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Cristina De Simone, Proféractions ! – Poésie en action à Paris (1946-1969), Dijon, Presses du réel, 2018, 560 pages, 28 €.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Ce volumineux livre retrace, sur une vingtaine d’années, l’histoire de la poésie-performance – entendue « comme lecture à haute voix où la performance orale est l’enjeu esthétique principal » (p. 14) – à Paris. En ne s’intéressant dès lors qu’à des poètes qui sont à la fois performeurs et auteurs, l’auteure, Cristina De Simone, revient sur les nombreuses expériences qui ont lié poésie et performance sur cette période, surdéterminée par le contexte politique : émergence de la société de consommation de masse, colonialisme et guerre d’Algérie… Divisé en trois parties chronologiques, le champ d’investigation de Proféractions ! est borné par deux dates clés : 1946, l’année du retour à Paris d’Antonin Artaud, après neuf ans d’internement psychiatrique, et 1969, l’année de la réalisation de Liberté de parole, au Théâtre du Vieux-Colombier, à Paris.

La première partie est consacrée à Antonin Artaud. Et l’auteure d’insister sur les voies nouvelles qu’il inaugure, en cherchant à réinventer le corps par le langage et le langage par le corps, et en mettant « au centre la question de la possibilité de parole, entre emprise, prise et perte de la faculté de s’exprimer » (p. 25). Dans cette perspective, le livre revient longuement sur la séance en l’hommage du retour d’Artaud, le vendredi 7 juin 1946, au cours de laquelle Colette Thomas va interpréter – « dire publiquement », plus exactement (p. 61) – plusieurs de ses textes… et bouleverser une partie de la salle, surtout les jeunes.

Cristina de Simone s’arrête également sur la conférence d’Artaud au Théâtre du Vieux-Colombier, le 13 janvier 1947, en cernant les enjeux de celle-ci, tels qu’ils s’expriment dans les divergences qui se font jour entre André Breton et Antonin Artaud. Le premier reproche en effet au second de rester prisonnier de la scène, du champ théâtral ; ce que le second conteste, affirmant vouloir « en faire sauter le cadre, et [de] le faire sauter de l’intérieur » (p. 72). Se dessine ici, dans l’« oscillation entre le théâtre et son dépassement, entre jeu et action réelle, visant une transformation de celui qui agit comme de celui qui assiste » (p. 92), dans cette tentative de « dépassement de la poésie à l’intérieur d’un cadre poétique (la lecture des poèmes) » (p. 20), le nœud d’une problématique, qui traverse tout un pan de la poésie (et pas seulement d’ailleurs de la poésie-performance).

Cet essai explore en outre l’importance que revêtait, pour Artaud, la radio, et, plus précisément, l’expérience de l’enregistrement radiophonique d’une de ses pièces : Pour en finir avec le jugement de dieu. Pièce interdite avant même d’être diffusée… et qui le restera jusqu’en 1973 ! De façon générale, ce livre met en lumière non seulement la place unique qu’occupe l’auteur de Van Gogh le suicidé de la société, à Paris, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi sa réception, principalement auprès de la jeune génération. Il incarne ainsi une certaine forme de radicalité ; « la figure mythique du surréalisme dissident, qui permet de renouer avec le surréalisme tout en adoptant une posture de révolte » (p. 119). Par ailleurs, son activité se prêtera, dix ans plus tard, « à la fois à une relecture contre-culturelle et à être réinvesti par des artistes qui donnent naissance à la notion de performance artistique » (p. 362).

1948, l’année où meurt Artaud (le 4 mars), est aussi une année charnière. De Simone dresse une cartographie « qui retrace le réseau de rencontres, de publications et d’événements qui ont contribué à faire d’Artaud une figure majeure dans le domaine de la poésie-performance en France » (p. 102). Elle montre de la sorte que le retour d’Artaud à Paris coïncide avec les débuts du mouvement lettriste, auquel elle consacre l’essentiel de la deuxième partie. Les Lettristes, autour d’Isidore Isou (1925-2007), tracent d’emblée une ligne de filiation et de démarcation avec Tristan Tzara, dont ils interrompent une pièce, en 1946, cherchant, par le scandale, à se faire connaître (p. 139). Par-là même, le mouvement lettriste pousse les anciens dadaïstes à mettre en avant l’histoire et les recherches Dada, que les lettristes s’approprient ou occultent (p. 167). Ils contribuent indirectement au regain d’intérêt qui se manifestera, dans la seconde moitié des années 1950, pour le mouvement dada.

Cristina De Simone propose une fine analyse des films lettristes, qui confirment l’attention qu’ils portent au son et à l’oralité (p. 210). Elle met ainsi en évidence les affinités des films de Wolman et de Debord, et leur enjeu stratégique : ces films « entendent se situer directement dans une zone de non-représentation, une zone de refus qui est en même temps, comme le dit Wolman, la préparation à autre chose » (p. 275). Et de montrer que les œuvres lettristes « vont progressivement se départir du cinéma pour aller vers la performance » (p. 242), se muer en films-événements, anticipant de la sorte « l’éclosion du happening et de la performance à la fin des années 1950 et pendant la décennie suivante » (p. 289). A posteriori, on peut reprendre à notre compte le jugement de l’Internationale situationniste (IS) sur l’intérêt historique du mouvement lettriste (auquel, pour rappel, Guy Debord avait participé) : « le lettrisme [a] un rôle historique central à l’époque de l’après-guerre : celui d’avoir constitué un cadre pour l’expression radicale d’un refus politique à travers un mode d’intervention poétique » (p. 342).

La troisième et dernière partie consacre la focale plus large, à partir des échanges avec d’autres pays, dont principalement les États-Unis : l’« ouverture internationale se confirme avec l’arrivée en 1958 de la Beat Generation, les premiers happenings de Lebel, qui était au contact direct avec les avant-gardes américaines, et le passage en 1961 de Fluxus » (p. 325). L’auteure insiste sur le rôle de passeur entre les États-Unis et la France de Jean-Jacques Lebel, ainsi que sur la plaque tournante que constitue, à partir de la fin des années 1950, l’American Center (le centre culturel nord-américain installé au 261 Boulevard Raspail), dans la diffusion de la contre-culture.

Si le mouvement lettriste a des affinités avec le free jazz, c’est véritablement les poètes Beat qui rencontrent « tout naturellement » les musiciens free-jazz : « leur recherche suit en effet la même aspiration à une expression qui réintègre le corps du compositeur-interprète et l’instant présent. Mais ce dialogue provoque aussi une contamination entre les deux domaines » (p. 408). Pour ces poètes (dont la première anthologie, en français, sort en 1965), il s’agit de lutter contre le langage de la nouvelle culture de masse, par détournements et exorcismes (p. 330). Et ce, en recourant à une véritable guérilla dont l’usage du magnétophone et l’invention du cut-up, par Brion Gysin et William S. Burroughs, en 1959, constituent les armes. Lisant publiquement leurs textes – sous la forme du spoken word –, ils cherchent par ailleurs à « amener la sincérité privée sur la place publique » (p. 407).

Entre ces poètes et ces différents courants, au sein même de ceux-ci, « l’inscription politique dessine une ligne de partage qui réapparaît dans les clivages de Mai 68 » (p. 403). Et que les années 1968 vont même faire éclater. En témoigne avec évidence, la manifestation de 1969, Liberté de parole, qui devait durer trente-six heures ! Celle-ci met en effet à jour la contradiction « qu’il y a à faire advenir cette « poésie révolutionnaire » dans un théâtre (…). « Moment merveilleux » pour [Julien] Blaine, désastreux pour [Bernard] Heidsieck, Liberté de parole exprime comme un abcès les enjeux et les clivages des années qui le précèdent. Plus particulièrement, cette différence d’interprétation révèle l’écart entre ceux qui souhaitent dépasser les limites entre l’art et la vie, entre spectacle et spectateurs, et ceux, qui, au contraire, s’en servent pour essayer de mieux se réapproprier l’expérience » (p. 314). Plus fondamentalement, c’est, selon l’auteure, à un changement de registre auquel on aurait assisté. « Si 1968 avait été le temps de la libération de la parole, l’après 1968 sera celui de sa libéralisation (…) indicateur de nouveaux enjeux concernant les rapports entre prise et perte de la parole » (p. 505).

Au fil des pages transparaissent les oscillations du mode de rapport que ces poètes cherchent à mettre en place avec le public. Dans une de ses lettres à Breton, Artaud soulignait déjà, à propos de sa conférence de 1947, que ce serait, selon lui, « la douleur de l’homme » qui a ému, ce soir-là, le public ; « mais non ses causes dont il s’est toujours refusé à savoir ce qu’elles étaient » (p. 71). De leur côté, les poètes Beat veulent instaurent avec le public une relation de partage, une communauté (p. 416), tandis que Bernard Heidsieck montre le contraste de sa tentative – et de celle du courant de la poésie action – avec celle des dadaïstes : « Vous êtes tous des cons ! » hurlait à son public Dada sur scène. Plus modestement nous [Heidsieck] lui chuchotons « Nous sommes tous dans le même bain, quant à moi, voici ma thérapeutique, puisse-t-elle vous être de quelque usage » (cité p. 469). Reste que la « victoire » de Heidsieck, le 24 mars 1989, sur le public (p. 493-497), dans la mesure entre autre où elle n’est contée que par lui-même, est ambiguë.

Ce livre, dense et riche, attaché aux événements, et que traverse toute une série de figures – Jean-Jacques Lebel, François Dufrêne, Gil J. Wolman… –, explore une diversité de manifestations, qui ont en commun de vouloir sortir la poésie des livres, et d’envisager « l’engagement poétique comme prise de risque » (p. 508). Il aurait été cependant intéressant de problématiser cette idée, centrale à tous ces courants, que l’écrit serait moins risqué – et de la réévaluer à l’heure actuelle ; celle de la libéralisation – et même de la saturation – de la parole (et de l’image). Cela n’enlève rien à la qualité de cet essai fouillé et intelligent.

Daniel Blanchard, Bruire. Dessins de Farhad Ostovani, Strasbourg, L’atelier contemporain, 2017, 63 pages, 15 €.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Daniel Blanchard revient avec un nouveau livre de poésie, sous la forme, cette fois-ci, de haïkus [1]. Ceux-ci, ouverts et relancés par des textes plus longs, sont accompagnés de beaux dessins d’arbres de Farhad Ostovani, qui suivent et précisent encore le bruissement des branches au fil des pages. S’y retrouvent le « maintenant » et l’« ici », chers à l’auteur, mais comme resitués « dans l’ébranlement de l’arrêt » (p. 9), au plus près de l’arbre, tantôt du côté des racines, tantôt du côté des plus hauts ou des plus lointains branchages. Mais toujours au plus près du « ralentir vertigineux » où, « tout à coup, s’éclairait ton visage dans mon regard » (p. 9).

« La crue emporte toute

mémoire et laisse ton épave

au présent dévasté » (p. 19)

Poèmes sur la vieillesse du monde et du temps, « à l’automne de la vie » (p. 28), formes courtes et légères, mieux à même de tenir dans le « Silence / d’avant l’effondrement » (p. 47). La tension entre le désespoir et l’espérance, qui traverse l’œuvre de Daniel Blanchard, se prête particulièrement bien aux haïkus. Invitation à écouter, dans les vents et les bruissements, dans la « conversation des arbres », les arrêtes du temps, des « lointains bleus d’hier » (p. 30) jusqu’à « ce regard vide de l’instant jaillissant » (p. 61).

« Dans la gorge se creuse

l’oubli des mots, la plaie du temps

– tes pas qui s’éloignaient » (p. 32)

Les poèmes du début et de la fin se répondent, dégageant le terrain et le temps des haïkus. À l’étreinte de l’absence correspond cette « bienvenue », qui plonge jusqu’au « désir intarissable de naissance » (p. 61). On parlerait de sagesse si le mot n’était si galvaudé, s’épuisant dans une passivité, qui n’a rien de commun avec ces pages où, au contraire, se cherche l’éphémère prise d’un regard, d’un visage, l’espace d’un ici et d’un maintenant, au temps anarchique du surgissement :

« Entre rivière et brise,

du fond des yeux le sourire

de ta venue au monde » (p. 53)

Ce livre rappelle ainsi le Jaccottet d’À la lumière d’hiver (Gallimard, 1977), chant inquiet de ce qui ne serait pas vaincu par le temps, ne serait pas réduit pas à « sa trace de cendre ». Bruire interroge, jusque dans « les mots de l’oubli, [dans] ce bruissement de brise dans la ramure » (p. 10), la dispersion des restes, la fragilité de ce qui reste. Et « l’ébriété de l’instant jaillissant » (p. 61).

[1]    Voir sur notre blog les recensions de ses autres ouvrages.

Véronique Bergen, Janis Joplin. Voix noire sur fond blanc, Marseille, Al Dante, 2016, 168 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Essai biographique amoureux, dans le prolongement des écrits précédents de l’auteure, Voix noire sur fond blanc revient sur la carrière météorite de Janis Joplin (1943-1970), chanteuse nord-américaine, compositrice entre autre du fameux Summertime, morte d’une overdose à 27 ans. Variant les divers registres d’écriture, entrecoupés d’interludes, ces pages peuvent se lire comme l’épopée d’une voix – « la voix cherche encore un registre où habiter, reste coupée du corps, émane sans puiser dans son ancrage de muscles, de nerfs, de chair » (p. 31) – et le court passage du temps qui va du mouvement hippie au punk. Car c’est aussi une fresque historique que nous invite à lire Véronique Bergen.

Janis Joplin, cruellement désignée comme « l’homme le plus laid de l’année » par ses camarades d’université, « l’enfant du Manque » (p. 60) comme l’appelle joliment l’auteure, participe de cette jeunesse américaine, qui, au début des années 1960, « s’apprête à se révolter contre le modèle standard de l’existence, contre les ersatz de vie, la loterie de monotonie, d’abrutissement programmée imposée aux enfants du baby boom » (p. 8). Janis Joplin entend s’inscrire dans la lignée de Bessie Smith, surnommée l’impératrice du blues, qui la fascinait et qui était morte six ans avant sa naissance : « je vois l’accident de voiture à l’automne 1937, l’hôpital qui refuse de soigner une personne de couleur, l’hôpital réservé aux Blancs qui ferme ses portes à la plus grande chanteuse de tous les temps car elle est noire, je vois les précieuses heures perdues, la clinique afro-américaine, qui la reçoit trop tard » (p. 92)1. Toutes deux s’imposèrent comme femmes, libres et bisexuelles, inventant un lieu d’où chanter : « j’ai ouvert dans un monde d’hommes une place pour les femmes, une autre manière de chanter » (p. 125).

En empathie évidente avec son sujet, Véronique Bergen parle en son nom, change de voix et de points de vue, répète les séances d’ivresse et de shoot au fil des pages – mais comment faire autrement avec Janis ? – passant de la révolte à un humour un peu noir ou amer parfois : « Ma mère m’a hébergée dans une grotte mal irriguée, parfois complètement à sec. C’est pourquoi l’alcool doit couler à flots dans mon gosier, afin de compenser l’hygrométrie dont j’ai été privée intra utero. (…) Rien de plus toxique que d’être à jeun pour affronter la vie et ses dédales ensablés », (p. 157-158).

L’histoire, la célébrité, puis la mort de Janis Joplin se confondent avec les années tournantes de la fin de la décennie 1960. L’été 1967 constitue le zénith du mouvement hippie, avec le Monterey Pop Festival, du 16 au 18 juin 1967 – qui marque, selon Véronique Bergen, la rencontre « de la fureur des Who et du jeu de sitar de Ravi Shankar [qui] fut à l’image de celle du fameux parapluie et de la non moins fameuse machine à coudre sur une table de dissection » (p. 58). Mais deux ans plus tard, 1969 annonce déjà la fin proche de l’embrasement hippie (p. 135). Au cours de cet éphémère laps de temps, par glissements, saccades, à-coups, s’opère la recodification du mouvement hippie, depuis sa réinterprétation de la beat generation – « On ne les accuse pas d’avoir recyclé notre révolution, mais de l’avoir rendue nunuche, d’avoir fait basculer nos explorations littéraires, nos philosophies orientales, notre contestation de l’establishment dans le New Age et le psychédélisme de pacotille. (…) De nous à eux, un même arc, mais nos flèches ne partaient pas dans la même direction » (p. 39-40) – jusqu’à son retournement dans le punk. En quelques phrases, l’auteure note l’envers et la négation tout à la fois que ce dernier incarne par rapport à la génération précédente : « Ramasser le monde comme une poignée de cendres, troquer les forêts de la Terre pour une dalle de béton dans laquelle couler sa rage (…). L’amour, la beauté, la liesse se promènent avec une balle dans la tête » (p. 143).

Reste que ce n’est pas le punk qui met fin au rêve hippie ; il enregistre plutôt son épuisement, sa désertion : « la culture alternative sera moins décimée par les drogues dures que par le dollar power détrônant le flower power » (p. 136, c’est l’auteure qui souligne). Flirtant parfois avec le risque d’une « romantisation » de la souffrance de Janis Joplin, Voix noire sur fond blanc délivre néanmoins un récit tour à tour intimiste et quasi pamphlétaire, jusqu’à ce fameux samedi 3 octobre 1970 où, seule, dans sa chambre, Janis espérait « enfin trouver la porte d’entrée dans la vie » (p. 163).

1Cette histoire a cependant été contestée et semble plutôt appartenir à la légende ; au vu de la ségrégation qui régnait dans le Sud des États-Unis d’alors, il ne serait jamais venu à l’idée d’un ambulancier d’amener une personne de couleur dans un hôpital réservé aux Blancs. Pour une réflexion générale sur la question, voir https://www.americanbluesscene.com/2012/03/who-killed-bessie-smith/

Justin Delareux, Extrait des nasses, Marseille, Al Dante, 2016, 60 pages, 10 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Ils portent ainsi l’histoire silencieuse de l’humanité. Tout a été effacé. (…) On a tout repris du début. On avance malgré nous ». Ainsi s’ouvre le livre de Justin Delareux. Au fil des pages se précise un état des lieux, parfois teinté d’une vague ironie – « Pourquoi les habitudes des anciens sont devenues les devoirs des nouveaux » (p. 39) – le plus souvent marqué par l’expérience de l’effacement, de la perte et du deuil : « Ils sont enfants et déjà nostalgiques » (p. 40). Écrit depuis « la nasse », mot évoquant à la fois la souricière, le filet et le casier, il s’agit de tester, d’examiner ce qui passe, ce qui fuit, ce qui échappe. Ce qui lui est soutiré et qui ne peut se présenter que sous la double forme de l’extrait ; c’est-à-dire à la fois bribe, aperçu, et enlevé, arraché au piège.

Le titre confirme dès lors les conditions – conditionnements et prérequis – présentes de la narration, de l’écriture. « Notre bagage est plein et il nous faut aujourd’hui tant bien que mal poursuivre dans l’obscurité plate du langage. On se tient. L’écriture. Feu en main » (p. 27). Plus loin, il sera fait retour à ce « on se tient », précisant, prolongeant l’enjeu : « Tenir faire surgir » (p. 37). Tenir alors, et dans un même mouvement, cet « on », ce « faire » et cette écriture, d’où puisse percer une voie (voix) nouvelle.

Les pages délivrent aussi une dénonciation d’un monde sans histoire ni poésie, qui n’est pas sans affinité avec la critique de l’aliénation qu’avait, en son temps, développée l’Internationale situationniste. « Touristes nous visitons notre propre époque comme un musée » (p. 53). Il s’agirait encore et toujours de déjouer, de détourner, de déborder. « Une condition d’homme à rebours qui voulait inventer chaque jour des passions nouvelles, qui chaque jour voudrait en finir avec les mauvais jours qui recommencent. Une brèche qu’il fallait habiter. C’est juste. Mettre fin dès le début » (p. 56).

Ce début à partir duquel il convient de tout reprendre et, dans le même temps, d’arrêter, de précipiter la fin est peut-être avant tout, ici, l’écriture. Examen de la situation présente, Extrait des nasses peut également se lire alors comme l’esquisse d’une méthode. Dans la préface, Jean-Marie Gleize, plutôt que de fragments, préfère parler d’« Une langue déshabituée. À répétition fragmentée » (p. 10). La double référence – dans le texte et la préface – à Tarnac fait signe. Mais à partir de la question de la poésie, de celle qui tient et nous tient dans et contre cette nasse. « Reste quelques propositions sombres et lentes, la tentative d’un langage, un dispositif incendiaire » (p. 43). Tentative, qui se vérifierait dans la pratique de l’écriture, dans la répétition éclatée, au fil des pages, d’une expérimentation du feu ; de la possibilité de mettre le feu au langage (obscure et plat), à l’histoire (effacée) et à « la mécanique du temps », aux retours figés des mêmes débuts prémonitoires et à l’absence. « Écrire serait donc travailler dans l’absence, avec l’absence » (p. 50). L’absence serait ainsi enregistrée par l’écriture, mais aussi réactivée pour en faire un compagnon de route, en dégageant ce qu’elle autorise, fut-ce à rebours. « Il s’agit d’écrire comme une suite de petites fins en soi » (p. 60). Façon de se frayer un chemin, de marier la modestie de la méthode et l’ambition intacte du bouleversement.

Florence Pazzottu, Frères numains (Discours aux classes intermédiaires), postface de Bernard Noël, Marseille, Al Dante, 2016, 112 pages, 8,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Un appel, une interpellation – « tant que c’est encore possible » – et, peut-être plus que tout une sommation, à regarder ça :

« ça fout des camps partout, ça les exporte même, les murs, les camps, ça traque, ça fait le tri, dans la numanité, ça sectionne, ça sélectionne, ça creuse des zones, des trous de nulle part dans l’numain, des zones de sans droit, au nom de notre sécurité ça dit, de nos sacro-saintes valeurs » (p. 4).

Et, dès les premières lignes, cet élan, cet emportement, d’autant plus prenant et efficace qu’il est posément, mûrement organisé, et qu’il vous tient en haleine jusqu’au bout. L’ironie cède à la colère froide, à l’aparté – « un peu d’attention s’il vous plaît, je sais que vous préféreriez un poème, je comprends » (p. 8) – l’espoir entr’aperçu d’avoir voulu dire « nous » ; un espoir vite menacé, retourné :

« et c’est pas si souvent n’est-ce pas, qu’un nous vous vient, vous vient à nous, à vous, vient, mais le coup avait été dur, il dure encore, et la chair tremblante a crié, et le nous soudain s’est figé, en nous-sans-autre, s’est démis, sur lui-même étroitement affaissé, sous l’action de quoi, de ça que nous avons laissé faire, admettez, car ça agit, et ça s’agite » (page 10).

Au fil des pages, le discours, l’idéologie et l’agitation du ça ne cessent de se préciser, de se pétrifier, jusqu’à l’inversion ou la neutralisation des mots et des liens: « nos mers chargées de morts, quel rapport, ça dit (ça s’offusque) » (p. 19). Mais si le ça porte un masque, il n’en emprunte pas moins certains noms (dénoncés ici), prend les contours de l’oubli et de la peur organisés, se confond avec les 10 % qui possèdent 86 % des richesses, avec la haine menacée et menaçante envers les « surnuméraires ». Envers nos frères, par les conditions déshumanisés, et dont le jeu de mots – « numains » – dit peut-être le dépouillement, la nudité, bref la différence et ce qui leur manque encore pour être traités en humains.

Ce poème enragé s’ouvre, à la fin, par un appel – « encore un pas je vous prie, restons ensemble » – un espoir et un défi, comme l’écrit Bernard Noël dans la postface ; celui d’arriver « du côté de ceux qui n’ont rien, ou presque rien », et de reprendre avec eux « ce mot qu’ils trouvent encore, eux, la force de prononcer, de lancer au devant d’eux-mêmes et de nous – inouï » (p. 25-26).

Évoquant une « expérience de lecture » (p. 31), dressant un tableau sombre et quasi-désespéré du « Pouvoir devenu mortifère » (p. 38), au fil d’une réflexion actuelle sur l’histoire des révolutions et des pouvoirs, Bernard Noël situe la dynamique de ce discours, où « révolte et revendications inventent en se croisant un rythme verbal et un phrasé sans cesse relancé, qui vivifient notre langue et la renouvellent » (p. 32).

Sur une vingtaine de pages, une claque ou un souffle vivifiant, ce discours de Florence Pazzottu est d’une efficacité redoutable. Et le livre une fois refermé, vous laisse, de fait, dans la bouche un avant-goût de l’inouï.

Tom Nisse, Contre la tactique de l’horloge, Limoges, Dernier télégramme, 2016, 92 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Que signifie ton silence ? » interroge Calendrier, qui ouvre ce recueil (p. 7). Et la question de se poursuivre au fil des pages et des saisons, des rapports et des opérations, et des voyages entre Berlin et Paris, en passant par Wissant et la Belgique. Fragments de vie, d’instants, de sexe et de luttes autour des sans-papiers – l’occasion de recroiser le beau visage de Pascal Marchand « et de son sourire qui disait malgré » (p. 46) – souvent chargés, parfois drôles ou même réjouissants, comme La mayonnaise (p. 33), et qui se présentent tous sous l’angle de la rencontre – jusqu’aux « regrets qu’il reste à rencontrer » (p. 9). Mais d’une rencontre inaugurale, marquant le début d’autre chose, autrement.

Il y a moins un retour qu’un recours à l’écriture. Faisant appel à ce qui se joue là, au feu de ces rares moments et dont l’écriture serait non seulement la mémoire, mais aussi comme l’annonce ou le prélude : « J’ai soif de délivrances qui tardent. Ceci en est le début » (p. 64). Écrire a donc partie liée avec ce qui (se) délivre de la carcasse du temps, sans pouvoir à lui seul assurer cette délivrance. À plusieurs reprises dès lors, les « chutes » de ces poèmes en prose disent et la proximité et la limite de ce travail d’écriture : « Ceci n’est pas une conclusion » (p. 24) ; « Au tournant des années lorsque je regarde et qu’il m’est impossible de pleurer » (p. 26) ; « Il reste des chemins. Il reste des endroits » (p. 77)…

La fausse naïveté de certaines de ces pages constitue plutôt le renversement de l’innocence – « Pourquoi le désespoir ne pourrait-il pas engendrer ? » (p. 12) – ainsi que la volonté de s’en tenir à quelques évidences : « l’insubordination est parfois l’unique et exacte altitude de l’homme (p. 57) ». Cet élan, cette soif de rencontres se joue à contre-temps, sur une durée imprégnée d’autres temps, qui disputent à l’horloge sa tactique du vainqueur. Walter Benjamin célébrait, au soir du premier jour de combat de la révolution de Juillet [1830], les gens qui, au même moment et sans concertation, en plusieurs endroits de Paris, tirèrent sur les horloges (Sur le concept d’histoire, 1991). Ces poèmes en prose de Tom Nisse participent du même geste.

Herman Gorter, Ce que tu es, Marseille, Al Dante, 2016, 102 pages, 13 €, traduction de Saskia et Henri Deluy.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans les milieux d’extrême gauche, Herman Gorter (1864-1927) est surtout – voir uniquement – connu pour la polémique qui l’a opposé à Lénine en 1919. Ainsi, La maladie infantile du communisme (1920) prend notamment pour cible la brochure La révolution mondiale (1919) de Gorter – caractéristique selon Lénine de ce « communisme « de gauche » » qu’il fustige. Et Gorter y répondit dans sa Lettre ouverte au camarade Lénine (1920, rééditée en 1979 aux éditions Spartacus). Mais Herman Gorter est aussi un grand poète dont l’œuvre, devenue un classique aux Pays-Bas, « ouvre la poésie néerlandaise à la modernité » (p. 9). Reste que ces poèmes n’ont guère été traduits et demeurent largement méconnus dans les pays francophones.

Saskia et Henri Deluy nous présentent ici un choix de poèmes dont la majeure partie date de 1889-1890, délaissant les poèmes de sa période socialiste, jugés trop démonstratifs et outranciers. Ils parlent à juste titre d’« instantanéisme » et de simplicité lyrique pour évoquer les extraits réunis ici ; extraits dont ils ont veillés à préserver le rythme au cours de la traduction (p. 4-5). Ainsi, se dessinent une série d’impressions et d’images, fixées un bref moment, sous « la complainte de l’instant » (p. 45). Les éléments naturels – le vent « dans ses vêtements de deuil » (p. 31) ; « les ciels ensanglantés » (p. 99)… – et la fuite du temps – « et chaque jour disparaissait » (p. 26) – y occupent une place centrale. Ils tendent d’ailleurs à converger dans ces arrêts du temps, qui semblent marquer un passage à une autre temporalité : « Puis tout s’apaisa (…). / Alors le silence se fit » (p. 20) ; « et soudain une musique » (p. 47).

La mélancolie y est prégnante et, sous la simplicité et le calme du soir, perce une blessure ; le refus de tenir la poésie pour quitte de « Tous ces jours gris » :

« J’ai senti alors le mensonge

dans ce souvenir joyeux,

que l’on garde d’avoir, enfant,

dansé parce qu’on était vivant » (p. 47).

« Tous ces jours gris

leurs rires forcés

vivre en faisant semblant,

et ne vouloir vivre qu’autrement » (p. 72).

Demeure ainsi la faim – « Mon cœur était si affamé / si anxieux et si avide, » (p. 26) ; « Il ne reste rien en moi / que ce pauvre désir affamé » (p. 55) – d’une ferveur, d’une poésie qui ne serait plus en deuil.

Cette mélancolie n’empêche pas pour autant les détours, voire l’ironie qui déjoue une poésie sentimentale par trop attendue :

« nous nous sommes dit non jamais

On ne s’aimait pas tant que ça après tout –

chacun de son côté – tout était calme et étrange » (p. 65).

D’autres poèmes empruntent plus directement au chant et au conte, comme Je parcourais ma ville le soir… (p. 65-66), qui n’est pas sans rappeler d’ailleurs le mouvement et le thème de Conte (dans les Illuminations) de Rimbaud.

Les éditions Al Dante nous offrent donc ici un premier éventail de textes, judicieusement préfacés et traduits, d’un poète dont un de ses compatriotes, également poète, dit :

« tu courais encore dans tes vieux jours

jusqu’au bord de deux mondes » (Lucebert, cité p. 4).

Jean-Luc Despax, 9.3 blondes light, Montreuil, Le Temps des cerises, collection « Vivre en poésie », 2015, 147 pages, préface de Serge Pey, 12 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce recueil de Jean-Luc Despax (l’auteur également Des raisons de chanter chroniqué ici-même sur ce blog) veut dessiner le tableau de ce temps, avec ces escapades, ces nuits, ces rencontres et ces insomnies, butant ici ou là sur l’écho du politique (6 février, Stand-up…). Légèreté des évasions, qui résonnent un peu comme une chanson (Amsterslam), font le compte des baisers et des nuits, qui « auraient dû / Mais se perdent dans les pages et s’enfuient » (À quoi sert un homme), et s’ouvrent aux rares rencontres, au hasard du métro parisien (L’indignada) ou de la doublure d’un tableau (Chambre d’hôtel).

« Écriture presque de slam » comme l’écrit Serge Pey dans sa préface. Mais la légèreté l’emportant sur l’ironie, plusieurs de ces textes s’épuisent malheureusement dans une complaisance d’anecdotes socialement situées et dans une accumulation de logos et de marques, qui, même retournés, dénotent une trop grande confiance au pouvoir des mots pour allumer des « contre-feux ».

Lyonel Trouillot, C’est avec mains qu’on fait chansons, Montreuil, Le Temps des cerises, collection « Vivre en poésie », 2015, 103 pages, 10 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les Lettres haïtiennes sont à l’honneur, avec la nomination récente de l’écrivain Dany Laferrière – auteur notamment de Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer (1999, Serpent à plumes) –, à l’Académie française. Mais il ne s’agit ni de sauver la culture ni de croire que Haïti sera sauvé par la (sa) culture. Et Dany Laferrière d’évoquer, lors de son discours de réception à l’Académie, la mémoire du poète haïtien Edmond Laforest, qui, en 1915, pour protester contre l’occupation américaine de son pays, est mort en dandy résistant : en se noyant dans sa piscine avec un dictionnaire Larousse au cou. Ce geste à la fois de rage et dérisoire trouve un écho dans le recueil de poèmes de Lyonel Trouillot publié au Temps des cerises. Couvrant une période de 30 ans, il s’ouvre paradoxalement sur Il n’y a plus de poème, comme pour mieux souligner la fragilité, l’incongruité, mais aussi l’enjeu de cette poésie.

« Mais l’arbre est trop sec pour le poids d’un pendu

Ou trop triste

Ou trop vieux,

Et pourquoi l’homme demanderait-il à l’arbre de

signer sa défaite (p. 10)

(…)

J’ai donné en cadeau mon désir de poème

À ceux que j’ai aimés et qui ne sont plus (p. 10)

Une écriture qui se donne et se mesure aux adieux, emportant et retenant à la fois les lieux, les choses et les êtres, qui ne sont plus, les réinvestissant d’un amour et d’un dernier éclat:

« Que ne donnerais-je

pour que l’amandier soit toujours là

pour que la cour soit toujours là.

Toutes les choses de ce temps sont parties,

sauf la musique, sauf tes mains distribuant des promesses et des aquarelles,

sauf ta voix qui chante: « un jour, le ciel sera beau » » (p. 30).

Poèmes d’amour, de mémoire, de colère et d’occasion « qui portent leurs blessures comme une chanson secrète » (p. 18). Dans un pays, qui a pu être qualifié de « République des ONG », où, depuis 2004, sont présents les casques bleus de la Mission des nations unies pour la stabilisation de Haïti (Minustah), Laferrière et Trouillot, dans leurs analyses comme dans leurs fictions, ne font pas l’économie de l’histoire du pays, depuis sa guerre de libération – première République d’esclaves noirs libérés – jusqu’à la mise sous tutelle actuelle. Un poème comme Adieu l’ami, dédicacé « Aux employés de la Minustah et des ONG », mériterait d’être lu et médité ; oblige en tous les cas tous les acteurs de la coopération et de la « communauté internationale » à s’y confronter, à y répondre par autre chose que leur débauche de « bonne volonté »:

« Ma lettre sera brève : je veux que tu t’en ailles. Avec tes ONG, tes uniformes, ta bonne et ta mauvaise conscience, tes experts et apprentis, tes lettres de mission et tes prises de risque, ton étrange art de vivre qui pleure sur moi le matin en concluant que ton aide est nécessaire à ma survie et fait la fête le soir à the view, au quartier latin

(…)

Tu sais, je suis venu à fond de cale, j’ai survécu. On m’a inventé des dettes que j’ai payées, j’ai survécu. On a assassiné mes frères : Péralte, Alexis, beaucoup d’autres. J’ai salué leur légende et pleuré leur absence, et j’ai survécu. La terre a tremblé et la ville s’est couchée sur moi. Sous des tentes et des hangars, j’ai survécu.

(…)

Aujourd’hui mon vœu est que tu m’aimes moins, ou assez pour partir. Il sera temps pour toi de revenir. En ami.

Quand j’aurai retrouvé le droit de décider d’un Noël à ma convenance. Et des couleurs du Nouvel An. Reviens-moi en ami et nous ferons la fête » (p. 14).

La poésie donne rendez-vous en cette année vraiment nouvelle, où le droit et la liberté reviendront aux Haïtiens, et, avec eux, les amis, les lieux éteints, les êtres aimés et qui ne sont plus. Écrire devient alors « le pari du failli » (p. 101), mais qui demeure pari, voire promesse de retrouver ce morceau de lune égaré et d’atteindre ce point où « il n’y eut plus d’ordre des choses » (p. 85).

Jan Baetens, Ce Monde, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, collection « Traverses », 2015, 89 pages, 11 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Lointain écho au poème, A last world, du poète américain John Ashbery, Ce monde relève un double défi majeur de la poésie de ces dernières années; celui de marquer une certaine forme du passage du temps, et de réinventer le caractère épique, dégagé de sa stature de célébration, en faisant ici « un poème épique, mais qui évite le récit » (p. 13-14). Ainsi, il s’ouvre sur le renversement de la fameuse phrase de Paul Éluard, « La Terre est bleue comme une orange » (L’Amour la poésie, 1929). Couleur passée, lyrisme détournée et prosaïque, à la hauteur des accidents quotidiens : « Un monde tient dans une pelure d’orange » (p. 17).

Ces pages, qui s’en prennent à la durée et à la dureté des choses, se disputant leur mutisme et leur remède, laissent entendre, ici ou là, les cris évacués d’une vie qui « est tantôt un jouet, tantôt un prix » (p. 32). Et, de plus en plus, seulement, le prix du jouet. Se dessine alors, dans une forme désuète de rite de passage, la fin de l’enfance, qui est aussi celle d’une époque… et d’un monde :

« Dans un restoroute bondé,

Étourdissant, la table ronde se remarque à peine,

Tu tombes sur le cérémonial de ce petit monde

Un cercle d’or et de jaune pour fêter un anniversaire,

Le dixième déjà, le dernier sans doute

De ce genre, les adultes n’y croient plus

(…)

Les enfants hésitent, la princesse ne veut pas grandir.

Puis on se remet à manger de la télévision

Cependant que les haut-parleurs mangent

Les camions qui passent et les petites femmes

Immobiles déjà, désormais aux aguets

Dans ce monde qui ne vieillit pas à leur place » (p. 21-22).

Valentina Bianchi, Nougé et Magritte. Les objets bouleversants, Allemagne, P.I.E. Peter Lang, 2015, 295 pages, 44,90 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce qu’il est convenu d’appeler la théorie des « objets bouleversants » occupe une place centrale au sein du surréalisme belge, en général, et dans la réflexion de son principal théoricien et poète, Paul Nougé (1895-1967), en particulier. Elle circonscrit largement le périmètre des expérimentations, tentatives du groupe de Bruxelles – dont fait partie bien sûr René Magritte (1898-1967), qui, dans nombre de ses toiles, testa et vérifia les recherches et explorations poétiques du groupe –, en constituant l’un des moyens privilégiés de son projet de subversion. Par extension, elle contribue également à différencier – tant sur les plans politique qu’artistique – les surréalistes belges de leurs homologues parisiens. Ce livre entend donc revenir sur cette notion d’« objets bouleversants », en croisant les œuvres et les parcours de Nougé et Magritte.

L’auteur prend le parti – justifié – de s’appuyer et de citer abondamment les écrits de Nougé et Magritte. Valentina Bianchi cerne bien la singularité de l’écriture de Nougé, axée sur « une confiance toute de travers, issue de la défiance même » de la littérature (p. 240). Le livre offre également quelques reproductions de tableaux. Mais le problème est que cet essai constitue moins une analyse, qu’une suite (trop longue et, à la fin, quelque peu fastidieuse) de descriptions des peintures de Magritte et une paraphrase des écrits de Nougé. Les pages où l’auteur présente une approche originale, comme le parallèle qu’elle fait avec la Roumanie (p. 45 et suivantes), le retour sur la rupture de style après 1945, dans la peinture de Magritte, avec les périodes Renoir (ou surréalisme en plein soleil) et vache (p. 181 et suivantes), ou l’examen du portrait de Nougé fait par Magritte (p. 211 et suivantes) sont à la fois trop rares et ne vont pas assez loin. Dès lors, le livre ne propose pas vraiment un éclairage original, ni d’éléments nouveaux aux écrits de Nougé.

Outre le manque d’analyse, la méthode employée souffre d’un triple décalage, qui n’est jamais interrogée. Ainsi, Valentina Bianchi s’appuie sur les écrits de Nougé et ceux de Magritte, mais l’essentiel de l’œuvre théorique du premier a été écrit de 1924 aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, durant l’aventure collective du surréalisme, alors que les textes publiés de Magritte sont pour la plupart – mis à part quelques-uns, dont Les mots et les images (1929) et La ligne de vie (1938) – postérieurs à 1950 ; soit postérieurs à la rupture avec Nougé et à la fin d’une action collective. Pourtant, la continuité, au-delà du style pictural, du parcours de Magritte et de son œuvre est postulée comme évidente, alors même qu’elle pose problème.

De plus, mettre sur un même plan la réflexion rigoureuse et exigeante de Nougé, d’une part, avec les propos d’artiste, les entretiens et lettres à ses marchands de tableaux de Magritte, d’autre part, est par trop céder au marketing publicitaire, qui fait écran aux peintures de Magritte, déclinées en toujours plus de produits dérivés. La théorie de Magritte passe dans ses tableaux… du moins, jusqu’à la fin des années 1940, lorsqu’ils participaient réellement d’une expérimentation, et avant que le peintre ne se répète, en faisant du « Magritte » jusqu’à la nausée. Enfin, il y a un décalage par rapport au positionnement politique de Nougé et de Magritte. L’auteur restitue fidèlement (p. 271 et suivantes) leurs rapports et confrontations avec le Parti communiste belge, mais cette question – centrale et complexe – aurait mérité mieux que ces quelques pages.

Ce triple décalage ne permet pas dès lors de préciser la dynamique et l’objectif du bouleversement. Car que visaient-ils à subvertir ? À répéter que la cible était « les habitudes », et que le surréalisme est avant tout un état d’esprit, on passe à côté de la fureur, justement au cœur de cet état d’esprit, et de l’horizon révolutionnaire au sein duquel les surréalistes entendaient opérer, et à partir duquel ils interrogeaient les habitudes – leurs actes et leurs vies. Les correspondances entre révolution sociale et subversion artistique, qui animent la dynamique de bouleversement, sont ainsi non ou insuffisamment pris en compte.

Deux exemples pour témoigner de ce fait ici. Valentina Bianchi revient de manière intéressante sur l’hommage de Nougé à Angèle Laval qui, par ses lettres anonymes, sema la confusion et le chaos dans la ville de Tulle entre 1917 et 1922 (ce fait divers inspira le film Le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot). Mais elle ne situe pas correctement la position de Nougé. Celui-ci s’interroge, à partir de ce cas, sur les moyens et les effets de l’écriture, et s’il « défend » la méthode de Laval, il n’en signale pas moins les limites et la faiblesse, qui se marquent aussi en termes de déconnexion avec une lutte sur un autre plan. Et Nougé d’écrire : « imagine-t-on Angèle Laval participant au travail d’un parti révolutionnaire à l’heure de l’insurrection ? Cette chance lui a été refusée » (Paul Nougé, « Reconnaissance à Angèle Laval », Histoire de ne pas rire, Lausanne, 1980, p. 77).

De même, l’auteur ne fait que passer sur le tableau de Magritte Le modèle rouge (1935) et les lignes que lui consacre Nougé (p. 194-195), sans repérer la charge explosive de cette peinture – ni le contexte saturé politiquement dans laquelle elle s’inscrit (à partir de 1934, sous la pression des événements, la stratégie du groupe bruxellois subit une inflexion, et son intervention sur le plan politique se fait plus direct et pressant). Ainsi, dans le prolongement de cette toile, Nougé radicalise la falsification des relations humaines imposées par les conditions sociales, en affirmant que celles-ci affectent également notre vie la plus intime, « les objets familiers », et que Le modèle rouge lance « un cri d’alarme » (Paul Nougé, « René Magritte ou la révélation objective », Histoire de ne pas rire, p. 296) pour s’arracher à ce fétichisme, en appelant, en conséquence, à un bouleversement généralisée, qui ne s’arrête pas à la prise du pouvoir. Dès lors, si le plan sur lequel se déploie la notion d’objets bouleversants n’est pas réductible à celui de la révolution sociale – et les surréalistes belges ont longtemps pris soin de les distinguer –, des correspondances existent entre les deux, qui, faute d’être reconnues et analysées, empêchent d’appréhender la dynamique et l’objectif du bouleversement à l’œuvre.

Toulouse-la-rose, Sentences de solitaire, Paris, éditions Sens & Tonka, 2014, 26 pages, 4 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ces « sentences » – qui s’ouvrent sur la mort (« Un cimetière est un jardin d’acclimatation radicale ») et se ferment sur un changement d’adresse – explorent à rebrousse-poil le colonialisme, la religion, la politique… la vie dans nos sociétés occidentales. Et cela avec un humour décapant et un détournement du bon sens : « Si les honnêtes gens pouvaient faire de la prison, ils ne voudraient plus y envoyer les malhonnêtes ». Elles invitent à retrouver un peu de cet état d’esprit qui fleurissait sur les murs des rues de Paris en Mai 68… Cependant, par leur jeu d’association et leur correspondance, ces sentences ne sont pas non plus éloignées de quelques-unes des Inscriptions du surréaliste belge Louis Scutenaire (1905-1987).

Entre auto-dérision – « Oui, je sais, lutter contre le travail, c’est encore laborieux » – et désespoir – « le XXe siècle, c’était Socialisme ou Barbarie. Le XXIe siècle, ce sera Barbarie ou Apocalypse » –, ces pages n’en délivrent pas moins une position critique limite, sinon une morale : « Mieux vaut se sentir à l’aise dans ses baskets de nihiliste de gauche plutôt qu’étriqué dans ses petits souliers d’anarchiste de droite ».

Julien Delmaire, Bogolan, Montreuil, éditions Le Temps des cerises, 2015, 55 pages, 10 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Chaque année, et encore récemment ce printemps 2015, des milliers de migrants africains meurent en Méditerranée, aux portes de l’Europe, dans une guerre qui ne dit pas son nom. Parmi eux, des émigrés sénégalais – dont la majorité des médecins formés dans le pays –, qui représentent plus de 3% de la population du pays (et la part de leurs transferts financiers, près de 10% du PIB du Sénégal). Cette réalité participe de la reconfiguration des rapports Nord-Sud. Quelle trace, quel écho de tout cela dans la poésie qui s’écrit aujourd’hui ? Bogolan en parle en tous les cas, mais comme de biais et de manière fiévreuse et chahutée.

Il y a dans ce livre, éclaté en quarante fragments, comme un rythme effréné, une série de chocs, organisés en détours et retours, depuis le quartier populaire de Dakar jusqu’au cœur de l’Europe. Cela commence par un constat mi-désespéré mi-ironique – « on sert encore du café à celui qui s’effondre » (p. 15) – pour se terminer sur l’affirmation d’un combat : « je défends l’innocence à poings nus » (p. 54). Entre ces lignes, le voyage, fait de trébuchements, de chutes et de chaos ; d’« autopsies douteuses » (p. 23), de pirogues torpillées par l’aube et du souvenir effacé du sel (p. 25). Et comme une leçon des choses, arrimée à la colère : « Dis-moi, parmi cette chien-lit, comment bâtir autre chose qu’une apocalypse de poche, un déluge à peine plus vaste qu’une flaque ? (…) Les pauvres sont indifférents aux cataclysmes, chaque parcelle de leur vie est un séisme » (p. 35).

Ces pages tentent de retrouver un souffle épique, tendu entre la figure heureuse de la mère et la détresse langoureuse de l’érotisme, se cognant contre les rues et les impasses du faubourg, l’alcool et les blasphèmes, les histoires hantées ou oubliées, et avec, ici ou là, comme un proverbe ou une sagesse nouvelle, de brèves transfigurations possibles ou juste annoncées : « qui trempe sa hargne dans le feu, ne s’étonne pas de trouver ses mains gercées de papillons » (p. 23).

Daniel Blanchard, La mémoire empoisonne mes puits, Paris, L’une & l’autre, 2014, 72 pages, 11,50 €.

 

Un billet de Frédéric Thomas

Cela commence par la distorsion d’un proverbe – « Aujourd’hui est un autre jour » (p. 5) –, ramené à l’urgence du maintenant, à l’empressement du jour, dont les lendemains semblent trop lointains, trop incertains. Réflexion sur le temps, sur l’époque, ce livre est aussi un voyage, au croisement des lieux, des souvenirs et des personnes qui y habitent. Ainsi, au fil des pages, le lecteur dérive des montagnes de Herbez, où le narrateur a vécu son enfance, découvert l’amour et le désir, la guerre aussi (à travers notamment la figure de Lucien), et où réside toujours son frère (et complice) Albert, à la Guinée et l’Afrique, en passant par la neige crissante des montagnes du Vermont aux États-Unis et les rues de Paris. Celles-ci sont hantées par la mémoire des amis et amours morts, par le souvenir de l’action au sein du « Groupe », dans lequel on reconnaît la référence à Socialisme ou Barbarie (1948-1967) auquel l’auteur a appartenu et dont il offre d’ailleurs dans ses livres le regard le plus pénétrant de ce que fut cette aventure collective.

« Vivre à la vitesse du temps » (p. 31), « marcher dans les pas du temps » (p. 33), comme le narrateur le faisait au moment où il participait du Groupe semblent désormais impossible. Il n’y aurait plus de dehors, alors que le présent est enfermé dans le passé. « Paris est tombé » (p. 34) ; et avec elle, ses virtualités actuelles et révolutionnaires – celles du moins qui lui étaient attribuées –, de même que les découvertes d’aujourd’hui et les possibles de demain. Mais ce constat désespéré est comme corrigé, tendu, déplacé au sein du récit, par le passage de l’écriture de la première à la troisième personne. Demeurerait, comme en creux (et presque malgré le narrateur ?), un fragile espoir, une autre perspective.

Dans Ces éclats de liberté (France, 2008), où apparaissent les mêmes figures, l’auteur écrivait : « on se nourrit toujours d’autrui » (p. 518). Ici, il évoque « le temps d’autrui » dans lequel on se risque, qui autorise d’emboîter « le pas au présent », de devenir « hors d’atteinte du vent de sable de la mémoire » (p. 46-48). Pourtant, à lire ces pages, autrui apparaît plutôt comme ce qui balaie le sable, ce qui somme le présent de se souvenir, mais aussi le passé de resurgir. La mémoire est bourrasque : « Mais que salubre est le vent ! » écrivait Rimbaud en évoquant les « campagnes d’anciens temps » et « les passions mortes des chevaliers errants » (La Rivière de Cassis). Il y a dans le poison auquel fait référence le titre du récit de Daniel Blanchard, quelque chose de salutaire, qui distingue la mémoire de la nostalgie.

Pour mieux souligner la différence, il est intéressant de comparer ce livre au film de Guy Debord In girum imus nocte et consumimur igni (1978). D’une part, les deux œuvres paraissent partir d’un point commun – la chute de Paris et, avec elle, de toute une époque –, d’autre part, elles ont des affinités, et, enfin, Blanchard a connu et fréquenté un temps (1960-1961) Debord, contribuant même à son rapprochement de Socialisme ou Barbarie. Si le film de Debord n’est dépourvu ni d’éclats ni de beauté, la nostalgie alourdit et fige encore plus l’emphase de l’auteur. L’affirmation de Michael Löwy selon laquelle le principal théoricien de l’Internationale Situationniste a « transformé la nostalgie en une force explosive, une arme empoisonnée contre l’ordre de choses existant »1 demeure problématique pour la période qui commence au mitan des années 1970. Ainsi, le passage de Debord du romantisme révolutionnaire au romantisme conservateur, à la fin de sa vie, demeure sujet à débat. En tous les cas, dans In Girum, le Paris figé fait écho à quelques actions fétichisées, qui ne semblent appartenir ni au passé ni au présent, mais au mythe.

Le ton, le rythme et le vent qui soufflent dans les pages de La mémoire empoisonne mes puits sont bien différents. Paradoxalement, la mémoire est ici moins l’annexe de la nostalgie que son refus, en ne se confondant pas au passé, en se conjuguant toujours au présent. Ici, le passé continue à redessiner les rues de Paris, les lignes de crêtes de Herbez, les obstacles, éboulis, falaises d’où surgit la menace, toujours actuelle, d’un visage aimé et mort. Cette hantise, ces rues au présent saturé de souvenirs et de fantômes, sont justement ce qui préserve et le passé et le présent. Ainsi que ces visages, et avec eux la charge utopique d’aujourd’hui et de demain. Au prix certes de ce poison, de cette souffrance, d’un héritage sans destination ; seuls garants de ce « regard révolutionnaire », sans avance ni surplomb, qu’évoque Blanchard. Seule manière également de tenir l’instant : « le tenir, oui, non pas le retenir… M’accrocher à l’instant pour qu’il m’emporte dans sa fuite, qu’il m’enlève » (p. 24).

Si la mémoire est empoisonnée, c’est qu’elle participe de cette impossibilité « objective » d’une présence, de sa présence dans cette époque ; « la configuration du monde réel ne comportait pas les conditions de la présence d’un être tel que lui » (p. 56). Mais combien sont-ils de par le monde à occuper ce non-lieu, ce temps vide et cette impossibilité de vivre ? La « configuration du monde réel » aujourd’hui rend tout à la fois impossible ces êtres, la place qu’ils occupent et le temps qu’ils tiennent. Elle va de pair avec l’obligation, la sommation répétée à se laisser couler dans le temps qui passe, sans mémoire ni apprêt, à coller à ce temps linéaire, qui est celui des vainqueurs. Le « Il faut être absolument moderne » de Rimbaud, détour et détournement mettant en avant le « absolument » au détriment du « moderne », a été tourné dans le postmodernisme néolibéral. Disparaissent l’actuel et l’événement alors que le passé s’efface, réduit aux proportions risibles du kitsch et du ringard ou célébré dans des commémorations standardisées et consensuelles.

En ce sens, il faut prendre le parti de ce poison car il dessine une autre configuration du temps réel où convergent l’actualité du passé et le débordement de l’à-présent. Et retourner cette impossibilité contre la modernité capitaliste, empêchant de se nourrir du temps et d’autrui, falsifiant l’un et l’autre. Il convient dès lors de replacer le « Paris est tombé » dans une perspective de luttes inachevées au sein de l’ébranlement continu de cette modernité. Ainsi, la conscience de cette lutte a peut-être commencé avec Baudelaire – « Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) » – dont le poème Le Cygne, significativement dédié à Victor Hugo, alors en exil, se termine par :

« Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus !… à bien d’autres encor ! ».

Depuis lors, Paris est tombé à plusieurs reprises. Mais ce sentiment éprouvé par l’auteur en 1970-1971 se confond avec le récit de la chute de la capitale en 1940 dans la cellule de la prison soviétique du narrateur d’Un Monde à part de Gustaw Herling (Folio, 1995). Cette collusion des époques, ce montage des temporalités portent en filigrane un défi et une critique (développés dans Ces éclats de liberté) : regarder en face les monstruosités du passé récent – Auschwitz, Hiroshima, le Goulag –, sans s’aveugler et en se dégageant de l’optimisme du progrès, pour penser et agir en conséquence ; ce que n’a pas fait (ou insuffisamment fait) le « Groupe » selon l’auteur.

Walter Benjamin écrivait que « l’image vraie du passé passe en un éclair » : « on ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance. (…) Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle » (Sur le concept d’histoire, thèse V, Gallimard, tome III, 2000). Cet éclair passe ici où là dans ces pages où le poison traduit cette visée de l’aujourd’hui sous un autre jour. Et qui, parfois, fugitivement, tient – « ce regard-là, ce n’est pas un souvenir, il est toujours présent » (p. 13) – ou situe le présent à un carrefour, comme avec le message clandestin écrit sur un paquet de Gauloises qui répond, à trente ans de distance, à celui qui a sauvé Lucien dans la Résistance. Il ne s’agit pas de rejouer celle-ci, mais, grâce et à partir de sa chronique, d’en transmettre la mémoire et le sens, d’en sauver l’enjeu et l’expérience.

La mémoire participe de cette redistribution du temps, de cette collusion des lieux et de la reconfiguration du réel en cristallisations et constellations, où l’amour d’Asiatou, le xérèz de Nardo, la disparition de Geoffroy constituent comme des éclats dans le bloc du présent, logés dans la doublure du temps. Écrire, au présent. Se remémorer ces amours et ces luttes, ces visages, ces lieux et cette course, fut-ce pour en pleurer leur défaite, est alors aussi une manière de rompre l’encerclement de la solitude, l’enfouissement du passé dans le sable, de dire que le vent souffle encore, que la chute dure toujours. Et d’en appeler au renversement de ce qui les a fait et continue de les faire tomber : le temps homogène et vide du capitalisme moderne. Bien dosé, le poison est une arme maniable et efficace.

 1Michael Löwy, L’étoile du matin. Surréalisme et marxisme, Paris, Syllepse, 2000, p. 88.

Steve Murphy (sous la direction de), Lectures du Spleen de Paris, Rennes, Presses universitaires de Rennes, collection « Didact Français », 2014, 369 pages, 18 €.

 Un billet de Frédéric Thomas
Dater la colère de Baudelaire

« Je crois que j’ai dérivé dans ce que les gens du métier appellent un hors-d’œuvre. Cependant, je laisserai ces pages, — parce que je veux dater ma colère ». Baudelaire, Fusées.

 Le Spleen de Paris (1869), livre inachevé (à l’origine, il devait rassembler une centaine de pièces) qui se voulait le pendant des Fleurs du Mal, demeure une œuvre quelque peu dédaignée, encore aujourd’hui. Dans son introduction, Steve Murphy avance (outre les contours d’une publication posthume) l’une des principales raisons : « si Le Spleen de Paris a été souvent mal aimé, c’est en partie parce qu’on a pu sous-estimer son humour et ses ressources ironiques, ce qui facilitaient des méprises touchant ses stratégies d’énonciation » (p. 10). Nombre de lecteurs se sont ainsi laissés prendre à la confusion entre le narrateur et l’auteur, accordant de ce fait une autorité à l’énonciation, que la poésie de Baudelaire ne cesse justement d’interroger, piéger et subvertir. Les études réunies ici nous invitent dès lors à « entrer dans une ère du soupçon, s’attardant sur ce que ces textes [du Spleen de Paris] comportent de suggestions et d’indices » (p. 17), pour mieux cerner la richesse polyphonique de ces « petits poèmes en prose ».

Robert Kopp revient sur l’histoire de la réception de l’œuvre baudelairienne, soulignant que jusqu’au milieu des années 1960, le poète fut considéré « comme l’auteur d’un seul livre, Les Fleurs du Mal, non seulement en France mais également à l’étranger » (p. 24). À partir de cette date, ses journaux et écrits de critique d’art sont mis en valeur à l’occasion d’un regain d’intérêt concernant la notion de modernité, principalement par le biais de la (re)découverte des analyses de Walter Benjamin1. Et Robert Kopp de mettre en avant avec raison le rôle de passeur qu’a joué Steve Murphy entre la socio-critique allemande, politisant la lecture de Baudelaire, la déconstruction anglo-saxonne et la critique française, tout en offrant une analyse originale. Murphy est d’ailleurs paradoxalement l’un des meilleurs critiques en France de Baudelaire et de Rimbaud2. Alain Vaillant poursuit cette réflexion sur la réception de Baudelaire, en affirmant que « la situation s’inverse aujourd’hui : le recueil en prose [Le Spleen de Paris] est en passe de devenir, aux yeux de la postérité, le vrai symbole de la modernité littéraire » (p. 41). Lui aussi d’ailleurs souligne le rôle de l’analyse benjaminienne dans ce renversement.

Dans la deuxième partie, Ross Chambers présente Le Spleen de Paris comme un « journal urbain tenu par un poète », attaché à rendre compte du caractère inharmonique de la ville, cherchant à « porter témoignage » et par-là même à « désaliéner le lecteur supposé innocent » (p. 54). En s’intéressant aux deux premiers poèmes en prose de Baudelaire, Jean-Luc Steinmetz rejoint cette analyse, concluant que l’auteur des Fleurs du Mal entendait défaire le poème pour accéder au régime de la prose et ainsi « se coiffer du chapeau moderne pour suivre l’enterrement du monde » (p. 102-104). Pour sa part, Franc Schuerewegen définit la fiction baudelairienne comme interactive (p. 69), et met en avant le détournement de la méthode de Balzac, opéré dans l’organisation et la structuration du recueil (p. 77). Steve Murphy, quant à lui, signale que « Bertrand [l’auteur de Gaspard de la Nuit3] a été avec Rousseau l’un des principaux points de départ du Spleen de Paris » (p. 107). Il rappelait d’ailleurs dans son introduction le titre envisagé par Baudelaire, Le Rôdeur parisien, qui « aurait donné une réplique aux Rêveries du promeneur solitaire, la douce promenade rurale de l’homme né innocent de Rousseau étant remplacé par les mouvements urbains suspects » (p. 15).

La troisième partie s’intéresse notamment aux transformations du lyrisme et de l’épopée. Dominique Combe affirme ainsi que « de nombreux poèmes en prose du recueil sont construits sur « l’interruption » du lyrique, sur la voix brisée et, plus généralement, sur la rupture avec le lyrisme » (p. 149). De son côté, Bénédicte Élie écrit que « l’épopée se ranime au contact de la vie moderne mais cette épopée ne peut plus alors se penser que sur le mode du paradoxe, de la contradiction. Baudelaire reprend les lieux communs de l’épopée mais pour les subvertir, les renverser, les détruire » (p. 193).

Les articles de Maria C. Scott et de Debarati Sanyal explorent « Le Spleen des femmes ». La seconde offre un parallèle intéressant entre « la mise en abîme de la représentation » chez Baudelaire, la réflexivité par laquelle il « pose le corps comme problème dans un cadre non seulement esthétique, mais aussi social, juridique et matériel » (p. 260), d’une part, et les analyses de Judith Butler, d’autre part. Maria C. Scott offre une étude passionnante du poème La Belle Dorothée, dénonçant l’escamotage des lectures communes, qui occultent le travail, la violence et la souffrance de la Dorothée en question. Elle suggère de manière convaincante que ces ambivalences d’interprétation reposent « sur la duplicité stratégique du poète » (p. 249).

Dans la partie plus historique et politique de l’ouvrage, Jean-Michel Gouvard revient sur le dernier alinéa d’Assommons les pauvres ! qui est absent de la plupart des éditions modernes : « Qu’en dis-tu, citoyen Proudhon ? ». On retiendra surtout de cette partie l’article de Robert St. Clair à propos des Yeux des pauvres, qui donne à voir « une ville-spectacle » saturée de spectres menaçants (p. 310), un couple complémentaire dans sa mauvaise foi, et « une allégorie de la fissure introduite au sein de la bourgeoisie par les événements de [18]48 » (p. 315). Et St. Clair de conclure que le texte « nous place littéralement devant des miroirs qui ne fonctionnent plus ; ou qui, fêlés, ne fonctionnent qu’à force de déformer (…), de fausser (…), ou de rendre aveuglant » (p. 318). On regrettera cependant qu’aucun article n’explore plus directement les hypothèses de l’essai de Dolf Oehler, Le Spleen contre l’oubli. Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen (Payot, 1996). Le recueil se clôt par un texte de Jean-Pierre Bertrand où celui-ci montre que Le Spleen de Paris « déplace et dépasse autrement le dire poétique moderne. « Autrement », cela signifie par la manière et par la matière, et plus singulièrement encore par l’intrication de l’une dans l’autre » (p. 357).

Dans son introduction, Steve Murphy écrit que la misogynie attribuée à Baudelaire, à coups de citations, fait l’impasse sur « la révélation-déconstruction du regard misogyne dans Le Spleen de Paris » (p. 12), mis en évidence ici même dans les articles de Scott et Sanyal. La même remarque peut s’appliquer à la question politique. D’ailleurs, Murphy l’avait fait en son temps, en soulignant que l’affirmation de Baudelaire, dans sa lettre à Ancelle du 5 mars 1852, selon laquelle « Le 2 Décembre m’a physiquement dépolitiqué » – extrait maintes fois cité, dans ces pages encore –, avait été contredite ou corrigée dans plusieurs de ses poèmes, et qu’elle était de toutes les façons à resituer (en tant qu’impossibilité à se rallier à un idéal politique précis ; ce qui n’empêchait pas, selon les propres termes du poète, des convictions « dans un sens plus élevé »). Ainsi, il y a fort à parier que la phrase convainc tout autant sinon plus les commentateurs parce qu’elle correspond et confirme l’image dominante du poète (« maudit », isolé, asocial, engagé dans des questions plus « nobles », etc.), que par la seule force de son expression.

Les poèmes de Baudelaire gardent une charge critique et politique, non pas malgré le fait qu’il n’ait jamais été un poète engagé (sauf, peut-être, quelques mois, lors de la révolution de 1848), mais paradoxalement en fonction de ce refus. Il fut par contre un témoin implacable de son temps. Implacable et désespéré, lui qui écrivait, dans Fusées, « le monde va finir », en concluant : « quant à moi qui sens quelquefois en moi le ridicule d’un prophète, je sais que je n’y trouverai jamais la charité d’un médecin ». L’actualité de la poésie de Baudelaire, que cet essai explore au prisme d’une lecture attentive, critique et précise du Spleen de Paris, réside principalement, comme l’avait mis en exergue Benjamin, dans sa critique radicale du Progrès, mais aussi dans son attachement aux déclassés – s’interdisant cependant tout recours au misérabilisme et au romantisme pleurnichard, comme le rappelle Murphy. Enfin et surtout, cette actualité participe de sa remise en question de la légitimité du poète et de la poésie dans le monde capitaliste moderne, et de la tentative conséquente de dégager une « prose poétique », au croisement des innombrables rapports des villes énormes (« À Arsène Houssaye », Le Spleen de Paris), qui ne soit ni une esthétisation ni une occultation de la misère et de la violence de l’histoire.

1Ses écrits sur Baudelaire (« Sur quelques thèmes baudelairiens » et Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme) datent des années 1930, mais ont été lus et connus principalement à partir des années 1960.

2Lire notamment Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du Spleen de Paris, Champion, 2003, et Rimbaud et la Commune – Microlectures et perspectives, Classiques Garnier, 2010.

3Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit : Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, Paris, Flammarion, 2005 (dernière édition).