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Dominique Kalifa, Les Bas-fonds. Histoire d’un imaginaire, Paris, Seuil, collection « L’Univers historique », 2013, 416 pages, 25 €.

Dominique Kalifa est un universitaire qui s’est spécialisé dans l’histoire des crimes et de la police. Avec Les Bas-fonds, dédié à Alain Corbin, il se penche sur tout un pan de la culture contemporaine, fort de la maîtrise d’une vaste bibliographie internationale[1] et de l’utilisation de nombreux travaux universitaires, qu’il a sans doute pour la plupart dirigés. Cette notion de bas-fonds sociaux est en effet apparue au XIXe siècle, accompagnée du triptyque vice – misère – crime, tant « (…) les topographies sont toujours aussi morales » (p. 11). Il s’agit donc bien d’une représentation, d’un imaginaire social qui est création propre davantage que reflet d’une réalité concrète, décrypté par l’auteur avec précision et brio.

Dominique Kalifa commence par définir ces bas-fonds tels qu’ils sont alors décrits par les romanciers ou les journalistes, en particulier, à Paris, Londres ou dans bien d’autres métropoles, élément de mondialisation culturelle. Si le lien entre les bas-fonds et l’urbaphobie[2] n’est pas creusé, les caractéristiques à la fois souterraines de cet « antimonde », où l’élément liquide est omniprésent (conduisant à la pourriture et à la mort), et crasseuses, animales, de ces bas-fonds sont bien soulignées. En apparence bigarrée, leur population regroupe pauvres (les mendiants en étant les pires représentants), voleurs, prostituées, enfermés ou bohémiens, et l’organisation qu’on lui prête en fait un ennemi d’autant plus dangereux pour l’ordre social, véritable incarnation de l’élément cosmopolite et révolutionnaire[3].

Dans la généalogie de ces bas-fonds, Dominique Kalifa, s’il invoque l’influence de la Bible (Sodome, Babylone), met surtout l’accent sur la fin du Moyen-Âge. C’est là, en plein essor marchand du capitalisme, que l’image du pauvre mute vers une plus grande culpabilisation, induisant mise au travail et enfermement (voir sur ce sujet les travaux de Michel Foucault). L’époque moderne approfondit cette vision, avec l’apparition de la cour des miracles au XVIIe siècle (reprise par Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris, qui la projette justement au XVe) et le développement de la littérature criminelle au XVIIIe (qui nourrit d’ailleurs une image plus ambivalente).

La cristallisation proprement dite des bas-fonds se repère principalement dans les années 1820-1840, époque où l’inquiétude est grandissante vis-à-vis du paupérisme engendré par la révolution industrielle. Les enquêtes sociales se multiplient (celle de Friedrich Engels est postérieure de quelques années seulement), et l’essor des médias, presse ou romans feuilletons, parmi lesquels Les Mystères de Paris (analysés par Karl Marx dans La Sainte famille), diffuse cette vision anxiogène de « nouveaux barbares » et de « mauvais pauvres » nichés au cœur des grandes concentrations urbaines. Une peur qui verra une confirmation de son existence dans l’explosion révolutionnaire de la Commune, les bas-fonds faisant office de repoussoir dans une optique de contrôle social. C’est ensuite dans les dernières décennies du XIXe siècle que cette peur est réactivée, du fait de la crise économique et de l’arrivée de nouveaux migrants.

La seconde partie de l’étude menée par Dominique Kalifa s’articule en éclairages plus ciblés : l’obsession des nomenclatures et des classements visant les occupants des bas-fonds, qui véhiculent clichés et facilités d’écriture, ce dès le Moyen-Âge ; la figure du prince déguisé, sur le modèle d’Haroun al Rachid visitant Bagdad incognito, dont on retiendra surtout les limites de cette expérience d’immersion menée par Jack London, George Orwell et bien d’autres (déformation liée à l’illusion d’un réel rapprochement social et au voyeurisme médiatique) ; le tourisme des bas-fonds, excursions arrangées et spectaculaires que résume alors l’expression de « tournée des grands ducs »[4] ; la vision poétique engendrée par les bas-fonds, valorisant la figure du chiffonnier ou du vagabond, la sentimentalité des voyous et le tragique des conditions[5] (Aristide Bruant, le « fantastique social » de Mac Orlan, le « réalisme poétique » au cinéma, et même le fado et le tango).

Ces développements qui concernent en partie le XXe siècle nous amènent directement à la dernière partie, qui se penche sur le déclin des bas-fonds et leur postérité maintenue dans l’imaginaire. Dans la disparition de la centralité des bas-fonds effective au mitan du XXe siècle, et la diversification des expressions qui lui succèdent (clochards, SDF, quart-monde…), Dominique Kalifa invoque un faisceau de causes : le remplacement de la figure du pauvre par celle de l’exclu et du chômeur, couplée aux progrès de l’investigation sociologique à compter de Charles Booth et à la progressive édification d’un État social ; la destruction des taudis des grandes métropoles et l’ascension de certains délinquants vers le « milieu » de l’échelle sociale, ainsi que l’attraction de la modernité incarnée par l’image des gangsters étatsuniens. Mais des rémanences sont toujours repérables, ainsi du retour des mauvais pauvres orchestré par des penseurs néo-libéraux ou de certaines manifestations de la culture populaire. A cet égard, si l’auteur a raison de citer le Gotham de Batman, il nous semble toutefois élargir à l’excès le spectre, en assimilant les utopies souterraines mises en scène par la science-fiction aux bas-fonds… Dommage également que l’utilisation persistante de l’expression dans les médias ne fasse pas l’objet d’une approche particulière. Reste un ouvrage de référence sur une notion intimement lié dans l’imaginaire à la « tourbe » révolutionnaire…

Jean-Guillaume Lanuque


[1]              Avec comme défaut subséquent l’oubli de mentionner la dernière édition française de certains ouvrages étrangers cités.

[2]              Voir Bernard Marchand, Les Ennemis de Paris. La haine de la grande ville des Lumières à nos jours, chroniqué sur notre ancien site, et curieusement absent des notes de Dominique Kalifa.

[3]              Jusqu’à parler l’argot, « (…) langue de la dissidence, de ceux qui veulent détruire la civilisation » (p. 65).

[4]              Une expression qui tire son origine des visites d’aristocrates russes dans la capitale française dans les années 1890, et qui a connu une nette évolution de son sens originel du fait justement de la dimension en grande partie artificielle de ces visites élitistes en terres crapuleuses.

[5]              Une vision qui n’est pas loin de celle de « (…) la jeune bohème milanaise des années 1880-1890 (…) » (p. 367), qui tend à voir dans ces populations miséreuses le germe d’une nouvelle avant-garde.

Romain Ducoulombier, Vive les Soviets. Un siècle d’affiches communistes, Paris, Éditions Les Échappés, 2012, 144 pages, 34 €.

Un compte rendu de Christian Beuvain

I – Introduire

Questionner la production iconographique du Parti communiste français en s’aventurant sur le territoire de ses affiches, tel est l’objectif du dernier ouvrage de cet historien du communisme qu’est Romain Ducoulombier1. Les images, entendues au sens d’icônes – eikôn en grec, picture en anglais – c’est-à-dire de représentations figurées, ne sont plus, fort heureusement, cet objet historique longtemps non identifié : elles sont sorties de l’ostracisme et du mépris dans lesquels elles ont été maintenues si (trop) longtemps. Pourtant, le rapprochement (timide) des historiens avec le secteur propagandiste visuel du mouvement ouvrier (syndicaliste, socialiste, communiste, libertaire, etc.) tarde à produire les travaux qui seraient utiles et nécessaires pour comprendre la construction d’un imaginaire spécifique et la mise en scène d’une dramaturgie politique et sociale en direction des opprimés. Pour n’évoquer que la catégorie des affiches du PCF, le dernier ouvrage auquel se référer, Le couteau entre les dents2, et encore inclut-il affiches communistes et anticommunistes3, remonte à l’année 1989. Quant aux recherches de Lucie Fougeron, après quelques contributions ou articles bienvenus4, elles semblent marquer le pas. La parution de cet ouvrage postule donc un enjeu historiographique : analyser « la tradition graphique la plus prolifique de l’histoire contemporaine » de la France et offrir ainsi « une histoire largement inédite du Parti communiste » (p. 7-8). Voyons le propos.

II – L’affiche comme arme de combat

Le livre se présente en sept chapitres chronologiques, depuis la naissance du Parti communiste à Tours en décembre 1920 jusqu’à ces dernières années, même si, indéniablement, la part belle est réservée aux années trente et cinquante. Chaque chapitre décline ensuite des thématiques particulières. Les affiches choisies proviennent de deux collections privées ainsi que des archives du PCF à Bobigny5. Les raisons qui ont présidé au choix, l’exhaustivité étant d’emblée impossible, ne sont pas clairement explicitées, si ce n’est par la rareté ou la « puissance visuelle » des documents, ainsi que la volonté de « traquer » des graphistes. Nous y reviendrons. Elles sont présentées pleine page pour celles qui sont considérées par l’auteur comme significatives d’un moment particulier de l’histoire graphique communiste, ou en vignettes plus réduites. Chaque reproduction, datée, est accompagnée du titre, avec le nom de l’illustrateur lorsque l’affiche est signée ainsi que d’une brève contextualisation6.

Romain Ducoulombier s’attache à dégager des tendances internes à ce graphisme communiste. Celle des années vingt, incarnée (entre autres, mais pas uniquement) par Jules Grandjouan7, puise à la fois dans l’héritage syndicaliste révolutionnaire, courant du mouvement ouvrier français d’avant 1914 auquel ce dessinateur appartint et dans une « vision idéalisée de la révolution bolchevique » (p. 12). L’introduction, par cet artiste, des outils du travail urbain et rural, le marteau et la faucille, dans l’iconographie du Parti communiste français, rattache ce dernier à l’avant-garde planétaire dont le jeune État ouvrier, né sur les décombres de l’ancienne société, affirme n’être que l’avant-poste. L’influence soviétique est alors patente, particulièrement dans l’affiche « Nous imposerons la paix internationale » (1925), où une main serrant fortement une faucille en gros plan (p. 19) est la reprise parfaite (le fond est modifié, lui) de celle figurant sur une affiche de 1920. L’URSS, magnifiée comme un monde « sans chômage » où la « construction du socialisme » permet l’ « augmentation des salaires », montre à la classe ouvrière le chemin « que (…) trace le prolétariat soviétique ! » (affiche de René Dubosc8, datant sans doute d’après le krach de 1929, p. 30). La période ouverte par le Front populaire et sa dynamique sert à « nationaliser » le PCF et par conséquent sa propagande iconique : les communiste s’affichent alors en bleu, blanc, rouge et bonnets phrygiens, redécouvrent La Marseillaise et défendent la culture française puisqu’ils sont devenus « les vrais fils de notre pays »9. Le style prend ses distances avec la caricature et fait son miel des procédés graphiques, empruntés à l’architecture et la géométrie, des affiches publicitaires. Les conceptions de l’affichiste Cassandre pour rendre visuelle la modernité (lignes pures, utilisation de couleurs éclatantes) se retrouvent dans les compositions communistes utilisant par ailleurs les symboles usuels de l’iconographie politique, tels le lutteur prométhéen (p. 38 et 41). De timides tentatives d’introduction du photomontage initié en Allemagne par John Heartfield10, n’en possédant ni sa puissance évocatrice ni son impact visuel, ne sont guère restées dans les mémoires (p. 41). Par contre, la colombe de la paix de Picasso (avril 1949) pour le Congrès mondial des partisans de la paix (p. 73) ou la pieuvre11 aux yeux « dollarisés » émergeant de l’océan atlantique pour étouffer la France dans ses tentacules (p. 81) sont devenus des classiques du pacifisme communiste et de l’anti-américanisme, étudiés par tous les collégiens et lycéens de France. Les affiches anti-américaines et germanophobes (p. 57-65 et 72-83) des années cinquante (comme les dessins de presse des journaux communistes) permettent de mieux cerner les contours de cette guerre froide culturelle des images à l’œuvre en France comme dans d’autres pays européens, Italie et Allemagne par exemple. Ici, tirages de masse et puissance visuelle vont de pair. Nous sommes bien à l’apogée d’une certaine iconographie communiste, fortement clivée, sûre d’elle-même, sachant pouvoir compter sur une phalange d’illustrateurs de talent (Fougeron, Mitelberg, Antoni, Lingner etc). Les décennies suivantes, par contraste et parce que l’époque de la coexistence pacifique incite moins au lyrisme révolutionnaire, sont plus ternes (si l’on excepte l’affiche antifasciste contre l’OAS, représentée par un serpent, p. 114). Le groupe Grapus, dès 1970, apporte un sang neuf à la propagande graphique du PCF. Pourtant, peut-on éviter de remarquer que ce bouleversement du style et des codes communistes (p. 129), ce « désaveu des marquages symboliques »12 coïncident avec la période où le Parti communiste, délaissé et vilipendé par de nombreux secteurs de la jeunesse scolarisée, est, simultanément obligé de compter (et de lutter) avec des organisations situées sur sa gauche qui reprennent à leur compte la symbolique ancienne des années trente, de la Résistance et des années cinquante ? Il est sans doute possible d’affirmer que le déclin de la « culture des camarades »13 a précédé celui de l’institution partisane.

III – Conclure

Dans cet ouvrage, Romain Ducoulombier souligne un certain nombre de ressorts à l’œuvre dans la constitution d’une iconographie communiste – procédés de déconstruction et logiques de dévalorisation de l’adversaire, ainsi que valorisation de symboles positifs ou héroïques – sur près d’un siècle, grâce au support mural privilégié qu’est l’affiche. Il semble s’inscrire dans ces tendances historiographiques et/ou philosophiques qui se veulent novatrices quant à la définition des lieux du politique : « le sujet politique (…) surgit en des lieux de la politique qui demeurent irréductibles à ceux que l’État définit comme tels »14. L’affiche figurerait donc parmi les lieux où se définissent des pratiques de politisation et de mobilisation partisanes, via un imaginaire symbolique délibérément construit. Le pari initial de l’auteur est donc gagné. Osera-t-on pourtant avancer quelques regrets, nonobstant le fait du caractère grand public de l’ouvrage ? Ceux-ci concernent cette « traque des graphistes » annoncée également en préambule (p. 7). L’approche de ces différentes « générations » de producteurs d’images – par-delà la figure emblématique d’ailleurs bien connue de Jules Grandjouan –, et leur implication plus ou moins prononcée dans le combat militant auraient mérité un traitement plus serré. S’il est exact que la quasi absence de recherches sur les illustrateurs et dessinateurs communistes (ou travaillant pour le Parti communiste)15 ne permet guère de donner chair à des noms restés mystérieux (Antoni, Paul Gilles, Lamy, Rival etc.)16, d’autres ne sont pas totalement inconnus, comme Max Lingner (qui signe Ling, p. 99) ou Brantonne17.

In fine, ce travail de Romain Ducoulombier prolonge ses ouvrages antérieurs sur le communisme, en s’attaquant cette fois à un secteur crucial de la propagande communiste en France. L’angle d’attaque choisi, en interrogeant ses « forces latentes ou manifestes, bref son efficace »18 permet de commencer à dégager des modèles d’intelligibilité et d’identification politique des affiches du PCF sur la longue durée.

1De Romain Ducoulombier, Dissidences a déjà chroniqué De Lénine à Castro. Idées reçues sur un siècle de communisme, Paris, Le Cavalier bleu, 2011, sur http://dissidences.hypotheses.org/2958

2Philippe Buton, Laurent Gervereau, Le couteau entre les dents. 70 ans d’affiches communistes et anticommunistes (préface d’Annie Kriegel), Paris, Editions du Chêne, 1989, 159 p.

3Ce que ne propose pas cet ouvrage, puisque les éditions Les Échappés confient à un second historien Nicolas Lebourg, le soin de traiter des affiches anticommunistes : Mort aux bolchos. Un siècle d’affiches anticommunistes françaises, lire le compte rendu sur ce blog cette semaine.

4Lucie Fougeron, « Propagande et création picturale : L’exemple du PCF dans la guerre froide », Sociétés & Représentations, n° 12, octobre 2001, p. 269-284, « Les affiches du Parti communiste français : Créations d’un fonds d’archives », op. cit., p. 321-325, « Un exemple de mise en images : le « réalisme socialiste » dans les arts plastiques en France (1947-1954) », Sociétés & Représentations, n° 15, 2003/1, p. 195-214.

5Aux archives départementales de la Seine-Saint-Denis.

6Il manque par contre les dimensions.

7Sur cet illustrateur, il existe de nombreux travaux. Citons l’ouvrage magnifiquement illustré, issu d’une exposition, coordonné par Fabienne Dumont, Marie-Hélène Jouzeau, Joël Moris, Jules Grandjouan. Créateur de l’affiche politique illustrée en France, Paris, Somogy éditions d’art, 2001, 187 p.

8René Dubosc, militant communiste, est en 1925 le caricaturiste attitré, avec Cabrol, de L’Humanité. Il devient partisan de la Collaboration (comme un autre dessinateur de la presse communiste, Georges de Champs) à partir de 1940. Voir Christian Delporte, Les crayons de la propagande. Dessinateurs et dessin politique sous l’Occupation, Paris, CNRS Éditions, 1993.

9Rapport de Maurice Thorez, secrétaire générale du PCF, au Comité central, du 17 au 19 octobre 1935, cité in Stéphane Courtois, Marc Lazar, Histoire du Parti communiste français, Paris, PUF, coll. « Thémis-Histoire », 2e édition, 2000, p. 132.

10Sur ce propagandiste génial, lire Carlos Pérez, David Evans, Franck Knoery, Michael Krejsa, John Heartfield. Photomontages politiques 1930-1938, Strasbourg, éditions des Musées de Strasbourg, 2006, 160 p.

11Sur l’utilisation de cet animal, on lira Christian Moncelet, Les « viles » tentaculaires : réquisitions satiriques de la pieuvre », Ridiculosa, n° 10, 2003, p. 43-60 et sur http://www.caricaturesetcaricature.com/article-17261296.html

12Christian-Marc Bosséno, Danielle Tartakowsky, « Présentation », Sociétés & Représentations, n° 12, octobre 2001, « Dramaturgie du politique », p. 8.

13Antoine Spire, La culture des camarades. Que reste-t-il de la culture communiste ?, Paris, Editions Autrement, Série Mutations-Poche n° 2, 1992.

14Dimitra Panopoulos, « Le salaire de la mort », Nessie, revue numérique, n° 1, mai 2009, sur http://www.nessie-philo.com/Files/dimitra_panopoulos___le_salaire_de_la_mort.pdf

15Que l’on nous permette néanmoins de citer nos propres travaux, où apparaissent différents éléments sur ces dessinateurs : Christian Beuvain, « L’Humanité dans la guerre froide : la bataille pour la paix à travers les dessins de presse », Cahiers d’histoire. Revue d’histoire critique, n° 92, 2003, p. 63-85, sur http://chrhc.revues.org/1415 et « La caricature est une arme de combat ! Les dessins anti-américains dans L’Humanité des années cinquante (1947-1954) », in Christian Delporte, Claude Pennetier, Jean-François Sirinelli et Serge Wolikow (dir.), L’Humanité de Jaurès à nos jours, Paris, Nouveau monde éditions, 2004, p. 325-340.

16Les notices du célèbre Dico Solo , précieux outil de travail néanmoins, sont pour beaucoup de ces illustrateurs communistes très allusives, se contentant souvent de répertorier les titres des organes de presse auxquels ils ont collaboré : Solo, Catherine Saint-Martin, 5000 dessinateurs de presse et quelques supports, en France de Daumier à nos jours, Paris, Groupe Té.Arte/Conseil régional du Limousin, 1997, 704 p., réédition chez Aedis, 1000 p., 2004.

17Ce dernier est l’auteur de l’affiche éditée (en supplément) par L’Avant-Garde (journal des jeunes communistes) pour la libération de Paris (p. 48). Avant de devenir le célèbre illustrateur de la collection « Anticipation » des éditions du Fleuve noir, Brantonne réalise des portraits en carte postale pour le compte d’une association de familles de fusillés de la Résistance ainsi qu’une bande dessinée sur Le colonel Fabien, héros communiste des Francs-tireurs et partisans (FTP), en 1945, aux éditions France d’abord.

18Louis Marin, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 10.