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René Crevel, Max Ernst, Monsieur Couteau, mademoiselle Fourchette, Abbeville, éditions Prairial, 2021, 86 pages, 23 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Qu’est-ce que la mort ? Qu’est-ce qu’une putain ? Une petite voix, sans se lasser, répète sa question » (page 9). Cette « petite voix », c’est celle d’une enfant, interrogeant la mère, à propos de la belle Cynthia, partie avec le père. « Elle avait filé sans rien dire. Comme une voleuse. En partant, elle avait emmené papa. D’abord, j’ai cru que c’était pour rire » (page 9). Le ton est donné ; celui d’un conte surréaliste, drôle et ironique, souvent mordant, qui place sa charge explosive au cœur du cercle familial.

Le récit, inédit en français, adopte avant tout le point de vue de l’enfant – « étrange race que celle des petites filles dont les pères ont quitté les continents de sagesse pour des créatures à cheveux de flammes » –, qui, ne trouvant pas de réponse, étend le champ des interrogations : « Mais, au fait, dis, la mort, est-elle aussi une putain ? » (page 9). Et d’apprivoiser cette disparition, en emportant avec elle un couteau, une fourchette, pour « se cacher dans un coin de sa chambre, et, tout bas, rien que pour elle, déjà commence : – Le couteau c’est papa. (…) La fourchette c’est Cynthia » (pages 25-26). C’est principalement à travers ses jeux et ses yeux que l’on suit le séisme provoqué par la dislocation du couple.

Les sentences morales détournées – « ceux qui s’amusent ont beau n’avoir jamais sommeil, ils n’en meurent pas moins, tout comme les autres » (page 5) – croisent les images poétiques – « Si on rencontre des tigres, je te donnerai le bras et tu n’auras pas peur » (page 30) –, démontant l’esprit de sérieux et la morale bourgeoise avec lesquels se confondent la famille, le travail et la psychanalyse. L’occasion d’un portrait charge aussi drôle que rageur : « La grand-mère hausse les épaules, selon le rythme de mépris qui sert de métronome à toute son existence. Le grand-père, la barbe, plus que jamais majestueuse, la fourchette dans une main, le couteau dans l’autre, comme les sceptres complémentaires de la Justice et de l’Autorité, cherche une phrase qui résumerait la situation » (page 34).

Monsieur Couteau, mademoiselle Fourchette donne à voir la proximité et la distance du surréalisme des années 1930 (très majoritairement masculin) avec un certain féminisme. Critique de l’autorité paternelle, de l’aliénation sexuelle1, des rôles imposés par et dans la cellule familiale, et plus particulièrement à la maternité, mais sans pour autant interroger les conditions économiques du foyer ni l’inégalité de la liberté du désir mise en avant par les surréalistes, s’en tenant au « droit sévère de juger une femme maladroite à vivre » (page 66), en fonction de la soif sauvage de l’enfant de reconstruire le monde à son gré.

« À même la surprise maternelle, l’inquiétude, cette taupe, creuse ses galeries » (page 10). Et ce sont d’autres galeries qu’offre Max Ernst dans la série de frottages qui accompagne le texte, y dispersant oiseaux, coquillages, faune et êtres fabuleux. Dans la notice, François Burkard revient sur l’origine et l’histoire de ce récit, ainsi que sur les travaux de Marx Ernst et de René Crevel. Il situe avec précision ce dernier : « au sein même du surréalisme, il est à la fois au centre et en marge : au centre par sa fidélité au groupe, dont il est un membre de la première heure, en marge par son goût du roman, justement, mais aussi par sa bisexualité assumée et son intense vie mondaine » (page 82)2.

Un beau livre et de grande qualité donc, avec lequel les éditions Prairial poursuivent leur précieux travail de publication d’ouvrages illustrés – la plupart méconnus – du surréalisme3.

1« Il est vrai que, tout dernièrement, interrogé sur l’opportunité d’une éducation sexuelle précoce, il [le grand-père] a si bien marqué la complexité de la question que notre Maintenon en chambre n’a pas su, au bout du compte, à quoi s’en tenir » (pages 13-14).

2En 2014, les éditions Sandre ont publié en deux volumes les œuvres complètes de René Crevel. Voir la recension sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/4995.

3Voir sur notre blog, la recension de Max Ernst, Rêve d’une petite fille qui voulait entrer au carmel : https://dissidences.hypotheses.org/13702.

Maïté Villacampa, Le levain de l’inachevé, Cante jondo pour Walter Benjamin, Saint-Chéron (91 530), éditions Unicité, collection « Le metteur en signes », 2020, 75 pages, 13 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

En quatre parties ou, plus exactement, en quatre tours, Maïté Villacampa rend hommage au philosophe allemand Walter Benjamin (1892-1940), tout en interrogeant son héritage et sa présence aujourd’hui. « TROP D’ÉVÉNEMENTS ÉTRANGES / rident la peau du monde » (page 23). Ainsi, même si l’auteur des Thèses sur le concept d’histoire, « le voyageur à l’unique bagage » (page 62), n’est présent (directement) que dans la dernière partie, sa réflexion et son parcours accompagnent ce chant tout entier. Le Cante jondo, ce « chant profond », ancestral, qui trouverait ses racines dans les gitans d’Andalousie, correspond bien à la démarche. Un chant, disait Federico Garcia Lorca, qui « fait apparaître la pierre précieuse du sanglot ».

« À ce jeu-là on ne sait plus

si la foire est finie

ou si quelques dollars de plus

on ne sait plus » (page 25).

Pour tragique qu’il soit, ce chant n’empêche pas l’ironie :

À PREMIÈRE VUE

sans fond serait la vie.

À seconde vue

soulevé le fond

des histoires germent » (page 33).

Mais peut-être son point d’orgue réside dans le regard croisé sur les Chiliennes, qui « grattent l’oubli » (page 47), à la recherche de leurs chers disparus, et des migrants que l’on retient ou que l’on expulse. « Quand vous cherchez leur regard / vous y trouvez des reflets de barbelés » (page 49).

« Au pied d’observatoires blancs

les Chiliennes grattent

le désert d’Atacama

Elles cherchent des os

maris frères fils. 

Derrière les grilles de la honte

pataugent dans la boue de l’Europe

des corps épuisés » (page 46).

Les illustrations de Sylvie Galletih, qui accompagnent le texte, prolongent le chant, faisant écho à l’appel qui le hante. Le 26 septembre 1940, à Portbou, à la frontière espagnole, craignant de ne pas poursuivre sa route, d’être chassé d’Espagne et livré à la France, puis au régime nazi, Walter Benjamin se donnait la mort. Dans sa dernière lettre, ces quelques mots, repris ici (page 67) : « Dans une situation sans issue, je n’ai d’autre choix que d’en finir. C’est dans un petit village dans les Pyrénées où personne ne me connaît [que] ma vie va s’achever ».

Comme nous, Benjamin serait-il parmi ces « Astres migrants » ?

« nous tournons sur nous-mêmes

à la vitesse d’une comète en feu

semant des fleurs de folie » (page 52).

Toujours est-il que l’enjeu est bien de gratter l’oubli et le silence, de rapprocher les Chiliennes de tous les voyageurs « à l’unique bagage », de passer la frontière avec Walter Benjamin, et de tenir le chemin, afin de conclure comme une évidence :

« PLUS RIEN N’EST SÉPARÉ » (page 70).

Collectif, Génération Poésie debout, Montreuil, Le Temps des cerises, 2019, 147 pages, 14 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cette anthologie est issue de la dernière édition, fin 2017, de la Biennale des poètes en Val-de-Marne. Elle regroupe vingt poètes français, quinze hommes et cinq femmes (on regrettera d’ailleurs qu’il n’y ait pas plus de femmes représentées), nés entre 1980 et 1999. Soit la « génération » du tournant du siècle. À chacun a été demandé quelques mots sur ce qu’il entend par poésie. Le recueil est préfacé par Francis Combes, qui dirigeait la Biennale.

Impossible de dessiner des tendances – même si Combes s’y essaie quelque peu –, encore moins un fil conducteur, tant les voix sont singulières, le regroupement d’opportunité. Et ce d’autant plus que certains des extraits, très courts, ne permettent guère de « situer » l’auteur et sa poésie. De plus, il n’est pas sûr qu’il y ait là une génération à proprement parler. Ce recueil est plutôt représentatif, comme l’évoque la préface, d’une soif et d’un nombre ; de poésie, de celles et ceux qui écrivent des poèmes et cherchent à les publier. Suite à l’expérience de la dernière édition de la Biennale, Francis Combes émet l’hypothèse d’une ligne de partage, opposant une position « qui tend à ramener le poème à son spectacle, l’autre [position] qui considère que la poésie est autre chose que sa performance sur scène et qu’elle tint plus au texte et au sens » (p. 8). Mais le clivage semble peut-être trop tranché.

Là où le préfacier touche juste, c’est en soulignant l’importance de l’oralité, et son ancrage dans la réalité prosaïque de tous les jours ; où s’affirme une forme d’« engagement ». De même en ce qui a trait à l’humour et à l’ironie, qui reviennent fréquemment. Par contre, nous partageons moins son enthousiasme par rapport au résultat à la demande pour chacun des vingts poètes « d’écrire une page pour préciser leur idée de la poésie » (p. 8). Sans échanges et en si peu de place, l’exercice tourne régulièrement à la reprise de quelques formules, voire à quelques idées reçues. Les deux tenues quelque peu à distance dans la leçon paradoxale d’Arthur Thimonier : « Parler, c’est mentir, surtout quand on parle de la poésie » (p. 214).

Nous nous prêterons ici dès lors, par le biais d’un montage de citations, à donner à voir non des tendances, mais plutôt une ambiance, certaines questions, qui semblent affleurer, ainsi que des approches du quotidien. Tel le lyrisme, mais plus fragile, souvent plus retenu ou plus rapidement en bute aux obstacles. Omniprésents. Ainsi en va-t-il de cet étrange et fragile prélude nocturne : « je te priai d’abord de venir – de venir verser en moi tes anciennes pensées tes opinions tirées des méchants de toute sorte » (Quentin Biasolo, p. 35). Un lyrisme presque étonné – « et c’est nous qui avons fait cela ? » (Blandine Poinsignon, p. 191) –, qui tient à si peu de choses :

« Tenir à ça :

l’ombre du matin

un arbre sur le chemin » (Arnaud Le Vac, p. 174).

Plus rare, l’amour n’en est pas pour autant absent de ces pages. Mais, le plus souvent, comme par petites touches, entre prévenance et affirmation.

« Les premières heures

veiller te regarder écouter ta respiration

que le cœur n’éclate pas » (Blandine Poinsignon, p. 192).

« La paresse, c’est de ne plus aimer ce qu’on aime. Le monde est beau » (Guillaume Decourt, p. 81).

« Et nous nous aimons mieux qu’il n’est décent d’aimer » (Victor Blanc, p. 42)

« en tuant dans nos cœurs la peur d’aimer trop fort » (Julien Vaillant, p. 236).

Le quotidien, urbain, prend parfois la forme d’une ballade :

« Elle avance, sans parures ni attaches

Et brûle ses années sous cette besogne

Sa jeunesse se divise dans un bruit blanc » (Nicolas Dutent, p. 87)

« et l’enfant réclame à dormir

sur son bateau un refrain » (Jennifer Grousselas, p. 111).

Mais la menace ou l’entrave rôde le plus fréquemment. Et, avec elles, le mensonge (« une ville où les lampadaires mentent » (Fabien Mellado, p. 183)), la colère, la peur :

« vous savez comme sont les hommes

quand ils se font face

et se regardent » (Nicolas Dutent, p. 87)

Paradoxale, la « morale » de cette réalité urbaine, souvent âpre et contradictoire…

« parfois on arrive à rester dans les villes

on y prend l’inacceptable

pour vivre

c’est déjà mieux » (Mathieu Gabard, p. 97)

Les jours parcourus de rues dans tous les sens, à se demander « quand enfin disparaîtra la colère » (Tom Buron, p. 70).

« Lorsque j’irai encore par les ballasts abandonnés

me demander quand enfin disparaîtra la colère

avec mes héros exilés d’enfers exilés –

Tu me reconnaîtras.

Le midi se chargera d’enflammer nos joues,

l’enfant

de digérer son triomphe ».

Lyrisme désaxé par la mélancolie et l’humour : « Les anges asexués et ceux qui ont un sexe / et ceux qui en ont deux » (Katia Bouchoueva, p. 67). Un humour parfois mordant jusque dans les prétentions de la poésie : « Un peu de brutalité dans un monde de poésie » (Katia-Sofia Hakim, p. 134). Histoire justement de ne pas se payer de mots, de ne pas s’en tenir aux bonnes intentions poétiques :

« De toute cette merde du métro pour aller à mon travail !

Moi, je veux juste qu’on me laisse aller travailler tranquille

Et d’être méritant de mes prochaines vacances en famille » (Camille Pourchet, p. 199).

« évitez les artistes,

surtout s’ils ont

« réussi » » (Clément Gustin, p. 129).

L’humour – Francis Combes, dans sa préface, parle de satire – sert également à désamorcer, fut-ce brièvement, la saturation des mots par le discours médiatique, le bavardage expert, comme dans les poèmes de Mathieu Lemal :

« nous sommes essoufflés et nous nous regardons il n’y a

maintenant plus rien à lire et chacun part de son côté » (p. 160).

Les quelques pages qui lui sont consacrées dans ce recueil montrent d’ailleurs une part des ressorts de son écriture, donnant envie d’en connaître davantage :

« à force d’espérer la source j’ai tari la soif et désirant

nouveaux chemins j’ai perdu la direction comme si le

fait d’escompter la chance avait lesté mes attentes » (Mathieu Lemal, p. 163)

Le caractère tour à tour mélancolique et poignant de souvenirs, de passants et d’événements passés, qui ressortent plus encore du fait du jeune âge de ces auteurs (tous ont moins de 40 ans), est peut-être le trait le plus marquant des poètes qui nous sont les plus attachants :

« si peu

restant

ce dont

on

se

souvient » (Clément Gustin, p. 123 et 125).

« Je ne crois pas me souvenir que nous eûmes froid

Quand nous marchions, tous les quatre, dans Bialowieza » (Camille Pourchet, p. 199).

« Et j’imagine encore comme nous buvons trop

tous ces lieux magnifiques où nous ne serons pas

parce que ta santé ne le permettra pas

que la réalité

ça ne marche pas comme ça

Je nous imagine comme des gosses dans le noir

qui s’inventent des mondes et se disent des histoires

(…)

Tandis qu’ils se promettent

de ne jamais vieillir » (Alexis Bernaut, p. 21).

Peut-être d’ailleurs faut-il y voir un clivage autour de « la confiance dans la force et la valeur de la parole poétique » (Francis Combes, p. 11), qui, chez certains, ne se départis pas d’une défiance envers le spectacle des images.

Mehdi Étienne Chalmers, Mer libre et autres lieux imaginaires, Pantin, Le Temps des cerises, 2019, 153 pages, 10 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Déambulation dans l’histoire, l’imaginaire et les rues de Port-au-Prince (et d’autres villes de Haïti), qui se confondent parfois, Mer libre et autres lieux imaginaires jette un regard dépaysé sur le quotidien. Passent dans ces pages l’ombre de Ducasse, d’autres écrivains haïtiens, mais, surtout, les mille et un visages croisés au hasard des rues, dans les souvenirs ou le désir, les yeux fatigués, incertains d’avoir tout vu, d’avoir compris. Tel « Élie, le vendeur de ragoût du quartier », prophète ou philosophe prosaïque nocturne, qui délivre des messages sibyllins, où se mêlent

« … des images, des formes, la danse,

la densité de l’air, la boue dans la chaussure.

Et ce n’est pas grand chose,

C’est le début des choses » (p. 49).

Ou encore cette marchande de fruits verts sous un grand pin dans l’impasse Baron. Cette autre qui, en son temps, s’appelait Sarah, ou bien le poète, vieil ami des parents, qui se promenait partout avec son Beretta 92. Le petit prêtre de Saint-Michel-de-l’Attalaye ou, si loin, si proche, Shayinélove, dont l’onde de choc de sa disparition est plus ample que sa danse. Peut-être sont-ils aussi quelques-uns des poètes à qui l’auteur écrit des poèmes ? Leurs rencontres, au gré des pages, ouvrent un horizon tour à tour mélancolique ou doucement ironique, parfois teinté d’amertume, mais plein de retenue. De la destruction, de la douleur, du séisme de 2010, il n’en sera question que de biais ou par touche, loin de tout voyeurisme.

« J’ai deux amis qui ont perdu leur mère.

L’un d’eux ses frères et sœurs, tous.

Et un autre son amour d’enfance, de toujours.

La métaphore de la douleur est le séisme,

ou celle du séisme la douleur. La secousse.

La douleur a tendance à s’enfuir tout petit à petit.

Mais c’est désagréable car on la voit encore » (p. 55).

Moquant le « Dieu des Croix », le narrateur se tourne, avec une fausse nonchalance, vers ces « pas grand choses », « porte entrouverte / de la promesse et du trésor que nous ramènerons » (p. 114), et dont les rires des enfants sont peut-être la meilleure garantie.

« je n’avais plus grand goût

pour le suprasensible

qui n’a pas sa demeure

dans le rire d’enfants » (p. 67).

Les images crues, impasses et trébuchements au long de cette flânerie souvent heurtée, n’enlèvent rien au regard passé par la peur et la colère, curieux et inquiet de voir encore, de voir mieux, en ce y compris jusqu’à l’espoir ténu. Il y a un attendrissement des choses, des êtres et des mots dans cette voix. Une morale aussi. Manière de ne pas renoncer, de poursuivre ce « poème aux poètes » :

« À la fin de l’histoire il y a l’histoire

de celui qui raconte l’histoire

et l’histoire de ceux qui écoutent l’histoire » (p. 58).

Robert St. Clair, Poetry, Politics, & the Body in Rimbaud, Oxford (RU), Oxford University Press, 2018, 271 pages, 60 £.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Dans Poetry, Politics, & the Body in Rimbaud [Poésie & corps politique chez Rimbaud], Robert St.Clair entend se centrer sur le lyrisme matériel, corporel même des poèmes de Rimbaud, en participant de ce qu’il définit comme une « théorie de l’immanence littéraire » (p. 13). Dans le prolongement notamment du concept de bio-politique de Michel Foucault, il s’intéresse plus précisément au refus poétique de faire corps avec le pouvoir, avec l’État, avec le corps politique (p. 2)1. Et de le faire, en prenant comme études de cas quelques-uns des premiers poèmes de l’auteur des Illuminations.

Ce livre s’inscrit par ailleurs dans la filiation de Ross Chambers, Steve Murphy, Michel Murat et quelques autres chercheurs, qui, ces dernières années, ont démontré l’importance de la charge (politiquement) subversive des écrits de Rimbaud. Et ce dès ses premiers écrits de 1870. D’ailleurs, la thèse défendue par l’auteur est que la « première version » de la poésie rimbaldienne correspond à ces derniers poèmes ; le projet poétique mis en avant dans les fameuses lettres dites du Voyant, en mai 1871, est déjà esquissé, partiellement mis en oeuvre dans plusieurs des écrits antérieurs.

Les cinq chapitres, qui composent cet essai, sont chacun centrés sur un poème, pour lesquels, l’auteur propose une analyse poussée et érudite. Le premier chapitre, autour de Sensation et du statut ambivalent de la nature qu’il met au jour, expose ainsi l’enjeu de la sensualité pour la poésie rimbaldienne, en liant les sentiers et le sentir, l’existence et l’écologie (p. 54 et suivantes). Ces pages sont d’ailleurs l’occasion d’une intéressante réévaluation du Parnasse contemporain2, mettant en avant la dimension potentiellement politique (p. 27 et suivantes), de certains de ses membres ; notamment Théodore de Banville (1823-1891) et Paul Verlaine (1844-1896), dont Robert St.Clair cite à juste propos plusieurs poèmes.

Le deuxième chapitre, consacré au poème Les Effarés, interroge « la pauvreté comme nouvelle forme d’identité sociale au 19ème siècle » (p. 72). De manière convaincante, l’auteur montre, sous la naïveté apparente du texte, le travail de subversion à l’oeuvre, qui le distingue de poèmes de Hugo ou de Houssaye, mettant en avant un langage de la compassion ; langage qui tend à dépolitiser la pauvreté, à donner bonne conscience aux bourgeois, tout en confisquant la parole des principaux intéressés : les pauvres eux-mêmes.

Au cours de son étude, Robert St.Clair, met en exergue l’ironie du poème – notamment, à la quatrième ligne, le « misère ! – », qui marque une réappropriation parodique du discours misérabiliste (p. 114). Il souligne en outre la mise en abîme opérée par Rimbaud, qui dénonce, dans une certaine façon de lire et d’écrire sur les pauvres, une position de voyeurs.

Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir fait l’objet d’une exégèse également passionnante. L’auteur s’attache à mettre en lumière la matérialité du plaisir corporel et du temps, qui se donne à voir dans ces quelques lignes. De plus, il analyse longuement, en cette seconde moitié du XIXe siècle, la situation du cabaret comme lieu, certes trivial, mais toujours potentiellement subversif, où peut se défaire la discipline du travail, et où tend à se confondre l’espace de détente et le forum de débats.

L’avant-dernier chapitre est consacré au Forgeron. À ce propos, Robert St.Clair évoque de façon pertinente un « anachronisme stratégique » ; ce long poème sur la Révolution française constitue en réalité un miroir à partir duquel Rimbaud entend exposer la situation de la France à la fin du Second Empire. Se faisant, l’auteur fait justice d’une lecture trop simpliste ou hugolienne du Forgeron, pour le rapprocher plutôt du poème de Verlaine, Vaincus ; « sorte de message du passé adressé au présent » (p. 208).

Le dernier chapitre, qui fait aussi office de conclusion, est consacré à une pièce de l’Album zutique, écrit en commun avec Verlaine : Le Sonnet du trou du cul. À nouveau, l’auteur prend soin d’éclairer ce texte à partir du contexte, en replaçant le Cercle zutique dans son champ social et politique, au lendemain de l’écrasement de la Commune de Paris (p. 215 et suivantes). À partir d’un sonnet, de prime abord uniquement parodique, Rober St.Clair revient sur l’un des enjeux centraux du projet poétique rimbaldien, à savoir qu’il est centré sur un nous, une collaboration entre poètes, et, au-delà, entre poètes et travailleurs (communards).

Tout au long de ces près de 300 pages, Robert St. Clair, qui n’hésite pas à émettre l’hypothèse (probante selon nous) d’une proximité entre Rimbaud et Marx (p. 20), s’intéresse à l’intertextualité des poèmes de Rimbaud. Plus particulièrement à la manière dont celle-ci fonctionne dans sa poésie : « les relations d’affiliation, tension, résistance et rupture avec d’autres poètes et artistes constituent une dimension fondamentale de sa poésie, renseignant et éclairant simultanément la manière dont Rimbaud écrit » (p. 7). C’est d’ailleurs là, avec l’invitation à (re)lire les premiers poèmes de Rimbaud sous un angle original et critique, l’un des attraits majeurs de cet essai.

1Nous proposons à chaque fois notre propre traduction.

2Mouvement littéraire hétéroclite, qui s’est manifesté par la publication, chez l’éditeur Alphonse Lemerre, de trois volumes collectifs de poésie, en 1866, 1871 et 1876. En faisaient entre autre parties : Leconte de Lisle, François Coppée, etc.

Cristina De Simone, Proféractions ! – Poésie en action à Paris (1946-1969), Dijon, Presses du réel, 2018, 560 pages, 28 €.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Ce volumineux livre retrace, sur une vingtaine d’années, l’histoire de la poésie-performance – entendue « comme lecture à haute voix où la performance orale est l’enjeu esthétique principal » (p. 14) – à Paris. En ne s’intéressant dès lors qu’à des poètes qui sont à la fois performeurs et auteurs, l’auteure, Cristina De Simone, revient sur les nombreuses expériences qui ont lié poésie et performance sur cette période, surdéterminée par le contexte politique : émergence de la société de consommation de masse, colonialisme et guerre d’Algérie… Divisé en trois parties chronologiques, le champ d’investigation de Proféractions ! est borné par deux dates clés : 1946, l’année du retour à Paris d’Antonin Artaud, après neuf ans d’internement psychiatrique, et 1969, l’année de la réalisation de Liberté de parole, au Théâtre du Vieux-Colombier, à Paris.

La première partie est consacrée à Antonin Artaud. Et l’auteure d’insister sur les voies nouvelles qu’il inaugure, en cherchant à réinventer le corps par le langage et le langage par le corps, et en mettant « au centre la question de la possibilité de parole, entre emprise, prise et perte de la faculté de s’exprimer » (p. 25). Dans cette perspective, le livre revient longuement sur la séance en l’hommage du retour d’Artaud, le vendredi 7 juin 1946, au cours de laquelle Colette Thomas va interpréter – « dire publiquement », plus exactement (p. 61) – plusieurs de ses textes… et bouleverser une partie de la salle, surtout les jeunes.

Cristina de Simone s’arrête également sur la conférence d’Artaud au Théâtre du Vieux-Colombier, le 13 janvier 1947, en cernant les enjeux de celle-ci, tels qu’ils s’expriment dans les divergences qui se font jour entre André Breton et Antonin Artaud. Le premier reproche en effet au second de rester prisonnier de la scène, du champ théâtral ; ce que le second conteste, affirmant vouloir « en faire sauter le cadre, et [de] le faire sauter de l’intérieur » (p. 72). Se dessine ici, dans l’« oscillation entre le théâtre et son dépassement, entre jeu et action réelle, visant une transformation de celui qui agit comme de celui qui assiste » (p. 92), dans cette tentative de « dépassement de la poésie à l’intérieur d’un cadre poétique (la lecture des poèmes) » (p. 20), le nœud d’une problématique, qui traverse tout un pan de la poésie (et pas seulement d’ailleurs de la poésie-performance).

Cet essai explore en outre l’importance que revêtait, pour Artaud, la radio, et, plus précisément, l’expérience de l’enregistrement radiophonique d’une de ses pièces : Pour en finir avec le jugement de dieu. Pièce interdite avant même d’être diffusée… et qui le restera jusqu’en 1973 ! De façon générale, ce livre met en lumière non seulement la place unique qu’occupe l’auteur de Van Gogh le suicidé de la société, à Paris, au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, mais aussi sa réception, principalement auprès de la jeune génération. Il incarne ainsi une certaine forme de radicalité ; « la figure mythique du surréalisme dissident, qui permet de renouer avec le surréalisme tout en adoptant une posture de révolte » (p. 119). Par ailleurs, son activité se prêtera, dix ans plus tard, « à la fois à une relecture contre-culturelle et à être réinvesti par des artistes qui donnent naissance à la notion de performance artistique » (p. 362).

1948, l’année où meurt Artaud (le 4 mars), est aussi une année charnière. De Simone dresse une cartographie « qui retrace le réseau de rencontres, de publications et d’événements qui ont contribué à faire d’Artaud une figure majeure dans le domaine de la poésie-performance en France » (p. 102). Elle montre de la sorte que le retour d’Artaud à Paris coïncide avec les débuts du mouvement lettriste, auquel elle consacre l’essentiel de la deuxième partie. Les Lettristes, autour d’Isidore Isou (1925-2007), tracent d’emblée une ligne de filiation et de démarcation avec Tristan Tzara, dont ils interrompent une pièce, en 1946, cherchant, par le scandale, à se faire connaître (p. 139). Par-là même, le mouvement lettriste pousse les anciens dadaïstes à mettre en avant l’histoire et les recherches Dada, que les lettristes s’approprient ou occultent (p. 167). Ils contribuent indirectement au regain d’intérêt qui se manifestera, dans la seconde moitié des années 1950, pour le mouvement dada.

Cristina De Simone propose une fine analyse des films lettristes, qui confirment l’attention qu’ils portent au son et à l’oralité (p. 210). Elle met ainsi en évidence les affinités des films de Wolman et de Debord, et leur enjeu stratégique : ces films « entendent se situer directement dans une zone de non-représentation, une zone de refus qui est en même temps, comme le dit Wolman, la préparation à autre chose » (p. 275). Et de montrer que les œuvres lettristes « vont progressivement se départir du cinéma pour aller vers la performance » (p. 242), se muer en films-événements, anticipant de la sorte « l’éclosion du happening et de la performance à la fin des années 1950 et pendant la décennie suivante » (p. 289). A posteriori, on peut reprendre à notre compte le jugement de l’Internationale situationniste (IS) sur l’intérêt historique du mouvement lettriste (auquel, pour rappel, Guy Debord avait participé) : « le lettrisme [a] un rôle historique central à l’époque de l’après-guerre : celui d’avoir constitué un cadre pour l’expression radicale d’un refus politique à travers un mode d’intervention poétique » (p. 342).

La troisième et dernière partie consacre la focale plus large, à partir des échanges avec d’autres pays, dont principalement les États-Unis : l’« ouverture internationale se confirme avec l’arrivée en 1958 de la Beat Generation, les premiers happenings de Lebel, qui était au contact direct avec les avant-gardes américaines, et le passage en 1961 de Fluxus » (p. 325). L’auteure insiste sur le rôle de passeur entre les États-Unis et la France de Jean-Jacques Lebel, ainsi que sur la plaque tournante que constitue, à partir de la fin des années 1950, l’American Center (le centre culturel nord-américain installé au 261 Boulevard Raspail), dans la diffusion de la contre-culture.

Si le mouvement lettriste a des affinités avec le free jazz, c’est véritablement les poètes Beat qui rencontrent « tout naturellement » les musiciens free-jazz : « leur recherche suit en effet la même aspiration à une expression qui réintègre le corps du compositeur-interprète et l’instant présent. Mais ce dialogue provoque aussi une contamination entre les deux domaines » (p. 408). Pour ces poètes (dont la première anthologie, en français, sort en 1965), il s’agit de lutter contre le langage de la nouvelle culture de masse, par détournements et exorcismes (p. 330). Et ce, en recourant à une véritable guérilla dont l’usage du magnétophone et l’invention du cut-up, par Brion Gysin et William S. Burroughs, en 1959, constituent les armes. Lisant publiquement leurs textes – sous la forme du spoken word –, ils cherchent par ailleurs à « amener la sincérité privée sur la place publique » (p. 407).

Entre ces poètes et ces différents courants, au sein même de ceux-ci, « l’inscription politique dessine une ligne de partage qui réapparaît dans les clivages de Mai 68 » (p. 403). Et que les années 1968 vont même faire éclater. En témoigne avec évidence, la manifestation de 1969, Liberté de parole, qui devait durer trente-six heures ! Celle-ci met en effet à jour la contradiction « qu’il y a à faire advenir cette « poésie révolutionnaire » dans un théâtre (…). « Moment merveilleux » pour [Julien] Blaine, désastreux pour [Bernard] Heidsieck, Liberté de parole exprime comme un abcès les enjeux et les clivages des années qui le précèdent. Plus particulièrement, cette différence d’interprétation révèle l’écart entre ceux qui souhaitent dépasser les limites entre l’art et la vie, entre spectacle et spectateurs, et ceux, qui, au contraire, s’en servent pour essayer de mieux se réapproprier l’expérience » (p. 314). Plus fondamentalement, c’est, selon l’auteure, à un changement de registre auquel on aurait assisté. « Si 1968 avait été le temps de la libération de la parole, l’après 1968 sera celui de sa libéralisation (…) indicateur de nouveaux enjeux concernant les rapports entre prise et perte de la parole » (p. 505).

Au fil des pages transparaissent les oscillations du mode de rapport que ces poètes cherchent à mettre en place avec le public. Dans une de ses lettres à Breton, Artaud soulignait déjà, à propos de sa conférence de 1947, que ce serait, selon lui, « la douleur de l’homme » qui a ému, ce soir-là, le public ; « mais non ses causes dont il s’est toujours refusé à savoir ce qu’elles étaient » (p. 71). De leur côté, les poètes Beat veulent instaurent avec le public une relation de partage, une communauté (p. 416), tandis que Bernard Heidsieck montre le contraste de sa tentative – et de celle du courant de la poésie action – avec celle des dadaïstes : « Vous êtes tous des cons ! » hurlait à son public Dada sur scène. Plus modestement nous [Heidsieck] lui chuchotons « Nous sommes tous dans le même bain, quant à moi, voici ma thérapeutique, puisse-t-elle vous être de quelque usage » (cité p. 469). Reste que la « victoire » de Heidsieck, le 24 mars 1989, sur le public (p. 493-497), dans la mesure entre autre où elle n’est contée que par lui-même, est ambiguë.

Ce livre, dense et riche, attaché aux événements, et que traverse toute une série de figures – Jean-Jacques Lebel, François Dufrêne, Gil J. Wolman… –, explore une diversité de manifestations, qui ont en commun de vouloir sortir la poésie des livres, et d’envisager « l’engagement poétique comme prise de risque » (p. 508). Il aurait été cependant intéressant de problématiser cette idée, centrale à tous ces courants, que l’écrit serait moins risqué – et de la réévaluer à l’heure actuelle ; celle de la libéralisation – et même de la saturation – de la parole (et de l’image). Cela n’enlève rien à la qualité de cet essai fouillé et intelligent.

Daniel Blanchard, Bruire. Dessins de Farhad Ostovani, Strasbourg, L’atelier contemporain, 2017, 63 pages, 15 €.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Daniel Blanchard revient avec un nouveau livre de poésie, sous la forme, cette fois-ci, de haïkus [1]. Ceux-ci, ouverts et relancés par des textes plus longs, sont accompagnés de beaux dessins d’arbres de Farhad Ostovani, qui suivent et précisent encore le bruissement des branches au fil des pages. S’y retrouvent le « maintenant » et l’« ici », chers à l’auteur, mais comme resitués « dans l’ébranlement de l’arrêt » (p. 9), au plus près de l’arbre, tantôt du côté des racines, tantôt du côté des plus hauts ou des plus lointains branchages. Mais toujours au plus près du « ralentir vertigineux » où, « tout à coup, s’éclairait ton visage dans mon regard » (p. 9).

« La crue emporte toute

mémoire et laisse ton épave

au présent dévasté » (p. 19)

Poèmes sur la vieillesse du monde et du temps, « à l’automne de la vie » (p. 28), formes courtes et légères, mieux à même de tenir dans le « Silence / d’avant l’effondrement » (p. 47). La tension entre le désespoir et l’espérance, qui traverse l’œuvre de Daniel Blanchard, se prête particulièrement bien aux haïkus. Invitation à écouter, dans les vents et les bruissements, dans la « conversation des arbres », les arrêtes du temps, des « lointains bleus d’hier » (p. 30) jusqu’à « ce regard vide de l’instant jaillissant » (p. 61).

« Dans la gorge se creuse

l’oubli des mots, la plaie du temps

– tes pas qui s’éloignaient » (p. 32)

Les poèmes du début et de la fin se répondent, dégageant le terrain et le temps des haïkus. À l’étreinte de l’absence correspond cette « bienvenue », qui plonge jusqu’au « désir intarissable de naissance » (p. 61). On parlerait de sagesse si le mot n’était si galvaudé, s’épuisant dans une passivité, qui n’a rien de commun avec ces pages où, au contraire, se cherche l’éphémère prise d’un regard, d’un visage, l’espace d’un ici et d’un maintenant, au temps anarchique du surgissement :

« Entre rivière et brise,

du fond des yeux le sourire

de ta venue au monde » (p. 53)

Ce livre rappelle ainsi le Jaccottet d’À la lumière d’hiver (Gallimard, 1977), chant inquiet de ce qui ne serait pas vaincu par le temps, ne serait pas réduit pas à « sa trace de cendre ». Bruire interroge, jusque dans « les mots de l’oubli, [dans] ce bruissement de brise dans la ramure » (p. 10), la dispersion des restes, la fragilité de ce qui reste. Et « l’ébriété de l’instant jaillissant » (p. 61).

[1]    Voir sur notre blog les recensions de ses autres ouvrages.

Véronique Bergen, Janis Joplin. Voix noire sur fond blanc, Marseille, Al Dante, 2016, 168 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Essai biographique amoureux, dans le prolongement des écrits précédents de l’auteure, Voix noire sur fond blanc revient sur la carrière météorite de Janis Joplin (1943-1970), chanteuse nord-américaine, compositrice entre autre du fameux Summertime, morte d’une overdose à 27 ans. Variant les divers registres d’écriture, entrecoupés d’interludes, ces pages peuvent se lire comme l’épopée d’une voix – « la voix cherche encore un registre où habiter, reste coupée du corps, émane sans puiser dans son ancrage de muscles, de nerfs, de chair » (p. 31) – et le court passage du temps qui va du mouvement hippie au punk. Car c’est aussi une fresque historique que nous invite à lire Véronique Bergen.

Janis Joplin, cruellement désignée comme « l’homme le plus laid de l’année » par ses camarades d’université, « l’enfant du Manque » (p. 60) comme l’appelle joliment l’auteure, participe de cette jeunesse américaine, qui, au début des années 1960, « s’apprête à se révolter contre le modèle standard de l’existence, contre les ersatz de vie, la loterie de monotonie, d’abrutissement programmée imposée aux enfants du baby boom » (p. 8). Janis Joplin entend s’inscrire dans la lignée de Bessie Smith, surnommée l’impératrice du blues, qui la fascinait et qui était morte six ans avant sa naissance : « je vois l’accident de voiture à l’automne 1937, l’hôpital qui refuse de soigner une personne de couleur, l’hôpital réservé aux Blancs qui ferme ses portes à la plus grande chanteuse de tous les temps car elle est noire, je vois les précieuses heures perdues, la clinique afro-américaine, qui la reçoit trop tard » (p. 92)1. Toutes deux s’imposèrent comme femmes, libres et bisexuelles, inventant un lieu d’où chanter : « j’ai ouvert dans un monde d’hommes une place pour les femmes, une autre manière de chanter » (p. 125).

En empathie évidente avec son sujet, Véronique Bergen parle en son nom, change de voix et de points de vue, répète les séances d’ivresse et de shoot au fil des pages – mais comment faire autrement avec Janis ? – passant de la révolte à un humour un peu noir ou amer parfois : « Ma mère m’a hébergée dans une grotte mal irriguée, parfois complètement à sec. C’est pourquoi l’alcool doit couler à flots dans mon gosier, afin de compenser l’hygrométrie dont j’ai été privée intra utero. (…) Rien de plus toxique que d’être à jeun pour affronter la vie et ses dédales ensablés », (p. 157-158).

L’histoire, la célébrité, puis la mort de Janis Joplin se confondent avec les années tournantes de la fin de la décennie 1960. L’été 1967 constitue le zénith du mouvement hippie, avec le Monterey Pop Festival, du 16 au 18 juin 1967 – qui marque, selon Véronique Bergen, la rencontre « de la fureur des Who et du jeu de sitar de Ravi Shankar [qui] fut à l’image de celle du fameux parapluie et de la non moins fameuse machine à coudre sur une table de dissection » (p. 58). Mais deux ans plus tard, 1969 annonce déjà la fin proche de l’embrasement hippie (p. 135). Au cours de cet éphémère laps de temps, par glissements, saccades, à-coups, s’opère la recodification du mouvement hippie, depuis sa réinterprétation de la beat generation – « On ne les accuse pas d’avoir recyclé notre révolution, mais de l’avoir rendue nunuche, d’avoir fait basculer nos explorations littéraires, nos philosophies orientales, notre contestation de l’establishment dans le New Age et le psychédélisme de pacotille. (…) De nous à eux, un même arc, mais nos flèches ne partaient pas dans la même direction » (p. 39-40) – jusqu’à son retournement dans le punk. En quelques phrases, l’auteure note l’envers et la négation tout à la fois que ce dernier incarne par rapport à la génération précédente : « Ramasser le monde comme une poignée de cendres, troquer les forêts de la Terre pour une dalle de béton dans laquelle couler sa rage (…). L’amour, la beauté, la liesse se promènent avec une balle dans la tête » (p. 143).

Reste que ce n’est pas le punk qui met fin au rêve hippie ; il enregistre plutôt son épuisement, sa désertion : « la culture alternative sera moins décimée par les drogues dures que par le dollar power détrônant le flower power » (p. 136, c’est l’auteure qui souligne). Flirtant parfois avec le risque d’une « romantisation » de la souffrance de Janis Joplin, Voix noire sur fond blanc délivre néanmoins un récit tour à tour intimiste et quasi pamphlétaire, jusqu’à ce fameux samedi 3 octobre 1970 où, seule, dans sa chambre, Janis espérait « enfin trouver la porte d’entrée dans la vie » (p. 163).

1Cette histoire a cependant été contestée et semble plutôt appartenir à la légende ; au vu de la ségrégation qui régnait dans le Sud des États-Unis d’alors, il ne serait jamais venu à l’idée d’un ambulancier d’amener une personne de couleur dans un hôpital réservé aux Blancs. Pour une réflexion générale sur la question, voir https://www.americanbluesscene.com/2012/03/who-killed-bessie-smith/

Justin Delareux, Extrait des nasses, Marseille, Al Dante, 2016, 60 pages, 10 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Ils portent ainsi l’histoire silencieuse de l’humanité. Tout a été effacé. (…) On a tout repris du début. On avance malgré nous ». Ainsi s’ouvre le livre de Justin Delareux. Au fil des pages se précise un état des lieux, parfois teinté d’une vague ironie – « Pourquoi les habitudes des anciens sont devenues les devoirs des nouveaux » (p. 39) – le plus souvent marqué par l’expérience de l’effacement, de la perte et du deuil : « Ils sont enfants et déjà nostalgiques » (p. 40). Écrit depuis « la nasse », mot évoquant à la fois la souricière, le filet et le casier, il s’agit de tester, d’examiner ce qui passe, ce qui fuit, ce qui échappe. Ce qui lui est soutiré et qui ne peut se présenter que sous la double forme de l’extrait ; c’est-à-dire à la fois bribe, aperçu, et enlevé, arraché au piège.

Le titre confirme dès lors les conditions – conditionnements et prérequis – présentes de la narration, de l’écriture. « Notre bagage est plein et il nous faut aujourd’hui tant bien que mal poursuivre dans l’obscurité plate du langage. On se tient. L’écriture. Feu en main » (p. 27). Plus loin, il sera fait retour à ce « on se tient », précisant, prolongeant l’enjeu : « Tenir faire surgir » (p. 37). Tenir alors, et dans un même mouvement, cet « on », ce « faire » et cette écriture, d’où puisse percer une voie (voix) nouvelle.

Les pages délivrent aussi une dénonciation d’un monde sans histoire ni poésie, qui n’est pas sans affinité avec la critique de l’aliénation qu’avait, en son temps, développée l’Internationale situationniste. « Touristes nous visitons notre propre époque comme un musée » (p. 53). Il s’agirait encore et toujours de déjouer, de détourner, de déborder. « Une condition d’homme à rebours qui voulait inventer chaque jour des passions nouvelles, qui chaque jour voudrait en finir avec les mauvais jours qui recommencent. Une brèche qu’il fallait habiter. C’est juste. Mettre fin dès le début » (p. 56).

Ce début à partir duquel il convient de tout reprendre et, dans le même temps, d’arrêter, de précipiter la fin est peut-être avant tout, ici, l’écriture. Examen de la situation présente, Extrait des nasses peut également se lire alors comme l’esquisse d’une méthode. Dans la préface, Jean-Marie Gleize, plutôt que de fragments, préfère parler d’« Une langue déshabituée. À répétition fragmentée » (p. 10). La double référence – dans le texte et la préface – à Tarnac fait signe. Mais à partir de la question de la poésie, de celle qui tient et nous tient dans et contre cette nasse. « Reste quelques propositions sombres et lentes, la tentative d’un langage, un dispositif incendiaire » (p. 43). Tentative, qui se vérifierait dans la pratique de l’écriture, dans la répétition éclatée, au fil des pages, d’une expérimentation du feu ; de la possibilité de mettre le feu au langage (obscure et plat), à l’histoire (effacée) et à « la mécanique du temps », aux retours figés des mêmes débuts prémonitoires et à l’absence. « Écrire serait donc travailler dans l’absence, avec l’absence » (p. 50). L’absence serait ainsi enregistrée par l’écriture, mais aussi réactivée pour en faire un compagnon de route, en dégageant ce qu’elle autorise, fut-ce à rebours. « Il s’agit d’écrire comme une suite de petites fins en soi » (p. 60). Façon de se frayer un chemin, de marier la modestie de la méthode et l’ambition intacte du bouleversement.

Florence Pazzottu, Frères numains (Discours aux classes intermédiaires), postface de Bernard Noël, Marseille, Al Dante, 2016, 112 pages, 8,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Un appel, une interpellation – « tant que c’est encore possible » – et, peut-être plus que tout une sommation, à regarder ça :

« ça fout des camps partout, ça les exporte même, les murs, les camps, ça traque, ça fait le tri, dans la numanité, ça sectionne, ça sélectionne, ça creuse des zones, des trous de nulle part dans l’numain, des zones de sans droit, au nom de notre sécurité ça dit, de nos sacro-saintes valeurs » (p. 4).

Et, dès les premières lignes, cet élan, cet emportement, d’autant plus prenant et efficace qu’il est posément, mûrement organisé, et qu’il vous tient en haleine jusqu’au bout. L’ironie cède à la colère froide, à l’aparté – « un peu d’attention s’il vous plaît, je sais que vous préféreriez un poème, je comprends » (p. 8) – l’espoir entr’aperçu d’avoir voulu dire « nous » ; un espoir vite menacé, retourné :

« et c’est pas si souvent n’est-ce pas, qu’un nous vous vient, vous vient à nous, à vous, vient, mais le coup avait été dur, il dure encore, et la chair tremblante a crié, et le nous soudain s’est figé, en nous-sans-autre, s’est démis, sur lui-même étroitement affaissé, sous l’action de quoi, de ça que nous avons laissé faire, admettez, car ça agit, et ça s’agite » (page 10).

Au fil des pages, le discours, l’idéologie et l’agitation du ça ne cessent de se préciser, de se pétrifier, jusqu’à l’inversion ou la neutralisation des mots et des liens: « nos mers chargées de morts, quel rapport, ça dit (ça s’offusque) » (p. 19). Mais si le ça porte un masque, il n’en emprunte pas moins certains noms (dénoncés ici), prend les contours de l’oubli et de la peur organisés, se confond avec les 10 % qui possèdent 86 % des richesses, avec la haine menacée et menaçante envers les « surnuméraires ». Envers nos frères, par les conditions déshumanisés, et dont le jeu de mots – « numains » – dit peut-être le dépouillement, la nudité, bref la différence et ce qui leur manque encore pour être traités en humains.

Ce poème enragé s’ouvre, à la fin, par un appel – « encore un pas je vous prie, restons ensemble » – un espoir et un défi, comme l’écrit Bernard Noël dans la postface ; celui d’arriver « du côté de ceux qui n’ont rien, ou presque rien », et de reprendre avec eux « ce mot qu’ils trouvent encore, eux, la force de prononcer, de lancer au devant d’eux-mêmes et de nous – inouï » (p. 25-26).

Évoquant une « expérience de lecture » (p. 31), dressant un tableau sombre et quasi-désespéré du « Pouvoir devenu mortifère » (p. 38), au fil d’une réflexion actuelle sur l’histoire des révolutions et des pouvoirs, Bernard Noël situe la dynamique de ce discours, où « révolte et revendications inventent en se croisant un rythme verbal et un phrasé sans cesse relancé, qui vivifient notre langue et la renouvellent » (p. 32).

Sur une vingtaine de pages, une claque ou un souffle vivifiant, ce discours de Florence Pazzottu est d’une efficacité redoutable. Et le livre une fois refermé, vous laisse, de fait, dans la bouche un avant-goût de l’inouï.

Tom Nisse, Contre la tactique de l’horloge, Limoges, Dernier télégramme, 2016, 92 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Que signifie ton silence ? » interroge Calendrier, qui ouvre ce recueil (p. 7). Et la question de se poursuivre au fil des pages et des saisons, des rapports et des opérations, et des voyages entre Berlin et Paris, en passant par Wissant et la Belgique. Fragments de vie, d’instants, de sexe et de luttes autour des sans-papiers – l’occasion de recroiser le beau visage de Pascal Marchand « et de son sourire qui disait malgré » (p. 46) – souvent chargés, parfois drôles ou même réjouissants, comme La mayonnaise (p. 33), et qui se présentent tous sous l’angle de la rencontre – jusqu’aux « regrets qu’il reste à rencontrer » (p. 9). Mais d’une rencontre inaugurale, marquant le début d’autre chose, autrement.

Il y a moins un retour qu’un recours à l’écriture. Faisant appel à ce qui se joue là, au feu de ces rares moments et dont l’écriture serait non seulement la mémoire, mais aussi comme l’annonce ou le prélude : « J’ai soif de délivrances qui tardent. Ceci en est le début » (p. 64). Écrire a donc partie liée avec ce qui (se) délivre de la carcasse du temps, sans pouvoir à lui seul assurer cette délivrance. À plusieurs reprises dès lors, les « chutes » de ces poèmes en prose disent et la proximité et la limite de ce travail d’écriture : « Ceci n’est pas une conclusion » (p. 24) ; « Au tournant des années lorsque je regarde et qu’il m’est impossible de pleurer » (p. 26) ; « Il reste des chemins. Il reste des endroits » (p. 77)…

La fausse naïveté de certaines de ces pages constitue plutôt le renversement de l’innocence – « Pourquoi le désespoir ne pourrait-il pas engendrer ? » (p. 12) – ainsi que la volonté de s’en tenir à quelques évidences : « l’insubordination est parfois l’unique et exacte altitude de l’homme (p. 57) ». Cet élan, cette soif de rencontres se joue à contre-temps, sur une durée imprégnée d’autres temps, qui disputent à l’horloge sa tactique du vainqueur. Walter Benjamin célébrait, au soir du premier jour de combat de la révolution de Juillet [1830], les gens qui, au même moment et sans concertation, en plusieurs endroits de Paris, tirèrent sur les horloges (Sur le concept d’histoire, 1991). Ces poèmes en prose de Tom Nisse participent du même geste.

Herman Gorter, Ce que tu es, Marseille, Al Dante, 2016, 102 pages, 13 €, traduction de Saskia et Henri Deluy.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans les milieux d’extrême gauche, Herman Gorter (1864-1927) est surtout – voir uniquement – connu pour la polémique qui l’a opposé à Lénine en 1919. Ainsi, La maladie infantile du communisme (1920) prend notamment pour cible la brochure La révolution mondiale (1919) de Gorter – caractéristique selon Lénine de ce « communisme “de gauche” » qu’il fustige. Et Gorter y répondit dans sa Lettre ouverte au camarade Lénine (1920, rééditée en 1979 aux éditions Spartacus). Mais Herman Gorter est aussi un grand poète dont l’œuvre, devenue un classique aux Pays-Bas, « ouvre la poésie néerlandaise à la modernité » (p. 9). Reste que ces poèmes n’ont guère été traduits et demeurent largement méconnus dans les pays francophones.

Saskia et Henri Deluy nous présentent ici un choix de poèmes dont la majeure partie date de 1889-1890, délaissant les poèmes de sa période socialiste, jugés trop démonstratifs et outranciers. Ils parlent à juste titre d’« instantanéisme » et de simplicité lyrique pour évoquer les extraits réunis ici ; extraits dont ils ont veillés à préserver le rythme au cours de la traduction (p. 4-5). Ainsi, se dessinent une série d’impressions et d’images, fixées un bref moment, sous « la complainte de l’instant » (p. 45). Les éléments naturels – le vent « dans ses vêtements de deuil » (p. 31) ; « les ciels ensanglantés » (p. 99)… – et la fuite du temps – « et chaque jour disparaissait » (p. 26) – y occupent une place centrale. Ils tendent d’ailleurs à converger dans ces arrêts du temps, qui semblent marquer un passage à une autre temporalité : « Puis tout s’apaisa (…). / Alors le silence se fit » (p. 20) ; « et soudain une musique » (p. 47).

La mélancolie y est prégnante et, sous la simplicité et le calme du soir, perce une blessure ; le refus de tenir la poésie pour quitte de « Tous ces jours gris » :

« J’ai senti alors le mensonge

dans ce souvenir joyeux,

que l’on garde d’avoir, enfant,

dansé parce qu’on était vivant » (p. 47).

« Tous ces jours gris

leurs rires forcés

vivre en faisant semblant,

et ne vouloir vivre qu’autrement » (p. 72).

Demeure ainsi la faim – « Mon cœur était si affamé / si anxieux et si avide, » (p. 26) ; « Il ne reste rien en moi / que ce pauvre désir affamé » (p. 55) – d’une ferveur, d’une poésie qui ne serait plus en deuil.

Cette mélancolie n’empêche pas pour autant les détours, voire l’ironie qui déjoue une poésie sentimentale par trop attendue :

« nous nous sommes dit non jamais

On ne s’aimait pas tant que ça après tout –

chacun de son côté – tout était calme et étrange » (p. 65).

D’autres poèmes empruntent plus directement au chant et au conte, comme Je parcourais ma ville le soir… (p. 65-66), qui n’est pas sans rappeler d’ailleurs le mouvement et le thème de Conte (dans les Illuminations) de Rimbaud.

Les éditions Al Dante nous offrent donc ici un premier éventail de textes, judicieusement préfacés et traduits, d’un poète dont un de ses compatriotes, également poète, dit :

« tu courais encore dans tes vieux jours

jusqu’au bord de deux mondes » (Lucebert, cité p. 4).

Jean-Luc Despax, 9.3 blondes light, Montreuil, Le Temps des cerises, collection « Vivre en poésie », 2015, 147 pages, préface de Serge Pey, 12 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce recueil de Jean-Luc Despax (l’auteur également Des raisons de chanter chroniqué ici-même sur ce blog) veut dessiner le tableau de ce temps, avec ces escapades, ces nuits, ces rencontres et ces insomnies, butant ici ou là sur l’écho du politique (6 février, Stand-up…). Légèreté des évasions, qui résonnent un peu comme une chanson (Amsterslam), font le compte des baisers et des nuits, qui « auraient dû / Mais se perdent dans les pages et s’enfuient » (À quoi sert un homme), et s’ouvrent aux rares rencontres, au hasard du métro parisien (L’indignada) ou de la doublure d’un tableau (Chambre d’hôtel).

« Écriture presque de slam » comme l’écrit Serge Pey dans sa préface. Mais la légèreté l’emportant sur l’ironie, plusieurs de ces textes s’épuisent malheureusement dans une complaisance d’anecdotes socialement situées et dans une accumulation de logos et de marques, qui, même retournés, dénotent une trop grande confiance au pouvoir des mots pour allumer des « contre-feux ».

Lyonel Trouillot, C’est avec mains qu’on fait chansons, Montreuil, Le Temps des cerises, collection « Vivre en poésie », 2015, 103 pages, 10 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les Lettres haïtiennes sont à l’honneur, avec la nomination récente de l’écrivain Dany Laferrière – auteur notamment de Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer (1999, Serpent à plumes) –, à l’Académie française. Mais il ne s’agit ni de sauver la culture ni de croire que Haïti sera sauvé par la (sa) culture. Et Dany Laferrière d’évoquer, lors de son discours de réception à l’Académie, la mémoire du poète haïtien Edmond Laforest, qui, en 1915, pour protester contre l’occupation américaine de son pays, est mort en dandy résistant : en se noyant dans sa piscine avec un dictionnaire Larousse au cou. Ce geste à la fois de rage et dérisoire trouve un écho dans le recueil de poèmes de Lyonel Trouillot publié au Temps des cerises. Couvrant une période de 30 ans, il s’ouvre paradoxalement sur Il n’y a plus de poème, comme pour mieux souligner la fragilité, l’incongruité, mais aussi l’enjeu de cette poésie.

“Mais l’arbre est trop sec pour le poids d’un pendu

Ou trop triste

Ou trop vieux,

Et pourquoi l’homme demanderait-il à l’arbre de

signer sa défaite (p. 10)

(…)

J’ai donné en cadeau mon désir de poème

À ceux que j’ai aimés et qui ne sont plus (p. 10)

Une écriture qui se donne et se mesure aux adieux, emportant et retenant à la fois les lieux, les choses et les êtres, qui ne sont plus, les réinvestissant d’un amour et d’un dernier éclat:

« Que ne donnerais-je

pour que l’amandier soit toujours là

pour que la cour soit toujours là.

Toutes les choses de ce temps sont parties,

sauf la musique, sauf tes mains distribuant des promesses et des aquarelles,

sauf ta voix qui chante: “un jour, le ciel sera beau” » (p. 30).

Poèmes d’amour, de mémoire, de colère et d’occasion « qui portent leurs blessures comme une chanson secrète » (p. 18). Dans un pays, qui a pu être qualifié de « République des ONG », où, depuis 2004, sont présents les casques bleus de la Mission des nations unies pour la stabilisation de Haïti (Minustah), Laferrière et Trouillot, dans leurs analyses comme dans leurs fictions, ne font pas l’économie de l’histoire du pays, depuis sa guerre de libération – première République d’esclaves noirs libérés – jusqu’à la mise sous tutelle actuelle. Un poème comme Adieu l’ami, dédicacé « Aux employés de la Minustah et des ONG », mériterait d’être lu et médité ; oblige en tous les cas tous les acteurs de la coopération et de la “communauté internationale” à s’y confronter, à y répondre par autre chose que leur débauche de “bonne volonté”:

« Ma lettre sera brève : je veux que tu t’en ailles. Avec tes ONG, tes uniformes, ta bonne et ta mauvaise conscience, tes experts et apprentis, tes lettres de mission et tes prises de risque, ton étrange art de vivre qui pleure sur moi le matin en concluant que ton aide est nécessaire à ma survie et fait la fête le soir à the view, au quartier latin

(…)

Tu sais, je suis venu à fond de cale, j’ai survécu. On m’a inventé des dettes que j’ai payées, j’ai survécu. On a assassiné mes frères : Péralte, Alexis, beaucoup d’autres. J’ai salué leur légende et pleuré leur absence, et j’ai survécu. La terre a tremblé et la ville s’est couchée sur moi. Sous des tentes et des hangars, j’ai survécu.

(…)

Aujourd’hui mon vœu est que tu m’aimes moins, ou assez pour partir. Il sera temps pour toi de revenir. En ami.

Quand j’aurai retrouvé le droit de décider d’un Noël à ma convenance. Et des couleurs du Nouvel An. Reviens-moi en ami et nous ferons la fête » (p. 14).

La poésie donne rendez-vous en cette année vraiment nouvelle, où le droit et la liberté reviendront aux Haïtiens, et, avec eux, les amis, les lieux éteints, les êtres aimés et qui ne sont plus. Écrire devient alors « le pari du failli » (p. 101), mais qui demeure pari, voire promesse de retrouver ce morceau de lune égaré et d’atteindre ce point où « il n’y eut plus d’ordre des choses » (p. 85).

Jan Baetens, Ce Monde, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, collection « Traverses », 2015, 89 pages, 11 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Lointain écho au poème, A last world, du poète américain John Ashbery, Ce monde relève un double défi majeur de la poésie de ces dernières années; celui de marquer une certaine forme du passage du temps, et de réinventer le caractère épique, dégagé de sa stature de célébration, en faisant ici “un poème épique, mais qui évite le récit” (p. 13-14). Ainsi, il s’ouvre sur le renversement de la fameuse phrase de Paul Éluard, “La Terre est bleue comme une orange” (L’Amour la poésie, 1929). Couleur passée, lyrisme détournée et prosaïque, à la hauteur des accidents quotidiens : “Un monde tient dans une pelure d’orange” (p. 17).

Ces pages, qui s’en prennent à la durée et à la dureté des choses, se disputant leur mutisme et leur remède, laissent entendre, ici ou là, les cris évacués d’une vie qui “est tantôt un jouet, tantôt un prix” (p. 32). Et, de plus en plus, seulement, le prix du jouet. Se dessine alors, dans une forme désuète de rite de passage, la fin de l’enfance, qui est aussi celle d’une époque… et d’un monde :

“Dans un restoroute bondé,

Étourdissant, la table ronde se remarque à peine,

Tu tombes sur le cérémonial de ce petit monde

Un cercle d’or et de jaune pour fêter un anniversaire,

Le dixième déjà, le dernier sans doute

De ce genre, les adultes n’y croient plus

(…)

Les enfants hésitent, la princesse ne veut pas grandir.

Puis on se remet à manger de la télévision

Cependant que les haut-parleurs mangent

Les camions qui passent et les petites femmes

Immobiles déjà, désormais aux aguets

Dans ce monde qui ne vieillit pas à leur place” (p. 21-22).