Archives par étiquette : Poésie

Valentina Bianchi, Nougé et Magritte. Les objets bouleversants, Allemagne, P.I.E. Peter Lang, 2015, 295 pages, 44,90 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce qu’il est convenu d’appeler la théorie des « objets bouleversants » occupe une place centrale au sein du surréalisme belge, en général, et dans la réflexion de son principal théoricien et poète, Paul Nougé (1895-1967), en particulier. Elle circonscrit largement le périmètre des expérimentations, tentatives du groupe de Bruxelles – dont fait partie bien sûr René Magritte (1898-1967), qui, dans nombre de ses toiles, testa et vérifia les recherches et explorations poétiques du groupe –, en constituant l’un des moyens privilégiés de son projet de subversion. Par extension, elle contribue également à différencier – tant sur les plans politique qu’artistique – les surréalistes belges de leurs homologues parisiens. Ce livre entend donc revenir sur cette notion d’« objets bouleversants », en croisant les œuvres et les parcours de Nougé et Magritte.

L’auteur prend le parti – justifié – de s’appuyer et de citer abondamment les écrits de Nougé et Magritte. Valentina Bianchi cerne bien la singularité de l’écriture de Nougé, axée sur « une confiance toute de travers, issue de la défiance même » de la littérature (p. 240). Le livre offre également quelques reproductions de tableaux. Mais le problème est que cet essai constitue moins une analyse, qu’une suite (trop longue et, à la fin, quelque peu fastidieuse) de descriptions des peintures de Magritte et une paraphrase des écrits de Nougé. Les pages où l’auteur présente une approche originale, comme le parallèle qu’elle fait avec la Roumanie (p. 45 et suivantes), le retour sur la rupture de style après 1945, dans la peinture de Magritte, avec les périodes Renoir (ou surréalisme en plein soleil) et vache (p. 181 et suivantes), ou l’examen du portrait de Nougé fait par Magritte (p. 211 et suivantes) sont à la fois trop rares et ne vont pas assez loin. Dès lors, le livre ne propose pas vraiment un éclairage original, ni d’éléments nouveaux aux écrits de Nougé.

Outre le manque d’analyse, la méthode employée souffre d’un triple décalage, qui n’est jamais interrogée. Ainsi, Valentina Bianchi s’appuie sur les écrits de Nougé et ceux de Magritte, mais l’essentiel de l’œuvre théorique du premier a été écrit de 1924 aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, durant l’aventure collective du surréalisme, alors que les textes publiés de Magritte sont pour la plupart – mis à part quelques-uns, dont Les mots et les images (1929) et La ligne de vie (1938) – postérieurs à 1950 ; soit postérieurs à la rupture avec Nougé et à la fin d’une action collective. Pourtant, la continuité, au-delà du style pictural, du parcours de Magritte et de son œuvre est postulée comme évidente, alors même qu’elle pose problème.

De plus, mettre sur un même plan la réflexion rigoureuse et exigeante de Nougé, d’une part, avec les propos d’artiste, les entretiens et lettres à ses marchands de tableaux de Magritte, d’autre part, est par trop céder au marketing publicitaire, qui fait écran aux peintures de Magritte, déclinées en toujours plus de produits dérivés. La théorie de Magritte passe dans ses tableaux… du moins, jusqu’à la fin des années 1940, lorsqu’ils participaient réellement d’une expérimentation, et avant que le peintre ne se répète, en faisant du « Magritte » jusqu’à la nausée. Enfin, il y a un décalage par rapport au positionnement politique de Nougé et de Magritte. L’auteur restitue fidèlement (p. 271 et suivantes) leurs rapports et confrontations avec le Parti communiste belge, mais cette question – centrale et complexe – aurait mérité mieux que ces quelques pages.

Ce triple décalage ne permet pas dès lors de préciser la dynamique et l’objectif du bouleversement. Car que visaient-ils à subvertir ? À répéter que la cible était « les habitudes », et que le surréalisme est avant tout un état d’esprit, on passe à côté de la fureur, justement au cœur de cet état d’esprit, et de l’horizon révolutionnaire au sein duquel les surréalistes entendaient opérer, et à partir duquel ils interrogeaient les habitudes – leurs actes et leurs vies. Les correspondances entre révolution sociale et subversion artistique, qui animent la dynamique de bouleversement, sont ainsi non ou insuffisamment pris en compte.

Deux exemples pour témoigner de ce fait ici. Valentina Bianchi revient de manière intéressante sur l’hommage de Nougé à Angèle Laval qui, par ses lettres anonymes, sema la confusion et le chaos dans la ville de Tulle entre 1917 et 1922 (ce fait divers inspira le film Le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot). Mais elle ne situe pas correctement la position de Nougé. Celui-ci s’interroge, à partir de ce cas, sur les moyens et les effets de l’écriture, et s’il « défend » la méthode de Laval, il n’en signale pas moins les limites et la faiblesse, qui se marquent aussi en termes de déconnexion avec une lutte sur un autre plan. Et Nougé d’écrire : « imagine-t-on Angèle Laval participant au travail d’un parti révolutionnaire à l’heure de l’insurrection ? Cette chance lui a été refusée » (Paul Nougé, « Reconnaissance à Angèle Laval », Histoire de ne pas rire, Lausanne, 1980, p. 77).

De même, l’auteur ne fait que passer sur le tableau de Magritte Le modèle rouge (1935) et les lignes que lui consacre Nougé (p. 194-195), sans repérer la charge explosive de cette peinture – ni le contexte saturé politiquement dans laquelle elle s’inscrit (à partir de 1934, sous la pression des événements, la stratégie du groupe bruxellois subit une inflexion, et son intervention sur le plan politique se fait plus direct et pressant). Ainsi, dans le prolongement de cette toile, Nougé radicalise la falsification des relations humaines imposées par les conditions sociales, en affirmant que celles-ci affectent également notre vie la plus intime, « les objets familiers », et que Le modèle rouge lance « un cri d’alarme » (Paul Nougé, « René Magritte ou la révélation objective », Histoire de ne pas rire, p. 296) pour s’arracher à ce fétichisme, en appelant, en conséquence, à un bouleversement généralisée, qui ne s’arrête pas à la prise du pouvoir. Dès lors, si le plan sur lequel se déploie la notion d’objets bouleversants n’est pas réductible à celui de la révolution sociale – et les surréalistes belges ont longtemps pris soin de les distinguer –, des correspondances existent entre les deux, qui, faute d’être reconnues et analysées, empêchent d’appréhender la dynamique et l’objectif du bouleversement à l’œuvre.

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Toulouse-la-rose, Sentences de solitaire, Paris, éditions Sens & Tonka, 2014, 26 pages, 4 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ces « sentences » – qui s’ouvrent sur la mort (« Un cimetière est un jardin d’acclimatation radicale ») et se ferment sur un changement d’adresse – explorent à rebrousse-poil le colonialisme, la religion, la politique… la vie dans nos sociétés occidentales. Et cela avec un humour décapant et un détournement du bon sens : « Si les honnêtes gens pouvaient faire de la prison, ils ne voudraient plus y envoyer les malhonnêtes ». Elles invitent à retrouver un peu de cet état d’esprit qui fleurissait sur les murs des rues de Paris en Mai 68… Cependant, par leur jeu d’association et leur correspondance, ces sentences ne sont pas non plus éloignées de quelques-unes des Inscriptions du surréaliste belge Louis Scutenaire (1905-1987).

Entre auto-dérision – « Oui, je sais, lutter contre le travail, c’est encore laborieux » – et désespoir – « le XX^e siècle, c’était Socialisme ou Barbarie. Le XXI^e siècle, ce sera Barbarie ou Apocalypse » –, ces pages n’en délivrent pas moins une position critique limite, sinon une morale : « Mieux vaut se sentir à l’aise dans ses baskets de nihiliste de gauche plutôt qu’étriqué dans ses petits souliers d’anarchiste de droite ».

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Julien Delmaire, Bogolan, Montreuil, éditions Le Temps des cerises, 2015, 55 pages, 10 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Chaque année, et encore récemment ce printemps 2015, des milliers de migrants africains meurent en Méditerranée, aux portes de l’Europe, dans une guerre qui ne dit pas son nom. Parmi eux, des émigrés sénégalais – dont la majorité des médecins formés dans le pays –, qui représentent plus de 3% de la population du pays (et la part de leurs transferts financiers, près de 10% du PIB du Sénégal). Cette réalité participe de la reconfiguration des rapports Nord-Sud. Quelle trace, quel écho de tout cela dans la poésie qui s’écrit aujourd’hui ? Bogolan en parle en tous les cas, mais comme de biais et de manière fiévreuse et chahutée.

Il y a dans ce livre, éclaté en quarante fragments, comme un rythme effréné, une série de chocs, organisés en détours et retours, depuis le quartier populaire de Dakar jusqu’au cœur de l’Europe. Cela commence par un constat mi-désespéré mi-ironique – « on sert encore du café à celui qui s’effondre » (p. 15) – pour se terminer sur l’affirmation d’un combat : « je défends l’innocence à poings nus » (p. 54). Entre ces lignes, le voyage, fait de trébuchements, de chutes et de chaos ; d’« autopsies douteuses » (p. 23), de pirogues torpillées par l’aube et du souvenir effacé du sel (p. 25). Et comme une leçon des choses, arrimée à la colère : « Dis-moi, parmi cette chien-lit, comment bâtir autre chose qu’une apocalypse de poche, un déluge à peine plus vaste qu’une flaque ? (…) Les pauvres sont indifférents aux cataclysmes, chaque parcelle de leur vie est un séisme » (p. 35).

Ces pages tentent de retrouver un souffle épique, tendu entre la figure heureuse de la mère et la détresse langoureuse de l’érotisme, se cognant contre les rues et les impasses du faubourg, l’alcool et les blasphèmes, les histoires hantées ou oubliées, et avec, ici ou là, comme un proverbe ou une sagesse nouvelle, de brèves transfigurations possibles ou juste annoncées : « qui trempe sa hargne dans le feu, ne s’étonne pas de trouver ses mains gercées de papillons » (p. 23).

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Daniel Blanchard, La mémoire empoisonne mes puits, Paris, L’une & l’autre, 2014, 72 pages, 11,50 €.

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Un billet de Frédéric Thomas

Cela commence par la distorsion d’un proverbe – « Aujourd’hui est un autre jour » (p. 5) –, ramené à l’urgence du maintenant, à l’empressement du jour, dont les lendemains semblent trop lointains, trop incertains. Réflexion sur le temps, sur l’époque, ce livre est aussi un voyage, au croisement des lieux, des souvenirs et des personnes qui y habitent. Ainsi, au fil des pages, le lecteur dérive des montagnes de Herbez, où le narrateur a vécu son enfance, découvert l’amour et le désir, la guerre aussi (à travers notamment la figure de Lucien), et où réside toujours son frère (et complice) Albert, à la Guinée et l’Afrique, en passant par la neige crissante des montagnes du Vermont aux États-Unis et les rues de Paris. Celles-ci sont hantées par la mémoire des amis et amours morts, par le souvenir de l’action au sein du « Groupe », dans lequel on reconnaît la référence à Socialisme ou Barbarie (1948-1967) auquel l’auteur a appartenu et dont il offre d’ailleurs dans ses livres le regard le plus pénétrant de ce que fut cette aventure collective.

« Vivre à la vitesse du temps » (p. 31), « marcher dans les pas du temps » (p. 33), comme le narrateur le faisait au moment où il participait du Groupe semblent désormais impossible. Il n’y aurait plus de dehors, alors que le présent est enfermé dans le passé. « Paris est tombé » (p. 34) ; et avec elle, ses virtualités actuelles et révolutionnaires – celles du moins qui lui étaient attribuées –, de même que les découvertes d’aujourd’hui et les possibles de demain. Mais ce constat désespéré est comme corrigé, tendu, déplacé au sein du récit, par le passage de l’écriture de la première à la troisième personne. Demeurerait, comme en creux (et presque malgré le narrateur ?), un fragile espoir, une autre perspective.

Dans Ces éclats de liberté (France, 2008), où apparaissent les mêmes figures, l’auteur écrivait : « on se nourrit toujours d’autrui » (p. 518). Ici, il évoque « le temps d’autrui » dans lequel on se risque, qui autorise d’emboîter « le pas au présent », de devenir « hors d’atteinte du vent de sable de la mémoire » (p. 46-48). Pourtant, à lire ces pages, autrui apparaît plutôt comme ce qui balaie le sable, ce qui somme le présent de se souvenir, mais aussi le passé de resurgir. La mémoire est bourrasque : « Mais que salubre est le vent ! » écrivait Rimbaud en évoquant les « campagnes d’anciens temps » et « les passions mortes des chevaliers errants » (La Rivière de Cassis). Il y a dans le poison auquel fait référence le titre du récit de Daniel Blanchard, quelque chose de salutaire, qui distingue la mémoire de la nostalgie.

Pour mieux souligner la différence, il est intéressant de comparer ce livre au film de Guy Debord In girum imus nocte et consumimur igni (1978). D’une part, les deux œuvres paraissent partir d’un point commun – la chute de Paris et, avec elle, de toute une époque –, d’autre part, elles ont des affinités, et, enfin, Blanchard a connu et fréquenté un temps (1960-1961) Debord, contribuant même à son rapprochement de Socialisme ou Barbarie. Si le film de Debord n’est dépourvu ni d’éclats ni de beauté, la nostalgie alourdit et fige encore plus l’emphase de l’auteur. L’affirmation de Michael Löwy selon laquelle le principal théoricien de l’Internationale Situationniste a « transformé la nostalgie en une force explosive, une arme empoisonnée contre l’ordre de choses existant »^¹ demeure problématique pour la période qui commence au mitan des années 1970. Ainsi, le passage de Debord du romantisme révolutionnaire au romantisme conservateur, à la fin de sa vie, demeure sujet à débat. En tous les cas, dans In Girum, le Paris figé fait écho à quelques actions fétichisées, qui ne semblent appartenir ni au passé ni au présent, mais au mythe.

Le ton, le rythme et le vent qui soufflent dans les pages de La mémoire empoisonne mes puits sont bien différents. Paradoxalement, la mémoire est ici moins l’annexe de la nostalgie que son refus, en ne se confondant pas au passé, en se conjuguant toujours au présent. Ici, le passé continue à redessiner les rues de Paris, les lignes de crêtes de Herbez, les obstacles, éboulis, falaises d’où surgit la menace, toujours actuelle, d’un visage aimé et mort. Cette hantise, ces rues au présent saturé de souvenirs et de fantômes, sont justement ce qui préserve et le passé et le présent. Ainsi que ces visages, et avec eux la charge utopique d’aujourd’hui et de demain. Au prix certes de ce poison, de cette souffrance, d’un héritage sans destination ; seuls garants de ce « regard révolutionnaire », sans avance ni surplomb, qu’évoque Blanchard. Seule manière également de tenir l’instant : « le tenir, oui, non pas le retenir… M’accrocher à l’instant pour qu’il m’emporte dans sa fuite, qu’il m’enlève » (p. 24).

Si la mémoire est empoisonnée, c’est qu’elle participe de cette impossibilité « objective » d’une présence, de sa présence dans cette époque ; « la configuration du monde réel ne comportait pas les conditions de la présence d’un être tel que lui » (p. 56). Mais combien sont-ils de par le monde à occuper ce non-lieu, ce temps vide et cette impossibilité de vivre ? La « configuration du monde réel » aujourd’hui rend tout à la fois impossible ces êtres, la place qu’ils occupent et le temps qu’ils tiennent. Elle va de pair avec l’obligation, la sommation répétée à se laisser couler dans le temps qui passe, sans mémoire ni apprêt, à coller à ce temps linéaire, qui est celui des vainqueurs. Le « Il faut être absolument moderne » de Rimbaud, détour et détournement mettant en avant le « absolument » au détriment du « moderne », a été tourné dans le postmodernisme néolibéral. Disparaissent l’actuel et l’événement alors que le passé s’efface, réduit aux proportions risibles du kitsch et du ringard ou célébré dans des commémorations standardisées et consensuelles.

En ce sens, il faut prendre le parti de ce poison car il dessine une autre configuration du temps réel où convergent l’actualité du passé et le débordement de l’à-présent. Et retourner cette impossibilité contre la modernité capitaliste, empêchant de se nourrir du temps et d’autrui, falsifiant l’un et l’autre. Il convient dès lors de replacer le « Paris est tombé » dans une perspective de luttes inachevées au sein de l’ébranlement continu de cette modernité. Ainsi, la conscience de cette lutte a peut-être commencé avec Baudelaire – « Le vieux Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) » – dont le poème Le Cygne, significativement dédié à Victor Hugo, alors en exil, se termine par :

« Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus !… à bien d’autres encor ! ».

Depuis lors, Paris est tombé à plusieurs reprises. Mais ce sentiment éprouvé par l’auteur en 1970-1971 se confond avec le récit de la chute de la capitale en 1940 dans la cellule de la prison soviétique du narrateur d’Un Monde à part de Gustaw Herling (Folio, 1995). Cette collusion des époques, ce montage des temporalités portent en filigrane un défi et une critique (développés dans Ces éclats de liberté) : regarder en face les monstruosités du passé récent – Auschwitz, Hiroshima, le Goulag –, sans s’aveugler et en se dégageant de l’optimisme du progrès, pour penser et agir en conséquence ; ce que n’a pas fait (ou insuffisamment fait) le « Groupe » selon l’auteur.

Walter Benjamin écrivait que « l’image vraie du passé passe en un éclair » : « on ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance. (…) Car c’est une image irrécupérable du passé qui risque de s’évanouir avec chaque présent qui ne s’est pas reconnu visé par elle » (Sur le concept d’histoire, thèse V, Gallimard, tome III, 2000). Cet éclair passe ici où là dans ces pages où le poison traduit cette visée de l’aujourd’hui sous un autre jour. Et qui, parfois, fugitivement, tient – « ce regard-là, ce n’est pas un souvenir, il est toujours présent » (p. 13) – ou situe le présent à un carrefour, comme avec le message clandestin écrit sur un paquet de Gauloises qui répond, à trente ans de distance, à celui qui a sauvé Lucien dans la Résistance. Il ne s’agit pas de rejouer celle-ci, mais, grâce et à partir de sa chronique, d’en transmettre la mémoire et le sens, d’en sauver l’enjeu et l’expérience.

La mémoire participe de cette redistribution du temps, de cette collusion des lieux et de la reconfiguration du réel en cristallisations et constellations, où l’amour d’Asiatou, le xérèz de Nardo, la disparition de Geoffroy constituent comme des éclats dans le bloc du présent, logés dans la doublure du temps. Écrire, au présent. Se remémorer ces amours et ces luttes, ces visages, ces lieux et cette course, fut-ce pour en pleurer leur défaite, est alors aussi une manière de rompre l’encerclement de la solitude, l’enfouissement du passé dans le sable, de dire que le vent souffle encore, que la chute dure toujours. Et d’en appeler au renversement de ce qui les a fait et continue de les faire tomber : le temps homogène et vide du capitalisme moderne. Bien dosé, le poison est une arme maniable et efficace.

1Michael Löwy, L’étoile du matin. Surréalisme et marxisme, Paris, Syllepse, 2000, p. 88.

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Steve Murphy (sous la direction de), Lectures du Spleen de Paris, Rennes, Presses universitaires de Rennes, collection « Didact Français », 2014, 369 pages, 18 €.

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Un billet de Frédéric Thomas

Dater la colère de Baudelaire

« Je crois que j’ai dérivé dans ce que les gens du métier appellent un hors-d’œuvre. Cependant, je laisserai ces pages, — parce que je veux dater ma colère ». Baudelaire, Fusées.

Le Spleen de Paris (1869), livre inachevé (à l’origine, il devait rassembler une centaine de pièces) qui se voulait le pendant des Fleurs du Mal, demeure une œuvre quelque peu dédaignée, encore aujourd’hui. Dans son introduction, Steve Murphy avance (outre les contours d’une publication posthume) l’une des principales raisons : « si Le Spleen de Paris a été souvent mal aimé, c’est en partie parce qu’on a pu sous-estimer son humour et ses ressources ironiques, ce qui facilitaient des méprises touchant ses stratégies d’énonciation » (p. 10). Nombre de lecteurs se sont ainsi laissés prendre à la confusion entre le narrateur et l’auteur, accordant de ce fait une autorité à l’énonciation, que la poésie de Baudelaire ne cesse justement d’interroger, piéger et subvertir. Les études réunies ici nous invitent dès lors à « entrer dans une ère du soupçon, s’attardant sur ce que ces textes [du Spleen de Paris] comportent de suggestions et d’indices » (p. 17), pour mieux cerner la richesse polyphonique de ces « petits poèmes en prose ».

Robert Kopp revient sur l’histoire de la réception de l’œuvre baudelairienne, soulignant que jusqu’au milieu des années 1960, le poète fut considéré « comme l’auteur d’un seul livre, Les Fleurs du Mal, non seulement en France mais également à l’étranger » (p. 24). À partir de cette date, ses journaux et écrits de critique d’art sont mis en valeur à l’occasion d’un regain d’intérêt concernant la notion de modernité, principalement par le biais de la (re)découverte des analyses de Walter Benjamin^¹. Et Robert Kopp de mettre en avant avec raison le rôle de passeur qu’a joué Steve Murphy entre la socio-critique allemande, politisant la lecture de Baudelaire, la déconstruction anglo-saxonne et la critique française, tout en offrant une analyse originale. Murphy est d’ailleurs paradoxalement l’un des meilleurs critiques en France de Baudelaire et de Rimbaud^². Alain Vaillant poursuit cette réflexion sur la réception de Baudelaire, en affirmant que « la situation s’inverse aujourd’hui : le recueil en prose [Le Spleen de Paris] est en passe de devenir, aux yeux de la postérité, le vrai symbole de la modernité littéraire » (p. 41). Lui aussi d’ailleurs souligne le rôle de l’analyse benjaminienne dans ce renversement.

Dans la deuxième partie, Ross Chambers présente Le Spleen de Paris comme un « journal urbain tenu par un poète », attaché à rendre compte du caractère inharmonique de la ville, cherchant à « porter témoignage » et par-là même à « désaliéner le lecteur supposé innocent » (p. 54). En s’intéressant aux deux premiers poèmes en prose de Baudelaire, Jean-Luc Steinmetz rejoint cette analyse, concluant que l’auteur des Fleurs du Mal entendait défaire le poème pour accéder au régime de la prose et ainsi « se coiffer du chapeau moderne pour suivre l’enterrement du monde » (p. 102-104). Pour sa part, Franc Schuerewegen définit la fiction baudelairienne comme interactive (p. 69), et met en avant le détournement de la méthode de Balzac, opéré dans l’organisation et la structuration du recueil (p. 77). Steve Murphy, quant à lui, signale que « Bertrand [l’auteur de Gaspard de la Nuit^³] a été avec Rousseau l’un des principaux points de départ du Spleen de Paris » (p. 107). Il rappelait d’ailleurs dans son introduction le titre envisagé par Baudelaire, Le Rôdeur parisien, qui « aurait donné une réplique aux Rêveries du promeneur solitaire, la douce promenade rurale de l’homme né innocent de Rousseau étant remplacé par les mouvements urbains suspects » (p. 15).

La troisième partie s’intéresse notamment aux transformations du lyrisme et de l’épopée. Dominique Combe affirme ainsi que « de nombreux poèmes en prose du recueil sont construits sur « l’interruption » du lyrique, sur la voix brisée et, plus généralement, sur la rupture avec le lyrisme » (p. 149). De son côté, Bénédicte Élie écrit que « l’épopée se ranime au contact de la vie moderne mais cette épopée ne peut plus alors se penser que sur le mode du paradoxe, de la contradiction. Baudelaire reprend les lieux communs de l’épopée mais pour les subvertir, les renverser, les détruire » (p. 193).

Les articles de Maria C. Scott et de Debarati Sanyal explorent « Le Spleen des femmes ». La seconde offre un parallèle intéressant entre « la mise en abîme de la représentation » chez Baudelaire, la réflexivité par laquelle il « pose le corps comme problème dans un cadre non seulement esthétique, mais aussi social, juridique et matériel » (p. 260), d’une part, et les analyses de Judith Butler, d’autre part. Maria C. Scott offre une étude passionnante du poème La Belle Dorothée, dénonçant l’escamotage des lectures communes, qui occultent le travail, la violence et la souffrance de la Dorothée en question. Elle suggère de manière convaincante que ces ambivalences d’interprétation reposent « sur la duplicité stratégique du poète » (p. 249).

Dans la partie plus historique et politique de l’ouvrage, Jean-Michel Gouvard revient sur le dernier alinéa d’Assommons les pauvres ! qui est absent de la plupart des éditions modernes : « Qu’en dis-tu, citoyen Proudhon ? ». On retiendra surtout de cette partie l’article de Robert St. Clair à propos des Yeux des pauvres, qui donne à voir « une ville-spectacle » saturée de spectres menaçants (p. 310), un couple complémentaire dans sa mauvaise foi, et « une allégorie de la fissure introduite au sein de la bourgeoisie par les événements de [18]48 » (p. 315). Et St. Clair de conclure que le texte « nous place littéralement devant des miroirs qui ne fonctionnent plus ; ou qui, fêlés, ne fonctionnent qu’à force de déformer (…), de fausser (…), ou de rendre aveuglant » (p. 318). On regrettera cependant qu’aucun article n’explore plus directement les hypothèses de l’essai de Dolf Oehler, Le Spleen contre l’oubli. Juin 1848. Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen (Payot, 1996). Le recueil se clôt par un texte de Jean-Pierre Bertrand où celui-ci montre que Le Spleen de Paris « déplace et dépasse autrement le dire poétique moderne. « Autrement », cela signifie par la manière et par la matière, et plus singulièrement encore par l’intrication de l’une dans l’autre » (p. 357).

Dans son introduction, Steve Murphy écrit que la misogynie attribuée à Baudelaire, à coups de citations, fait l’impasse sur « la révélation-déconstruction du regard misogyne dans Le Spleen de Paris » (p. 12), mis en évidence ici même dans les articles de Scott et Sanyal. La même remarque peut s’appliquer à la question politique. D’ailleurs, Murphy l’avait fait en son temps, en soulignant que l’affirmation de Baudelaire, dans sa lettre à Ancelle du 5 mars 1852, selon laquelle « Le 2 Décembre m’a physiquement dépolitiqué » – extrait maintes fois cité, dans ces pages encore –, avait été contredite ou corrigée dans plusieurs de ses poèmes, et qu’elle était de toutes les façons à resituer (en tant qu’impossibilité à se rallier à un idéal politique précis ; ce qui n’empêchait pas, selon les propres termes du poète, des convictions « dans un sens plus élevé »). Ainsi, il y a fort à parier que la phrase convainc tout autant sinon plus les commentateurs parce qu’elle correspond et confirme l’image dominante du poète (« maudit », isolé, asocial, engagé dans des questions plus « nobles », etc.), que par la seule force de son expression.

Les poèmes de Baudelaire gardent une charge critique et politique, non pas malgré le fait qu’il n’ait jamais été un poète engagé (sauf, peut-être, quelques mois, lors de la révolution de 1848), mais paradoxalement en fonction de ce refus. Il fut par contre un témoin implacable de son temps. Implacable et désespéré, lui qui écrivait, dans Fusées, « le monde va finir », en concluant : « quant à moi qui sens quelquefois en moi le ridicule d’un prophète, je sais que je n’y trouverai jamais la charité d’un médecin ». L’actualité de la poésie de Baudelaire, que cet essai explore au prisme d’une lecture attentive, critique et précise du Spleen de Paris, réside principalement, comme l’avait mis en exergue Benjamin, dans sa critique radicale du Progrès, mais aussi dans son attachement aux déclassés – s’interdisant cependant tout recours au misérabilisme et au romantisme pleurnichard, comme le rappelle Murphy. Enfin et surtout, cette actualité participe de sa remise en question de la légitimité du poète et de la poésie dans le monde capitaliste moderne, et de la tentative conséquente de dégager une « prose poétique », au croisement des innombrables rapports des villes énormes (« À Arsène Houssaye », Le Spleen de Paris), qui ne soit ni une esthétisation ni une occultation de la misère et de la violence de l’histoire.

1Ses écrits sur Baudelaire (« Sur quelques thèmes baudelairiens » et Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme) datent des années 1930, mais ont été lus et connus principalement à partir des années 1960.

2Lire notamment Logiques du dernier Baudelaire. Lectures du Spleen de Paris, Champion, 2003, et Rimbaud et la Commune – Microlectures et perspectives, Classiques Garnier, 2010.

3Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit : Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, Paris, Flammarion, 2005 (dernière édition).

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DOC(K)S. Morceaux choisis 1976-1989, Marseille, Al Dante, 2014, 1007 pages, 30 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Cet épais volume, à la couverture emblématique, rassemble une sélection des douze ans (1976-1989) de publication de la revue marseillaise Doc(k)s. Invitation aux voyages, depuis le Chili sous la dictature de Pinochet jusqu’en Chine post-maoïste – autour du dialogue Mang Ke-Bei Dao (lire également notre compte-rendu de Yang Yuping, Baudelaire et la Révolution culturelle chinoise (Paris, 2013) sur ce blog) –, en passant par l’Europe (Portugal, Espagne, Allemagne…), Doc(k)s offre un panorama de certains courants poétiques de ces années, localisant « sur le globe [et] tous les points chauds de cette culture « autre » » (p. 813). Cependant, l’étude est parfois plus descriptive – énumérant les noms (des auteurs, des revues, etc.) et tendances – que théorique, ne dégageant pas toujours les enjeux formels et conceptuels de ces courants. Par ailleurs, nombre de textes reproduits ici ne sont pas traduits.

À la lecture, certaines affinités avec les expériences du groupe lettriste semblent se dégager – Gil J. Wolman d’ailleurs intervient à deux reprises ici –, alors qu’un extrait de son successeur, l’Internationale situationniste, « Le retour de Charles Fourier », est publié (p. 645) ainsi que quelques travaux d’Angéline Neveu (p. 364 et suivantes), un temps (au lendemain de Mai 68) proche également des situationnistes. Cependant, Doc(k)s s’intéresse particulièrement au Mail-Art (on notera les cartes postales publiées, notamment celles porteuses d’une ironie grinçante, p. 207 et suivantes), à la poésie concrète et surtout à la poésie visuelle ou, plus précisément, pour reprendre les termes de Bernard Heidsieck, à « la poésie, au-delà du livre et [qui] sans l’éliminer, s’est efforcée de se « donner » à voir » (p. 810). Au fil des pages, le lecteur croise des noms plus ou moins connus (Nanni Balestrini, Ghérasim Luca, Serge Pey…) et apprécie entre autres la beauté des poèmes de Jean-François Bory (p. 614) et de Francis Ponge (p. 903), les équations poétiques ou musicales de Julien Blaine (p. 903) et d’Eugenio Miccini (p. 679), les réécritures de Mario Borillo (p. 142) et d’Alain Schifres (p. 757), l’arborescence du Myrthe de Christian Gabrielle Guez Ricord (p. 857)…

Si la revue se concentre principalement sur l’expérimentation, elle ouvre cependant des pistes théoriques, à partir desquelles mieux appréhender son ambition de trouver « un langage de l’action ». Il s’agissait de restituer la poésie « au cœur de la place publique » (p. 764), de « retourner la peau même du poème, et de passif qu’il était sur le papier en situation d’attente vaine, le rendre actif et le faire entendre (sinon voir) » (p. 811), d’atteindre « le hors-cadre, le hors-livre – l’entour social, politique dans lequel le lecteur fait précisément vivre le volume en l’ouvrant, en soulevant son sens dans l’atmosphère présente » (p. 974), sans se leurrer pour autant sur les pouvoirs directs de ce langage, comme en témoigne lucidement l’amer « Ceci est-il culturel ? », ajouté comme titre à une photo d’un extrait de journal, évoquant la violence politique au Salvador en 1980 (p. 370). Dans son intéressante postface, Stéphanie Éligert interroge justement « l’action textuelle de Doc(k)s » (p. 967). Enfin, Julien Blaine, à l’origine de la revue, la replace dans le contexte de l’échec « toujours d’actualité, toujours en exercice, toujours en pratique » (p. 955) de Mai 68, rappelant qu’en 1969, il avait déjà créé le journal underground Géranonymo et qu’il participa à l’aventure de Libération (« 1970, 1971, 1972, 1973, 1974, 1975, journaux, luttes, journaux, luttes, journaux, lutte » (p. 962)). Bien sûr, Doc(k)s ne représente pas l’ensemble des courants poétiques des années 1970 et 1980, mais il signale, à son niveau, cette « lutte hargneuse, souterraine et radicale contre une histoire qui s’écoule en voulant effacer de ses archives la possibilité révolutionnaire que 68 a frôlée » (p. 978).

dissidences

Victor Blanc, Paradis argousins, Paris, Le Temps des cerises/Les Lettres françaises, 2014, 146 pages, 12 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Livre politique » comme Franck Delorieux l’écrit dans la préface, Paradis argousin l’est certainement. Mais pas sous la forme évolutive et dialectique entre les trois parties qui composent le livre, comme tente de le mettre en avant le préfacier. D’ailleurs, peut-être est-ce en ces moments de douce amertume que les poèmes sont les plus résolus. Qu’il soit question de « tous ces jeux perdus par le bonheur » (p. 19), du « désir dont on fait l’ourlet » (p. 49) ou encore de la morale du « Tout finit dans un café » (p. 58). Cette mélancolie ne sombre pas pour autant dans « un sirop de bons sentiments » (p. 137) et constitue comme le terreau ou la condition du politique. Celle-ci se donne à voir d’ailleurs au détour d’un nom – « Troy Davis » –, « qui ne devrait s’écrire et ni s’écrire » (p. 73), de l’évocation d’une nuit parisienne poursuivit par les policiers et des « Souvenirs de manifestation » (p. 80). Ou encore dans une citation de Che Guevara mise en vers (p. 70). Plus sûrement peut-être que dans la troisième et dernière partie, « Chanson de Jean de La Crise ».

Delorieux signale dans une préface élogieuse le « jeu de piste » et les « références cachées » (p. 9) de ces poèmes. Sans être aussi positif, force est de saluer ce jeune auteur affirmant :

« J’ai rendez-vous avec tout ce malheur des êtres

(…)

On oublie tout comme un songe égaré

Si l’on n’est pas révolutionnaire » (p. 70).

dissidences

Daniel Blanchard, À l’air libre. Esquisses, Paris, Éditions L’Une et l’autre, 2013, 69 pages, 7,50 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Le mot de Francis Ponge, rappelé en quatrième de couverture, selon lequel les textes de Daniel Blanchard « se proposent comme des maquettes d’instants » est très juste et correspond particulièrement aux pages réunies ici. D’ailleurs, le lecteur retrouve dans ce recueil, dans « cette voix d’écorce arrachée » (p. 50), un peu de l’accent de l’auteur du Parti pris des choses (Paris, 1942). Mais en plus aérien, et qui n’est pas sans rappeler parfois certains « climats » de Fernando Pessoa.

Si l’impression de deuil revient si souvent au fil des pages, ce n’est pas uniquement question de thème. Cela tient plutôt à la dynamique même de ces instants – « l’instant au regard de noyé » (p. 66) –, qui ne se laissent pas saisir, juste approcher, remémorer… avant de « sombrer parmi les ombres » (p. 23), de « couler comme sable, larmes » (p. 69). Suspendus à un pas, à un saut à faire, au mot juste – « un seul mot sans fin et sans issue ? » (p. 12) – à prononcer. Sous-tendus par une éthique, avec laquelle se confond la poésie de Blanchard. Écrire tient dès lors de cette dialectique entre l’urgence – « l’urgence d’un cri, d’un mot d’amour… » (p. 14), « cette poussée dans le dos et cet appel de l’air sur la face du corps, cette urgence, enfin, irrémissible, à faire le pas » (p. 15) –, d’une part, et la modestie des armes : « des mots bout à bout posés sur rien » (p. 16), « parler comme on rampe » (p. 40), d’autre part. Le passage de l’un à l’autre tient au fil d’une voix autre, à cet entre nous où le temps et les mots portent, et où leurs crises sont solubles¹. Déjà, dans un recueil bien plus ancien, l’auteur appelait « encore poésie (…) : cette parole dénudée jusqu’au trouble où toi, virtuel, es tangible » (Table claire, Paris, 1978, p. 52). Il poursuit en quelque sorte cette étude, en évoquant « ce parler entre nous, sans fin et sans issue. À blanc. Éclats de voix contre l’air sourd. Ce parler entre nous, d’un bloc » (p. 53).

1Voir du même auteur, Crise de mots, Paris, 2012 et le compte rendu sur ce blog, http://dissidences.hypotheses.org/3563

dissidences

Raoul Vaneigem [Jules-François Dupuis], Histoire désinvolte du surréalisme, Clermont-Ferrand, Libertalia, 2013, 151 pages, 13 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les éditions Libertalia ont eu la bonne idée de rééditer ce livre écrit au début de la décennie 1970 (publié en 1977^¹) sous un pseudonyme, par Raoul Vaneigem, l’une des « têtes pensantes » de l’Internationale Situationniste (IS, 1956-1972). Désinvolte, cette histoire l’est. Cependant, elle est loin d’être inintéressante et « légère ». Écrite rapidement, « à la demande d’une maison d’édition française » (p; 7), l’auteur a surtout voulu parer au plus pressé : revenir sur l’histoire du surréalisme, en rappeler la charge de révolte et d’humour, les enjeux et les limites.

Cet essai débute ainsi par une généalogie du mouvement, en le réinscrivant dans le courant plus général du romantisme et dans le prolongement « d’une « esthétique radicale » en « éthique radicale » » (p. 16) et dont l’origine immédiate est marquée par « la triple défaite de Spartacus, de Dada et de la révolution des conseils en Russie » (p. 22). L’auteur cherche également à réhabiliter l’aspect collectif et international – même si le surréalisme belge (pourtant bien connu par l’auteur) et, plus particulièrement, son principal théoricien Paul Nougé, sont peu abordés ; en raison très certainement de leur engagement stalinien après 1945 – ainsi que certaines figures dont la principale est Benjamin Péret : « l’élément le plus indépendant et le plus libertaire du mouvement » (p. 94). L’intérêt majeur du livre est de situer les principaux nœuds du surréalisme : « la contradiction entre la rigueur volontariste et la compromission » (p. 22), le rapport au communisme entendu comme « façon plus décisive » de « rompre avec les hommes de lettres » (p. 32) mais réorientant et réduisant du même coup la portée de cette « révolution totale » à laquelle le mouvement entendait s’atteler, le commerce de l’art pratiqué par plusieurs surréalistes comme pendant au refus du travail, et le succès de la peinture surréaliste (p. 117). En ce sens, pour Raoul Vaneigem, le cas Dali constituerait, plutôt qu’un accident de parcours, « le meilleur exemple de la réussite et de la faillite du surréalisme ; échec de la créativité comme élément révolutionnaire, réussite de la parfaite intégration au vieux monde » (p. 123).

Bien sûr, le livre est écrit dans la perspective de l’IS, c’est-à-dire du dépassement de Dada et du surréalisme. Mais il est également écrit en fonction de l’éloignement puis de la rupture entre Vaneigem et l’IS. Cette perspective et ce positionnement orientent l’interprétation en lui donnant tout son mordant… mais également ses limites. Si certaines contradictions sont bien ciblées, elles font l’objet parfois de belles formules plutôt que d’analyses – il en va ainsi de la poésie faite par tous entendue comme « autogestion généralisée » (p. 91). De plus, tout le discours sur la « récupération » du surréalisme, à l’heure où l’IS trouve une place de choix sur le marché, est à revoir à cette lumière crue. Enfin, la critique de Raoul Vaneigem s’inscrit dans une ambition de radicalité qui refusait la production d’œuvres et sanctionnait – il y a déjà plus de 50 ans – la mort de l’art. Les défauts et faiblesses des produits surréalistes doivent aussi se mesurer à une telle prétention – et à ses impasses. Soit à une certaine désinvolture qui aura parfois fait défaut à l’IS.

1Publié à cette date chez Paul Vermont éditeur, l’ouvrage, toujours sous pseudonyme, est publié ensuite en 1988 aux éditions de l’Instant.

dissidences

Nedim Gürsel, L’Ange rouge, Paris, Éditions du Seuil, 2012, 377 pages, 21, 50 €

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Un compte rendu de Christian Beuvain

Cet ouvrage est la rencontre entre un romancier, Nedim Gürsel et un militant et poète communiste, Nazim Hikmet, tous deux étant de nationalité turque. Né en 1951, Nedim Gürsel est l’auteur d’une trentaine d’ouvrages, romans, nouvelles, récits de voyage, essais littéraires. Lors du coup d’État de la junte turque en 1980, il est contraint à l’exil (qui dure 3 ans) et deux de ses livres sont interdits. Et en 2009, pour son roman Les Filles d’Allah (Le Seuil, 2009) il est accusé de blasphème pour avoir « vilipendé publiquement les valeurs religieuses ». Il vit à Paris, où il est directeur de recherche au CNRS et enseigne à l’École des langues orientales. Il vient de recevoir le prix Méditerranée  pour ce roman, traduit par Jean Descat. Quant à Nazim Hikmet^¹, mort en exil en URSS après avoir passé quinze ans dans les prisons turques, avoir été déchu de sa nationalité en 1951 et vu ses œuvres interdites pendant plus de vingt ans, cette fiction historique lui permet de sortir de l’ombre, du moins en France^². Il faut bien reconnaître que Nazim Hikmet cumule les handicaps, en ces premières années du XXI^e siècle : Poète (la poésie semblant bien être la dernière « roue du carrosse » de la littérature), Turc (ressortissant d’une nation proche de l’Europe mais si mal connue) et communiste (idéologie associée dans l’historiographie dominante et les médias au crime dans le pire des cas, à un passé révolu à jamais, dans le meilleur) de surcroît…

Peu de romans turcs contemporains traduits abordent les questions liées aux activités du mouvement ouvrier et révolutionnaire de leur pays. Citons en 2010 Tol. Histoire d’une vengeance de Murat Uyurkulak (Galaade éditions, également traduit par Jean Descat) et la sortie attendue en France du roman de Mario Levi, Où étiez-vous quand l’obscurité tombait ? sur la génération des années 1970. (2009). Diable, ange et communisme était le titre original de celui-ci, auquel les éditeurs ont préféré celui de L’Ange rouge^³. L’Ange est le nom que se donne le personnage principal du roman, le révolutionnaire professionnel Ali Albayrak, homosexuel et agent de la STASI, la police politique de la RDA. Proche de Nazim Hikmet, il profite de cette situation pour le surveiller et rédiger des rapports sur sa vie signés « Diable », dans lesquels il brosse le portrait d’un romantique, d’un déviationniste aux penchants trotskystes, d’un indiscipliné aux tendances petites-bourgeoises, voire d’un mouchard… Néanmoins, ce poète le fascine aussi. Ces rapports, gardés par devers lui (des doubles ? Les originaux récupérés lors de l’effondrement de la RDA ?), l’Ange finit par les remettre à un écrivain, turc lui aussi (le second personnage du récit), qui prépare la biographie du poète. Pas de réelle intrigue donc, puisque tout s’est déjà déroulé. Plutôt des évocations, des souvenirs, des espérances trahies ou des projets inachevés, des bribes de poèmes bien sûr, des fantômes aussi, beaucoup de fantômes. Et des villes. Istanbul, un des berceau du communisme turc – en 1919 y est fondé un Parti socialiste ouvrier et paysan partisan du bolchevisme, l’autre étant le milieu composite exilé en Russie soviétique qui créé en 1920 le 1^er Congrès d’un parti communiste turc, dirigé par Mustapha Suphi^⁴ – mais également de l’effervescence gauchiste des années 1970, plaie ouverte au cœur de l’Ange^⁵, Moscou aussi (peu évoquée néanmoins, si ce n’est par légères touches concernant l’Université communiste des peuples de l’orient ou l’hôtel Lux) et surtout Berlin, « la ville des fantômes » (p. 85), justement, dans laquelle se rencontrent l’ex-agent et le biographe. Fantômes de Karl Liebknecht, de Rosa Luxemburg achevée d’une balle dans la nuque, jetée dans le Landwehrkanal et retrouvée seulement quelques semaines plus tard (p. 107-108). Fantômes aussi de ces étudiants turcs qui combattaient avec les spartakistes allemands, pour une cause qui transcendait les nationalités, et par qui Nazim Hikmet entendit parler de Rosa Luxemburg pour la première fois.

Dans l’avant-dernière page du récit, Ali Albayrak est abattu dans la rue par un inconnu, après s’être écrié : « J’ai perdu le fil, camarades ! ». Le biographe, lui, proclame son innocence. Du crime, sûrement. Mais du récit autour de Nazim Hikmet, l’est-il ? D’un tel anéantissement (la fin du communisme, p. 280), comment en revient-on ? Roman du « temps d’autrefois [qui] n’appartient qu’à nous » puisque les jeunes n’en veulent rien savoir (p. 24), roman d’un siècle certes terrible et violent, mais pourtant « siècle d’un commencement »^⁶ où l’on s’est beaucoup battu « pour un monde nouveau » (p. 42), roman du désarroi : « Où est passée cette flamme du siècle écoulé qui consumait le cœur de Nazim ? Qu’en reste-t-il ? A peine une poignée de cendres (…) » (p. 109), L’Ange rouge est tout cela à la fois.

1Frédéric Thomas a rendu compte d’une anthologie de ses poèmes, en 2009, sur notre ancien site : http://www.dissidences.net/litterature%20sociale_fictions.htm#hikmet

2En Turquie, l’intégralité de son œuvre est publiée, enfin, en 2002, suscitant tout de même une vive polémique (Le Monde, 25 octobre 2002).

3Nedim Gürsel, entretien, Libération, 16 octobre 2012.

4Paul Dumont, « Bolchevisme et Orient [Le parti communiste turc de Mustafa Suphi, 1918-1921] », Cahiers du monde russe et soviétique, n° 4, volume 18, 1977, p. 377-409.

5Par suite d’un marchandage sordide entre la STASI et les militaires turcs, l’Ange se retrouve à livrer à ces derniers son neveu, militant gauchiste, sous la promesse de clémence, jamais tenue évidemment.

6Alain Badiou, Le Siècle, Paris, Éditions du Seuil, coll. « L’ordre philosophique », 2005.

dissidences

Boris Pasternak, Quand s’approche l’orage, Paris, Le temps des cerises, 2013, 76 pages, 10 €

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Sont réunis ici des poèmes, dont plusieurs inédits, de la fin des années vingt et du début des années trente. Dans sa préface, Henri Deluy souligne la voix particulière du poète : « une volonté de dire, de signifier, dans la confusion avérée de vérités acceptables ou interdites et une vision claire, de ce qu’il souhaite dire, ce qui donne à cette écriture une évidence rare, comme de loin venue » (p. 8-9).

« Très haute maladie » ouvre le recueil, avec force images :

« Pauvre, et devenu crasseux, février

Criait, parfois, éructait, le sang à la gorge,

Et crachait, pour, en cachette, s’en aller

Bavarder dans les oreilles de wagons

À bestiaux, à propos de ceci, ou de cela,

Des voies, des traverses, du dégel,

De n’importe quoi, et comment

Revenir à pied du front » (p. 22-23).

Mais le livre se clôt par deux poèmes à Staline écrits en 1936. On ne peut que s’interroger sur le choix de les inclure ici. Cela ne se justifie ni par la chronologie – les autres sont antérieurs de plusieurs années – ni par leur « évidence rare ». Dans la préface, Henry Deluy revient sur la paradoxale sécurité dans laquelle Pasternak vécut ; lui qui connut des moments difficiles, ne fut jamais véritablement inquiété – Staline lui a même téléphoné personnellement à plusieurs reprises – et semble passer à travers tout. Pourquoi ? « On ne sait. / Le fait est là, l’interrogation demeure » écrit Deluy (p. 12). Certes. Mais nous n’en sommes pas quitte pour autant.

Pasternak vit disparaître – frappés par le suicide ou la répression – nombre de ses amis poètes dont Maïakovski, à la mort duquel il écrivit un beau poème :

« C’était le jour, un jour quelconque, pas pire

Que les dizaines de ceux que tu as vécus.

La foule se pressait dans l’entrée,

Alignée comme par un coup de feu » (p. 67).

« Que peindra ma frayeur sur la rosée » se demandait Pasternak dans Les coqs (p. 51) ? Peut-être l’effacement, et la fatalité comme une dernière excuse. Ainsi, au Congrès pour la défense de la culture en 1935, à Paris, lorsque fut soulevée « l’affaire Victor Serge », qu’il avait connu personnellement, il ne l’attaqua pas comme le reste de la délégation soviétique, et s’effaça. Sûrement aurait-il aimé s’effacer plus encore en ces années terribles. Mais il commençait l’un de ses deux poèmes à Staline, par ce qui serait grinçant et ironique, si ce n’était pathétique : « J’apprécie l’esprit rebelle de l’artiste / Au pouvoir » (p. 71). Ces deux poèmes ne mériteraient d’être publiés qu’accompagnés d’un appareil critique, qui fait complètement défaut ici. Les donner ainsi à lire, en se contentant d’une interrogation toute platonique, revient à les mettre au même rang que les autres, alors que leur intérêt n’est pas poétique, mais documentaire, en fonction de la relation ambiguë et complexe des écrivains avec le pouvoir stalinien.

dissidences

Toulouse-la-rose, Estompes jargonnaises, derniers poèmes pour la déroute – pensées, donc, Paris, éditions l’une & l’autre, 2013, 73 pages, 7, 50 €

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ces pages écrites « à la santé de l’éphémère » (p. 44) se tiennent le plus souvent sur un fil, dans un fragile équilibre entre la dérision commode – où tout se vaut, où tout revient au même – et le cynisme triomphant d’une condamnation générale de toute poésie. Certes, il s’agit bien d’un jeu avec les mots, mais celui-ci ne se réduit pas à l’exercice de style – aussi brillant soit-il. La drôlerie n’empêche pas la gravité ; l’humour la pudeur. Du moins dans les poèmes les plus efficaces, tant les tours tendent à s’user rapidement et le rituel à glisser vers la répétition. Mais les pages les plus drôles, qui sont souvent aussi les plus belles, adoptent la posture du tireur touché, où sous le jeu se devine l’enjeu ; celui de parler de ce monde, de cette vie-ci, sans rien céder. Et c’est alors presque une morale qui se dessine entre les lignes, à l’heure de la déroute ou de la « note salée », quand l’air devient irrespirable et que, justement, la poésie ne respire plus : « elle conspire » (p. 14). Les sentences désopilantes – « il faut se lever de bonne heure. Mais se lever de bonne heure, n’est-ce pas se coucher devant l’ennemi ? » (p. 12) – et les longues phrases drôlement ampoulées invitent à sourire… et souvent, mine de rien, à réfléchir : « Violer la loi, cette garce notoire, faut-il le rappeler, n’est pas la solution miracle à la crise d’hystérie collectiviste traversée par un gouvernement aux ordres des choses entendues, ici ou là, avec cette arrogance journalistique qui nous fait tant de faux tableaux de la situation critique » (p. 17).

Il faut dire que Toulouse-la-rose est également l’auteur de plusieurs essais sur Guy Debord et l’Internationale situationniste (dont Debord contre Debord, Nautilus, 2010), dans lesquels il marque ses affinités – outre l’alcool s’entend – avec le principal théoricien du mouvement, tout en œuvrant à une opération salutaire de décapage de l’esprit de sérieux et du fétichisme qui sévit dans le milieu post-situ. En ce sens, ces poèmes – « pensées, donc » – participent à leur manière d’une stratégie parallèle.

dissidences

Nathalie Chauvier, Poésies, Bruxelles, Maelström, collection “Compact”, 2012, 154 pages, 8 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Il y a toujours quelque scrupule à parler de poésie sous un angle qui n’exclut pas le politique. Alors, dans quel sens, comme l’écrit Tom Nisse dans son quatrième de couverture, peut-on parler à propos de Nathalie Chauvier d’« une voix unique, révoltée et mordante » ?

Il y a parfois une drôlerie, une joyeuseté absurde et prosaïque, qui rappelle certains poèmes du surréaliste Benjamin Péret :

« Si les chicons disparaissaient sous le gratin,

si tu te cachais quelque part dans les filets de fromage.

Si mes jambes étaient un livre

et toi le signet à la bonne page,

si j’étais la page déchirée et toi le mot manquant » (p. 44).

C’est le plus souvent une souffrance, une désespérance et, avec Encensoir pour Élisabeth, parmi les plus beaux poèmes d’amour à une mère, qui lui a été arrachée, rendue toute entière à son « tourment », « s’en allant survivre / sur d’autres parallèles / laissant derrière toi les foules de suspects » (p. 108) :

« Ma petite maman, ma petite paix,

entre deux guerres, on s’aime toujours,

même assez fort pour que ce soit lamentable » (p. 19).

Mais ce sont aussi l’ironie, le rire léger, les peut-être d’un sourire ou d’un plaisir, de la « solitude à deux », d’un temps « qui n’a pas encore eu le temps » (p. 42), d’une vie grave, qui ne se prend pas encore au sérieux :

« On jette aux requins des bouées

de sauvetage.

On sacrifie des gosses aux éperviers

des villes.

Les cages et les prisons se goinfrent

d’hommes et d’oiseaux » (p. 41).

Si nombre de poèmes sont hantés par les fantômes (p. 91), par la peur des passants mal aimés et des jours mal vécus, plus d’une fois, Nathalie Chauvier retourne cette malédiction en solitude amoureuse, en complicité avec les vaincus, en une « ballade aigre-douce » tunisienne, « nostalgique d’un monde spontané et gratuit » (p. 77), et en combat conséquent contre Dieu et le diable qui ont « cogité le coup ensemble, en nous laissant comme une ignoble boîte de farces et attrapes » (p. 6). Au gré des deux photos, de la chronologie et de la postface, qui accompagnent ses poèmes, on se l’imagine aujourd’hui, telle qu’elle se projetait à quinze ans, quand elle aurait les « cheveux blancs » :

« On y verra encore le soleil de tes quelques ans

et tes yeux pétilleront encore

comme des milliards d’étoiles » (p. 41).

Ou comme cette « grande dame froide et hautaine », assise sur un banc autour des étangs d’Ixelles, faisant « le point de ses urgences » (p. 122)… Car si Nathalie Chauvier nous touche, c’est surtout par cette urgence de vivre et d’aimer qui passe, trébuche et parfois se relève dans ses poèmes. Peut-être est-ce alors à partir de ce point que la poésie se marie le mieux à la révolte. « Mais je ne crie pas seulement pour moi » (p. 43), nous prévient-elle. Ce cri désespérément partagé, mêlé au rire, aux larmes et au murmure d’une poésie qui n’était pas seulement pour elle, nous demeure précieusement nécessaire et intact.

https://youtu.be/gJ7OOQHqJtQ

dissidences

Jean-Luc Despax, Des raisons de chanter, Paris, Le Temps des Cerises, 2012, 121 pages, 11 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

De menus faits, événements médiatiques ou anodins, annotés et interrogés sur un ton doux amer – « Demain nous changerons le monde / Avant de partir travailler » (p. 12) –, éclairés ici ou là par des pointes parfois d’humour : « Un seul être vous manque et l’INSEE l’a compté » (p. 53). Poèmes sans prétention, relativement inégaux, prenant parfois la forme de ballades, qui rappellent un peu les chants de Jean-Baptiste Clément, mais explorés à partir de ce « lyrisme malgré tout », qui est l’un des titres du recueil. Et qui fait retour sur l’histoire et l’à présent :

« Étions-nous sortis du tunnel, vraiment ?

L’internationalisme ouvrier remplacé par les

jeux du hasard

La radio passait mal

Quand elle passait, il semblait plus qu’étonnant

qu’elle n’expliquât pas d’où venait le mal » (p. 34-35).

dissidences

Jean-Luc DESPAX, Des raisons de chanter, Paris 2012, Le Temps des Cerises, 121 pages, 11 €.

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De menus faits, événements médiatiques ou anodins, annotés et interrogés sur un ton doux amer – « Demain nous changerons le monde / Avant de partir travailler » (page 12) –, éclairé ici ou là par des pointes parfois d’humour : « Un seul être vous manque et l’INSEE l’a compté » (page 53). Poèmes sans prétention, relativement inégaux, prenant parfois la forme de ballades, qui rappellent un peu les chants de Jean-Baptiste Clément, mais explorés à partir de ce « lyrisme malgré tout », qui est l’un des titres du recueil. Et qui fait retour sur l’histoire et l’à présent :

« Étions-nous sortis du tunnel, vraiment ?

L’internationalisme ouvrier remplacé par les

jeux du hasard

La radio passait mal

Quand elle passait, il semblait plus qu’étonnant

qu’elle n’expliquât pas d’où venait le mal » (pages 34-35).

Frédéric Thomas