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Hugues Fontaine, Arthur Rimbaud photographe, Paris, Textuel, 2019, 215 pages, 35 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Dans ce livre, Hugues Fontaine offre à la fois une réflexion sur la photographie en rapport avec le parcours d’Arthur Rimbaud, une analyse historique de son exploitation du médium, alors qu’il était en Afrique, et, enfin, le récit de sa découverte de plusieurs photographies attribuées à l’auteur des Illuminations. La qualité des illustrations – photographies, cartes et dessins –, ainsi que l’écriture font d’Arthur Rimbaud photographe un livre précieux, agréable à lire, éclairant le séjour du poète au Harar, mieux que ne l’avait fait le finalement décevant Rimbaud l’Africain de Claude Jeancolas (Textuel, 2014)1.

Après s’être brièvement arrêté sur les photos de Rimbaud par Carjat, l’auteur s’intéresse au Rimbaud photographe. Début 1883, alors qu’il est négociant au Harar, dans l’actuelle Éthiopie, l’auteur d’Une Saison en enfer se fait livrer un appareil photographique. Dans une de ses lettres « aux siens », il envoie des autoportraits, qui ne permettent guère de voir son visage. Hugues Fontaine y consacre de nombreuses et belles pages. Il note que « Rimbaud à Harar est un des premiers écrivains à s’être photographié, à avoir fait un autoportrait. Il est certes et désormais « sorti de la littérature », selon l’expression de Delahaye. Qu’importe, celui qui se photographie à Harar a beau avoir renié son passé de littérateur, être devenu autre, il fait ce geste de se photographier. « Pour rappeler sa figure ». Se photographier, et se regarder autre. N’est-ce pas par excellence un geste d’écrivain ? » (p. 33).

Ces photos sont d’autant plus troublantes que, alors qu’elles certifient la présence de Rimbaud en ce lieu, celui-ci évoque à cette occasion sa possible disparition. « Dans cette étonnante lettre du 6 mai 1883 par laquelle il expédie ces trois épreuves photographiques, lettre qui se termine, chose inhabituelle, sur un « Au revoir », Rimbaud envisage sa possible disparition : « Mais qui sait combien peuvent durer mes jours dans ces montagnes-ci ? Et je puis disparaître au milieu de ces peuplades sans que la nouvelle en ressorte jamais » (p. 23). Hugues Fontaine conclut en remarquant avec raison : « notre fascination devant ces images qui montrent peu de choses en fait de ressemblance tient donc non pas à ce que nous voyons, mais à ce que nous savons » (p. 193).

« Rimbaud applique à lui-même son programme photographique : montrer « des paysages et des types », ce qui est bien dans la manière du temps », écrit l’auteur (p. 15). Mais cela ne va pas sans détournement ni ironie, comme en atteste la lettre à sa mère et à sa sœur, où, à propos de l’Exposition universelle de Paris de 1889, Rimbaud écrit : « je pourrai exposer peut-être les produits de ce pays, et peut-être m’exposer moi-même, car je crois qu’on doit avoir l’air excessivement baroque après un long séjour dans des pays comme ceux-ci » (Rimbaud, cité, p. 45). Reste que ce programme s’inscrit également dans le projet d’explorer l’inconnu de ces régions, et d’écrire « un ouvrage pour la Société de géographie avec des cartes et des gravures, sur le Harar et les pays Gallas (…). Bientôt photographe, il se veut aussi et simultanément géographe, ethnographe… » (p. 52-53). Mais cela ne se concrétisa que très ponctuellement, en août 1887. Arrivé au Caire après la mésaventure de la vente d’armes à Ménélik, pris d’une « véritable frénésie d’écriture », il écrit sa « Lettre au directeur du Bosphore égyptien » ; récit d’une exploration en ces terres alors peu connues en Occident. On aurait d’ailleurs aimé qu’Hugues Fontaine étudie l’usage social de ces photos, depuis celles qui montrent le jeune poète tout juste débarqué à Paris, en 1871, – il cite à ce propos la « postérisation » (André Gunthert) de la figure de Rimbaud (p. 30) –, jusqu’à la pratique photographique quinze ans plus tard dans l’Afrique coloniale. « La photographie, écrit-il, est utilisée comme outil promotionnel, pour servir à valoriser l’entreprise d’exploitation commerciale » (p. 150).

Les photos de Rimbaud postérieures à ses autoportraits témoignent d’une plus grande maîtrise, démontrant, selon Hugues Fontaine, « les compétences techniques de Rimbaud, opérateur photographique. (…) On voit bien à chaque fois une intention d’équilibrer les volumes du paysage ou de l’espace avec le personnage photographié » (p. 84-85). Au passage, l’auteur corrige certaines assertions de Jean-Jacques Lefrère (p. 110) dans sa biographie de référence (Arthur Rimbaud, Fayard, 2001). On émettra quelques réserves cependant sur l’utilisation des citations de poèmes de Rimbaud pour illustrer trop directement le parcours du poète. Verlaine était plus proche de la vérité, plus attentif à la multiplicité des voix de sa poésie, lorsqu’il évoqua, à propos d’Une Saison en enfer, « cette espèce de prodigieuse autobiographie psychologique ».

L’explorateur autrichien Philipp Paulitschke constitua une collection de photographies d’autres explorateurs parmi ses contemporains, en cette fin du XIXe siècle : « la plus grande collection existante de photographies originales sur l’Afrique orientale » (p. 171). Or, dans le registre où sont annotées les provenances de ces clichés, Hugues Fontaine a découvert que le nom d’Arthur Rimbaud apparaît à trois reprises. Cette découverte soulève nombre de questions. S’agit-il de photographies de Rimbaud – mais, à l’époque où Paulitschke voyage dans la région, Rimbaud a déjà revendu son appareil photographique – ou de clichés en sa possession ? L’auteur émet plusieurs hypothèses. Peut-être les deux hommes se sont-ils rencontrés à Aden, en avril 1885, et ont-ils gardé contact (p. 182) ? Ou alors, au moment de quitter Harar, malade et le genou enflé, en avril 1891, longue procession qui l’emmènera jusqu’à Marseille où il mourra, Rimbaud aurait pu laisser à la mission des pères sur place quelques affaires dont des photographies, qui auraient ensuite été communiquées à Paulitschke – le lien entre l’un des Pères de cette mission et ce dernier est avéré (p. 184).

Toujours est-il que, selon Hugues Fontaine, « d’autres clichés existent très vraisemblablement, qu’il reste à retrouver et identifier » (p. 186). Rimbaud n’annonçait-il pas dans sa lettre à sa mère et à sa sœur du 20 mai 1883, après avoir affirmé que « la photographie marche bien », qu’il enverrait « bientôt des choses réussies » (lettre citée, p. 189) ? (Et, dans une lettre antérieure, il disait de même : « je vous enverrai des choses curieuses » (Rimbaud, cité p. 46)). Nous ne sommes donc pas au bout de nos surprises avec l’homme aux semelles de vent2.

1Lire le compte-rendu sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/5185

2Pour rappel, en 2018, nous avons découvert une lettre inédite de 1874 du poète au communard Jules Andrieu. Voir sur notre blog : UNE LETTRE INCONNUE D’ARTHUR RIMBAUD, ainsi que sur le site de Parade sauvage : https://sites.dartmouth.edu/paradesauvage/decouverte-dune-lettre-de-rimbaud-frederic-thomas/.

Robert St. Clair, Poetry, Politics, & the Body in Rimbaud, Oxford (RU), Oxford University Press, 2018, 271 pages, 60 £.

Un compte-rendu de Frédéric Thomas

Dans Poetry, Politics, & the Body in Rimbaud [Poésie & corps politique chez Rimbaud], Robert St.Clair entend se centrer sur le lyrisme matériel, corporel même des poèmes de Rimbaud, en participant de ce qu’il définit comme une « théorie de l’immanence littéraire » (p. 13). Dans le prolongement notamment du concept de bio-politique de Michel Foucault, il s’intéresse plus précisément au refus poétique de faire corps avec le pouvoir, avec l’État, avec le corps politique (p. 2)1. Et de le faire, en prenant comme études de cas quelques-uns des premiers poèmes de l’auteur des Illuminations.

Ce livre s’inscrit par ailleurs dans la filiation de Ross Chambers, Steve Murphy, Michel Murat et quelques autres chercheurs, qui, ces dernières années, ont démontré l’importance de la charge (politiquement) subversive des écrits de Rimbaud. Et ce dès ses premiers écrits de 1870. D’ailleurs, la thèse défendue par l’auteur est que la « première version » de la poésie rimbaldienne correspond à ces derniers poèmes ; le projet poétique mis en avant dans les fameuses lettres dites du Voyant, en mai 1871, est déjà esquissé, partiellement mis en oeuvre dans plusieurs des écrits antérieurs.

Les cinq chapitres, qui composent cet essai, sont chacun centrés sur un poème, pour lesquels, l’auteur propose une analyse poussée et érudite. Le premier chapitre, autour de Sensation et du statut ambivalent de la nature qu’il met au jour, expose ainsi l’enjeu de la sensualité pour la poésie rimbaldienne, en liant les sentiers et le sentir, l’existence et l’écologie (p. 54 et suivantes). Ces pages sont d’ailleurs l’occasion d’une intéressante réévaluation du Parnasse contemporain2, mettant en avant la dimension potentiellement politique (p. 27 et suivantes), de certains de ses membres ; notamment Théodore de Banville (1823-1891) et Paul Verlaine (1844-1896), dont Robert St.Clair cite à juste propos plusieurs poèmes.

Le deuxième chapitre, consacré au poème Les Effarés, interroge « la pauvreté comme nouvelle forme d’identité sociale au 19ème siècle » (p. 72). De manière convaincante, l’auteur montre, sous la naïveté apparente du texte, le travail de subversion à l’oeuvre, qui le distingue de poèmes de Hugo ou de Houssaye, mettant en avant un langage de la compassion ; langage qui tend à dépolitiser la pauvreté, à donner bonne conscience aux bourgeois, tout en confisquant la parole des principaux intéressés : les pauvres eux-mêmes.

Au cours de son étude, Robert St.Clair, met en exergue l’ironie du poème – notamment, à la quatrième ligne, le « misère ! – », qui marque une réappropriation parodique du discours misérabiliste (p. 114). Il souligne en outre la mise en abîme opérée par Rimbaud, qui dénonce, dans une certaine façon de lire et d’écrire sur les pauvres, une position de voyeurs.

Au Cabaret-Vert, cinq heures du soir fait l’objet d’une exégèse également passionnante. L’auteur s’attache à mettre en lumière la matérialité du plaisir corporel et du temps, qui se donne à voir dans ces quelques lignes. De plus, il analyse longuement, en cette seconde moitié du XIXe siècle, la situation du cabaret comme lieu, certes trivial, mais toujours potentiellement subversif, où peut se défaire la discipline du travail, et où tend à se confondre l’espace de détente et le forum de débats.

L’avant-dernier chapitre est consacré au Forgeron. À ce propos, Robert St.Clair évoque de façon pertinente un « anachronisme stratégique » ; ce long poème sur la Révolution française constitue en réalité un miroir à partir duquel Rimbaud entend exposer la situation de la France à la fin du Second Empire. Se faisant, l’auteur fait justice d’une lecture trop simpliste ou hugolienne du Forgeron, pour le rapprocher plutôt du poème de Verlaine, Vaincus ; « sorte de message du passé adressé au présent » (p. 208).

Le dernier chapitre, qui fait aussi office de conclusion, est consacré à une pièce de l’Album zutique, écrit en commun avec Verlaine : Le Sonnet du trou du cul. À nouveau, l’auteur prend soin d’éclairer ce texte à partir du contexte, en replaçant le Cercle zutique dans son champ social et politique, au lendemain de l’écrasement de la Commune de Paris (p. 215 et suivantes). À partir d’un sonnet, de prime abord uniquement parodique, Rober St.Clair revient sur l’un des enjeux centraux du projet poétique rimbaldien, à savoir qu’il est centré sur un nous, une collaboration entre poètes, et, au-delà, entre poètes et travailleurs (communards).

Tout au long de ces près de 300 pages, Robert St. Clair, qui n’hésite pas à émettre l’hypothèse (probante selon nous) d’une proximité entre Rimbaud et Marx (p. 20), s’intéresse à l’intertextualité des poèmes de Rimbaud. Plus particulièrement à la manière dont celle-ci fonctionne dans sa poésie : « les relations d’affiliation, tension, résistance et rupture avec d’autres poètes et artistes constituent une dimension fondamentale de sa poésie, renseignant et éclairant simultanément la manière dont Rimbaud écrit » (p. 7). C’est d’ailleurs là, avec l’invitation à (re)lire les premiers poèmes de Rimbaud sous un angle original et critique, l’un des attraits majeurs de cet essai.

1Nous proposons à chaque fois notre propre traduction.

2Mouvement littéraire hétéroclite, qui s’est manifesté par la publication, chez l’éditeur Alphonse Lemerre, de trois volumes collectifs de poésie, en 1866, 1871 et 1876. En faisaient entre autre parties : Leconte de Lisle, François Coppée, etc.

Claude Jeancolas, Rimbaud l’africain, Nanterre, Textuel, 2014, 642 pages, 27 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Claude Jeancolas offre ici, à propos de la dernière partie de la vie du poète dans la corne de l’Afrique (au Yémen, d’abord, dans l’actuelle Éthiopie, ensuite), une somme considérable, avec pour objectif « de mieux comprendre l’expérience africaine de Rimbaud et son épaisseur humaine » (p. 15). Il le fait en étudiant les écrits des contemporains et voyageurs (dont certains le connaissaient) dans cette région, car, paradoxalement, les lettres de Rimbaud, sèches et abruptes, donnent très peu d’information sur la vie là-bas.

Le livre, structuré thématiquement, géographiquement (en fonction des lieux traversés par Rimbaud) et chronologiquement, cerne au plus près, dans ces régions particulièrement hostiles, la figure du poète comme « notaire marginal » (p. 15), colon antithétique, lui qui avait pourtant écrit des poèmes violemment anti-colonialistes. Ainsi, l’auteur écrit : « la version officielle de son attachement à la corne de l’Afrique est la quête de la fortune. Qui peut le croire ? Un garçon aussi intelligent savait bien qu’il y avait des moyens plus rapides et plus faciles de faire fortune. Ce qui le retient en Afrique, malgré les difficultés, c’est tout ce qui entoure ce prétexte officiel » (p. 35). D’où le décalage entre les constantes récriminations dans les lettres de Rimbaud sur l’argent et le commerce, d’une part, et des pratiques et projets, qui sont autant de sabotages de l’homme d’affaires, d’autre part. Décalage également avec toute mission civilisatrice dont s’enorgueillissait alors le colonialisme. Rimbaud, qui parle arabe, lit le Coran, s’habille à la façon locale, écrit trouver sa vie absurde, le travail vain, et se plaint tour à tour de la bêtise des rares Européens qu’il croise et des indigènes. Nul privilège : ils sont renvoyés dos à dos. Une lettre du 25 février 1890 donne la clé de son jugement : « les gens du Harar ne sont ni plus bêtes, ni plus canailles que les nègres blancs des pays dits civilisés, ce n’est pas du même ordre, voilà tout » (cité p. 612).

L’auteur fait justice des mythes et contre-vérités qui continuent à circuler, à propos d’un Rimbaud marchand d’armes et/ou d’esclaves, de son homosexualité pratiquée en Afrique, etc., tout en éclairant quelques zones d’ombres de sa vie intime là-bas ; ces « mystères de l’affection », comme le nomme Jeancolas. Quant au silence de Rimbaud, il est appréhendé sous l’angle du « suicide raté », de la fuite de la poésie. Cependant, son écriture aurait mérité une analyse plus fine et dialectique, dans le sillon d’Annick Louis, évoquant, à propos notamment des récits de Rimbaud pour la Société de géographie, une écriture « non-littéraire », se construisant « dans la fascination et le rejet simultanés du récit romanesque »1.

Le livre restitue bien les enjeux coloniaux de l’époque et la particularité d’une région, objet de disputes âpres entre les diverses puissances coloniales, mais qui réussit à se maintenir indépendante. Il souligne les rivalités entre les différentes ethnies, qui s’inscrivaient – de même que l’esclavage – dans l’économie locale des frontières et caravanes, à travers principalement les droits de douanes, et un environnement désertique très dur, qui imposait des règles strictes autant que la solidarité. Ressortent de ces pages, outre quelques voyageurs aux caractères bien trempés, la figure de Ménélik, avec qui Rimbaud était en affaire et qu’il connaissait bien, comme en témoigne son article pour Le Bosphore égyptien en août 1887. Intelligent, rusé, guerrier, il réussit à protéger son pays des ambitions coloniales, et remporta, en 1896, la première victoire d’une armée africaine contre une puissance européenne.

Cet essai représente cependant un document plus qu’un récit. La masse d’informations et de détails rend la lecture parfois pesante et répétitive, moins agréable à lire que le désormais classique Rimbaud en Abyssinie d’Alain Borer (Seuil, 1984) – indépendamment de plusieurs assertions critiquables de cet ouvrage. De plus, Claude Jeancolas pêche parfois par un souci d’éclairer mécaniquement certains aspects de l’épopée africaine du poète par ses écrits de jeunesse. Reste que ce livre constitue aujourd’hui la meilleure synthèse de la vie de Rimbaud en Afrique et du contexte dans lequel il vécut.

1Annick Louis, « Homo explorator. L’écriture « non littéraire » d’Arthur Rimbaud, Lucio V. Mansilla et Heinrich Schliemann » dans Revue de littérature comparée, n° 324, 2007/4.

Kristin Ross, Rimbaud, la Commune de Paris et l’invention de l’histoire spatiale, Paris, Les prairies ordinaires, collection « Singulières modernités », 2013, 233 pages, 19 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Enfin ! Il aura donc fallu attendre un quart de siècle pour que cet essai fondamental, paru aux États-Unis en 1988, soit traduit. Il semble que l’originalité de la démarche et les connexions opérées entre différents plans et domaines – littérature, géographie, histoire… –, par Kristin Ross, aient constituées autant de freins à la publication de ce livre en France. De quoi s’agit-il ici ? D’une exploration de « l’imaginaire social de l’espace et du temps » (p. 15), où « l’espace devient un terrain de pratique politique » (p. 20). L’auteure opère dès lors une double analyse : une réévaluation du rôle, de la signification et de l’échec de la Commune – dans le prolongement des écrits de Henri Lefebvre (référence importante, avec Jacques Rancière, de ce livre) et des situationnistes –, d’une part, et une interprétation originale des poèmes de Rimbaud, éclairés largement par leur ancrage dans « la culture semi-anarchiste de la Commune et de la décennie suivante » (p. 15). Culture à laquelle participent également Paul Lafargue et Élisée Reclus, dont Kristin Ross tente de mettre en évidence les affinités avec Rimbaud.

Le fait de ne pas être une spécialiste de Rimbaud et de ne pas le cantonner au seul domaine littéraire permet à l’auteur de mieux approcher la tentative rimbaldienne. « Rimbaud abandonne la littérature avant même d’y parvenir » écrit Kristin Ross (p. 36). C’est donc à un niveau plus organique qu’il convient de se situer. En ce sens, le rapprochement avec Paul Lafargue est particulièrement stimulant. Ils se rejoindraient dans le refus de la réponse majoritaire de la gauche face aux calomnies de la droite envers les communards : « la construction du « bon travailleur », cette figure essentielle du discours moralisant » (p. 99). Paul Lafargue et Rimbaud, au contraire, mettent en avant des contre-valeurs telles que la paresse, l’ivresse et les forces subalternes. Les deux participent de cette « culture oppositionnelle », qui est moins une contre-culture qu’un « rapport sauvage » à la culture (p. 179) – que Kristin Ross rattache au concept, emprunté à Teodor Shanin (Late Marx and the Russian road, New York, 1983), de « vernaculaire » (p. 219). Ce rapport renvoie à la figure du déplacement et à « la nature « bâtarde » de leur pensée », qui brouille et conteste à la fois les frontières. Leurs écrits sont justement construits à partir de ces bricolages, détournements et vagabondages, comme autant d’armes stratégiques, chargées « de saboter la « totalité » préexistante (le contexte social, l’organisation hégémonique de l’espace, des corps) pour rendre possible la création de nouvelles fonctions, un nouvel assemblage des pièces » (p. 187). Kristin Ross insiste sur les « identifications collectives » (p. 190-206) auxquelles Rimbaud participe : la sous-culture homosexuelle et anarchisante du cercle zutiste et surtout l’explosion communarde. L’auteur du Bateau ivre « élargit le champ de la littérature à la propagande, aux « fantaisies » politiques, aux gravures et aux caricatures » (p. 196), au point de reprendre régulièrement à son compte les invectives anti-communardes, pour les retourner.

Le lecteur appréciera tout particulièrement les analyses de poèmes tels que Chant de guerre parisien et À la musique, ainsi que la réinterprétation d’Une Saison en enfer comme « une réécriture stratégique de l’autobiographie » (p. 86). De même, la confrontation de Rimbaud avec Mallarmé et la mise en avant du caractère situé des poèmes rimbaldiens ouvrent de riches perspectives. Bien sûr, certaines lectures sont « dépassées » aujourd’hui ou demeurent en retrait des éléments nouveaux apportés par des études plus récentes. Ainsi, Une Saison en enfer doit également se concevoir comme un contre-évangile dans lequel Rimbaud se débat avec les valeurs chrétiennes. Le recueil ne se prête donc pas si facilement à l’analyse deleuzienne que Kristin Ross tente de lui appliquer. De plus, l’auteur passe à côté du caractère critique et partiellement parodique de Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs – qui ne vise pas uniquement les Parnassiens, mais aussi les défenseurs d’une poésie matérialiste – et du Bateau ivre, ce vaisseau « insoucieux », « plus léger qu’un bouchon » qui se laisse porter par le courant… Des études récentes – on pense plus particulièrement à Yves Reboul, Rimbaud dans son temps, et Steve Murphy, Rimbaud et la Commune, 1871-1872. Microlectures et perspectives, tous deux publiés chez Classiques Garnier, respectivement en 2009 et 2010 – ont considérablement renouvelé et enrichi la compréhension des enjeux et des stratégies des poèmes de Rimbaud au regard de son époque, en général, et de la Commune de Paris, en particulier. Pour autant, le livre de Kristin Ross continue à faire sens, alors même qu’il a été écrit il y a 25 ans.

Dans son avant-propos, l’auteur revient sur le contexte dans lequel cet essai a été écrit – la lutte contre le formalisme, le structuralisme et une certaine « french theory » dépolitisée – et les effets méthodologiques escomptés. « L’insertion de Lafargue ou de la géographie sociale d’Élisée Reclus pourrait transformer notre image de Rimbaud, mais aussi jeter un nouvel éclairage sur Lafargue, sur Reclus, et sur les contours politiques de la Commune elle-même. Et l’on pourrait même être amené à percevoir d’une manière inédite la relation discursive entre les choses que l’on a coutume de qualifier de poésie et celles que l’on range d’habitude sous la rubrique du discours politique » (p. 8). Ce livre a de fait réussi à opérer ce déplacement du regard – auquel contribuaient de plus les caricatures qui accompagnaient la publication britannique chez Verso et malheureusement non reprises ici – et d’une division du travail figée. Il invite à redéfinir, au regard de la Commune comme des temps présents, l’espace et les frontières de la poésie et de la politique. Bref, un livre toujours actuel et indispensable.