Un compte rendu de Frédéric Thomas
Vincent Platini se propose dans ce livre original de porter un autre regard sur la culture de masse sous le Troisième Reich en Allemagne ; un regard à la fois plus complexe et plus nuancé, mieux à même de mettre en avant l’ambivalence de cet art du divertissement, « situé à un carrefour : entre subordination politique, contestation dissimulée et plaisir du public » (p. 25). L’auteur rappelle ainsi que, contrairement à une idée reçue, non seulement les nazis ne sont pas arrivés à imposer totalement leur diktat culturel – en raison entre autre des ratés, des lacunes et de la bureaucratisation du système, qui n’avait, en outre, aucune ligne culturelle clairement définie à proposer –, mais « le IIIe Reich, à côté des déclarations fracassantes de ses dirigeants, n’a pas interrompu l’ « américanisation » de la vie quotidienne des Allemands, se passionnant pour le cinéma hollywoodien, ses stars, le jazz, le swing, etc. » (p. 224). D’où l’hypothèse de cet essai selon lequel « si le divertissement a bien servi l’idéologie au pouvoir, il ne lui a jamais été complètement docile, et ce, justement, quand on a voulu lui attribuer un rôle servile ou le considérer comme une production négligeable » (p. 35).
De manière paradoxale, en fonction du dénigrement qui affectait la culture populaire, de la hiérarchie des arts et de l’attention que leur prêtait le régime, la littérature et, plus particulièrement, le roman policier, le « Krimi », offrait un terrain plus propice à la ruse d’une contestation, qui se développait entre les lignes. Ainsi, si Platini s’appuie pour développer sa thèse sur plusieurs exemples – prolongés par des photos reproduites dans le livre –, cinématographiques (dont le film de 1943 Münchhaussen) et littéraires, soulignant au passage l’étonnant succès d’Antoine de Saint-Exupéry, même après la guerre déclenchée, il se concentre sur le roman policier. Celui-ci, en effet, dans les années 1930, sous l’influence des écrits anglo-saxons, connaît une grande popularité – en Allemagne (« pour les années 1933-1935, les œuvres anglo-américaines représentent près de 60% des Krimis paraissant en Allemagne » (p. 227)) comme dans le reste de l’Europe.
Les spécificités de ces ouvrages de série noire écrits en Allemagne nazie tiennent tout à la fois à l’aporie de représenter ce qui est sensé avoir disparu – le crime et le criminel –, d’opérer une reconfiguration de l’image de la police « unifiée, toute puissante, sans retenue » (p. 165), se doublant par le rejet de la figure du détective privé des romans britanniques et américains dans la mesure où il « reflète une défiance face aux institutions ainsi qu’une certaine tradition libérale, réticente à un monopole du pouvoir policier » (p. 171). Platini va plus loin, explorant les particularités des thèmes et de l’écriture : l’importance de l’aveu, un déplacement géographique et/ou temporel de l’intrigue ; la valorisation de la violence, le mécanisme de refoulement par rapport aux mesures les plus extrêmes de la terreur mise en place… Enfin, il étudie les contours de l’écriture de ces romans : « ni oralisé, ni argotique, c’est un allemand standard compréhensible par le plus grand nombre. Les différents personnages (bourgeois, policiers ou truands) parlent à quelques détails près la même langue. On privilégie les phrases courtes, sans effet rhétorique trop subtil, et les narrations simples. Le récit se fait souvent en « focalisation zéro » et le discours indirect se raréfie. Il s’agit de retirer tous les éléments qui pourraient embrouiller le lecteur et nuancer ses certitudes (…). Le Krimi propose une vision du monde simple, un univers transparent, immédiatement saisissable. Les mots et les phrases désignent les ennemis et les alliés avec certitude » (p. 177).
Bien qu’à plusieurs reprises, Platini se défend de surestimer la contestation à l’œuvre dans cette culture du divertissement, il n’en parle pas moins de «subversion », pratique concordant « avec l’idée d’un sous-texte, caché et inspiré du discours en vigueur, mais qui en même temps reste implicite et en partie inconscient » (p. 41). Le terme offre certes une réévaluation intéressante de cette culture de masse, confrontée au mépris généralisé qui dispensait de l’étudier. Il apparaît pourtant quelque peu disproportionné, et ce d’autant plus que l’auteur appuie en partie son hypothèse sur les réflexions de Bertolt Brecht à propos d’une stratégie d’écriture centrée sur la ruse et le détournement. Or, Brecht basait sa stratégie sur l’intention explicite des auteur/es d’opérer une subversion, ce qui ne semble pas se retrouver, ou à un degré assez vague, dans les exemples analysés ici.
