Archives par étiquette : Musique

Véronique Bergen, Janis Joplin. Voix noire sur fond blanc, Marseille, Al Dante, 2016, 168 pages, 13 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Essai biographique amoureux, dans le prolongement des écrits précédents de l’auteure, Voix noire sur fond blanc revient sur la carrière météorite de Janis Joplin (1943-1970), chanteuse nord-américaine, compositrice entre autre du fameux Summertime, morte d’une overdose à 27 ans. Variant les divers registres d’écriture, entrecoupés d’interludes, ces pages peuvent se lire comme l’épopée d’une voix – « la voix cherche encore un registre où habiter, reste coupée du corps, émane sans puiser dans son ancrage de muscles, de nerfs, de chair » (p. 31) – et le court passage du temps qui va du mouvement hippie au punk. Car c’est aussi une fresque historique que nous invite à lire Véronique Bergen.

Janis Joplin, cruellement désignée comme « l’homme le plus laid de l’année » par ses camarades d’université, « l’enfant du Manque » (p. 60) comme l’appelle joliment l’auteure, participe de cette jeunesse américaine, qui, au début des années 1960, « s’apprête à se révolter contre le modèle standard de l’existence, contre les ersatz de vie, la loterie de monotonie, d’abrutissement programmée imposée aux enfants du baby boom » (p. 8). Janis Joplin entend s’inscrire dans la lignée de Bessie Smith, surnommée l’impératrice du blues, qui la fascinait et qui était morte six ans avant sa naissance : « je vois l’accident de voiture à l’automne 1937, l’hôpital qui refuse de soigner une personne de couleur, l’hôpital réservé aux Blancs qui ferme ses portes à la plus grande chanteuse de tous les temps car elle est noire, je vois les précieuses heures perdues, la clinique afro-américaine, qui la reçoit trop tard » (p. 92)1. Toutes deux s’imposèrent comme femmes, libres et bisexuelles, inventant un lieu d’où chanter : « j’ai ouvert dans un monde d’hommes une place pour les femmes, une autre manière de chanter » (p. 125).

En empathie évidente avec son sujet, Véronique Bergen parle en son nom, change de voix et de points de vue, répète les séances d’ivresse et de shoot au fil des pages – mais comment faire autrement avec Janis ? – passant de la révolte à un humour un peu noir ou amer parfois : « Ma mère m’a hébergée dans une grotte mal irriguée, parfois complètement à sec. C’est pourquoi l’alcool doit couler à flots dans mon gosier, afin de compenser l’hygrométrie dont j’ai été privée intra utero. (…) Rien de plus toxique que d’être à jeun pour affronter la vie et ses dédales ensablés », (p. 157-158).

L’histoire, la célébrité, puis la mort de Janis Joplin se confondent avec les années tournantes de la fin de la décennie 1960. L’été 1967 constitue le zénith du mouvement hippie, avec le Monterey Pop Festival, du 16 au 18 juin 1967 – qui marque, selon Véronique Bergen, la rencontre « de la fureur des Who et du jeu de sitar de Ravi Shankar [qui] fut à l’image de celle du fameux parapluie et de la non moins fameuse machine à coudre sur une table de dissection » (p. 58). Mais deux ans plus tard, 1969 annonce déjà la fin proche de l’embrasement hippie (p. 135). Au cours de cet éphémère laps de temps, par glissements, saccades, à-coups, s’opère la recodification du mouvement hippie, depuis sa réinterprétation de la beat generation – « On ne les accuse pas d’avoir recyclé notre révolution, mais de l’avoir rendue nunuche, d’avoir fait basculer nos explorations littéraires, nos philosophies orientales, notre contestation de l’establishment dans le New Age et le psychédélisme de pacotille. (…) De nous à eux, un même arc, mais nos flèches ne partaient pas dans la même direction » (p. 39-40) – jusqu’à son retournement dans le punk. En quelques phrases, l’auteure note l’envers et la négation tout à la fois que ce dernier incarne par rapport à la génération précédente : « Ramasser le monde comme une poignée de cendres, troquer les forêts de la Terre pour une dalle de béton dans laquelle couler sa rage (…). L’amour, la beauté, la liesse se promènent avec une balle dans la tête » (p. 143).

Reste que ce n’est pas le punk qui met fin au rêve hippie ; il enregistre plutôt son épuisement, sa désertion : « la culture alternative sera moins décimée par les drogues dures que par le dollar power détrônant le flower power » (p. 136, c’est l’auteure qui souligne). Flirtant parfois avec le risque d’une « romantisation » de la souffrance de Janis Joplin, Voix noire sur fond blanc délivre néanmoins un récit tour à tour intimiste et quasi pamphlétaire, jusqu’à ce fameux samedi 3 octobre 1970 où, seule, dans sa chambre, Janis espérait « enfin trouver la porte d’entrée dans la vie » (p. 163).

1Cette histoire a cependant été contestée et semble plutôt appartenir à la légende ; au vu de la ségrégation qui régnait dans le Sud des États-Unis d’alors, il ne serait jamais venu à l’idée d’un ambulancier d’amener une personne de couleur dans un hôpital réservé aux Blancs. Pour une réflexion générale sur la question, voir https://www.americanbluesscene.com/2012/03/who-killed-bessie-smith/

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Laurent Balandras, La Marseillaise de Serge Gainsbourg. Anatomie d’un scandale, Paris, Textuel, collection « Essais et documents », 2015, 159 pages, 19,90 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Livre original, abondamment illustré de photos, reproductions de manuscrits et de journaux, La Marseillaise de Serge Gainsbourg revient sur le scandale suscité par la reprise reggae de l’hymne national français, au tournant des années 1980. Le point de départ de ce court essai est le concert de Gainsbourg, annulé le 4 janvier 1980, sous la menace de plusieurs dizaines de membres de l’Union nationale des parachutistes, présents dans la salle. Mais le chanteur surprend et retourne l’événement, en entonnant, a cappella, La Marseillaise, le poing levé. L’image détonne et restera. C’est la genèse et le contexte de cette soirée que Laurent Balandras entend éclairer dans son livre.

Opérant une série d’allers-retours entre l’histoire de La Marseillaise, sa reprise par le chanteur de Je t’aime moi non plus, et le contexte des années 1970, l’auteur revient longuement sur l’article de Michel Droit dans Le Figaro du 1er juin 1979, qui met « le feu aux poudres », en accusant Gainsbourg d’être « un provocateur de l’antisémitisme » (p. 22). Dès lors, « Le Figaro Magazine libère la parole xénophobe et entraîne un débat nauséabond qui conduira jusqu’aux incidents de Strasbourg » (p. 23). Gainsbourg, blessé, répond deux semaines plus tard, signant « Lucien Ginzburg dit Serge Gainsbourg » un article où il se demande si Michel Droit apprécierait qu’il mette à nouveau l’étoile de David, qu’on lui somma d’arborer en juin 1942 ? La polémique enfle, accentuée par le succès commercial (le premier véritable succès de l’auteur) de l’album dont la chanson fait partie : Aux armes et cætera. La controverse rebondira quelques mois plus tard, fin de l’année 1981, par l’achat du manuscrit-autographe de La Marseillaise par Gainsbourg.

L’intérêt du livre est de re-contextualiser cette polémique – souvent évacuée sous les frasques de Gainsbarre, le personnage médiatique que le chanteur met en avant – et d’en donner à voir la dimension politique. Or, cette re-contextualisation va de pair avec le rappel de l’attentat antisémite qui a frappé Paris le 3 octobre 1980, visant la synagogue de la rue Copernic, et l’insistance sur l’actualité de ce scandale ; par le biais, d’une part, de la permanence de l’antisémitisme dans la société française, et, d’autre part, du fait de la loi promulguée en 2003 par le gouvernement de Jean-Pierre Raffarin, condamnant l’outrage public à l’hymne national, faisant ainsi de La Marseillaise, un texte « sacré ».

Deux regrets malgré tout. La condamnation de l’antisémitisme actuel n’est pas articulée avec une réflexion sur les autres formes de racisme. De plus, l’entretien de Serge Gainsbourg de juin 1979 à Tribune juive, est reproduit page 119, mais non commenté. Or, le chanteur y affirmait : « Je suis anti-militariste, mais quand il s’agit du drapeau israélien, je suis plutôt militariste car les problèmes d’Israël sont différents ». Cela dénote un positionnement complexe, loin de l’image unilatérale que l’on peut garder du personnage – et avec laquelle il a joué – et qui aurait mérité d’être discuté.

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Yves Delmas, Charles Gancel, Protest Song. La chanson contestataire dans l’Amérique des sixties, Marseille, Éditions Le Mot et le Reste, collection « Attitudes », 2012 [Textuel, 2005], 454 pages, 26 €, et Dorian Lynskey, 33 révolutions par minute. Une histoire de la contestation en 33 chansons, Paris, Éditions Payot et Rivages, collection « Rivages Rouge », 2012 [édition originale 2010], 2 volumes, 353 et 367 pages, 22 € chacun.

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Un billet de Christian Beuvain

I – En 2012, sont parus simultanément deux ouvrages retraçant les rapports entre la révolte et les chansons, celui de Yves Delmas et Charles Gancel axé sur une courte période en un seul lieu géographique, tandis que celui de Dorian Lynskey couvre un espace plus international, sur une plus longue durée. Ils semblent ainsi se compléter. La nouvelle édition de Protest Song (paru précédemment en 2005), a pour objectif affiché de parcourir la scène musicale de la chanson contestataire étatsunienne des années soixante en lui donnant tout son sens (p. 15). La guitare – à six ou douze cordes, sèche ou électrique, brandie dans tous les rassemblements, fracassée par Pete Townshend des Who ou incendiée par Jimi Hendrix – en est l’instrument mythique et incontournable. Pour Yves Delmas et Charles Gancel, trois grandes phases historico-musicales scandent cette décennie (1961-1972) et forment logiquement les trois parties de leur récit. De 1961 à 1964, en pleine lutte pour l’obtention des droits civiques pour ceux que l’on n’appelle pas encore les Afro-Américains, la contestation se manifeste musicalement sous la forme du folksong traditionnel. Héritage de Woody Guthrie et Pete Seeger, ce genre s’incarne prioritairement, mais pas uniquement, en Bob Dylan. Celui-ci se produit à ses débuts à Greenwich Village, dans le quartier du sud de Manhattan (New York), véritable creuset culturel rassemblant artistes en tous genres et marginaux politiques rescapés de la vague anticommuniste (appelée communément, bien qu’improprement maccarthyste1) de la décennie précédente. De 1965 à 1967, la guerre du Vietnam (« la première guerre rock de l’histoire »), la radicalisation des luttes sur les campus et dans les ghettos noirs et l’électrification des guitares forment le background d’une période de bouleversements musicaux où « le son prend le pas sur le sens » (p. 151). Apparaissent également « faux rebelles et vrais marchands » (Tom Paxton, p. 187). Le reflux puis finalement le déclin de la chanson protestataire se repèrent entre 1968 et 1972, prodrome d’une occupation présente de l’espace sonore par d’innombrables marchandises musicales, majoritairement à vocation divertissante. La musique devient alors un ingrédient incontournable du monde comme il subsiste, transformé quoique inchangé. Pourtant, Dorian Linskey nous prouve, érudition à l’appui, que d’autres hymnes ont accompagné d’autres luttes, comme par exemple « Free Nelson Mandela », en 1984, qui nous rappelle, presque trois mois après la mort de l’ancien leader indépendantiste, ce que fut la lutte contre l’apartheid (p. 149-163). Le parti pris éditorial de Dorian Linskey est différent de celui des auteurs précédents. Son choix de 33 chansons, entre les années 1939 et 2004, lui permet de dérouler de multiples contextes historico-culturels, tout en dirigeant la focale, lui aussi, sur les auteurs-compositeurs et les chanteurs. Les Clash (« White Riot », 1977), R.E.M., Fela Kuti etc. trouvent ainsi toute leur place.

II – Sans fausses notes ni erreurs factuelles, ces livres dévoilent donc une histoire fort bien documentée et charpentée avec, dans le corps du récit, pour Yves Delmas et Charles Gancel, les textes (original et traduction) des hymnes contestataires les plus représentatifs. Figurent, dans les deux ouvrages, outre les classiques « Strange Fruit »2 ou « We Shall Overcome »3, les chansons contre l’engagement au Vietnam, comme « I-Feel-Like-I’m-Fixin’-To-Die Rag » de Country Joe McDonald, reprise à Woodstock par 450 000 personnes, « la plus caustique et la plus réussie des chansons engagées de l’époque » (p. 197), « Masters of war » de Bob Dylan (1963) mais aussi « Eve of Destruction », interprétée par Barry McGuire en 1965. Auteur et chanson bannis un temps de télévision et de certaines radios, ce morceau « reste pour beaucoup le protest song par excellence » (Protest Song, p. 181) ce qui semble exagéré et discutable, bien qu’elle soit pour la Christian Anti-Communist League une incitation à « se rendre au communisme athée » (Ibidem, p. 184). Les auteurs n’ont garde d’oublier des morceaux tombés dans l’oubli, mais tout aussi représentatifs de l’état d’esprit des compositeurs de l’époque, comme « Too Many Martyrs » de Phil Ochs (1963) en hommage à Medgar Evers (militant noir assassiné par le Ku Klux Klan cette année-là) ou « Kill for Peace » des Fugs (1966).

III – Insistons plus particulièrement sur deux aspects de cette histoire. Pour les plus radicaux des compositeurs, des chanteurs ou des groupes, le son de la pop music représente une libération et est utilisé comme une arme : « Music is a Weapon ». Bien que ce slogan ne soit pas formulé tel quel, son usage renvoie aux débats de la gauche américaine des années Trente, chez les communistes principalement. Yves Delmas et Charles Gancel ont le mérite de retracer le « fil rouge » qui unit la musique de la « gauche historique » des États-Unis – celle des Wobblies (militants du syndicat Industrial Workers of the World – IWW4) et des communistes, avec Joe Hill, Woody Guthrie, Alfred Hayes ou Pete Seeger – aux folknicks du début des années soixante, d’abord, à certains pacifistes « hippies » ensuite. Le lien se fait d’autant plus facilement lorsque l’héritage familial ou musical y prédispose. Mary Travers, du groupe Peter, Paul and Mary qui fait de « Blowin’ in the Wind » de Dylan (1963) un succès mondial, a débuté en interprétant des chansons syndicales, tandis que Country Joe [pour Joseph, prénom de Staline] McDonald est le fils de militants communistes ayant subi la répression maccarthyste (son père est licencié par la compagnie du téléphone où il travaillait), tout comme son guitariste Barry Melton. Insister sur le rôle pionnier et majeur d’auteurs comme Phil Ochs et Tom Paxton, restés en marge des feux de la rampe car hostiles au business de la fausse marginalité contestataire, est le second point à remarquer dans ce récit. D’ailleurs, si l’on en croit Dorian Lynskey, lorsque Phil Ochs rencontre le chanteur chilien Victor Jara à Santiago du Chili en septembre 1971, ce dernier, en toute fraternité, lui signale que le « marché des protest singers américains appartenait à l’industrie du divertissement » et que les « idoles » de la protest music étaient bien « utiles pour désamorcer l’insoumission spontanée des jeunes » (33 révolutions par minute, p. 262-263). Pour Phil Ochs et Tom Paxton, le pacifisme et les droits civiques sont une lutte, alors que pour Bob Dylan, qui une fois de plus ne sort pas grandi de l’évocation de son parcours, ce ne sont que des sources (passagères) d’inspiration. Ne supportant plus ce qu’est devenu le folk, ne se supportant peut-être plus lui-même, Phil Ochs devient dépressif, suicidaire, alcoolique. Il se pend en 1976. Quand à Tom Paxton, si son destin est moins tragique, après avoir prophétisé en 1965 la disparition prochaine d’un folk-rock pour cause de perte de profits juteux, il compose toujours, mais dans une relative obscurité, du moins suivant les us et coutumes du show business.

IV – Par un récit agréable à lire, qui s’appuie sur une bibliographie de langue anglaise donnant tout son sel à une solide érudition5, ces ouvrages prouvent leur utilité dans un domaine peu exploré en France. On ne saurait toutefois manquer de conseiller aux futurs lecteurs de consulter en parallèle une étude théorique, déjà ancienne, mais très stimulante, de Philipe Daufouy et Jean-Pierre Sarton, Pop music/rock, (Éditions Champ Libre, 1972) dont nous avons rendu compte6, ainsi que l’ouvrage culte de Greil Marcus, Lipstick Traces (Gallimard, coll. « Folio actuel », 2000). Leur connaissance du monde musical de la contestation reposera ainsi sur des bases solides7.

1La répression anticommuniste dans la société américaine débute dès 1947 par des lois de l’administration Truman (en mars 1947, le président Harry S. Truman signe le décret 9835 pour enquêter sur la fidélité des fonctionnaires fédéraux), des initiatives locales dans beaucoup d’États (Comité Canwell dans l’État de Washington), ou l’activité déjà présente de la House Committee on Un-American Activities (HCUA ou aussi HUAC), avant l’apparition du sénateur MacCarthy sur la scène publique en février 1950.

2Cette chanson est composée par Abel Meeropol, enseignant juif communiste, en 1937, et fait référence aux Noirs lynchés et pendus dans le sud des États-Unis lors d’émeutes racistes.

3Ce gospel baptiste des noirs du sud devient célèbre d’abord en 1947 grâce à Pete Seeger puis ensuite comme hymne des foules qui manifestent pour les droits civiques.

4La seule erreur des auteurs de l’ouvrage : écrire « International » au lieu d’ « Industrial » pour le « I » de IWW (p. 53).

5Un tel travail est d’autant plus louable qu’aucun des auteurs n’est historien, Dorian Linskey étant critique musical du Guardian, Charles Gancel romancier à ses heures et Yves Delmas un passionné de musique.

6Voir le n° 3 de Dissidences (revue électronique), printemps 2012, sur http://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1878

7Lire également le volume 10 de Dissidences, « Musiques et révolutions. XIXe, XXe & XXIe siècles », novembre 2011.

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Barry Miles, Ici Londres ! Une histoire de l’underground londonien depuis 1945, Paris, Rivages rouges, 2012, 571 pages, 24,50 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Histoire subjective écrite par l’une des figures de la bohème londonienne, ce livre trace le long et chaotique tracé d’un Londres « underground », qui se dessine dans un écheveau de relations au croisement de bars, club, librairies, concerts, journaux, etc. Certaines figures ressortent tels Francis Bacon, William Burroughs ou Ralph Rummey, un des premiers situationnistes.

Si Ici Londres ! propose des histoires plutôt qu’une théorisation ou une histoire de l’underground, certaines constantes se profilent : l’importance de l’homosexualité et de la drogue, par exemple. La souffrance également de parcours qui se terminent régulièrement de manière tragique et qui mettent à mal le romantisme dont s’enivrent souvent les commentateurs (ce qui n’est donc pas le cas ici). De même, une périodisation souple émerge : depuis la capitale dévastée d’après-guerre, qui met une dizaine d’années à se remettre jusqu’à l’ère de Margaret Thatcher, en passant par les débuts du Pop art, au milieu des années 50, le Swinging London des années 60 et le punk de la seconde moitié des années 70. Au fil des pages, le lecteur croise des artistes, groupes musicaux, écrivains, mais les pratiques artistiques en tant que telles sont peu abordées. Malheureusement, la volonté de dresser une fresque exhaustive sur autant d’années, accumulant les noms et les événements, sans fil conducteur ou sans suivre réellement une trajectoire individuelle, rend la lecture quelque peu pesante et fastidieuse. L’essai ressemble plus à un dictionnaire et aurait gagné à être plus court. Par ailleurs, la difficulté inhérente à un tel sujet réside dans la définition et les contours de l’underground, dont la « société alternative » apparaît surtout sous les formes d’une « attitude », d’un « état d’esprit » (p. 254-255). D’où une certaine confusion avec le cheminement initial d’artistes, avant de percer au sein de l’establishment ou avec les « écarts » de groupes comme par exemple le Sgt. Pepper des Beattles ou, encore, avec le détour d’une stratégie commerciale (comme c’est le cas de Mc Laren autour du punk). Si Miles, lucide, l’évoque ici ou là, notamment par rapport aux distributeurs de journaux (p. 379), il ne développe pas cette question. Il s’ensuit une relative complaisance par rapport aux scandales, à l’esthétisation de l’Allemagne nazie réalisée par divers courants, vus principalement à travers le prisme du « grand courage » de s’attaquer à l’establishment pour « ouvrir de nouveaux territoires artistiques » (p. 427).

Le contexte international et politique n’est ni suffisamment articulé ni mis en évidence. Certes, le profond pacifisme, la répression continuelle et brutale, le Campaign for Nuclear Disarmament (CND), le congrès « Dialectics of Liberation », le Rock Against Racism, etc. sont passés en revue, mais comme en passant et, surtout, sans être mis en perspective avec la guerre du Vietnam et l’onde de choc de Mai 68 en France (brièvement rappelés). Ces événements apparaissent plutôt à la marge, comme autant de coïncidences, presque hasardeuses, alors que l’hypothèse d’affinités souterraines entre la révolte culturelle et la contestation politique semble bien plus convaincante. Dans le prolongement de cette remarque, il est dommage que le racisme évoqué à propos des Noirs et des Jamaïcains – de la différence de traitement qu’ils subissaient au sein d’une même bohème – ne soit pas analysé.

À la simple mine d’informations que constitue cet ouvrage, on préférera les essais de Dick Hebdige1 et de Greil Marcus2, devenus désormais des classiques.

1Dick Hebdige, Sous-culture. Le sens du style, Paris, Editions Zones/La Découverte, 2008, chroniqué dans le volume 10 de Dissidences, « Musiques et Révolutions, XIXe, XXe & XXIe », Le Bord de l’Eau, 2011.

2Greil Marcus, Lipstick Traces. Une histoire secrète du vingtième siècle, Paris, Éditions Allia, 1998, rééd. Gallimard, coll. « Folio-actuel », 2000.

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