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Émile Morel, Les Gueules noires. Illustré par Steinlen, Garches, éditions À propos, 2020, 279 pages, 20 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les Gueules noires, à travers une mosaïque de récits qui sont autant de scènes, dessine le paysage d’une région minière au début du XXe siècle. Publié en 1907, soit un an après la catastrophe de Courrières – la deuxième catastrophe minière la plus grave de tous les temps –, il constitue un marqueur du regard qui était alors porté sur le « pays noir ». Dans la préface originelle, reproduite ici, Paul Adam n’hésite pas à situer l’auteur, Émile Morel, dans la lignée de l’écrivain russe Maxime Gorki (1868-1936) et du peintre et sculpteur belge Constantin Meunier (1831-1905), en faisant de ce livre « un monument littéraire en l’honneur de nos héros » (page 29). Bien sûr, il fait référence également à Zola, mais pour mieux souligner la distance qui sépare Les Gueules noires de Germinal, écrit une vingtaine d’années plus tôt. Ainsi, au « romantisme lyrique du maître défunt » aurait succédée « la magie de la science [qui] a modifié l’usine et son outillage », et, avec elle, « la foule industrielle, [de] l’homme-outil » (pages 20-23).

Les sept « contes » qui composent Les Gueules noires dressent un sombre panorama de la vie dans les corons. Les joies y sont rares et éphémères, fugitives et comme volées, à l’image de ces mineurs passant en train-tramway : « Tous ces hommes tassés, empilés, crient, gesticulent, paraissant s’exalter entre eux.

Il semble que chez ces lugubres ouvriers des fonds, ce soit une revanche brutale, de bruit et de mouvement, après les longues heures de courbature et de silence à quinze cents pieds sous terre » (page 114).

Dégagé de toute référence chronologique ou géographique – même si la dernière histoire, « Veuve », fait implicitement référence à la catastrophe de Courrières1 –, esquissant à peine les portraits, l’écriture cherche à mettre en scène la prégnance et la permanence du décor, la fatalité du lieu. En quelque sorte, Les Gueules noires constitue en littérature le pendant du « paysagisme » en peinture, qui, au tournant du XXe siècle, caractérise l’œuvre des quelques artistes fascinés par les mines et les mineurs. Mais, cette fascination ne se donne à voir que dans le pittoresque des paysages, dans le spectacle tout à la fois terrifiant et intriguant du pays minier2.

Les récits d’Émile Morel constituent ainsi autant de démonstrations de cette fatalité, qui fonde les personnalités dans la monstruosité du paysage, dans ce noir qui imprègne le milieu et les âmes, et qui descend au fond des êtres. « Peut-être que, lorsqu’on a travaillé toute sa vie enseveli sous terre, il vous est rentré tant de noir dans l’âme qu’il n’y reste plus de place pour la tristesse » (page 71). L’« absence de vie », l’immobilité signent l’impossibilité d’échapper, de se confronter à cette réalité. Ne demeure que « la morne existence impersonnelle – rouage d’un mécanisme géant – [et] sur laquelle pèse le grand reflet triste des fonds » (page 129).

Le réalisme auquel entend emprunter l’écriture des Gueules noires, peignant la paysage de ce « mécanisme géant », reproduit en fait – pour reprendre les termes de Philippe Kaenel, dans son excellente postface (page 247) – un « pathos littéraire » et un « imaginaire visuel », qui alourdit souvent le texte, et se charge d’une vision et d’une visée morales. Le récit « La jaune » en donne la clé. « Envoyé dans ce Nord par l’État, afin d’enquêter sur la mystérieuse anémie », un médecin prend « conscience de l’inanité de son rôle, (…) alors que le seul remède ne relève que du domaine social. Il hausse les épaules devant cet ouvrage de statistique. Il se demande ce que seront les générations futures de cette race de houilleurs, les petits-fils dégénérés de ces alcooliques, de ces tuberculeux, qu’épuisent encore les larves des fonds » (page 179). Mais le double constat de « l’inanité de son rôle » et de la question sociale ne débouche sur aucune issue.

À la tentative du patron de la mine de le corrompre, de minorer à tout le moins les effets néfastes de la mine sur la santé des travailleurs, le médecin oppose un silence orgueilleux et digne. Car, « c’est bien une pitié fraternelle qu’il ressent pour eux [les gueules noires] » (page 188). Mais, de retour de l’hostile discussion avec le directeur de la mine, marchant seul dans le coron, cette « pitié fraternelle » que ressent le médecin, vient tout de suite buter sur les bruits d’un misérable cabaret où il reconnaît les mineurs examinés plus tôt dans la journée. Il « les contemple d’un air découragé. Mais eux l’ont aperçu, leurs yeux hébétés par l’ivresse s’étonnent. Puis c’est brusquement un même élan de haine aveugle, de fureur animale. Des poings se tendent, des bouches se tordent pour hurler des injures et des menaces. (…)

Alors lui continue sa route plus lentement, le dos rond, la tête penchée. Et tout autour de lui, grandit cette désespérance qui vient on ne sait d’où… des hommes peut-être… ou bien des choses… » (page 189).

La « pitié fraternelle » est à sens unique, et ne délivre, en réalité, aucune fraternité. La posture du médecin, pour courageuse et juste qu’elle soit, est condamnée à demeurer isolée, morale et, somme toute impuissante ; incapable à arracher ces êtres à leur animalité, à se défaire de la désespérance qui vient de la fatalité confondue des hommes et des choses. Nulle organisation ne peut émerger de cette plèbe, à la merci de la philanthropie ou, à défaut, de la jacquerie. Ainsi, il n’est question ni de coopérative ni de syndicat ni de politique dans ces pages (si ce n’est une évocation significative d’une discussion un jour de paye dans un cabaret…)3. Il faut alors prendre de la hauteur pour donner un sens et un horizon à cet état de choses : celui de la martyrologie et du sacrifice, de l’héroïsation du travail, au nom du progrès. C’est d’ailleurs précisément sous cet angle – outre la veine patriotique – que le préfacier situe Les Gueules noires, évoquant « la religion du sacrifice consenti par l’individu afin que la société progresse » (page 28). Et Philippe Kaenel de réinscrire cet imaginaire dans « le renouveau des médias, et tout particulièrement de la presse illustrée », et dans « la tradition artistique  »républicaine » » (pages 241 et 248).

En quelques pages, l’éditrice, Myriam Degraeve revient succinctement sur l’auteur, qui « a laissé très peu de traces dans le panorama littéraire », et l’histoire du livre (pages 237 et suivantes). Si on ne connaît pas les circonstances exactes de la rencontre et de la collaboration d’Émile Morel (né en 1873) et de Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), qui jouissait déjà d’une grande popularité, on sait par contre qu’ils se rendirent ensemble sur les lieux de la catastrophe de Courrières en 1906. Selon Philippe Kaenel, les 16 lithographies et 41 dessins qui accompagnent le texte des Gueules noires, ont de « grandes affinités avec Constantin Meunier » (page 251), et « témoignent de l »’écriture graphique » – nerveuse et expressive – de Steinlen après 1900 » (page 254). Cependant, l’illustrateur invente pour ce livre un registre d’homogénéisation expressive, qui, régulièrement, ne cède pas au pathos du texte, se détournant ici ou là de sa démonstration morale.

Les illustrations des paysages et les panoramas acquièrent une profondeur que n’offre pas le texte. Les ciels y prennent une plus grande amplitude, reconfigurant de la sorte le déterminisme des lieux. Pour désespérés qu’ils soient, les êtres y sont moins écrasés, mieux situés, et les représentations plus complexes (pages 81 et 86, 92, 106, 151). Quelques-uns de ces dessins ne sont d’ailleurs pas sans affinités (en moins surchargés) avec certaines gravures de Frans Masereel (1889-1972). La compassion, que relève Kaenel, de Steinlen pour des figures individuelles, surtout de femmes, est cependant plus stéréotypée, que celle des groupes, dessinés à gros traits informes et flirtant parfois avec le registre de la caricature. Il en va ainsi de cette scène improbable de baptême, qui joue sur le contraste des personnages, dont le curé vu de dos, et les fumées des cheminées au loin, dans un décor cerné par la fumée de l’usine au loin et la boue sombre dans laquelle pataugent les personnages (page 155). Impossible de ne pas y voir aussi une référence à Un enterrement à Ornans de Gustave Courbet (1819-1877). On se rapproche davantage du registre de la caricaturiste avec ces visages déformés par le mouvement du train, leurs appels et leurs cris (page 109).

Faisant pendant à la belle couverture, avec ces mineurs en mouvement (cortège évoquant ceux des tableaux de Jules Adler (1865-1952), autour de la même époque), aux regards se croisant, interrogeant le personnage en avant plan et, à travers lui, le spectateur, Steinlen a dessiné un autre groupe ; celui de femmes immobiles ou, plus exactement, immobilisées par une haie de gendarmes (page 197). Les larmes, l’inquiétude, la colère rentrée de ces femmes et de cette jeune fille au premier plan, leur posture de profil, la foule compacte et, plus loin, le barrage de gendarmes, entraînant le regard à revenir sur les figures de ces femmes, sollicitent l’empathie, tout en maintenant la distance, en refusant le voyeurisme. À travers l’action – fut-elle arrêtée, entravée par la ligne des gendarmes –, les paroles qui s’échangent et se devinent, ces ouvrières sont ici mis en scène, comme sujets, et non, comme dans les pages de Morel, annihilées sous l’« élan de haine aveugle, [et] de fureur animale » ou reléguées au simple statut d’objet d’une « pitié fraternelle » sans réelle destination. La représentation différente de ces femmes ne serait-elle pas le fruit du double positionnement, esthétique et politique de Steinlen – il était lié aux milieux anarchisants –, qui se démarque du texte même qu’il est sensé représenter, en faisant dérailler son imaginaire visuel ?

Le livre s’achève sur une série de photos, dessins (dont celui de Jules Grandjouan (1875-1968) pour L’Assiette au beurre du 24 mars 1906) et cartes postales d’un grand intérêt sur les mineurs et la représentation de la catastrophe de Courrières. En fin de compte donc, alors que le texte des Gueules noires vaut principalement comme document, ce sont le travail éditorial et, plus encore, les illustrations de Steinlen qui donnent à ce livre son attrait et son originalité.

1Dans sa postface, Philippe Kaenel parle même, à propos de ce livre, de « l’un des multiples  »produits dérivés » de la catastrophe » (page 253).

2Je me permets de renvoyer à mon exposé « Iconologie du monde ouvrier et du travail » au colloque Jules Adler, peintre du peuple, Musée d’art et d’histoire du judaïsme, 1er décembre 2019, https://www.mahj.org/fr/media/jules-adler-peintre-du-peuple.

3Dans Paroles d’un révolté (initialement publié en 1885), l’anarchiste Pierre Kropotkine (1842-1921) mettait également en scène un (jeune) médecin confronté aux déterminants sociaux de la maladie des ouvriers, mais c’était pour mettre au cœur du récit le dilemme moral du médecin entre hypocrisie, impuissance ou cynisme, d’un côté, action et adhésion au socialisme, de l’autre.