Un compte rendu de Frédéric Thomas
À travers les divers articles rassemblés ici et abordant les œuvres de Hélion, Matisse, Bacon, Schauer… Jean-Pierre Burgart développe une analyse du clivage de la peinture du signe et de celle de la ressemblance. Il offre dès lors des réflexions intéressantes sur le rôle « indispensable » du spectateur – « sans lequel il n’y aurait pas de point de vue » (p. 16) –, de l’achèvement (p. 11, même si peut lui être opposées les recherches en la matière de Paul Nougé, principal poète et théoricien du surréalisme belge), sur la déformation comme mise en évidence de la présence (p. 59) et sur la distinction entre nostalgie et mélancolie (p. 67). Le livre propose également des pistes stimulantes à partir de plusieurs tableaux – illustrés en couleur dans des hors textes – dont Potager et famille d’Orro Schauer.
Parmi ces textes, dans une perspective plus explicitement politico-artistique, les pages consacrées aux ready-made de Marcel Duchamp, d’une part, et celles qui traitent de deux tableaux de Zoran Music – représentant « un amas de racines ou de branchages emmêlés, ceux peut-être d’un arbre arraché dans un sous-bois ; l’autre, l’amoncellement de corps d’un charnier » (p. 85) –, d’autre part, ressortent avec force. Dans ce dernier article, à propos de celui qui dessinait en cachette la mort de ces compagnons dans le camp de concentration de Dachau, en 1945, l’auteur confronte le document photographique et la peinture, écrivant que cette dernière serait plus poignante car elle inclut « la durée, le temps, l’existence » (p. 86). Cependant, l’affirmation selon laquelle « la mauvaise conscience (…) est si facile à susciter » (p. 87) est péremptoire, passant largement à côté d’une dynamique contradictoire où cette prise de conscience – bonne ou mauvaise –, ne renvoyant qu’à la vérification d’une « lucidité » sans conséquence, laisse le monde intact et nous-même un peu plus impuissant. Burgart étudie également le processus par lequel le ready-made a été investi et recodé par le marché, « avec un pragmatisme admirable (…) comme n’importe quelle œuvre d’art » (p. 38). Et ce jusqu’au paradoxe de devenir « intégralement et exclusivement marchandise (…), l’idéal de l’objet marchand, réduit à une pure valeur d’échange » (p. 37). Il semble pourtant que l’auteur n’en tire pas toutes les conséquences qui s’imposent. Ainsi, la volonté de préserver Duchamp – au moins jusque dans les années 1960 – en le présentant comme complètement étranger à ce processus est pour le moins problématique.
De manière générale, pour stimulantes que soient ces réflexions, l’hypothèse de Burgart selon laquelle la peinture « est affaire de désir et non d’idées, encore moins affaire de culture et d’idéologie » (p. 116) oriente et limite étroitement son approche.
