flora Tristan (1803-1844), qui, en 1844, réalisa un tour de France pour présenter son livre auprès des ouvriers et ouvrières. Ainsi, « elle tient des réunions de femmes où elle engage ces dernières à prendre part aux affaires publiques : ”Je leur démontrai que la politique entrait jusque dans leur pot-au-feu et elles comprirent fort bien” » (page 14). En suivant de près son itinéraire, et à travers nombre de citations, souvent drôles et radicales, de ses lettres et de son journal – « c’est inconcevable comme le monde est peuplé de nullités qui sont parvenues on ne sait comment à se donner une réputation quelconque » (page 16) –, Milon montre à quel point Flora Tristan réussit « à tracer dans l’imaginaire populaire les contours d’une véritable République démocratique et sociale » (page 17). C’est à une figure toute autre que l’article suivant s’intéresse : le trotskyste argentin Juan Posadas (1912-1981). Celui-ci est l’auteur d’un texte, en 1968, Les soucoupes volantes, le processus de la matière et de l’énergie, la science et le socialisme, qui affirmait l’existence des ovnis, et prétendait que les extraterrestres étaient (nécessairement) parvenus au stade communiste. Patrick Marcolini éclaire le parcours intellectuel de ce militant, en faisant de cette théorie, sous l’aspect loufoque, la démonstration de « jusqu’où peut conduire l’idéologie du progrès lorsqu’elle est poussée à son comble : le délire pur et simple » (page 21). Enfin, l’éditeur Charles Jacquier clôt cette partie, en rappelant que 2021 ne constitue pas seulement les 150 ans de la Commune de Paris, mais aussi le centenaire de la Commune de Kronstadt. Il présente et republie à cette occasion un article de Marie Isidine, paru en mai 1921 dans la revue anarchiste Les Temps nouveaux.

La partie suivante fait entendre, à notre époque, l’écho de figures passées. Outre l’article de Steiner déjà évoqué, Nedjib Sidi Moussa analyse la révolte des Zandj, les esclaves noirs, à la fin du 9e siècle dans l’Irak actuel, tandis que Michèle Jacobs-Hermès interroge les « amours révolutionnaires » du légendaire syndicaliste nord-américain Joe Hill (1879-1915), membre des Industrial Workers of the World (IWW). S’appuyant notamment sur l’étude de Franklin Rosemont, l’autrice écrit que c’est l’humour véhiculé par les chansons de Hill, qui aurait permis de « renforcer la confiance des travailleurs en eux-mêmes et stimuler de nouvelles formes d’action » (page 59). Elle rend compte du mythe qu’est devenu le chanteur, ainsi que son actualité, mais aussi le hors-champ que constitue sa vie sentimentale dans les textes qui lui sont consacrés, et de la façon dont celle-ci a pu inspirer sa revendication de « pain et de roses ». Mené par Ali Ibn Muhammad, « la plus grande insurrection d’esclaves de l’histoire du monde musulman », selon l’orientaliste Alexandre Popovic (1931-2014), est présentée de manière synthétique par Moussa, critiquant au passage la récente relecture décoloniale qui en est faite.

Auteur d’un livre de référence sur l’Internationale situationniste – Le Mouvement situationniste. Une histoire intellectuelle (L’échappée, 2013) –, Patrick Marcolini est particulièrement bien placé pour aborder le parcours d’un irrégulier comme Jean-Louis Brau (1930-1985) ; depuis le lettrisme de l’après-guerre jusqu’à l’expérience de la revue Parapluie, au début des années 1970, avant que la silhouette de ce « franc-tireur de l’avant-garde » ne s’efface progressivement. C’est, en collaboration avec Julien Lafon, à un autre groupe d’avant-garde qu’il s’intéresse un peu plus loin : Le Grand Jeu. Le souffle et l’esprit de ceux qui s’en prenaient aux « escamoteurs d’éternité » est bien rendu. La lecture qui est cependant faite ici des rapports conflictuels entre ce groupe et le surréalisme demanderait à être nuancée, et replacée au prisme de l’engagement de lier Marx et Rimbaud, plutôt qu’en fonction de la stratégie de Breton.

De passe-montagnes, de piqûres et de progrès ; voilà de quoi il est question dans la troisième partie. Frédéric Lavignette évoque un fait insolite et médiatique, de la fin 1922 : un agresseur (à moins qu’ils ne soient plusieurs ?) qui profite de la foule pour piquer ses victimes, essentiellement des femmes. Dans un style plaisant, l’auteur rappelle un phénomène similaire, cent ans plus tôt, et analyse le traitement policier, médiatique, voire psychanalytique, auxquelles ces agressions ont données lieu. C’est à la formule « on n’arrête pas le progrès » que s’intéresse François Jarrige. Il montre comment cette expression s’est reconfigurée et consolidée, au tournant du vingtième siècle, avec l’entrée en scène de l’électricité et de l’automobile. Et de citer, par rapport au débat que suscita « l’automobilisme », un article de 1908 : « On n’arrête pas le progrès, on n’empêchera donc pas les automobiles d’aller vite, quoi qu’on fasse. Ce qu’il faut au piéton lui-même, qui crie à l’assassin, c’est progresser, dans l’art de traverser les rues » (cité page 75). Sebastián Cortés opère, quant à lui, un retour sur l’usage du passe-montagne par les membres de l’Armée zapatiste de libération nationale, dans le sud du Mexique, en voulant lui redonner sa signification éthique. De son vrai nom, Bastien Roche, l’auteur est décédé en juillet de cette année. Cédric Biagni lui rend hommage, tout en lui dédiant ce premier numéro, à la dernière page de Brasero.

Il est question ensuite de deux expériences communautaires et écologiques ; celle de Léon Tolstoï, en Russie, et celle de Monte Verità, en Suisse. Avec raison, Pierre Thiesset met en évidence le positionnement antagoniste de Lénine et des communistes par rapport à la paysannerie russe. On peut cependant regretter une certaine idéalisation de celle-ci, au moment de la révolution, et que ne soit pas interrogée l’attitude de ses représentants « naturels » au sein du Parti socialiste- révolutionnaire (SR). La colline du village Ascona, en Suisse, fut renommée Monte Verità, et constitua une communauté, au début du vingtième siècle, fréquentée, entre autres, par l’écrivain anarchiste Erich Mühsam et la danseuse Isadora Duncan. Jean-Christophe Angaut et Anatole Lucet en offrent un article particulièrement sensible et intelligent. En inscrivant cette expérience dans le courant allemand de la Lebensreform (littéralement : « réforme de la vie »), qui cherchait des alternatives à la modernisation capitaliste, les auteurs en montrent les spécificités – notamment le fait que nombre des personnalités les plus marquantes de la communauté sont des femmes –, le succès – « avoir su créer de nouvelles réalités sur deux plans complémentaires : sur le terrain des réalisations concrètes (habitation, mode de vie, alimentation) d’une part, et sur celui de l’imaginaire d’autre part » (page 106) –, et les questions toujours actuelles qu’elle soulève sur les formes de communauté.

Dans un long entretien, Annie Le Brun revient sur son parcours, depuis son enfance à Rennes jusqu’à ses expositions récentes, en passant par sa fréquentation des surréalistes – au sein du surréalisme, ce qu’elle dit avoir apprécié, est que « la question amoureuse y restait centrale » (page 121) – et sa rencontre avec Guy Debord. L’occasion pour elle d’évoquer « l’esthétisation comme falsification » (page 129). Dommage que sa position sur les féministes – accusées d’incarner un nouveau moralisme, sorte de « stalinisme en jupon » – et son interprétation de Sade n’aient pas été interrogées de manière critique1.

L’avant-dernier « Cahier » est plus spécifiquement consacré à l’exploration d’œuvres culturelles (au sens large). André Tschan s’intéresse à « l’aventure typographique » de William Morris (1834-1896). Celui-ci, créa, en effet, sa propre officine, Kelmscott Press, à partir de laquelle, il imprima quarante-deux ouvrages. « Et il n’avait qu’un but, essayer de restituer au livre qui sortait de ses presses à bras ce qui avait fait la poésie des premiers temps de l’imprimerie » (page 136). Zvonimir Novak, auteur du Grand cirque électoral. Une histoire visuelle des élections et de leurs contestations (L’échappée, 2019), analyse la floraison des fresques murales au moment de la révolution des œillets au Portugal. Il montre l’influence qu’eurent le Paris de Mai 68, « l’épopée du muralisme mexicain », mais également « l’afflux de réfugiés chiliens », et comment cette influence s’est fondue « dans une tradition picturale très vivante au Portugal » (page 141). Il donne également à voir la concurrence que se livraient les diverses composantes communistes, ainsi que leurs orientations esthétiques.

Les spectacles présentés lors des anciennes foires « apparaissent comme un espace culturel double, écrit Naly Gérard dans un bel article consacré au sujet : à la fois conservatoire d’anciens divertissements, plutôt bruts, et laboratoire pour des formes plus au goût du jour, souvent plus élaborées » (page 147). Et de conclure, en écrivant que la foire a représenté « un espace de ”culture partagée” entre riches et pauvres » (page 151). Enfin, Jacques Baujard et Alice Guillemard clôturent ce Cahier par une évocation sensible de Marie-France Gaité, plus connue sous son nom d’artiste, Gribouille (1941-1968), qui donne envie de la réécouter ou, simplement, de la découvrir.

Le dernier « Cahier » est consacré aux livres. Ceux édités par Claude Tchou (1923-2010), dont Chantal Aubry retrace le parcours, en montrant sa proximité et rivalité avec Jean-Jacques Pauvert (1926-2014) ; ceux de Georges Orwell (1903-1950), dont Charles Jacquier rappelle, qu’à l’encontre du service minimum des éditions Gallimard, c’est véritablement le travail des « petits éditeurs » – Ivrea, Agone, Libertalia –, qui a permis aux francophones de lire l’ensemble de ses textes, tout en contribuant à mieux en saisir la portée politique. Le livre enfin de Clifford Donald Simak (1904-1988) : Demain les chiens. Ce recueil de nouvelles, publiées dans les années 1950, doit être lu, nous avertit Renaud Garcia2, en tenant compte du contexte, et plus précisément de la « capacité de destruction massive » dont l’homme a fait preuve au cours de la Seconde Guerre mondiale (page 168). Le numéro s’achève par une série de recensions de livres.

Au final donc, une revue de qualité, agréable à lire, abordant, des sujets anecdotiques ou « sérieux » – et peu, directement, la question sociale –, avec le même soin, la même exigence. Outre l’intérêt et l’originalité des textes, qui font la part belle aux expériences (contre-) culturelles et libertaires, il convient de relever le beau travail éditorial – reproduction photographique, mise en page, typographie, illustrations (de Jean Aubertin) – de Brasero. Souhaitons que ce premier numéro soit le début d’une longue série, qui continue à souffler sur les braises de l’histoire.

1On pense ici à la critique d’Anselm Jappe, « Sade, prochain de qui? », Exit, 2006, https://www.exit-online.org/textanz1.php?tabelle=transnationales&posnr=154.

2Son Désert de la critique. Déconstruction et politique a été réédité (2021) par L’échappée.

La Commune des écrivains. Paris, 1871 : vivre et écrire l’insurrection, anthologie établie par Alice De Charentenay et Jordi Brahamcha-Marin, Paris, Gallimard, collection « Folio classique », 2021, 800 pages, 10,90 €.

 

Un compte rendu par Frédéric Thomas

Regroupés en quatre parties, largement chronologiques – les écrits contemporains du soulèvement communard ; les « regards rétrospectifs » ; le traitement littéraire de la répression et de ses conséquences ; et, enfin, les leçons tirées de l’événement –, ce livre rassemble un large éventail d’écrits sur la Commune de Paris. Chaque texte est précédé d’une courte présentation de l’auteur et du récit dont l’extrait est tiré. En outre, une chronologie, des notices biographiques, une bibliographie et des notes accompagnent l’ensemble. Enfin, s’y adjoignent des notules sur quelques illustrations, par Lena Kounovsky.

De manière attendue, on y trouve les écrivains connus, pour la plupart violemment anti-communards – de Gustave Flaubert à Émile Zola, en passant par Edmond de Goncourt, Théophile Gautier, Maxime Du Camp, etc. –, dont la production a été analysée dans le désormais classique livre de Paul Lidsky, récemment réédité1. De même, en va-t-il, pour les écrits des communards, au premier rang desquels, bien sûr, ceux de Louise Michel, Jules Vallès et Prosper-Olivier Lissagaray. Mais l’intérêt de cette anthologie est d’avoir élargi la focale, en refusant de se cantonner aux « grands » écrivains. Ainsi, dans la première partie, par exemple, les extraits d’un poème du photographe Étienne Carjat et les « tableaux » de la Commune de Paris de Marius ou, à l’opposé du spectre politique, les articles du polémiste catholique Louis Veuillot, offrent d’autres approches de l’événement, tout en contribuant à lui donner une consistance particulière.

La seconde partie permet de vérifier la longue portée des stéréotypes du discours anti-communard, à travers, notamment, des passages d’Anatole France (Les désirs de Jean Servien (1881)) et d’Émile Zola (La Débâcle (1892)). La troisième partie, « Répression, exil, déportation, amnistie », donne la parole, à une exception près, à des figures communardes ou sympathisantes. Enfin, la dernière partie, outre des extraits des œuvres fictionnelles originales de René de Maricourt, Au bout du fossé !! La Commune de l’an 2073, et d’André Léo, La Commune de Malenpis – que l’on peut lire dans Demain la Commune !2 , – rassemble des textes moins connus, tels que la conférence donnée en 1930 sur la Commune de Paris par Georges Bernanos ou un texte de Charles Péguy. Ce dernier, emphatique, écrit dans les Cahiers de la Quinzaine  :

« Où est votre semaine tragique, la plus belle peut-être de toutes, semaine de mai, de qui mai est tâché pour son éternité temporelle, semaine tragique, grande comme l’antique, plus grande, si puissamment, si grandement tragique, si douce à moi cruelle » (cité page 664).

Les trois longs extraits de Victor Hugo permettent de mieux cerner son positionnement – jusque dans ses contradictions, ambiguïtés et zones d’ombre – par rapport à la Commune de Paris. De manière plus générale, le recours à des poèmes, de Paul Verlaine à Bertolt Brecht, en passant entre autres par William Morris, Victor Hugo, Vladimir Maïakovski3 et, bien sûr, Jean-Baptiste Clément, constitue l’un des intérêts – et originalité – de cette anthologie. L’occasion, qui plus est, de découvrir des auteurs moins connus, comme Louise Colet, Henry Bauër ou Clovis Hugues. On s’étonnera cependant de ne pas y trouver François Coppée, poète aujourd’hui justement oublié, mais qui fut célèbre en son temps – d’ailleurs, grandement apprécié par Zola –, et dont l’œuvre abondante est symptomatique du (nécessaire) retour à l’ordre qui devait définitivement clore l’explosion communarde.

Notons par ailleurs, sous une forme romanesque, mais toute empreinte de poésie, un bel extrait de Comme une rivière bleue. Paris 1871, de Michèle Audin4 :

« Rue du Bac, Delphine Jourde revient du lavoir. Il fait 13°C ce matin. Deux gamins se battent pour un éclat d’obus. Église Roch, un loustic a écrit ”fermé pour cessation de commerce”. À Asnières, Jaclard et Okolowicz font leur jonction. Le fondeur avale un autre verre de chenique. La température montera jusqu’à 20°C » (cité page 355).

Les extraits de cette anthologie font explicitement référence à la Commune de Paris. Or, il aurait été intéressant, mais, certes, autrement plus complexe, de consacrer une partie aux échos implicites du soulèvement communard dans la littérature des années directement postérieures à la Semaine sanglante. Et ce d’autant plus que la censure et le retour à l’ordre imposaient de voiler toute référence critique ou positive à la Commune5. De plus, interroger la présence de l’insurrection parisienne dans les feuilletons populaires (par exemple, les Mystères de l’Internationale de Pierre Zaccone (1818-1895)) aurait été bienvenu.

La question du montage

Les trois critères qui ont présidé aux choix des textes de cette anthologie, comme l’avertit la « Note sur l’édition » est celui du goût assumé des coordinateurs, celui de la représentativité et, enfin, de l’approche littéraire. Le parti-pris est d’envisager les textes « comme littéraires », y compris ceux qui ne sont pas écrits par des écrivains, afin que « les auteurs de cette anthologie deviennent à leur tour une instance de transmission au sein d’une chaîne de consécration ». Cela permet par ailleurs d’« interroger la catégorie, souvent trop étroite de littérature, pour la critiquer et la détourner à la fois » (préface, page 13)6. Pour intéressante qu’elle soit, la démarche n’en soulève pas moins quelques objections.

Envisager sous l’angle littéraire un rapport d’instruction, la déclaration à un procès ou des extraits d’analyses politiques de Marx, Lénine ou Rosa Luxembourg, en les mettant sur le même plan que les autres textes, sans autre forme d’appareil critique, appelle quelque réserve. De façon générale d’ailleurs, l’aplanissement des registres différents d’écriture, pour valoriser et faire entendre leurs dimensions littéraires, au-delà des écrivains connus et consacrés, pose question. En effet, ce choix, lié au découpage thématique, tend à occulter la bataille littéraire qui s’est jouée autour de la Commune de Paris.

Rappelons que, de 1871 à l’amnistie de 1880, les écrits des communards sont interdits en France, et ceux favorables à la Commune de Paris ne trouvent pas d’éditeur. Édités en Belgique, en Suisse ou en Grande-Bretagne, ils sont faiblement et difficilement diffusés, ne corrigeant qu’à la marge l’hégémonie « versaillaise ». Le statut de ces écrits n’est donc ni quantitativement ni qualitativement le même que celui des publications, à profusion, anti-communardes, qui consacrent le retour à l’ordre. N’aurait-il pas mieux valu, dès lors, distinguer ces productions, et consacrer une partie spécifique aux publications de 1871 à 1880 ? Non seulement, le contexte est déterminant sur ce qui est alors publiable et « lisible »7, mais il détermine également, en grande partie, la réception des écrits ultérieurs et leur orientation. En effet, ces livres ne sont-il pas écrits, aussi et surtout, en fonction de ce qui précède ; à savoir le silence et la saturation du discours dominant, qui a retourné l’événement historique en explosion de barbarie ?

De même, comme notre collaborateur, Jean-Guillaume Lanuque, l’écrit dans la préface de Demain, la Commune !, si, jusqu’à la Première Guerre mondiale, « les écrivains demeurèrent hantés par le spectre de la Commune, cet épisode révolutionnaire qui devint la nouvelle référence majeure, prenant le relais dans l’imaginaire collectif de la Grande Révolution de 1789 » (page 10), la révolution russe opère ensuite le relais, faisant en sorte que la Commune soit alors lue au prisme de la révolution de 1917, ou en comparaison avec celle-ci. Ce que, d’ailleurs, témoignent les extraits réunis ici.

Le montage opéré dans cette anthologie ne permet pas véritablement d’appréhender les contextes et conditions de publications, et, par prolongement, les différents registres d’écriture (au-delà de leurs styles). La Commune des écrivains offre, en ce sens, un vaste et passionnant panorama d’écrits sur et autour de la Commune de Paris, qui tend cependant à neutraliser, sous les effets volontaristes d’une mise en « équivalence » littéraire, l’asymétrie profonde qui a configuré, un temps au moins, le récit littéraire de ce que fut le soulèvement parisien de 1871.

1Paul Lidsky, Les écrivains contre la Commune, Paris, La Découverte, 2021. Voir la recension sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/14159.

2Demain, la Commune ! Anticipations sur la Commune de Paris. Une anthologie (1872-1899), éditions Publie net, France, 2021. Voir la recension sur notre blog.

3Le recours à quelques écrivains non français constitue également l’un des intérêts de cette anthologie.

4Michèle Audin dont on trouvera des recensions de ses ouvrages sur notre blog, est par ailleurs responsable du blog : https://macommunedeparis.com/.

5On pense par exemple et d’abord à la poésie d’Arthur Rimbaud dont la critique récente a démontré à quel point la Commune et, plus largement, la révolution, hantent nombre de ses poèmes.

6Voir l’entretien qu’Alice de Charentenay et Jordi Brahamcha-Marin ont accordé à Révolution permanente : https://www.revolutionpermanente.fr/La-Commune-de-1871-evenement-litteraire.

7En témoigne par exemple l’impossibilité pour Verlaine de publier le recueil projeté, Les Vaincus.

Paul Lidsky, Les écrivains contre la Commune, Paris, La Découverte, 2021, 238 pages, 12 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Sous cette belle couverture, reproduisant un tableau de Maximilien Luce, La Découverte réédite cette œuvre majeure, publiée pour la première fois, en 1970, chez Maspero (et dont la dernière édition datait de 2010). Cinquante ans plus tard, le livre n’a guère vieilli. Les écrivains contre la Commune analyse la manière dont les hommes de lettres et la littérature, au lendemain de la Semaine sanglante, ont participé du retour à l’Ordre et, même plus, de la dénonciation véhémente et haineuse des « crimes » des communards. Divisé en trois chapitres, cet essai explore ainsi les réactions personnelles et littéraires des écrivains, ainsi que les raisons d’une telle hostilité, quasi-unanime, à quelques exceptions près : Vallès, Rimbaud, Verlaine, Villiers de L’Isle-Adam et Hugo.

Parmi les diverses clés explicatives, Paul Lidsky cite le caractère générationnel – nombre d’écrivains sont relativement âgés au moment de la Commune –, le rejet de la politique, la perte du sens social de l’opposition entre bourgeois et bohème, et la prédilection pour la doctrine de l’art-pour-l’art (même si, en réalité, cette position est plus complexe que ne le dit l’auteur et n’est pas dépourvue d’une critique, qui a pu emprunter des voies diverses comme en témoigne par exemple l’éclatement du groupe des Parnassiens au cours de « L’Année terrible », et le parcours de Paul Verlaine). Mais tous ces éléments sont surdéterminés par la révolution de 1848. L’engagement des écrivains dans le Printemps des peuples se solda alors par une désillusion, fruit de leur échec politique, de l’instauration de l’Empire, mais aussi de l’incompréhension et de la peur face au prolétariat qui s’autonomise. Si le « mépris du bourgeois » demeure, il n’implique pas pour autant un ralliement au peuple, et, surtout, n’empêche pas, d’une manière ou d’une autre de « se sentir solidaires de l’ordre existant » (page 132).

Le classement opéré par l’auteur pour regrouper les écrivains au moment de la Commune – les écrivains de « droite », les modérés ou républicains, et les partisans de l’art-pour-l’art – est quelque peu réducteur. Par contre, il situe bien l’opposition de l’ensemble de ces courants envers « les déclassés » ; ceux qui se mêlent au peuple, et mêlent la littérature avec ce qui ne la regarde pas (et qu’elle refuse de voir) : la politique. L’intérêt principal de l’étude réside cependant dans son analyse fine, à travers de multiples exemples, du travail littéraire ; que ce soient les figures du communard, les procédés utilisés, les thèmes et les mots choisis. « Le qualificatif qui revient le plus fréquemment est celui de ”stupide” » (page 158). Mais, en réalité, il y a une véritable « inflation de l’adjectif ». Lidsky montre également la focalisation sur la communarde : femme légère ou hystérique, vivant en union libre, prostituée… avant de trouver sa synthèse dans l’image de la « pétroleuse »1.

Les communardes vont être l’objet d’analogies animalières, qui se généralisent et se systématisent. Voici comment Alexandre Dumas fils les présente : « Nous ne dirons rien de leurs femelles par respect des femmes à qui elles ressemblent – quand elles sont mortes » (page 64). Ces analogies « associent d’abord à l’idée d’animal plusieurs caractéristiques : bestialité, grossièreté, sauvagerie, cruauté qui toutes, pour les écrivains, symbolisent parfaitement les communards. Elles se rattachent aussi à la volonté de ramener les actes des communards à des comportements zoologiques ». Le recours à celles-ci sanctionne la dépolitisation et la sortie de l’histoire et de la civilisation : « il n’est plus nécessaire de trouver une explication rationnelle et politique à certains actes ; on n’a plus besoin de faire appel à la logique là où les instincts remplacent la raison » (pages 154-155).

Les extraits de la correspondance de Flaubert et de Sand sont éloquents. Ils sont avec les Goncourt et Zola parmi les écrivains de l’époque qui sont passés à la postérité, les autres étudiés ici ayant été largement oubliés. Il aurait cependant été intéressant d’analyser également la petite presse, la « littérature industrielle » pour voir comment se déclinent sous ce format les procédés mis en avant pour la « grande » littérature. De même, quelques pages auraient pu être consacrées à François Coppée, un poète aujourd’hui inconnu, mais qui, au lendemain de l’écrasement de la Commune de Paris, multiplia les œuvres et connut un important succès. De manière générale, Les écrivains contre la Commune ne prend pas en compte la culture « médiatique », alors en plein essor, ainsi que les supports de diffusion.

Le cas Zola est particulièrement éclairant, en ce qu’il est l’écrivain étudié ici le plus connu, et que l’analyse de ses écrits bouscule l’image de l’intellectuel engagé de l’Affaire Dreyfus, le promoteur du naturalisme et le chantre d’une littérature appréhendant le social. Non seulement, sur le vif de l’événement, alors qu’il est journaliste et commente l’actualité, mais aussi des années plus tard dans ses romans – La Débâcle et même Germinal –, il témoigne d’une hostilité envers la Commune, qui alimente les figures du « mauvais ouvrier » et des femmes hystériques de fureur. Zola est, en effet, « amené spontanément à introduire dans ses descriptions des luttes ouvrières des éléments empruntés à la littérature anticommunarde. Dans Germinal, surtout, la plupart des femmes en grève prennent les traits caractéristiques de la communarde et de la pétroleuse » (page 114).

Les postfaces des rééditions précédentes ont laissé la place ici à une nouvelle partie : « Des artistes pour la Commune ». En une cinquantaine de pages, Paul Lidsky dresse un rapide panorama du parcours d’une série d’artistes communards, pour la plupart méconnus. Le texte, agréable à lire, est accompagné de reproductions en noir et blanc de plusieurs tableaux. Si ces pages offrent un intérêt certain, elles sont surtout descriptives, et ne constituent pas le pendant de l’étude sur les écrivains au niveau des artistes. En la matière, le livre de référence demeure celui de Bertrand Tillier, La Commune de Paris, révolution sans images ? politique et représentations dans la France républicaine (1871-1914), Paris, Champ Vallon, 2004.

En fin de compte, on reste surpris par la violence et la haine qui irriguent les écrits de tous ces écrivains face à l’insurrection parisienne ; « miroir grossissant et révélateur » (page 8). Cet éclairage permet de remettre en question l’image que l’on s’est faite de certains hommes de lettres, ainsi que, plus largement, du champ littéraire et des modalités de l’engagement des intellectuels.

1Lire la recension du livre homonyme d’Édith Thomas sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/13200

Cristina De Simone, Proféractions ! – Poésie en action à Paris (1946-1969), Dijon, Presses du réel, 2018, 560 pages, 28 €.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Ce volumineux livre retrace, sur une vingtaine d’années, l’histoire de la poésie-performance – entendue « comme lecture à haute voix où la performance orale est l’enjeu esthétique principal » (p. 14) – à Paris. En ne s’intéressant dès lors qu’à des poètes qui sont à la fois performeurs et auteurs, l’auteure, Cristina De Simone, revient sur les nombreuses expériences qui ont lié poésie et performance sur cette période, surdéterminée par le contexte politique : émergence de la société de consommation de masse, colonialisme et guerre d’Algérie… Divisé en trois parties chronologiques, le champ d’investigation de Proféractions ! est borné par deux dates clés : 1946, l’année du retour à Paris d’Antonin Artaud, après neuf ans d’internement psychiatrique, et 1969, l’année de la réalisation de Liberté de parole, au Théâtre du Vieux-Colombier, à Paris.

La première partie est consacrée à Antonin Artaud. Et l’auteure d’insister sur les voies nouvelles qu’il inaugure, en cherchant à réinventer le corps par le langage et le langage par le corps, et en mettant « au centre la question de la possibilité de parole, entre emprise, prise et perte de la faculté de s’exprimer » (p. 25). Dans cette perspective, le livre revient longuement sur la séance en l’hommage du retour d’Artaud, le vendredi 7 juin 1946, au cours de laquelle Colette Thomas va interpréter – « dire publiquement », plus exactement (p. 61) – plusieurs de ses textes… et bouleverser une partie de la salle, surtout les jeunes.

Cristina de Simone s’arrête également sur la conférence d’Artaud au Théâtre du Vieux-Colombier, le 13 janvier 1947, en cernant les enjeux de celle-ci, tels qu’ils s’expriment dans les divergences qui se font jour entre André Breton et Antonin Artaud. Le premier reproche en effet au second de rester prisonnier de la scène, du champ théâtral ; ce que le second conteste, affirmant vouloir « en faire sauter le cadre, et [de] le faire sauter de l’intérieur » (p. 72). Se dessine ici, dans l’« oscillation entre le théâtre et son dépassement, entre jeu et action réelle, visant une transformation de celui qui agit comme de celui qui assiste » (p. 92), dans cette tentative de « dépassement de la poésie à l’intérieur d’un cadre poétique (la lecture des poèmes) » (p. 20), le nœud d’une problématique, qui traverse tout un pan de la poésie (et pas seulement d’ailleurs de la poésie-performance).

Cet essai explore en outre l’importance que revêtait, pour Artaud, la radio, et, plus précisément, l’expérience de l’enregistrement radiophonique d’une de ses pièces : Pour en finir avec le jugement de dieu. Pièce interdite avant même d’être diffusée… et qui le restera jusqu’en 1973 ! De façon générale, ce livre met en lumière non seulement la place unique qu’occupe l’auteur de Van Gogh le suicidé de la société, à Paris, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi sa réception, principalement auprès de la jeune génération. Il incarne ainsi une certaine forme de radicalité ; « la figure mythique du surréalisme dissident, qui permet de renouer avec le surréalisme tout en adoptant une posture de révolte » (p. 119). Par ailleurs, son activité se prêtera, dix ans plus tard, « à la fois à une relecture contre-culturelle et à être réinvesti par des artistes qui donnent naissance à la notion de performance artistique » (p. 362).

1948, l’année où meurt Artaud (le 4 mars), est aussi une année charnière. De Simone dresse une cartographie « qui retrace le réseau de rencontres, de publications et d’événements qui ont contribué à faire d’Artaud une figure majeure dans le domaine de la poésie-performance en France » (p. 102). Elle montre de la sorte que le retour d’Artaud à Paris coïncide avec les débuts du mouvement lettriste, auquel elle consacre l’essentiel de la deuxième partie. Les Lettristes, autour d’Isidore Isou (1925-2007), tracent d’emblée une ligne de filiation et de démarcation avec Tristan Tzara, dont ils interrompent une pièce, en 1946, cherchant, par le scandale, à se faire connaître (p. 139). Par-là même, le mouvement lettriste pousse les anciens dadaïstes à mettre en avant l’histoire et les recherches Dada, que les lettristes s’approprient ou occultent (p. 167). Ils contribuent indirectement au regain d’intérêt qui se manifestera, dans la seconde moitié des années 1950, pour le mouvement dada.

Cristina De Simone propose une fine analyse des films lettristes, qui confirment l’attention qu’ils portent au son et à l’oralité (p. 210). Elle met ainsi en évidence les affinités des films de Wolman et de Debord, et leur enjeu stratégique : ces films « entendent se situer directement dans une zone de non-représentation, une zone de refus qui est en même temps, comme le dit Wolman, la préparation à autre chose » (p. 275). Et de montrer que les œuvres lettristes « vont progressivement se départir du cinéma pour aller vers la performance » (p. 242), se muer en films-événements, anticipant de la sorte « l’éclosion du happening et de la performance à la fin des années 1950 et pendant la décennie suivante » (p. 289). A posteriori, on peut reprendre à notre compte le jugement de l’Internationale situationniste (IS) sur l’intérêt historique du mouvement lettriste (auquel, pour rappel, Guy Debord avait participé) : « le lettrisme [a] un rôle historique central à l’époque de l’après-guerre : celui d’avoir constitué un cadre pour l’expression radicale d’un refus politique à travers un mode d’intervention poétique » (p. 342).

La troisième et dernière partie consacre la focale plus large, à partir des échanges avec d’autres pays, dont principalement les États-Unis : l’« ouverture internationale se confirme avec l’arrivée en 1958 de la Beat Generation, les premiers happenings de Lebel, qui était au contact direct avec les avant-gardes américaines, et le passage en 1961 de Fluxus » (p. 325). L’auteure insiste sur le rôle de passeur entre les États-Unis et la France de Jean-Jacques Lebel, ainsi que sur la plaque tournante que constitue, à partir de la fin des années 1950, l’American Center (le centre culturel nord-américain installé au 261 Boulevard Raspail), dans la diffusion de la contre-culture.

Si le mouvement lettriste a des affinités avec le free jazz, c’est véritablement les poètes Beat qui rencontrent « tout naturellement » les musiciens free-jazz : « leur recherche suit en effet la même aspiration à une expression qui réintègre le corps du compositeur-interprète et l’instant présent. Mais ce dialogue provoque aussi une contamination entre les deux domaines » (p. 408). Pour ces poètes (dont la première anthologie, en français, sort en 1965), il s’agit de lutter contre le langage de la nouvelle culture de masse, par détournements et exorcismes (p. 330). Et ce, en recourant à une véritable guérilla dont l’usage du magnétophone et l’invention du cut-up, par Brion Gysin et William S. Burroughs, en 1959, constituent les armes. Lisant publiquement leurs textes – sous la forme du spoken word –, ils cherchent par ailleurs à « amener la sincérité privée sur la place publique » (p. 407).

Entre ces poètes et ces différents courants, au sein même de ceux-ci, « l’inscription politique dessine une ligne de partage qui réapparaît dans les clivages de Mai 68 » (p. 403). Et que les années 1968 vont même faire éclater. En témoigne avec évidence, la manifestation de 1969, Liberté de parole, qui devait durer trente-six heures ! Celle-ci met en effet à jour la contradiction « qu’il y a à faire advenir cette « poésie révolutionnaire » dans un théâtre (…). « Moment merveilleux » pour [Julien] Blaine, désastreux pour [Bernard] Heidsieck, Liberté de parole exprime comme un abcès les enjeux et les clivages des années qui le précèdent. Plus particulièrement, cette différence d’interprétation révèle l’écart entre ceux qui souhaitent dépasser les limites entre l’art et la vie, entre spectacle et spectateurs, et ceux, qui, au contraire, s’en servent pour essayer de mieux se réapproprier l’expérience » (p. 314). Plus fondamentalement, c’est, selon l’auteure, à un changement de registre auquel on aurait assisté. « Si 1968 avait été le temps de la libération de la parole, l’après 1968 sera celui de sa libéralisation (…) indicateur de nouveaux enjeux concernant les rapports entre prise et perte de la parole » (p. 505).

Au fil des pages transparaissent les oscillations du mode de rapport que ces poètes cherchent à mettre en place avec le public. Dans une de ses lettres à Breton, Artaud soulignait déjà, à propos de sa conférence de 1947, que ce serait, selon lui, « la douleur de l’homme » qui a ému, ce soir-là, le public ; « mais non ses causes dont il s’est toujours refusé à savoir ce qu’elles étaient » (p. 71). De leur côté, les poètes Beat veulent instaurent avec le public une relation de partage, une communauté (p. 416), tandis que Bernard Heidsieck montre le contraste de sa tentative – et de celle du courant de la poésie action – avec celle des dadaïstes : « Vous êtes tous des cons ! » hurlait à son public Dada sur scène. Plus modestement nous [Heidsieck] lui chuchotons « Nous sommes tous dans le même bain, quant à moi, voici ma thérapeutique, puisse-t-elle vous être de quelque usage » (cité p. 469). Reste que la « victoire » de Heidsieck, le 24 mars 1989, sur le public (p. 493-497), dans la mesure entre autre où elle n’est contée que par lui-même, est ambiguë.

Ce livre, dense et riche, attaché aux événements, et que traverse toute une série de figures – Jean-Jacques Lebel, François Dufrêne, Gil J. Wolman… –, explore une diversité de manifestations, qui ont en commun de vouloir sortir la poésie des livres, et d’envisager « l’engagement poétique comme prise de risque » (p. 508). Il aurait été cependant intéressant de problématiser cette idée, centrale à tous ces courants, que l’écrit serait moins risqué – et de la réévaluer à l’heure actuelle ; celle de la libéralisation – et même de la saturation – de la parole (et de l’image). Cela n’enlève rien à la qualité de cet essai fouillé et intelligent.

Robert Charles Wilson, Julian (Julian Comstock, a Story of 22nd-century America), Paris, Denoël, collection « Folio SF », 2014 (édition originale en 2009, première édition française en 2011), 784 pages, 11,20 €.

Un compte-rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Robert Charles Wilson, écrivain canadien de science-fiction, a débuté sa carrière dans les dernières décennies du XXe siècle. Il est l’auteur d’un certain nombre de romans remarqués et appréciés, parfois primés, tel Spin (bientôt adapté en série télévisée), Les Chronolithes, Les Derniers jours du paradis ou, dernièrement, Les Affinités, une réflexion sur les nouvelles sociabilités à l’âge du numérique. Julian, roman particulièrement épais, se veut une fresque de l’avenir des États-Unis, de l’Amérique du nord plus largement, telle qu’elle pourrait être dans la seconde moitié du XXIIe siècle. C’est à travers le récit d’un compagnon de Julian Comstock, ancien garçon de ferme devenu écrivain, que le lecteur découvre ce monde issu de la crise du XXIe siècle.

Robert Charles Wilson met en effet en accusation la dilapidation des ressources naturelles, critiquant par là le mode de vie étatsunien, si gourmand en énergie et en matières premières. Dans son roman, les États-Unis ont connu une régression civilisationnelle marquée, une forme de retour à un féodalisme pré-industriel, surtout en vigueur dans les campagnes. La vapeur voire l’électricité continuent d’être utilisées, mais nettement plus parcimonieusement qu’auparavant. Par ailleurs, la société est formée de strates presque étanches, de quasi esclaves à la base, nouveaux serfs, des hommes libres et modestes, et, dominant le tout, les aristocrates, qui captent jusqu’au vote de leurs affidés. C’est en leur sein que sont choisis les dirigeants politiques, puisqu’un président gouverne toujours le pays, sa résidence n’étant plus localisée à Washington, mais dans l’ancien Central Park de New York. Le pouvoir politique est assisté d’un pouvoir religieux, celui du Dominion, forme de police chrétienne, qui autorise ou non les différentes Églises, et exerce également une censure sur les publications et les créations artistiques au sens large. Julian, lui, est le neveu du président en place, qui a fait tuer son père, chef militaire apprécié et redouté. D’abord en résidence surveillée dans la campagne, en compagnie de son mentor Sam, où il fait la connaissance d’Adam, le narrateur des faits, il se retrouve, avec ses deux amis, enrôlé dans l’armée et contraint de participer à la guerre menée dans l’ancien Canada contre les Mitteleuropéens. Julian, distingué pour une action d’éclat, semble finalement rentrer dans les grâces de son oncle, mais la promotion que ce dernier lui offre, diriger la nouvelle offensive militaire, se révèle être en réalité un piège…

Julian est donc le vecteur par lequel Robert Charles Wilson critique la position anti-écologique des États-Unis de George Bush junior en particulier, et plus largement le système socio-politique profondément inégalitaire de ce pays. La religion et le dogmatisme chrétien sont également des cibles privilégiées, Julian incarnant la raison scientifique face aux archaïsmes de la pensée magique. Le roman s’amuse également à rendre hommage à un personnage historique et à un écrivain étatsunien l’ayant célébré. Robert Charles Wilson propose en effet sa version de l’histoire de l’empereur Julien, dernier souverain païen de l’empire romain, au milieu du IVe siècle de notre ère, et là où un grand auteur américain, Gore Vidal, livrait un tableau du passé [1], Robert Charles Wilson le projette dans l’avenir [2]. Outre les clins d’œil à l’Antiquité qui émaillent le livre, l’intrigue elle-même reprend plusieurs grandes étapes de la vie de ce personnage romanesque, déjà sublimé par Jacques Benoist-Méchin dans L’Empereur Julien ou le rêve calciné, et pourvu, historiquement et littérairement, d’une barbe blonde superficielle. Orphelin de père, il vit une enfance et une jeunesse sous surveillance, avant de réintégrer l’entourage de l’empereur Constance II, qui lui confie la guerre contre les Germains (ici, donc, les Mitteleuropéens). A son issue, il remplace son oncle sur le trône présidentiel, et mène une politique finissant par lui attirer l’opposition farouche du Dominion. Il n’y a pas là décalque parfait de l’existence de Julien, d’autant que d’autres épisodes de l’histoire romaine peuvent également être repérés (l’incendie de Rome sous Néron pour le dénouement du roman), mais illustration d’une forme de romantisme artistique et intellectuel transcendant les époques.

[1]    Gore Vidal, Julien, Paris, Points, 2008, pour la dernière édition en français (l’édition originale est de 1964).

[2]    Dans l’édition grand format française, le sous-titre du roman est d’ailleurs « Apostat, fugitif, conquérant ».

Marie-Claude Chaput / Canela Llecha Llop / Odette Martinez-Maler (sdd), Escrituras de la resistencia armada al franquismo, Paris, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, 350 pages, 22 €.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Ce livre remarquable, fruit d’une collaboration pluridisciplinaire consacrée à la lutte armée contre le franquisme, réunit des contributions d’historiens, de spécialistes de la littérature et le précieux témoignage d’un ancien guérillero. Composé en deux parties, la première centrée sur l’histoire, la seconde sur l’écriture fictionnelle de celle-ci, cet essai interroge la mémoire de la lutte armée anti-franquiste dans l’Espagne actuelle.

Revenir sur l’histoire de la guérilla anti-franquiste, c’est se confronter au silence et à l’occultation, qui se sont structurés, autour de quelques dates clés, s’étalant sur trois-quart de siècle : l’annonce, le 1er avril 1939, par Franco (1892-1975), que la guerre est terminée – alors qu’elle se poursuivra de manière éclatée durant des années dans les maquis ; la loi sur l’évasion (Ley de fuga) de 1947 (abolie seulement en 2001), qui légalisait implicitement les exécutions extra-judiciaires, accentua et systématisa la répression et eut un impact très lourd sur la résistance armée ; la Transition démocratique, qui s’étend, globalement, de la mort de Franco, en 1975, à l’accession au pouvoir du Parti socialiste ouvrier espagnol, en 1982 ; et, enfin, la loi de « mémoire historique » de 2007.

Longtemps, les traces de la lutte armée furent effacées, niées même, par la conjonction de divers intérêts. Ceux du régime franquiste, bien sûr. Et ce d’autant plus qu’il fut le premier narrateur – falsificateur – de cette histoire, niant à la guérilla sa dimension politique, en la réduisant au brigandage. Ceux du Parti communiste espagnol (PCE), aussi, une fois amorcé, au début des années 1950, son abandon de la lutte armée, et sa volonté de se repositionner politiquement. Ceux, enfin, des acteurs de la Transition, pressés de tourner la page. Comme l’affirme l’historien Secundino Serrano, cité ici : « La démocratie s’est établie autour de deux variables, amnésie et impunité, qui se sont délibérément confondues avec l’oubli et le pardon » [1] (p. 117). Il en résulte une « guerre des mots » (p. 13) afin de nommer cette action armée et d’en transmettre l’histoire et la mémoire.

Diverses œuvres d’auteurs espagnols (Alfons Cervera, Max Aub, Alvaro de Orriols, José Herrera Petere, Celso Amieva…) abordant frontalement ou de manière plus périphérique l’existence des maquis espagnols sont analysés ici. Fernando Larraz étudie ainsi les fictions qui traitent de cette thématique sous le régime franquiste. Il expose le dilemme de la censure, prise entre l’obligation de taire l’action de la guérilla, qui met à mal le dogme d’une guerre achevée et gagnée, et la tentative, toujours risquée, de faire, à partir du récit de ces actions armées, la double démonstration de la monstruosité de ces rouges et de la supériorité du régime. Larraz distingue deux phases: une première phase de propagande, qui caractérise les deux premières œuvres, écrites par des gendarmes, et publiées en 1952. Une seconde phase plus tardive et plus subtile, cherchant à prouver la « normalisation » politique et le dépassement des « vieux » conflits (p. 224 et suivantes).

Anne-Laure Bonvallot, qui a contribué au dernier numéro de Dissidences [2], met en évidence l’engagement moral à la base du « cycle de la mémoire » d’Alfons Cervera, ainsi que son dispositif d’écriture faisant l’aller-retour entre le passé et le présent (p. 217 et suivantes). Manuel Aznar Soler, quant à lui, s’intéresse à l’œuvre théâtrale d’exil. Il insiste sur la surdétermination du contexte historique dans la manière pour les auteurs d’appréhender la guérilla. Ainsi, les années 1944-1947 sont, au lendemain de la fin de la Seconde Guerre mondiale et de l’échec de l’invasion du Val d’Aran (mi-octobre 1944) [3], encore gonflées d’espoir et de la quasi-certitude de la fin prochaine du régime franquiste, allié du nazisme. José-Ramón Lopez Garcia, de son côté, analyse le versant poétique de la littérature sur la guérilla, en mettant en avant le passage d’une forme épique à l’élégie, en fonction de l’évolution de la guérilla et de sa déroute.

Mercedes Yusta Rodrigo ouvre la première partie, en faisant un bilan de l’historiographie de la guérilla anti-franquiste, regrettant la place toujours marginale qu’elle occupe aujourd’hui. L’histoire disqualifiante, mis en œuvre par et au sein du franquisme, pèse lourd, de même que, plus récemment, la reconfiguration du champ intellectuel, en rapport avec la chute de l’URSS et le spectre du terrorisme, qui tend à requalifier la guérilla anti-franquiste. Carmern Gonzalez Martinez, pour sa part, distingue trois grands épicentres chronologiques dans la lutte armée : la guerre civile de 1936 à 1939 ; la guerre mondiale de 1939 à 1945 ; et, enfin, la guérilla rurale de 1939 à 1960. Encore convient-il, comme nous le rappelle Canela Llecha Llop, de noter la spécificité catalane, où la guérilla était urbaine, plus marquée par le courant libertaire que par le PCE, et dura plus longtemps; elle s’étendit jusqu’au début des années 1960. D’ailleurs, l’auteure émet l’hypothèse intéressante d’un lien idéologique entre la guérilla catalane et le Mouvement ibérique de libération (MIL).

Mais, de manière générale, il ressort des diverses contributions qu’il existe une certaine hétérogénéité entre les divers groupes armés, et, qu’en conséquence, il convient de parler de guérilla anti-franquiste au pluriel. De plus, cette hétérogénéité correspond à une hétérogénéité des mémoires et des chemins qu’elles empruntent. Odette Martinez-Maler évoque ainsi le parcours accidenté et parfois clandestin de la transmission de cette mémoire, y compris au sein des familles. Dans sa contribution, Mercedes Yusta Rodrigo souligne le tabou qui hante encore l’histoire des maquis espagnols : les « liquidations » au sein des groupes armés. « El Quico » (Francisco Martinez Lopez), ex-guérillero, figure historique de la Fédération de Guérillas León-Galicie, y fait référence dans son beau témoignage.  Virginie Gautier-N’Dah-Sekou interroge, de manière très fine, la territorialisation de cette mémoire, à travers les rares monuments et musées consacrés à cette lutte armée, le repérage des fosses communes des victimes du franquisme, l’identification et la récupération des corps, ainsi que la réhabilitation touristique d’une ancienne base de la guérilla en Aragon. Elle rappelle, au passage, qu’en Espagne, à l’heure actuelle, il n’existe toujours pas de musée d’envergure consacré à la Guerre civile…

Plusieurs articles mettent en évidence le double rôle central des femmes et des agents de liaison ; ces dernières étant souvent des femmes. Bien qu’elles furent le pilier de la résistance et la colonne vertébrale de la guérilla, leur rôle est sous-estimé ou occulté, rendant le travail de récupération de la mémoire d’autant plus difficile. Mais comme l’affirme El Quico : tant que leurs histoires ne seront pas contées, il n’y aura pas de vérité historique ni d’État de droit pour la société espagnole (p. 206).

Les enjeux de la mémoire, particulièrement marqués du fait de « l’absence d’une mémoire partagée de l’anti-franquisme » (p. 186), dépassent cependant le cadre de la guerre d’Espagne. En effet, le risque d’une pétrification muséale, d’une esthétisation qui vide cette mémoire de son contenu conflictuel, est toujours présent ; ce qui appelle en retour d’interroger ce qui est rapporté, mais aussi la manière dont elle est transmise et partagée. D’où l’attention particulière qui est portée aux récits, au croisement de l’histoire et de la littérature. Et l’intérêt tout particulier de cet essai.

[1]    Notre propre traduction.

[2]    Dissidences, « L’extrême gauche saisie par les lettres », volume 16, Lormont, Bord de L’eau, 2018.

[3]    Quelques milliers de guérilleros espagnols, vétérans de la Guerre d’Espagne et de la Résistance française, passèrent la frontière pour occuper le Val d’Aran. L’objectif était de soulever la population, d’y établir un gouvernement républicain, et, à partir de ce territoire libéré, de « reconquérir » l’Espagne. L’action ne dura qu’une dizaine de jours et fut un cuisant échec. Ces événements, guère connus en France, forment la trame d’un magnifique roman d’Almudena Grandes, Inès et la joie, Paris, Jean-Claude Lattès, 2013, Le Livre de poche, 2015.

Antoine de Baecque, Les Talons rouges, Paris, Stock, collection « La Bleue », 2017, 312 pages, 20 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Antoine de Baecque est un historien spécialiste du cinéma, ayant exercé diverses responsabilités dans l’édition et le journalisme (il est actuellement critique au Monde des livres). Les Talons rouges [1] tranche quelque peu avec ses ouvrages précédents, puisqu’il s’agit d’un roman historique mâtiné de fantastique. Il a en effet choisi de retracer la trajectoire d’une famille, celle des Villemort, dont le patriarche, Henry, devient vampire au cours du XVIe siècle.

Au moment où la Révolution débute, le clan se partage en deux camps. D’un côté, les partisans de la monarchie absolue et de la pureté du sang, derrière Henry devenu immortel grâce à son changement d’état. De l’autre, William, fils ayant participé à la guerre d’Indépendance américaine, et son neveu Louis, tous deux favorables à l’égalité et à la république. Les Villemort traversent alors certains des épisodes les plus fameux de cette séquence historique, la Grande Peur, la marche des femmes sur Versailles, la fuite du roi, la fusillade du Champs de Mars, la prise des Tuileries ou la période de la Convention montagnarde. Si William, peu à peu dégoûté des morts causés par la Révolution, effectue un retour en arrière, vers une forme de tradition atavique, Louis devient proche de Robespierre, et partisan de la Terreur. Antoine de Baecque a en effet choisi de placer ses personnages aux premières loges de l’histoire qui s’écrit, les glissant parfois dans les rôles d’acteurs réels (ainsi de Louis, incarnant Saint-Just lors de son discours en faveur de la mort du roi à la Convention, ou de la mère de Marie, sa maîtresse, proche de Théroigne de Méricourt [2]).

Plus, l’idée de la guerre déclarée à l’Autriche a été glissée au couple royal par Henry de Villemort, déjà à l’origine des chevaliers du poignard [3], tandis que William et Louis inventent sans en avoir l’air, dans le cadre d’une auberge, la gauche et la droite ! L’intrigue, de manière générale, s’avère très linéaire, fort peu pourvue en dialogues, ce qui génère une certaine pesanteur que ne parviennent à rompre sur la durée ni les échanges épistolaires, ni les scènes érotiques entre Louis et Marie. Il manque un certain souffle épique à cette fresque trop sage, souvent bien écrite et documentée (les passages sur Robespierre évitent tout portrait caricatural, et l’exigence de terreur est bien retracée [4]), mais qui ne s’aventure pas suffisamment dans le fantastique de son sujet vampirique. Certaines idées sont par ailleurs intéressantes, ainsi de l’utilisation du centenaire Jean Jacob, personnalité méconnue, de la profanation du cimetière abritant les cadavres des guillotinés, ou de la régénération de Louis mise en parallèle avec celle de la France via le « rasoir national » (un des nombreux surnoms donnés à la guillotine).

Pour autant, les fautes de goût ne sont pas toujours évitées – Henry souhaitant se faire une culotte en peau de reine, lui qui demeure pourtant fidèle jusqu’au bout à la figure royale –, tout comme les transpositions très contemporaines. Les événements du 10 août 1792 voient en effet la participation d’une Légion franche, composée d’anciens esclaves et de mulâtres partisans d’une république noire à Saint-Domingue, et d’un corps d’amazones que l’on croirait tout droit sorti de la Commune de 1871. Un tel tableau de la Révolution aux couleurs de la diversité, en plus d’être en partie anachronique, n’apporte que peu de chose au récit.

[1]    Du nom d’un des signes distinctifs de cette aristocratie du sang…

[2]  Anne-Josèphe Théroigne de Méricourt (1762-1817) est une des figures féminines charismatiques de la Révolution, dont elle suit de près l’évolution (elle participe même à l’attaque du palais des Tuileries). Vêtue en amazone, elle suscite la fabrication, par les contre-révolutionnaires, d’une légende noire, faisant d’elle une femme sulfureuse et sanguinaire. Défendant les droits des femmes, proche des Girondins, elle bascule dans la folie en pleine radicalisation de la Révolution, finissant sa vie internée en asile.

[3]    Les chevaliers du poignard fut le surnom donné par dérision à un groupe d’aristocrates désireux de protéger le roi début 1791.

[4]    Antoine de Baecque vient également de signer La Révolution terrorisée, chez CNRS éditions, et un « Que sais-je ? » sur la Terreur est annoncé.

Arnaud Delalande, Révolution 1. Le corps du roi / Révolution 2. Le sang du roi, Paris, Grasset, 2017, 448 / 400 pages, 22 €.

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Arnaud Delalande est un écrivain et scénariste prolifique, auteur aussi bien de romans que de bandes dessinées, parmi lesquelles on citera La Jeunesse de Staline aux éditions Les Arènes. Dans sa production strictement écrite, une série de livres tourne autour des aventures de Pietro Viravolta, alias l’Orchidée noire, agent secret de Venise, découvert dans Le Piège de Dante, mais qui mena ensuite différentes aventures au service de la couronne française, participant même à la guerre d’indépendance américaine (Notre Espion en Amérique). Le diptyque dont il sera question ici clôt cette série, avec en guise de climax idéal la Grande Révolution.

De manière très didactique, Viravolta traverse la Révolution, de ses débuts jusqu’aux lendemains de Thermidor, et participe de près à certains de ses plus célèbres épisodes, donnant ainsi l’occasion à l’auteur d’exposer une leçon d’histoire [1]. A l’ouverture des États généraux, dont Necker lui a confié la sécurité, Viravolta est victime d’une tentative d’assassinat, qui manque de peu de réussir. Il en profite pour faire croire à sa mort, afin de mener plus aisément l’enquête contre le commanditaire, dissimulé derrière le pseudonyme de Nemrod. Un personnage à la tête d’une association secrète, les Nephilim, qui semble puiser son inspiration dans les martyrs chrétiens et Le Paradis Perdu de John Milton. Viravolta se retrouve alors au cœur des événements du 14 juillet 1789, coincé dans la Bastille au moment de l’assaut ; il s’y fait passer pour le comte de Lorges, mythique pensionnaire des lieux. Mais l’épisode le plus développé dans ce premier tome est assurément les journées d’octobre à Versailles, au cours desquelles Viravolta parvient à déjouer la tentative d’assassinat visant le couple royal, menée par celui qui deviendra un adversaire récurrent, le Fantôme. Autre point culminant de l’intrigue, la fête de la Fédération, qui manque d’être le cadre d’un bombardement aérien avant la lettre, tentative majeure de Nimrod que l’Orchidée noire parvient à déjouer.

Ce premier volet se terminant par la chute de la monarchie, et par une tragédie frappant Viravolta, le second volume court donc de septembre 1792 à l’été 1794, Viravolta vivant au cœur les massacres de septembre, qui le poussent à mettre sa famille à l’abri. Mais, coup du sort en forme de véritable deus ex machina, il se retrouve aux mains du général Kellerman, à la veille de Valmy. C’est même lui qui conseille l’officier sur son plan de bataille, contribuant de manière décisive à la victoire ; la liberté romanesque vibre ici à plein. Toutefois, ayant retrouvé le Fantôme sur le fameux champ de bataille, il est finalement contraint de faire équipe avec lui dans le but de délivrer son épouse Anna, emprisonnée à Paris, dans les murs de la Conciergerie, comme aristocrate et proche de la reine. L’occasion d’un moment véritablement épique, la délivrance de la belle lors de son transport vers la guillotine, à l’aide d’une fine équipe (dont un faux aumônier savoureux). Le couple parvient ensuite, malgré les difficultés, à rallier Venise, une façon de boucler la boucle, puisque Anna y mourra de maladie, et que Viravolta y affrontera dans un duel d’anthologie son adversaire fétiche.

La prose d’Arnaud Delalande est vivante, prenante, l’intrigue habilement conçue, même si on pourra trouver la victoire contre Nimrod un peu trop rapide et aisée. Son énumération des participants à la prise de la Bastille (pages 125-126 du premier tome), n’est pas sans évoquer la démarche d’un Eric Vuillard [2], et on sent généralement une volonté de comprendre les événements (la remarque sur le « vertige » ressenti par le peuple après la mort de la reine, face à son pouvoir désormais entier, nous semble pertinente, même si un peu trop littéraire et intellectualisée). Viravolta, qui incarne les idéaux de l’auteur, passe ainsi d’une fidélité à la monarchie, modérée par un intérêt marqué pour les idées des philosophes des Lumières, à une adhésion à la Révolution ; il aide d’ailleurs Lafayette, son ami de Notre Espion en Amérique, à rédiger la version définitive de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen (!), décrite comme un moment de communion entre les Français. Toutefois, il éprouve une certaine répugnance à l’égard de la dimension la plus plébéienne, la plus radicale de la Révolution. Cela se voit d’abord dans la façon dont 1789 est mise en scène, puisque Nimrod est pour une bonne partie derrière le déclenchement de la Grande Peur, et même des journées d’octobre. Il y a là un goût certain pour une vision complotiste des événements, où les masses populaires sont facilement manipulables [3]. Cette approche est renforcée encore davantage lorsque Nimrod met en place une véritable « Loge de l’extrême » (tome 1, p. 293), utilisant les plus radicaux, les plus violents des révolutionnaires afin de pousser les feux de la Révolution à son avantage.

De manière plus générale, Viravolta condamne la violence, et dans une optique très furetienne, défend l’héritage libéral de la Révolution [4] et une solution « institutionnelle » (tome 1, p. 290) face à ce qu’il perçoit comme une dérive. Car avec l’avènement de la République, la révolution devient un « carnaval sanglant » (tome 2, p. 94). Aux yeux d’Arnaud Delalande, la terreur est d’ailleurs d’actualité dès l’exécution de Louis XVI. L’empathie avec la famille royale est également exacerbée : sensible dans la description de l’agonie du premier Dauphin ou des événements de Versailles en octobre 1789, elle culmine dans les longs comptes rendus du procès puis de la condamnation de Louis Capet, de celle de Marie-Antoinette, et du calvaire vécu par le second Dauphin. Viravolta et Arnaud Delalande semblent finalement adhérer à la vision d’un Condorcet dans son Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain, plaçant ses espoirs dans une République parvenant à dépasser sa crise de croissance et à faire triompher le progrès. Arnaud Delalande, dans son diptyque, se situe ainsi près de François-Henri Désérable et de Nicolas Bouchard, avec une relative porosité vis-à-vis de certaines des positions de Paul Belaiche-Daninos [5].

[1]    La bibliographie fournie par Arnaud Delalande à la fin de chaque volume est copieuse.

[2]    Voir l’article « Lorsque les mots sont des armes. Autour de la Révolution française et de ses traitements littéraires récents », in Dissidences volume 16 – L’extrême gauche saisie par les lettres, Lormont, Le Bord de l’eau, janvier 2018, p. 167 à 185.

[3]    « Ses meneurs – ou manipulateurs ? – orientant la nuée versatile et aisément violente, n’en devenaient que plus puissants. », Le Corps du Roi (p. 272).

[4]    « Oui ! Oui ! Les Lumières ! Les vraies ! Le soleil du monde ! Trois ans après, ne restait-il donc plus rien de tout cela ? », Le Sang du Roi (p. 95) ; « Il faudrait que la Révolution elle-même surmonte sa latente noirceur, sa Terreur, son propre abîme, qu’elle tue ce germe sombre en elle, ce germe totalitaire (…) » (sic), ibid (p. 153).

[5]    Voir à ce sujet notre article précédemment cité.

Alexandre Sumpf, Raspoutine, Paris, Perrin, collection « Biographie », 2016, 352 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque

Ce n’est pas une nouvelle biographie de Grigori Efimovitch dit Raspoutine (1869-1916) qu’Alexandre Sumpf propose, dans un paysage éditorial déjà excessivement rempli. Au contraire, prenant davantage de champ, l’historien livre une enquête aux multiples facettes, abordant la vie de Raspoutine au fil des thèmes et des déclinaisons. Car ce qui semble dominer, chez lui, c’est son identité polymorphe, sa nature d’acteur, ce que reflètent à leur manière les témoignages contradictoires à son sujet. L’analyse des diverses photographies connues montre justement la métamorphose d’un simple paysan de Tioumen en une figure importante des cercles du pouvoir, possédant même sa propre cour. Seul regret, dans ces diverses études iconographiques, l’absence totale de cahier d’illustrations, et même de renvoi à des adresses Internet pouvant pallier ce manque.

Né en Sibérie, où il a également passé son enfance et le début de sa vie d’homme, Raspoutine a connu une diversité religieuse autorisant bien des hypothèses sur les influences réelles l’ayant touché (celle de la secte des flagellants, par exemple). Simple moujik, il a toujours conservé des liens avec son village d’origine : l’enrichissement qu’il connut dans la capitale lui servit entre autres à améliorer son isba familiale. Concernant ses relations avec les femmes, et bien que le secret que maintenait le couple impérial sur sa vie privée (en raison de l’hémophilie d’Alexis) ait suscité bien des fantasmes, il semble y avoir peu de doute sur les agressions sexuelles qu’il commit ou les prostituées qu’il fréquentait assidûment. Mais un des thèmes les plus prégnants, lorsque l’on évoque Raspoutine, c’est celui du complot dont il aurait été l’âme damnée. A cet égard, Alexandre Sumpf montre bien qu’il fut d’abord perçu comme un espoir pour l’Église orthodoxe, une chance de reconquête face à un clergé privilégié et peu motivé ; la rupture avec ses parrains, tel le moine Iliodore, a généré l’idée d’une imposture, d’un caractère faux, fourrier de tous les scénarios complotistes. Toutefois, bien que Raspoutine ait parfois joué un rôle dans certaines nominations à des postes ecclésiastiques ou en s’opposant à l’entrée en guerre de la Russie contre l’Allemagne, Alexandre Sumpf relativise considérablement son importance politique, finalement très limitée.

Ce que l’auteur analyse également, c’est l’engouement de la presse russe dans les années 1910 à l’égard du personnage, qui fabrique ainsi une idole. Un succès qui s’amplifie encore aux lendemains de la révolution de février, réaction à la censure antérieure et manifestation de la rancœur à l’égard de la monarchie : c’est une floraison de réalisations qui domine le printemps et l’été, brochures, caricatures (dont certaines anticléricales, p. 196), photo-montages, films, partageant une identique soif de savoir, goût pour le sensationnel et/ou le scabreux, ce qui participe aussi à une économie de la profanation et de la désacralisation, identique à ce que l’ont vit après 1789, concernant l’entourage de Louis XVI et Marie-Antoinette… La question de l’assassinat amène d’ailleurs Alexandre Sumpf à à prendre ses distances vis-à-vis des témoignages des acteurs, à commencer par Youssoupov, qui voit en Raspoutine un précurseur du bolchevisme (sic)1. A ses yeux, le rôle clef fut tenu par Dimitri Pavlovitch, mais il fut masqué afin de ne pas atteindre plus directement la Maison Romanov ; on reste toutefois dubitatif sur la persistance d’une telle manipulation sur la longue durée. La légende noire, qui connut une véritable acmé en 1917, émigra ensuite en Europe et en Amérique, en accentuant ses caractéristiques spectaculaires : l’accent était mis sur le sexe, le sang, le pouvoir et le secret2, Vladimir Binchtok dès 1917 n’étant que le premier auteur d’une longue postérité avec Raspoutine, la fin d’un régime. Parallèlement à la publication, en URSS, de documents d’archives au cours des années 1920, les éditions sur Raspoutine se poursuivirent, parmi lesquelles les livres de William Le Queux, au début de la décennie, s’ingénient à brouiller les frontières entre le réel et la fiction. Dans une veine similaire, Charles Pettit trace, dans Les Amours de Raspoutine. Roman vrai (sic), un parallèle entre Lénine et Raspoutine riche en clichés. Au cinéma, la corruption et l’occultisme constituent un véritable fil rouge des réalisations de la première moitié du siècle, de The Fall of the Romanovs, film étatsunien de 1917 dans lequel Iliodore joue son propre rôle, à Le Démon des femmes, long-métrage allemand de 1931 plus intéressant par sa réalisation recherchée et son interprétation moins sensationnelle, en passant par un épisode des cartoons Merry Melodies ou La Tragédie impériale de Marcel L’Herbier à la fin des années 1930.

En ce qui concerne la seconde moitié du XXe siècle, Alexandre Sumpf évoque Raspoutine comme image de la fête débridée, à travers le tube disco de Boney M, ou comme maître de l’occulte, surtout décliné dans certaines BD3 (la série Raspoutine de Tarek, le roman graphique Petrograd insistant davantage sur l’espionnage et le complot britannique contre Raspoutine). Mais c’est à nouveau le cinéma qui retient principalement l’auteur, lui qui a livré une passionnante étude sur la révolution russe dans le septième art4. C’est la production française qui domine les années 1950 et 1960 : le Raspoutine de Georges Combret (1954) voit Pierre Brasseur endosser le rôle-titre, dans un déterminisme social et géographique appuyé ; Les Nuits de Raspoutine de Pierre Chenal (1960) n’est quant à lui qu’une médiocre série B ; enfin, J’ai tué Raspoutine de Robert Hossein (1967) présente la particularité d’être la mise en images du témoignage de Youssoupov, lui-même interrogé dans le film. Parmi les autres productions, citons un film de la Hammer où Christopher Lee incarne Raspoutine, Harlequin de Simon Wencer (1980), transposition contemporaine des relations entre le couple impérial et le starets, ou les nombreux films d’animation centrés sur Anastasia en 1997, dans lesquels Raspoutine est le mal par excellence. Dans la Russie post-soviétique, toutefois, l’image de Raspoutine a profondément évolué. Déjà, en 1985, le film L’Agonie, dont la diffusion fut longtemps retardée, offrait un regard plus nuancé sur la période finale de la monarchie5. Désormais, c’est une forme de réhabilitation qui semble l’emporter, à travers la figure de Raspoutine victime de complots, ce dont témoigne entre autres le téléfilm de Josée Dayan avec Gérard Depardieu, réalisation entretenant des liens avec les autorités russes. C’est ainsi un étonnant retournement de situation qui l’emporte, tout au moins en Russie, en ce début de XXIe siècle ; gageons toutefois que la légende de Raspoutine est loin d’être achevée.

1« (…) dont il partage les pires caractéristiques : « L’ignorance, la cupidité, le cynisme et la débauche, une concupiscence noire pour le pouvoir et la négation de toute responsabilité devant Dieu et les hommes. » » (p. 172).

2Une pseudo prophétie de Raspoutine, anticipant la mort de toute la famille impériale, fut ainsi révélée… en 1937 seulement : exemple parmi d’autres d’un faux document (p. 217).

3L’exploration du thème de Raspoutine dans la BD n’est malheureusement pas exhaustive, les séries L’Histoire secrète ou Zeppelin’s War n’étant par exemple nullement abordées.

4Alexandre Sumpf, Révolutions russes au cinéma. Naissance d’une nation : URSS, 1917-1985, Paris, Armand Colin, 2015, chroniqué sur le blog de Dissidences : http://dissidences.hypotheses.org/6505

5Alexandre Sumpf l’étudiait de façon approfondie dans son ouvrage précédemment cité.

Jan Baetens, À voix haute. Poésie et lecture publique, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2016, 186 pages, 17 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« L’écrivain, aujourd’hui, n’a plus le choix. Ou bien il accepte de lire ses textes en public, ou bien il se condamne à l’inexistence » (p. 9). C’est par ce constat que Jan Baetens, poète1 et essayiste, ouvre ce livre, qui s’inscrit dans le prolongement de ses recherches antérieures. À voix haute entend ainsi interroger les rapports et les aller-retours entre l’écrit et l’oral. L’originalité et la richesse de la démarche tiennent, d’une part, à ce que cette véritable enquête démonte les idées reçues, en refusant une dichotomie statique entre les deux registres, et, d’autre part, à l’analyse fouillée des témoignages de lectures publiques faite par les auteurs eux-mêmes, depuis le nouveau régime littéraire qui se construit dans les années 1830, autour de la figure de l’éditeur, jusqu’à des exemples contemporains. Et Jan Baetens de s’appuyer entre autre sur Honoré de Balzac, Marcel Proust, Adrienne Monnier, Tristan Tzara, Christian Prigent, Jean-Marie Gleize, etc.

Les réponses apportées au problème de l’oralité en littérature constituent le point de départ de ce travail. Ces réponses – leurs qualités comme leurs limites, leurs défauts comme leurs ambitions – sont particulièrement mesurées à l’aune de l’affirmation de Jacques Roubaud, selon laquelle, un poème doit « être composé à la fois pour une page, pour une voix, pour une oreille, et pour une vision intérieure » (cité ici p. 13). À noter par ailleurs, que le récit tragi-comique de Jacques Roubaud d’une lecture publique faite à la Fête de L’Humanité dans les années 1950 démontre à quel point le passage par la lecture n’est pas évident et encore moins « naturel » (p. 87).

Au fil des pages, sont alors étudiées les diverses réponses apportées à la question problématique des lectures publiques, ainsi que le contexte dans lesquelles elles s’inscrivent ; exemples qui constituent autant d’invitations « à repenser ce qu’il en est du texte comme de la lecture » (p. 169). En ressort la « duplicité de la lecture, à la fois genre littéraire et pratique sociale » (p. 160), qui suppose, dès lors, d’être analysée sous ce double angle. Jan Baetens montre notamment la manière dont Marcel Proust par exemple pose le roman comme une antithèse des lectures de poésie, conçue comme une comédie sociale, minée par le goût de la flatterie, les rivalités mondaines et le paternalisme (p. 52). Il revient par ailleurs sur l’expérience de La Maison des amis des livres, autour d’Adrienne Monnier, dans l’entre-deux-guerres. Mais si cet essai offre un regard rétrospectif sur le problème de l’oralité en littérature, il n’en reste pas moins que c’est l’actualité des lectures publiques qui l’intéresse tout particulièrement.

L’essor contemporain de la lecture à voix haute – dont la pratique des soirées beat (Jack Kerouac, Allen Ginsberg, William Burroughs) aux États-Unis dans les années 1950 constitue une des références mythiques – est lié entre autre au développement d’émissions littéraires à la radio (Poésie ininterrompue, par exemple, sur France Culture, dans la seconde moitié des années 1970), avant que n’émerge un nouveau modèle de ces lectures avec le slam (p. 66 et suivantes). Mais, aujourd’hui, son caractère quasi obligatoire correspondrait aux transformations de l’institution littéraire, marquée par « une présence très nette des acteurs publics : l’État, les régions, les collectivités locales, qui tous soutiennent la création, mais aussi la diffusion de la littérature par toute une gamme d’outils et d’aides » (p. 80). Or, ces outils débordent le cadre des politiques culturelles, pour pointer vers la publicité, le marketing, la communication. Dès lors, l’écrivain ne serait plus celui qui écrit, mais celui qui, « sous prétexte de littérature, se médiatise », renforçant par-là même « l’intégration de l’auteur à la chaîne économique du livre, aujourd’hui dominée par d’autres que lui » (p. 84).

À l’encontre donc d’une imagé idéalisée ou héroïque des lectures publiques – perçues non comme épreuve, mais comme enrichissement – l’auteur soutient que souvent celles-ci « maintiennent une hiérarchie rigide entre ceux qui ont la parole et ceux qui ne l’ont pas » (p. 86). D’où l’enjeu à la fois esthétique et politique de la mise en espace et de la mise en scène de la voix qui lit un texte littéraire (p. 103). À suivre l’analyse de Jan Baetens, la prise en compte de ce problème, la confrontation aux dispositifs sociaux, qui risquent toujours de fausser et l’écoute et la lecture, ainsi que la tentative conséquente mise en œuvre pour déjouer le piège d’une activité mondaine et/ou insignifiante sont les conditions de la réussite d’une lecture à voix haute réussie.

Ainsi, Danielle Mémoire, explorant l’impossible coïncidence de l’écrit et de l’oral, opère en mettant en avant « l’écart producteur entre texte (imprimé) et lecture (orale) » (p. 110, c’est l’auteur qui souligne). Le cas de Jean-Marie Gleize est longuement étudié. Le didactisme de sa pratique des lectures publiques est souligné : Il « explique, commente, s’interrompt et se laisse interrompre », entraînant un effacement des frontières entre auteur et public. « La lecture ne se termine pas seulement par un débat, elle s’ouvre aussi par des échanges avec le public. Les transitions d’une plage ou d’un régime de discours à l’autre se font très fluides » (p. 127). Se faisant, Jean-Marie Gleize se positionne contre la disciplinarisation du public, refusant « « l’opposition factice » entre le domaine du livre (qui reste jusqu’à nouvel ordre le plus public des espaces) et celui du hors-livre sans doute moins public qu’on ne le dit souvent) » (p. 128-129). Le cas de Florence Pazzotu est également significatif. Celle-ci travaille sur la tension fondamentale, sur la prise de risque entre documentarisation de la littérature et document littérarisé, repoussant « l’idée que la poésie serait capable de transformer tout et n’importe quoi en littérature. Elle attire par contre l’attention sur le geste critique de la poésie, qui ne laisse jamais intact le discours non littéraire » (p. 138). Autre expérimentation efficace, celle de Kenneth Goldsmith, pour qui « la question n’est pas de refaire sur scène ce qui se trouve dans le livre, mais de le refaire en répétant les gestes qui ont servi à la production de ce dernier. (…) Elle [sa lecture publique] ne donne pas à voir ce qu’est le poème, mais elle montre ce qu’il fait » (p. 152).

Dans ce livre clair et intelligent, Jan Baetens offre donc un panorama historique et analytique des enjeux problématiques de la lecture publique de poèmes – et des réponses qui ont été apportées – où se donnent à voir tout à la fois un état des lieux de la poésie et des institutions culturelles.

1Voir le compte-rendu de Ce monde (Impressions nouvelles, 2015) sur notre blog.

John Reed, Esquisses révolutionnaires (Daughter of the Revolution), Paris, Nada, 2016 (édition originale en 1927), 250 pages, 18 €.

 

Un compte rendu de Jean-Guillaume Lanuque (avec l’aide amicale de Christian Beuvain)

On réduit souvent John Reed (1887-1920) à l’auteur d’un seul livre : Dix jours qui ébranlèrent le monde, tableau pris sur le vif des événements révolutionnaires autour d’octobre 1917. John Reed, pourtant, outre d’être un militant du mouvement révolutionnaire étatsunien1 (Socialist Party puis Communist Labor Party, dont il est un des fondateurs en septembre 1919), fut un écrivain prolixe et un journaliste aux reportages engagés, dont en France furent seulement publiés, au milieu des années 1990, Le Mexique insurgé et La Guerre dans les Balkans. L’initiative des éditions Nada est donc fort louable, en proposant pour la première fois en langue française le recueil de nouvelles paru en 1927 sous le titre de Fille de la révolution. Quatorze récits composent ces Esquisses révolutionnaires, tous publiés entre 1913 et 1916, majoritairement dans les pages de The Masses, revue illustrée « radicale » (au sens américain du terme)2.

Ils sont précédés par un long avant-propos, essentiellement composé d’un parcours biographique de John Reed. Ayant connu une relative ascension sociale par le biais de ses études à Harvard, il mène d’abord une vie de bohème, placée sous le signe de l’hédonisme, artiste écrivant pièces de théâtre ou nouvelles. Ce n’est qu’au début des années 1910 que le journalisme prend de plus en plus de place dans son existence, l’entraînant dans un Mexique en pleine révolution3, sur les fronts de la Première Guerre mondiale ou au cœur des luttes de classe américaines. Car John Reed se politise de manière croissante, solidaire avec l’action des IWW (Industrial Workers of the World)4, mobilisé contre l’intervention des États-Unis dans la guerre, avant de s’enthousiasmer pour la révolution bolchevique. Les auteurs de l’avant-propos retracent d’ailleurs avec précision les dernières années de sa vie, entre investissement dans la jeune Comintern et militantisme communiste aux États-Unis, estimant par ailleurs que s’il avait vécu plus longtemps, John Reed aurait certainement rompu avec les bolcheviques, ce que l’on peut discuter (quand aurait eu lieu cette rupture, à quelle profondeur se serait-elle faite ?).

Ses textes, fortement autobiographiques, sont le plus souvent construits sur des portraits de vie, évocations réalistes de la misère sociale ou de la libération révolutionnaire. « La place du cœur », la première à avoir été publiée en 1913, brosse ainsi le portrait d’une femme new-yorkaise voyageant en Europe puis au Brésil, que l’on peut lire en tant que modèle d’émancipation. On peut en rapprocher « Une fille de la révolution », puisque situé cette fois en France, il insiste sur le contraste entre le désir de liberté d’une jeune femme, et l’opposition de son père, pourtant militant ouvrier et fils de communard assassiné ; ou comment le combat révolutionnaire est toujours à réitérer. A l’inverse, plusieurs textes traitent des prostituées de New York, non sans ironie mordante. A cet égard, « Le capitaliste » confronte un sans-abri et une de ses semblables, encore plus pauvre que lui, qui le prend pour un fils de bourgeois… Sur un mode plus tragique, « Broadway la nuit » présente une tranche de vie nocturne, dont on retient surtout le récit de ce père de famille, vendant un journal matrimonial, espoir d’une vie de famille heureuse, lui dont la sienne fut une succession de malheurs… « Un autre cas d’ingratitude » montre enfin qu’un sans-abri (dormant debout pour échapper à la police !), bien que dans l’épreuve, n’en est pas pour autant dénué de dignité. Ironique, encore, ce portrait d’un étatsunien, « Mac l’américain », non avare en critiques sur les Mexicains, son chauvinisme étant condamné par sa propre attitude. Dans « Le sens du devoir », c’est l’aristocratie britannique qui est stigmatisée, véritable anachronisme dans son comportement axé sur l’honneur, sans aucune réflexion quant à la Première Guerre mondiale. Plus frappant encore, « Un monde à jamais perdu » est centré sur un officier serbe du même conflit, ancien socialiste, habité par un véritable sentiment d’oubli de ses convictions d’antan, emporté par le flot de ce qu’il voit comme un nouveau Moyen Âge. La révolution, on la trouve grâce à « Par-delà Jimenez », scènes du brasier mexicain, où cohabitent folie douce, exacerbation des passions et caractérisation sensible de la révolution5.

La fin de l’ouvrage propose deux textes consacrés à la Russie en révolution, mais il ne s’agit malheureusement que d’extraits, sans que l’on sache ce qui a retenu l’éditeur de ne pas en publier l’intégralité. « Une visite à l’armée russe » permet de ressentir le pouls de l’armée à la veille d’octobre, tandis que « La révolution sociale au tribunal », évoquant un procès des IWW en 1918, y voit quasiment une assemblée révolutionnaire, véritable transfiguration du réel.

Esquisses révolutionnaires offre un regard original sur et de John Reed, avec en outre une riche iconographie (portraits, dessins illustrant ses nouvelles, photographies de ses obsèques…). Resterait désormais, à notre avis, à rééditer la biographie de John Reed par Robert Rosenstone, publiée pour la dernière fois en français en 1977, chez François Maspero6.

1Sur cette thématique, se reporter au dossier de Christian Beuvain sur la revue électronique de Dissidences, https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2524

2Notons que la couverture de l’ouvrage reproduit une célèbre photographie de l’artiste communiste italienne Tina Modotti (1896-1942), « Mexican sombrero with hammer and sickle » (1927), qui servit également de couverture au numéro d’octobre 1928 de la revue culturelle du Parti communiste des États-Unis, The New Masses.

3Sur ce sujet, voir notre recension du livre d’Alexandre Fernandez, Le Mexique des insoumis. La grande révolution de 1910 : http://dissidences.hypotheses.org/6426

4Le syndicat des IWW naît en 1905 de la volonté de fonder un syndicalisme d’industrie, de solidarité ouvrière et de lutte de classe, c’est-à-dire en opposition frontale et franche avec les buts et moyens du syndicat majoritaire chez les ouvriers qualifiés, l’American Federation of Labor (AFL). Sur ce mouvement, on dispose en français de l’ouvrage de Larry Portis, IWW et syndicalisme révolutionnaire aux États-Unis, Paris, Spartacus, n°133 B, avril-mai juin 1985, 150 p., ainsi que de deux récits, ceux des américains Franklin Rosemont, Joe Hill et la création d’une contre-culture ouvrière révolutionnaire, Paris, Éditions de la CNT-Région parisienne, 2008, 547 p., et Joyce Kornbluh, Wobblies & Hobos, Montreuil, L’Insomniaque, 2012, dont le compte rendu se trouve ici : https://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2561

5« Je me représentai tout à coup ces deux êtres humains [deux paysans] comme des symboles du Mexique : courtois, aimants, patients, pauvres, si longtemps esclaves, si pleins de rêves, si proches de leur liberté. » (p. 164-165).

6Robert Rosenstone, John Reed, le romantisme révolutionnaire, Paris, François Maspero, coll. « Cahiers libres n° 323-325 », 1977, 625 p. (édition de poche chez « Points-Seuil » en 1982).

Carlo Umberto Acuri, Andrés Pfersmann (dir.), « Lukács 2016 : cent ans de Théorie du roman ». Avec un essai de Georg Lukács inédit en français, Romanesques, n° 8, Paris, Classiques Garnier, 2016, 305 pages, 29 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce remarquable numéro de Romanesques, à l’occasion du centième anniversaire – âge des bilans – de l’ouvrage de jeunesse de Georg Lukács invite à « une lecture croisée de La Théorie du roman et des œuvres plus tardives de l’auteur » (p. 20). Outre le dossier consacré à cette thématique, on lira avec intérêt un entretien avec le romancier Robert Menasse et une analyse d’ Alain Schaffner autour de l’usage paradoxal du romanesque chez Proust. L’auteur avance que « c’est donc un certain usage du romanesque qu’il dénonce plutôt que le romanesque lui-même » (p. 64), et, dans la continuité, opère la distinction entre « romans romanesques » et « « romans du romanesque », qui cherchent à mettre en évidence la manière dont nos vies n’existent que par les fictions qu’elles constituent » (p. 82). Enfin, l’article de Belén Gopegui – texte d’une conférence en réalité – qui ouvre ce numéro, vaut à lui seul le détour. L’auteure espagnole, s’appuyant sur une citation de Stendhal, affirme que les romanciers conventionnels « ont accepté une seconde exigence implicite, selon laquelle la politique révolutionnaire doit toujours être marquée lorsqu’elle apparaît du sceau de l’inapproprié, de l’inadéquat, du vain, du fourvoyé et du nuisible. Les personnages auront beau parfois avoir de bonnes intentions, la politique révolutionnaire devra clairement apparaître comme une aspiration inutile et démesurée à transformer le transformable. Ses effets seront à ce titre plus nuisibles qu’inutiles » (p. 35). Gopegui évoque ainsi la «  grande invraisemblance » – vraisemblance étant entendue comme un concept idéologique (p. 42) – de presque tout le roman du XXe siècle, en raison de sa « mise au ban de la politique » (p. 38).

L’article inédit en français de Lukács date de 1931, et traite, à propos d’un roman d’Ottwalt, de ce qu’il appelle le « roman de reportage », qui se serait largement constitué, en opposition avec le roman psychologique ; forme romanesque dominante sous le règne de la bourgeoisie en ce début de XXe siècle. Mais il s’agit, aux yeux de l’auteur de Histoire et conscience de classe, d’une opposition mécaniste, et non dialectique (p. 89-90). D’autant plus que le « roman de reportage » se caractériserait par le mépris pour la vie privée ; un mépris que Lukács juge « tout aussi fétichiste que la description exclusive de sentiments et de destins privés par le psychologisme » (p. 108).

Ensuite, Michael Löwy et Robert Sayre proposent d’étudier La Théorie du roman sous l’angle d’une conception du romantisme, dans le prolongement de leur ouvrage fondateur, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Paris, Payot, 1992). Jean-Marc Lachaud, pour sa part, rend compte de la critique de Brecht envers le rejet des œuvres expressionnistes et du principe de la fragmentation par Lukács, au nom de leur supposée décadence (p. 130). Il rappelle également la position délicate de ce dernier, dans les années 1930, alors qu’il réside en URSS, tout en n’ayant jamais donné son adhésion au réalisme socialiste (p. 137). Pierre Rusch, de son côté, rapprochant les travaux de Weber et de Lukács, en conclut que leurs « propositions théoriques respectives » « présentent à la fois un air de famille et de profondes différences » (p. 158).

Nombre d’articles remettent en cause ou, tout du moins, nuancent l’idée d’une rupture brutale dans l’évolution intellectuelle de Lukács, cherchant ainsi à mieux cerner son parcours. Cela étant dit, on peut douter des explications contextuelles – à la veille de la Seconde Guerre mondiale, il ne serait plus possible de lire La Théorie du roman, comme auparavant, en raison de sa « révolte émotionnelle de 1916 contre les horreurs du capitalisme, dénuée de perspectives, [qui] n’était plus de mise en 1938 » – de Jean-Pierre Morbois (p. 172). Vincent Charbonnier évoque, pour sa part, les conditions de réception de la pensée de Lukács dans l’hexagone, soulignant que seule une petite partie de ses écrits sont connus et ont été traduits en France. Or, « cette faveur accordée à ses œuvres de jeunesse résulte fondamentalement d’une réception matériellement disparate de son œuvre qui en a délibérément exagéré les contrastes, le plus souvent à ses dépens » (p. 175). Parlant, à propos de La Théorie du roman, d’« ouvrage de crise » (p. 177), il décèle dans la figuration inédite et problématique de la responsabilité éthique du héros un lien entre les écrits sur la littérature et Histoire et conscience de classe. Ce serait plutôt du côté des concepts de « seconde nature » et d’« ironie », qu’Iraïs Landry et Louis-Thomas Leguerrier repèrent la similarité entre les écrits de jeunesse et ceux des années 1930 (p. 188).

C’est à un pas de côté que nous invitent Nicolas Poirier, Damien de Carné et Jacques Lederer. Le premier fait « entrer en résonance » les thèses de Lukács avec les écrits de Castoriadis, Bakthine et Pavel, « afin de faire ressentir une sensibilité partagée concernant la modernité et son rapport avec la forme romanesque qui en est constitutive » (p. 199). Le deuxième tente de démontrer, à partir de l’étude d’Érec et Énide, que les thèses de Lukács s’appliquent « à certaines formes du récit médiéval, en dépit des bornes chronologiques que Lukács avait lui-même fixées » (p. 215). C’est une approche plus autobiographique que propose Lederer, soulignant, au passage, malgré l’intérêt et l’admiration qu’il témoigne à Lukács, « que l’essentiel de la « modernité » lui a échappé » (p. 237).

À plusieurs reprises, au fil des articles, l’originalité de la théorie de Lukács sur la disparition de l’épopée – et ses conséquences en termes de perte d’un sens immanent, de reconfiguration de la totalité et de la forme romanesque (Carlo Umberto Acuri parle « d’un roman « sous perfusion épique » » (p. 246)) – a été mise en avant. Mais, dans le souci légitime de réexaminer le caractère organique de l’évolution de Lukács, certains de ces articles ont parfois tendance à « tordre le bâton dans l’autre sens », risquant par-là même de sous-estimer les points de discontinuité de son parcours. Acuri, qui clôt ce dossier, est peut-être celui qui cerne le mieux le fil reliant ses œuvres de jeunesse à celles plus tardives, en prenant soin de distinguer « persistance » et « continuité sans faille » (p. 247). Et de faire remarquer que « si, même après avoir tourné la page de La Théorie du roman, Lukács ne cesse de lorgner vers le sol grec, c’est que l’épos homérique lui renvoie un modèle du rapport entre l’homme et le monde avec lequel l’avènement du communisme est censé, bon gré mal gré, renouer » (p. 247).

Jacques Baujard, Panaït Istrati. L’amitié vagabonde, Paris, Transboréal, collection « Compagnons de route », 2015, 187 pages, 14,90 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet essai biographique, parsemé de nombreuses citations, s’attache avec beaucoup d’empathie à la figure de l’écrivain roumain de langue française, Panaït Istrati (1884-1935). Au fil des pages, on suit ainsi son parcours de Braïla à Paris, en passant par l’Égypte, l’URSS… et même Conflans-Sainte-Honorine, lieu de naissance de l’auteur, Jacques Baujard, tant celui-ci s’est impliqué, engagé dans ce livre, écrit au présent de l’amitié et de la lutte.

Le lecteur accompagne donc Panaït Istrati, au croisement de la révolte, des voyages et de l’amitié… puis de la littérature, car longtemps durant, « le vagabond récolte des histoires et cueille des anecdotes. Dans quelque temps viendra le désir de partager la moisson d’histoires de vive voix; viendra ensuite l’envie de les raconter au plus grand nombre et de les écrire » (p. 51). Ce n’est, en effet, qu’en 1921, à l’âge de 37 ans, encouragé par Romain Rolland (1866-1944), avec qui il est entré en correspondance, qu’il se met à écrire des récits – récits qu’il rédige en français, qu’en « autodidacte farouche » (p. 68), il a appris seul, en quatre mois – dont l’un d’eux est publié dans L’Humanité. Son premier roman, Kyra Kyralina, préfacé par Romain Rolland, est publié en 1923, et connaît d’emblée un large succès. Il faut dire qu’Istrati est un conteur magnifique, qui trempe sa plume dans la culture populaire balkanique – et ses fameux haïdoucs, sorte de Robin des Bois – ainsi que dans les péripéties, anecdotes, rencontres et accidents de ces nombreux périples à travers l’Europe et la Méditerranée.

En octobre 1927, par l’intermédiaire de l’ambassadeur soviétique à Paris, Christian Rakowski (1873-1941), qu’il a connu une vingtaine d’années plus tôt, au sein du mouvement socialiste roumain où tous deux militaient alors, Panaït Istrati est invité en URSS. Il y passera au total 16 mois (en 1927 d’abord, puis d’avril 1928 à avril 1929), parcourant le pays – contrairement à la grande majorité des intellectuels, compagnons de route, qui, dans ces années-là, n’y restaient que quelques semaines, et essentiellement à Moscou – y rencontrant l’écrivain grecque Nikos Kazantzaki (1883-1957), en compagnie duquel il voyagera sur place. Il se lie également à l’opposant révolutionnaire Victor Serge (1890-1947), qui catalyse sa découverte du déconcertant mensonge de l’URSS stalinienne. De retour en France, Panaït Istrati écrit, en 1929, Vers l’autre flamme, en trois volumes, mais dont, en réalité, seul le premier – Confession pour vaincus – est de lui ; les deux autres sont de la plume des opposants : Boris Souvarine (1895-1984) et Victor Serge. Il devînt dès lors la cible d’attaques et de calomnies, qui durèrent jusqu’à la fin de sa vie. Comme l’écrit joliment son biographe : « Personne ne lui a appris à danser sous la pluie ; il est de ceux qui forcent les tempêtes » (p. 127). Il en garda cependant une certaine amertume.

Est-ce justement en partie cette amertume qui le désorienta quelque peu ? Ainsi, il mît en avant, à partir de 1932, son concept ambigu d’« homme qui n’adhère à rien », et refusa toute organisation (p. 141) – alors que le fascisme gagne du terrain et le nazisme s’installe. Il ira jusqu’à solliciter une rente au roi Carol, collaborer à la revue fascisante Croisade du roumanisme, et déclarer que « les mots “gauche” et “droite” n’ont plus aucun sens », préférant la franchise des fascistes à l’hypocrisie des communistes… (p. 148-152). Certes, Jacques Baujard a raison d’insister sur la nécessité de contextualiser ces propos, et d’affirmer qu’Istrati n’a jamais été antisémite, et ne peut être considéré comme un fasciste. Cependant – et c’est la principale critique (la seule ?) que l’on peut émettre à son livre – il se montre étonnamment peu sévère, et tend à minimiser un tel fourvoiement.

Cet essai, jusque dans son titre, est aussi un éloge de l’amitié et du voyage. Et de la littérature ; au moins d’une certaine littérature, qui est le contraire de l’acte isolé (p. 91), et qui ne cesse de bousculer la frontière entre la fiction et le vécu. Il convient également de souligner le soin et la finesse du travail d’édition : deux jeux de couleurs, une carte des voyages d’Istrati, et, en fin de volume, de riches miscellanées. Ce livre constitue une belle introduction à la vie et à l’œuvre d’Istrati; œuvre qu’il donne envie de (re)découvrir et, en ce sens, n’a-t-il pas rempli sa mission, réaliser son pari ? Un livre attachant donc sur un personnage captivant.