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René Crevel, Max Ernst, Monsieur Couteau, mademoiselle Fourchette, Abbeville, éditions Prairial, 2021, 86 pages, 23 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Qu’est-ce que la mort ? Qu’est-ce qu’une putain ? Une petite voix, sans se lasser, répète sa question » (page 9). Cette « petite voix », c’est celle d’une enfant, interrogeant la mère, à propos de la belle Cynthia, partie avec le père. « Elle avait filé sans rien dire. Comme une voleuse. En partant, elle avait emmené papa. D’abord, j’ai cru que c’était pour rire » (page 9). Le ton est donné ; celui d’un conte surréaliste, drôle et ironique, souvent mordant, qui place sa charge explosive au cœur du cercle familial.

Le récit, inédit en français, adopte avant tout le point de vue de l’enfant – « étrange race que celle des petites filles dont les pères ont quitté les continents de sagesse pour des créatures à cheveux de flammes » –, qui, ne trouvant pas de réponse, étend le champ des interrogations : « Mais, au fait, dis, la mort, est-elle aussi une putain ? » (page 9). Et d’apprivoiser cette disparition, en emportant avec elle un couteau, une fourchette, pour « se cacher dans un coin de sa chambre, et, tout bas, rien que pour elle, déjà commence : – Le couteau c’est papa. (…) La fourchette c’est Cynthia » (pages 25-26). C’est principalement à travers ses jeux et ses yeux que l’on suit le séisme provoqué par la dislocation du couple.

Les sentences morales détournées – « ceux qui s’amusent ont beau n’avoir jamais sommeil, ils n’en meurent pas moins, tout comme les autres » (page 5) – croisent les images poétiques – « Si on rencontre des tigres, je te donnerai le bras et tu n’auras pas peur » (page 30) –, démontant l’esprit de sérieux et la morale bourgeoise avec lesquels se confondent la famille, le travail et la psychanalyse. L’occasion d’un portrait charge aussi drôle que rageur : « La grand-mère hausse les épaules, selon le rythme de mépris qui sert de métronome à toute son existence. Le grand-père, la barbe, plus que jamais majestueuse, la fourchette dans une main, le couteau dans l’autre, comme les sceptres complémentaires de la Justice et de l’Autorité, cherche une phrase qui résumerait la situation » (page 34).

Monsieur Couteau, mademoiselle Fourchette donne à voir la proximité et la distance du surréalisme des années 1930 (très majoritairement masculin) avec un certain féminisme. Critique de l’autorité paternelle, de l’aliénation sexuelle¹, des rôles imposés par et dans la cellule familiale, et plus particulièrement à la maternité, mais sans pour autant interroger les conditions économiques du foyer ni l’inégalité de la liberté du désir mise en avant par les surréalistes, s’en tenant au « droit sévère de juger une femme maladroite à vivre » (page 66), en fonction de la soif sauvage de l’enfant de reconstruire le monde à son gré.

« À même la surprise maternelle, l’inquiétude, cette taupe, creuse ses galeries » (page 10). Et ce sont d’autres galeries qu’offre Max Ernst dans la série de frottages qui accompagne le texte, y dispersant oiseaux, coquillages, faune et êtres fabuleux. Dans la notice, François Burkard revient sur l’origine et l’histoire de ce récit, ainsi que sur les travaux de Marx Ernst et de René Crevel. Il situe avec précision ce dernier : « au sein même du surréalisme, il est à la fois au centre et en marge : au centre par sa fidélité au groupe, dont il est un membre de la première heure, en marge par son goût du roman, justement, mais aussi par sa bisexualité assumée et son intense vie mondaine » (page 82)².

Un beau livre et de grande qualité donc, avec lequel les éditions Prairial poursuivent leur précieux travail de publication d’ouvrages illustrés – la plupart méconnus – du surréalisme³.

1« Il est vrai que, tout dernièrement, interrogé sur l’opportunité d’une éducation sexuelle précoce, il [le grand-père] a si bien marqué la complexité de la question que notre Maintenon en chambre n’a pas su, au bout du compte, à quoi s’en tenir » (pages 13-14).

2En 2014, les éditions Sandre ont publié en deux volumes les œuvres complètes de René Crevel. Voir la recension sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/4995.

3Voir sur notre blog, la recension de Max Ernst, Rêve d’une petite fille qui voulait entrer au carmel : https://dissidences.hypotheses.org/13702.

dissidences

Collectif, Front noir 1963-1967. Surréalisme et socialisme de conseils, Clamecy, Non lieu, 2019, 233 pages, 22 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre constitue une anthologie des textes de la revue surréalisante, Front noir (1963-1967), qui peut-être consultée sur l’excellent site Fragments d’histoire de la gauche radicale : http://archivesautonomies.org/. La sélection des textes réunis ici est précédée et suivie d’analyses de Maxime Morel, qui avait déjà établi l’édition des œuvres complètes de René Crevel chez Sandre en 2014¹. Enfin, après la reprise de deux brochures Front noir postérieures à la revue (elles datent de juin-septembre 1968, et de 1973), Louis Janover, l’une des figures centrales de Front noir, et l’auteur de La révolution surréaliste², interroge l’héritage de cette expérience.

Dans son introduction, Maxime Morel revient sur le contexte du surréalisme en France dans l’après Seconde Guerre mondiale, marqué par la contradiction entre le récit mythique de ses origines et la reconnaissance dont il bénéficie alors comme « école artistique », neutralisant la révolution dont le mouvement se voulait le détonateur. Le parcours de Louis Janover est ensuite retracé. Ce dernier rencontre André Breton en 1954, puis participe aux activités du groupe surréaliste. Mais « l’écart ne cesse de s’accentuer entre l’image que le surréalisme donne de lui-même, celle d’un surréalisme révolutionnaire, et le déroulement des expériences surréalistes qui font de l’art, et de la peinture notamment, le centre de gravité du mouvement » (page 10) ; un mouvement « intégré dans le champ culturel de la gauche » (page 12).

La rupture interviendra à l’occasion de la « déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie », signée, en 1961, par plusieurs surréalistes dont André Breton. Dans « La trahison permanente » (reproduit ici pages 39-45), Louis Janover et Bernard Pecheur, en s’appuyant notamment sur Trotsky, critiquent ce positionnement en ce qu’il apporterait son soutien au Front de Libération Nationale (FLN), sur la base d’une révolution nationaliste, abandonnant de la sorte la perspective de l’internationalisme prolétarien. En fin de compte, il serait purement et simplement le signe d’un détournement « par la frange néo-stalinienne de l’intelligentsia » (page 12). Cela témoigne surtout, sous prétexte de ne pas se laisser « enfermer dans le dilemme Algérie française ou algérie [sic] algérienne », d’un esprit d’orthodoxie et d’une incompréhension, sinon d’un mépris des luttes anti-coloniales : « tout le fatras de la terminologie anticolonialiste, avec ses chiffons de papier destinés à marquer la « dure réalité » de la lutte des classes internationale » (pages 39 et 42).

Marqueurs d’une époque et d’une certaine outrance polémique peut-être, l’évocation du « socialisme stalinien de Castro » (page 65), l’analyse quelque peu biaisée du mouvement étudiant de Mai 68, le fait de passer complètement à côté de Histoire et conscience de classe de Lukacs (page 160), et plus encore du féminisme : « le droit de disposer librement de son corps » est ramené au « triomphe de la morale utilitaire bourgeoise et du dualisme chrétien corps/esprit » (page 188). De manière générale, la sorte de déterminisme sociologique utilisé pour disqualifier l’IS paraît quelque peu réducteur. De même, l’insistance, à la suite de Maximilien Rubel (1905-1996)³, sur le primat éthique de la pensée de Karl Marx fait fi des contradictions de ce dernier et de l’influence majeure du scientisme sur son œuvre.

Front noir qui naît un peu plus tard et rassemble une poignée de membres rencontrera le groupe des Cahiers de discussion sur le socialisme de conseils (1963-1968), et, plus particulièrement, Maximilien Rubel, spécialiste et éditeur de Marx, qui eut une influence importante sur la revue et sur le parcours de Louis Janover, qui devînt son collaborateur. L’ambition de Front noir est de retrouver le souffle initial du surréalisme, critiquant le caractère artificiel de la greffe de la révolution sur la poésie opérée par le mouvement (page 166). Cela l’entraîne à remettre en avant l’héritage du romantisme, ainsi qu’à adopter un certain « pragmatisme » vis-à-vis du style : « il est vrai que s’il n’existe pas de moyens d’expression réactionnaires en soi (…), il est également vrai que les découvertes surréalistes n’étaient révolutionnaires qu’en fonction de l’emploi que certains individus pouvaient être amenés à en faire » (page 89). Cela n’empêche cependant pas Front noir de garder quasiment intactes les vertus qu’il accorde à l’écriture automatique, ignorant la critique du surréalisme belge à cet égard.

Le souffle originel du surréalisme, Front noir fut amené à le rechercher dans l’éthique d’une unité entre les réalisations artistiques et la vie même des auteurs. Ce que dans une sorte de postface à cette anthologie, Louis Janover nomme « l’éthique anonyme du mouvement d’émancipation » (page 203). Par le biais de ce refus de la division du travail, est opéré un retour à la question politique, qui est aussi un approfondissement de celle-ci. Un programme s’esquisse dès lors : « plutôt que de trouver une délectation morose dans la constatation de l’« absence » d’un mouvement autonome dans l’histoire, pourquoi ne pas essayer d’analyser le caractère de ces révoltes limitées, de cette spontanéité qui constitue l’élément dynamique de la lutte des classes ? » (page 51).

Outre cette centralité éthique – point de convergence avec Maximilien Rubel –, Front noir se distingue également par la mise en avant de Karl Krauss (1874-1936), quasi inconnu alors en France, ainsi que par la publication de textes de Paul Mattick (1904-1981) et d’Anton Pannekoek (1873-1960) autour du conseillisme. La théorie des Conseils ouvriers est ainsi présentée comme « un produit de la révolte spontanée des masses » dont il convient d’interroger les échecs répétés ; à savoir pourquoi « la théorie des conseils et les conseils eux-mêmes se sont montrés impuissants à permettre aux masses de dépasser un stade élémentaire de contestation de l’ordre établi – ils ont entraîné les masses à la défaite » (pages 48-49). Reste que « l’autoémancipation de la classe ouvrière repose en premier lieu sur son auto-organisation », et que les Conseils en sont la traduction (page 54).

À noter en outre la rareté d’expressions graphiques et poétiques – et leur faible qualité – dont se distinguent néanmoins les gravures de Gaëtan Langlais (pages 84 et 122), À New York, gravure et poème de Le Maréchal (page 93), À l’écart (page 137). En ce sens, et bien qu’elle entende être sensible à un certain climat affectif, Front noir se présente plutôt comme une revue théorique, peu encline à l’expérimentation artistique.

« La décomposition des avant-gardes culturelles », écrit collectif publié au début de 1965, constitue peut-être, avec Poésie et révolution II, l’un des textes les plus importants de Front noir. Il y est question de la théorie du « dépassement », et du « non-conformisme » qui s’annonce, en fin de compte, toujours « payant ». La critique vise bien sûr l’Internationale situationniste (IS), mais a une portée plus générale (pages 141 et suivantes). D’ailleurs, c’est aussi l’un des intérêts majeurs de cette anthologie, de revenir sur l’expérience de Front noir, à la fois proche et divergente de l’IS, et dont Maxime Morel dessine les contours. Notons d’emblée une certaine humilité – « nous sommes tous au même titre tout à la fois victimes et complices de ce système et c’est pourquoi il paraît bien inutile d’ironiser sur la chaîne d’or qui lie la classe ouvrière au capital » (page 52) –, étrangère aux situationnistes.

Front noir se distingue par une critique du modernisme et des loisirs. « L’émancipation à l’intérieur du système capitaliste a trouvé son expression la plus cohérente dans les différentes formes de l’idéologie des loisirs » affirme-t-il ainsi (page 167). La critique du progrès, identifié au développement des forces productives, et de l’industrialisation s’y fait jour : « la révolte contre un développement technique unilatéral et contre l’avilissement de toutes les activités par la spécialisation » (page 168). Et la brochure de juin 1973 laisse transparaître une veine écologique : « qui dit dialogue humain dit dialogue avec la nature » (page 188). Enfin, à l’encontre de l’IS la critique de l’aliénation y occupe peu de place – ce qui peut expliquer en retour le rejet de Histoire et conscience de classe de Lukacs –, et, avec quelque raison, Front noir souligne le paradoxe d’une telle critique « qui pose d’emblée celui qui l’exerce en être conscient et ceux qu’elle vise en être masse inconsciente » (page 186).

En fin de compte cependant, Front noir ne développe pas plus une analyse fouillée de l’auto-organisation ouvrière de la qualité de celle de Socialisme ou Barbarie (SouB) ni un renouvellement ou une critique radicale de Marx, ni, enfin, une approche originale et critique du capitalisme des années 1950-1960 à l’image de SouB ou de l’IS. Son originalité, de même que son intérêt, sont plus circonscrits. Il interroge l’héritage du surréalisme, en offrant, à la veille des années 1968, un contre-point – fixé sur l’enjeu éthique – aux positionnements des groupes surréalistes et situationnistes.

1Voir le compte-rendu sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/4995.

2Lire le compte-rendu sur notre blog : https://dissidences.hypotheses.org/8051.

3Lire la notice qui lui est consacré dans le Maitron : http://maitron-en-ligne.univ-paris1.fr/spip.php?article89547.

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Max Ernst, Rêve d’une petite fille qui voulait entrer au carmel, Abbeville, Prairial, 2019, 175 pages, 28 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Après avoir publié, en 2016, La Femme 100 têtes (1929), premier des trois romans-collages de Max Ernst (1891-1976), les éditions Prairial nous offrent le second : Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel, publié originellement en 1930, toujours aux éditions Carrefour. Il s’agit dans ces trois livres d’un détournement du roman feuilleton ; ici à partir d’images tirées pour nombre d’entre elles de revues scientifiques de la fin du XIX^e siècle, et en parodiant l’Histoire d’une âme de Thérèse de Lisieux. Ce livre, publiée après la mort de son auteure, en 1898, allait connaître un succès populaire et de nombreuses éditions (notamment en 1928 et 1930, contemporaines donc du Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel). Quant à Thérèse de Lisieux¹, elle fut canonisée en 1925. Le « roman » de Max Ernst doit dès lors s’entendre comme un essai de circonstance et une charge à plus longue portée, tant la révolte, l’anticléricalisme, l’érotisme et la poésie sont constitutifs du surréalisme auquel participait Max Ernst.

Divisé en quatre chapitres, rassemblant 79 collages, Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel détourne avec une rage jubilatoire le « bain d’innocence, de fraîcheur, de pureté » que constitue, selon la Mère Prieure des Carmélites, Histoire d’une âme (préface). Si La Femme 100 têtes pouvait se lire comme une contre-Genèse, ce livre-ci est plus centré encore sur le détournement du religieux, faisant écho à Rimbaud et à Lautréamont – deux parmi les principales figures dont se réclamèrent les surréalistes –, fixé sur le détournement des « fiançailles divines » de Thérèse de Lisieux. Prenant parfois le contre-pied exact, évoquant le « vendredi malsain », sous une image où le Christ en croix se fait dévorer par des vautours tandis que passent, indifférentes, deux femmes richement vêtues (p. 91).

Une sorte d’introduction donne d’emblée le ton. « Pour la compréhension du rêve » (p. 8) de cette « petite fille », il faut revenir à un événement de son passé. À sept ans, elle ne put faire sa première communion car « elle était trop jeune, comme l’attestaient ses dents de lait ». Mais le jour-même, elle fut violée par « un ignoble individu » qui « non content de lui avoir fait subir ses ignominies, lui cassa toutes les dents avec une férocité et au moyen d’un gros caillou. Alors, elle revint dire au R. P. Denis Dulac Dessalé en lui montrant sa bouche ensanglantée :

– Maintenant je puis communier, je n’ai plus de dents de lait » (p. 8-9).

D’où son bonheur… Et l’introduction de célébrer ce « jour de l’édentage-dépucelage-première communion » (p. 9). Cette trinité dit la violence – à la fois vol et viol – des jeunes filles par le Christ de l’Église. On pense au poème d’Arthur Rimbaud, justement nommé Les Premières communions, où se démontre et se dénonce une même violence.

La première image, intitulée « L’Académie des Sciences », représente des crânes de squelettes au bout de morceaux de bois, entourant et inspectant, tels des entomologistes immobiles, un cylindre vitré où sont épinglés des papillons. Et la note d’inviter cette Académie des Sciences, ces « quelques squelettes secondaires qu’on appelle les savants » à « plonger son regard dans les cloaques du monde », à s’interroger sur ce que rêvent « les petites filles qui veulent entrer au Carmel ». Se lit ici une attaque contre le conformisme de la science², ainsi que l’appel à explorer, à la suite de Freud, l’inconscient et les rêves. Et le récit qui suit est bien celui d’un rêve, plusieurs fois interrompu.

Les doubles sens et connotations sexuelles sont réguliers, la charge érotique souvent présente – d’ailleurs, à chaque réveil, la protagoniste au double visage et au double nom, Marceline-Marie, vérifie sa tenue ; si elle est décente ou non –, les images prenant parfois un tour menaçant, telle cette scène d’incendie (p. 131), d’assassinat sur fond d’un décor d’usine gigantesque (p. 149) ou encore d’émeute dans un jardin public (p. 37). Les fléaux (rats, sauterelles, pestes…) se propagent sous les ordres semble-t-il de la jeune fille. C’est aussi un véritable jeu de massacre, qui frappe, de la famille au pape Pie XI, représenté en oiseau prétentieux sur son trône (p. 61) – les oiseaux occupent une place importante dans les collages de Max Ernst ; La Femme 100 têtes ne faisait-elle pas la part belle à Loplop, « le supérieur des oiseaux » ? –, en passant par les prêtres, l’ensemble des institutions. On croise également des figures monstrueuses tout droit sorties de l’imagination de Jérôme Bosch. Le texte (et ses jeux de mots) oriente la narration, démoralisant le caractère sacré, accentuant l’humour noir et la rage blasphématoire.

Il ne s’agit pas pour autant d’un exercice gratuit. L’enjeu de ce livre tient ainsi à opérer un reclassement de l’amour, en renversant le discours de l’amour divin de Thérèse de Lisieux – ici évoqué sous la forme du « céleste fiancé » (p. 157 et suivantes) –, en le resituant à hauteur d’une vie quotidienne entre des êtres de chair, en lui redonnant son caractère bouleversant, que les surréalistes lui reconnaissent. L’enquête surréaliste sur l’amour date de 1929 ; soit un an avant la publication de Rêve d’une petite fille qui voulut entrer au Carmel. D’ailleurs, le livre ne se termine-t-il pas par le congé donné au « céleste époux », ce monstre ? À la fin du rêve, la jeune fille, trompée par Dieu, dont elle est devenue « la veuve » (p. 169), demande, affirme même : « Savez-vous que j’aime ?! » (p. 173). Par la fenêtre entrouverte, une femme nue, de dos, goûte aux fruits d’un arbre… Reste maintenant à espérer que les éditions Prairial continueront sur leur lancée, en publiant le troisième et dernier roman-collage de Max Ernst, Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux, sorti en 1934.

1À noter que cette figure intéressa les surréalistes ; l’un d’entre eux, Pierre Mabille, lui consacra d’ailleurs un livre en 1937 (réédité chez Allia en 1996).

2Plus loin, page 55, un collage montre le Christ debout sur des crânes, un prêtre tenant un bébé dans les bras et, assis, en arrière-plan, un bourgeois portant canne, redingote et haut-de-forme. Ne peut-on y lire l’alliance de la science et de l’Église au service de la bourgeoisie, dans la même veine qu’elle est dénoncée dans Une Saison en enfer ?

dissidences

Georges Didi-Huberman, Désirer. Désobéir. Ce qui nous soulève, 1, 2019, Paris, Éditions de Minuit, 682 pages, 28 €.

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Un billet de Frédéric Thomas

De quoi sont faites les forces qui nous soulèvent ? Où puisent-elles leurs sources ? Quels mouvements, rythmes adoptent-elles ? C’est pour répondre à ces questions que Georges Didi-Huberman nous invite à un long et passionnant voyage à travers les œuvres, l’histoire et les champs, de l’art à la philosophie, de la politique à la poésie. La première partie du livre avait été préalablement publiée dans le catalogue de l’exposition Soulèvements (Paris, Gallimard-Jeu de Paume, 2016) ; l’ensemble a été écrit en deux ans, entre avril 2015 et juillet 2017 (p. 535). L’essai, appuyé sur un important appareil critique et nombre de reproductions, prolonge le travail au long cours de Georges Didi-Huberman, reprenant nombre de ses auteurs de référence : Sergueï Eisenstein, Aby Warburg, Walter Benjamin, etc. Désirer. Désobéir. Ce qui nous soulève, 1 interroge la perte, le deuil, l’impuissance comme hypothèse de soulèvements, en distinguant, tout au long des quelques 700 pages, le pouvoir et la puissance.

Panorama

De Chris Marker à Maurice Blanchot, de Goya à Spinoza, de Toussait-Louverture à Hannah Arendt et Judith Butler, Georges Didi-Huberman explore des pistes, dessine les relais d’une interrogation foisonnante où s’expérimente une sorte de dynamique des soulèvements. Et de le faire souvent au plus près des mots et des images, à partir d’une dialectique fine des passages de la plainte à porter plainte ; de faire les murs à faire le mur ; de l’histoire délirée et délivrée. L’auteur nous livre, au fil des chapitres, non seulement des réflexions stimulantes, mais également des pages éclairantes, notamment sur la résistance du Ghetto de Varsovie et son héritage, le travail des éditions de Minuit pendant la Guerre d’Algérie, le féminisme, la fête, etc. De manière compréhensible, à dresser un panorama si étendu, il en vient parfois à quelques raccourcis ou à des affirmations qui demanderaient à être nuancées.

Ainsi se montre-t-il quelque peu complaisant envers Georges Bataille, évoquant les « épisodes agités » de son parcours politique fin des années 1930 – épisodes, nous dit-il, « sur lesquels les spécialistes n’auront pas de sitôt fini de gloser » – en passant sous silence le concept de « surfascisme » que Bataille a un temps mis en avant (p. 36-37). De plus, ce n’est pas tant de Bataille qu’au sein du surréalisme (un point focal à juste raison de cet essai), Walter Benjamin se sent proche que des versants plus matérialistes du mouvement surréaliste, attachés à une subversion du regard « documentaire » (Nadja de Breton, Le paysan de Paris d’Aragon, la revue Documents, le surréalisme belge, etc.).

De même, peut-on émettre des réserves sur la part centrale accordée dans ces pages à Michel Foucault et, plus généralement à la distinction entre pouvoir et puissance, ainsi qu’au « désir ». Georges Didi-Huberman note avec raison que « les sciences sociales ont un problème avec le désir et les affects » (p. 299). D’où l’intérêt d’auteurs tel que Frédéric Lordon, à partir de Spinoza, qui ont cherché à réintégrer cette dimension dans leurs analyses. Mais le concept de désir invite à une anthropologie plus fine tant sa situation au sein du capitalisme des années 1920-1930 – où il est brandi par les surréalistes comme une arme redoutable contre la bourgeoisie – aux années 1968 – où il subit une recodification par le néolibéralisme – a changé. La phase actuelle du capitalisme n’est-elle pas en ce sens l’un des défenseurs et promoteurs les plus dynamiques du désir ? Cela n’interdit pas bien sûr de revendiquer le désir ni d’en faire une arme contre le capitalisme lui-même, mais impose de le resituer ; dans son potentiel comme dans ses codifications.

Critique de la critique

À la lecture, se dégage peu à peu une critique de la critique contemporaine dans ses expressions les plus catastrophiques ou aigries. En témoigneraient en partie Guy Debord et le « Comité invisible », l’héritage dominant de Benjamin et d’Adorno, nombre de livres aujourd’hui, qui « commencent avec le constat d’une destruction sans recours », à partir duquel s’élabore, innocent et intact, le règne de l’idée (p. 124). La pratique dialectique céderait vite à la pratique unilatérale du discours, où les règnes de l’idée et de la peur échangent leurs forces, et où toute manifestation est réduite au spectacle (p. 132-134). Les pensées de Benjamin et d’Adorno sont ainsi lues aujourd’hui en hyperbolisant et en figeant leur critique du fétichisme et de la disparition (de l’expérience, de l’aura, etc.), en évacuant finalement tout le travail des passages de l’auteur du Paris. Capitale du XIX^e siècle (p. 526-527).

Il ne s’agit pas pour autant, pour Georges Didi-Huberman, d’opposer simplement à cette critique les thèses de Michael Hardt et Antonio Negri, et de la revue Multitudes, dont, à juste titre, l’auteur souligne à quel point la reprise lyrique des « essaims », des « nuées » comme nouvelles formes ou formations de mouvements politiques, aussi séduisante soit-elle, ne correspond pas à sa réalité éthologique. Elle fausse qui plus est l’appréhension des révoltes en court-circuitant la question de leur auto-institution (p. 319 et suivantes). C’est donc du côté d’une prise dialectique, ne cherchant pas à en finir avec la psychanalyse, les images, la critique, etc., mais à les déplacer, que l’auteur cherche les forces de soulèvements, en substituant à la logique du tout ou rien, celle du malgré tout.

Une anthropologie poétique

Par petites touches, dans la deuxième moitié du livre, les contours de la « méthode » ici proposée se précisent, en s’appuyant largement – mais pas uniquement – sur Walter Benjamin. Il s’agit de recourir à une forme d’anthropologie, qui explore les diverses couches présentes à la fois dans la langue, dans la psyché et dans l’histoire. Et ce y compris jusque dans leurs lapsus, absences et survivances, fantômes et refoulés. Il s’agit donc d’une remontée aux sources ou, plus précisément, d’une réactivation des sources occultées et vaincues, qui disputent à la langue, à la psyché et au temps une « tradition poético-historique » (p. 232-235). Une tradition où s’opèrent des montages différents des mots, des images et des temporalités… et d’où naissent les tempêtes.

Les affinités entre les poètes, les artistes, les historiens et révolutionnaires réunis dans ce livre apparaissent alors. Chacun a creusé dans son matériau (la langue, la psyché, l’histoire) – en le débordant souvent, en enchevêtrant les registres d’écritures, les arts et manières de faire – pour en dégager les chemins, pour en restituer le cri ou l’héritage, les visions et les éclats. C’est à ce titre et à ce niveau organique que l’on peut parler d’un travail politique ; travail qui ne renvoie donc pas à une affiliation à un parti ou à une idéologie, mais bien à une prise de position dans et par la forme elle-même ; une prise de position dans la manière dont les images produites fonctionnent.

En revenant sur l’amitié et la collaboration de Brecht et de Benjamin, Georges Didi-Huberman reprend à son compte leur ambition de faire fonctionner les images « psychiquement et socialement, comme des opérateurs de resubjectivation » (p. 519). Cela suppose et de produire de libres images et de se constituer en libres producteurs de ces images. Or, cela ne peut se faire qu’en adoptant un regard politique, qui confronte l’image, non seulement à l’espace politique où elle s’insère, mais aussi aux désirs – « prendre au sérieux ses désirs libertaires et érotiques » écrivait Walter Benjamin en 1934 à propos du surréalisme français – dont elle est chargée, et à l’histoire qu’elle porte. Aux autres médiums (dont au premier chef, l’écriture) enfin.

La référence à Benjamin est pertinente et stimulante. Mais elle ne doit pas pour autant faire l’économie des ambiguïtés et des difficultés de la position qu’il défendait de l’écrivain comme producteur. Car il ne s’agit pas seulement pour lui de passer les barrières entre l’écrit et l’image, mais aussi de faire fonctionner les écrits et les images contre l’appareil de production culturel, en modifiant leurs fonctions et leur positionnement dans la division du travail et l’espace public. À cette condition, il sera alors possible de parler de producteurs et d’images « libres ». C’est, en fin de compte, appeler à une double dynamique de (re)politisation et de (re)subjectivation ; double dynamique dont Georges Didi-Huberman met en avant l’expérience dans la puissance poétique de Henri Michaux et de quelques autres. Une poésie qui irrigue tout le long cet essai.

dissidences

Benjamin Fondane, L’écrivain devant la révolution, Paris, Non Lieu, 2019, 147 pages, 13 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre¹ réunit les discours de Benjamin Fondane (1898-1944) et de René Crevel (1900-1935) au Congrès international des écrivains pour la défense de la culture², organisé à Paris, du 21 au 25 juin 1935, ainsi que plusieurs textes de Louis Janover – qui occupent plus de la moitié de cet essai – sur Fondane, Crevel et Panaït Istrati (1884-1935). Seul le texte d’ouverture est inédit ; les autres, écrits entre 1981 et 2010, avaient déjà parus comme articles ou préfaces. D’où les redites. Il est néanmoins intéressant de remarquer le changement de perspective de Janover par rapport au surréalisme. En 1989, celui-ci est perçu de façon très critique, comme s’étant, en fin de compte, fixé, réduit à une lutte de positionnement culturel. Ainsi, l’auteur de La révolution surréaliste (Paris, Klincksieck, 2016³), écrivait alors : « Toute son argumentation [à Breton] tourne autour de cette seule problématique : à travers le rapport art-politique-PC, la fonction du surréalisme dans l’art et la littérature modernes » (p. 121). Au cours des années, sans abandonner sa critique, l’approche s’est faite plus nuancée et positive.

Le Congrès de 1935 apparaît comme un révélateur du « rapport de l’intelligentsia à la politique et au stalinisme naissant » (p. 10). Or, les deux textes publiés ici appartiennent à un triptyque auquel participe également le discours de Breton, lu par Paul Éluard, en début de soirée, devant une salle clairsemée ; discours qui ne fut autorisé qu’après et en raison du suicide de René Crevel⁴. « Les trois textes venus d’une mouvance qui se rapporte au surréalisme et à l’avant-garde nous ramènent à trois endroits différents du regard que les trois poètes jettent sur le Congrès international, sur la révolution » (p. 13). Et Louis Janover de poursuivre : « … de ce triptyque, ce Discours non prononcé [celui de Breton] est le volet central. Par sa densité et sa liberté de ton et de pensée, il porte jusqu’à nous cette note libertaire qui ne se confond avec nulle autre » (p. 112).

L’intervention de Benjamin Fondane au Congrès met d’emblée, comme Louis Janover le dit, « les pieds dans le plat ». Il évoque un public « admis à applaudir », « une atmosphère lourde » (p. 31). Il critique la « confusion idéologique » entretenue sur les moyens et possibilités des intellectuels (p. 30), affirme que « les mots n’ont pas un sens en deçà et un autre au-delà des Pyrénées » (p. 60), et s’interroge : « Est-il monstrueux d’admettre que Marx se soit trompé » ? (p. 37). Dans la foulée, il critique la thèse de « la primauté de l’économique sur l’esprit » telle qu’elle est avancée et qui se réduit à un « automatisme économique ». Enfin, il affirme, qu’au cours de ce Congrès, les problèmes de l’écrivain « ont été escamotés ». Seules les voix de Gide, de Malraux, de Tzara, d’Éluard se seraient, selon lui, distinguées (p. 32).

Tout en reconnaissant des « arguments parfois d’une faible cohérence » (p. 96) – la critique de Fondane se ramène parfois à demander une différence de traitement par rapport aux ouvriers : la tactique « qui a fait ses preuves sur l’ouvrier » ne pourrait être employée avec les écrivains (p. 35) –, la confusion entre Marx et le stalinisme, Louis Janover situe intelligemment l’originalité de l’auteur de Rimbaud le voyou (Paris, Denoël et Steele, 1933). « L’écrit de Benjamin Fondane occupe une place toute spéciale. (…) Et d’une certaine manière, la position de retrait, qui le laissait étranger à certaines querelles et préoccupations, lui a permis de garder la précieuse distance, nécessaire pour aller au-delà de son temps » (p. 13-14). Et, plus loin : « Fondane fut plus encore que d’autres, et reste à nos yeux, un poète en retrait et du retrait, impossible à classer dans les catégories de l’avant-garde » (p. 110). C’est paradoxalement donc le retrait, qui lui a permis, en maintenant une plus grande distance avec le communisme, d’échapper à certains des faux dilemmes des intellectuels des années 1930, et de poser autrement la question des rapports entre l’écrivain et la révolution. Notons par ailleurs un extrait d’un court échange de lettres entre Benjamin Fondane et Victor Serge, alors en exil, qui attise la curiosité (p.103).

Le texte bien plus court de Crevel, « Individu et société », entend se situer par rapport à l’époque révolutionnaire qui serait celle du mitan des années 1930. « Le temps, écrit-il, est passé, bien passé, de l’esthétique et de ses petites gourmandises » (p. 69). Parmi les intellectuels auxquels il s’attaque, se trouve le « futur nazi, Heidegger » (p. 74). Mais une communauté de vue se dessine-t-elle entre les interventions des surréalistes, de Crevel et de Fondane ? Oui, en ce sens que tous se situent par rapport au surréalisme, entérinant le bouleversement qu’il a entraîné. Ainsi, Benjamin Fondane, qui a des affinités évidentes avec les recherches surréalistes, affirme que « l’amplitude actuelle du mouvement révolutionnaire, parmi la jeunesse intellectuelle en France, est due principalement, à l’activité surréaliste » (p. 32). De son côté, René Crevel, qui a appartenu un temps au groupe surréaliste, écrit : « Je pense aux surréalistes, à leurs efforts pour mettre une lumière dans chacun des replis de l’individu, là même où la société bourgeoise prétend maintenir obscurantisme et préjugés. Mais, ajouterai-je, et ceci du fait même de son influence sur la sensibilité de l’époque, le mot surréaliste a dépassé les cadres du groupe surréaliste » (p. 70).

Une deuxième convergence, mais elle découle en partie de ce qui précède, tient à la critique de la culture – « une sorte de mot magique » écrit Fondane (p. 54) – et plus encore du mot d’ordre de « défense de la culture ». Il faut y insister tant cette attitude est minoritaire au sein du champ intellectuel des années 1930. Si René Crevel, plus investi auprès des communistes, est plus en retrait sur cette question, Fondane se montre autrement plus original et radical. Il dessine ainsi un portrait ironique et peu flatteur de l’écrivain : « Il faut dire la vérité, fût-elle plus désagréable : en général, l’écrivain est, sur le plan social, le plus conformiste des êtres ; il a été monarchiste, féodal, bourgeois avec une légèreté qui fait prévoir qu’il sera bientôt communiste, dès que le vent tournera » (p. 43).

Surtout, il esquisse une définition de la culture, qui se rapproche de Walter Benjamin, en ce qu’elle dénonce l’occultation des conditions matérielles de production de celle-ci : « L’essence de la culture jusqu’à nous était du même ordre que ces produits : alcool, sucre ou radium qui n’existent pas dans la nature à l’état brut de plantes, de sources, de métal, mais ne sont que le produit d’une longue et patiente sublimation de la matière, une sorte de cime dont nous sommes tenus à oublier les racines, le tronc, l’origine, je veux dire le support matériel » (p. 53).

Enfin, mais le texte de Benjamin Fondane participe moins de cette confluence, la référence à Rimbaud et, plus particulièrement au « Changer la vie » de l’auteur des Illuminations est centrale dans l’argumentation. Le texte de Breton se termine, comme on le sait, par l’affirmation : « « Transformer le monde », a dit Marx. « Changer la vie », a dit Rimbaud. Ces deux mots d’ordre pour nous n’en font qu’un ».

Dans une veine similaire, René Crevel, évoquant « la voie indiquée (…) par Rimbaud », écrit : « « Changer la vie », tel fut, comme le rappelait récemment Guéhenno, le cri très objectif du plus subjectif des poètes. Ces trois mots de Rimbaud, qui ont trouvé tout leur sens dans son attitude pendant la Commune, le situent parmi les révolutionnaires songeant, comme dit Marx, non plus à analyser le monde à la manière des philosophes, mais à le transformer » (p. 70-71).

1En 1997, déjà avec une préface de Louis Janover, paraissait le même titre, aux éditions Paris-Méditerranée, avec en sous-titre Discours non prononcé au Congrès international des écrivains de Paris (1935), voir https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k3329623q/f7.image.texteImage

2La référence pour ce congrès est l’ouvrage de Sandra Teroni et Wolfgang Klein (eds.), Pour la défense de la culture. Les textes du Congrès international des écrivains, Paris, juin 1935, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, 2005, 665 pages.

3Lire la chronique sur notre blog, https://dissidences.hypotheses.org/8051

4On connaît l’histoire : André Breton, croisant l’intellectuel soviétique Ilya Ehrenbourg dans la rue, le gifle en raison de ses attaques calomnieuses envers le surréalisme. En représailles, sur fond de défiance envers les surréalistes, Breton fut interdit de parole au Condrès. Crevel, fatigué et malade, désespéré de ne pouvoir réunir communistes et surréalistes, se suicide ».

dissidences

Sophie Leclercq, La rançon du colonialisme. Les surréalistes face aux mythes de la France coloniale (1919-1962), Saint-Étienne, Les presses du réel, collection « Œuvre en société », préface de Jean-Yves Mollier, 2010, 443 pages, 27 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Montrer tout à la fois la centralité, la singularité et les ambivalences de l’anticolonialisme surréaliste ; telle est l’ambition de ce livre. Commençons par valoriser l’originalité et la richesse de l’étude. Sophie Leclercq met en évidence les disparités du regard surréaliste sur les colonies. Si tous les surréalistes sont anticolonialistes, la question coloniale n’apparaît « majeure pour le mouvement » que pour certains d’entre eux : René Crevel, Louis Aragon, Paul éluard, Robert Desnos, André Breton, et, après la Seconde Guerre mondiale, André Breton à nouveau, Benjamin Péret, José Pierre, Jean Schuster et Gérard Legrand (p. 240 et 399). C’est plus particulièrement en s’appuyant sur les écrits de Crevel qu’elle développe sa thèse. De plus, l’intérêt surréaliste pour « l’art primitif » ne recoupe que très partiellement la géopolitique des luttes anti-coloniales qui les mobilisent ; ils sont fascinés surtout par l’art d’Océanie et des Amériques alors que les luttes qu’ils soutiennent se passent en Asie, à Haïti, au Brésil et bien sûr en Afrique du Nord. Enfin, l’auteur montre le degré de mobilisation variable des surréalistes et sa concentration autour d’événements majeurs : le soulèvement marocain en 1925 ; la révolte de Yen Bay en 1930 ; l’Exposition coloniale en 1931 ; Haïti, en 1946 ; et la guerre d’Algérie, à partir des années cinquante. En réinscrivant le surréalisme dans le contexte de l’époque et en le confrontant aux deux types d’opposition au colonialisme – « pragmatique » ou « idéologique », « de principe » – (p. 25-26), l’auteur dessine les contours de la pratique surréaliste. Radical et utopiste dans les années vingt-trente, sous la pression d’une inflexion interne (meilleure connaissance de la réalité du Sud) et surtout, après 1945, de « l’avènement des voix émanant des colonies » (p. 305) lié à une diffusion sensiblement plus large de l’anticolonialisme au sein de la société, l’anticolonialisme surréaliste s’assagirait quelque peu dans les années cinquante. Il prendrait alors une couleur plus « humaniste ». Mais restent intacts le refus de distinguer entre une bonne et mauvaise colonisation et la conception d’un anticolonialisme « global » (p. 225), liant dans un même rejet colonialisme, nationalisme, aliénation capitaliste et impérialisme soviétique, pour mettre en avant une révolution totale.

L’auteur situe correctement à notre sens l’appel de l’Orient en 1925 aux yeux des surréalistes ; il agit comme une « antithèse » (p. 70), « un lieu mental, une représentation poétique qui s’est construite par opposition à l’Occident » (p. 120). Même intelligence pour comprendre les affinités entre Césaire et le surréalisme : le premier voyant dans le second principalement une arme, tandis que le Cahier du retour au pays natal constitue pour les surréalistes « l’alchimie entre le lyrisme et la revendication », correspondant « au grand projet surréaliste » (p. 277). Par ailleurs, les pages sur l’Exposition coloniale, l’attitude d’André Breton et de Pierre Mabille à Haïti, ainsi que les enjeux et tensions autour de la rédaction du Manifeste des 121 (notamment leur désaccord avec l’engagement sartrien et les débats sur le positionnement politique du FLN) sont particulièrement éclairantes à ce sujet.

Mais sûrement est-ce dans la mise en évidence de l’orientation particulière de l’anticolonialisme surréaliste que réside l’intérêt majeur de ce livre. L’auteur confirme (en les citant) les propos de l’ancien surréaliste, André Thirion, qui écrivait dans ses mémoires : « l’attitude des surréalistes à l’égard de la pensée, de l’art des peuples « coloniaux », de l’oppression dont ceux-ci étaient victimes détermina une ligne de rupture avec la droite et avec la plupart des intellectuels de gauche et d’extrême gauche. Elle nous valut des hostilités militantes, mais elle était en soi une force plus cohérente et plus évidente que notre marxisme. Elle a résisté à l’épreuve du temps »¹. Sophie Leclercq montre comment, des particularités même de l’anticolonialisme surréaliste, naissent à la fois des tensions et contradictions avec les communistes et une part d’incompréhension de certains aspects des luttes que les surréalistes soutiennent. Ainsi, l’anticléricalisme, le rejet du nationalisme, le refus du monothéisme entraînent une méconnaissance ou une sous-estimation du syncrétisme religieux (dans le vaudou et les religions africaines du Brésil), l’impossibilité de concevoir un christianisme révolutionnaire (telle la théologie de la libération qui devait pourtant dans les années soixante embraser tout le continent latino-américain et même au-delà). Surtout, ils mettent les surréalistes en porte-à-faux par rapport au nationalisme dont se revendiquaient les luttes anti-coloniales. L’auteur dégage bien les conséquences de cette appréhension à partir des difficultés concrètes du « soutien critique » envers le nationalisme algérien (p. 339). De plus, elle met en lumière la teneur de l’anticolonialisme des surréalistes : « celui-ci procède d’avantage d’une critique de la propagande coloniale française que d’une écoute attentive des colonisés. Il s’agit d’attaquer le colonialiste avant de soutenir le colonisé » (p. 212). (Dommage cependant qu’elle tende à y voir une forme d’ethnocentrisme plutôt qu’un angle d’attaque). Les surréalistes mobilisent en réalité la figure du colonisé – celle du fou, du poète et de l’enfant – tout à la fois comme opprimé et révolutionnaire dans le même temps, mettant l’accent sur le deuxième terme.

Enfin, la critique « d’une acceptation au moins partielle du marché de l’art » (p. 101), liée à l’absence de « questionnement sur l’origine de ces objets [« objets primitifs » que les surréalistes achètent et revendent] et leur collecte dans un contexte avant tout colonial » (p. 101-103) est particulièrement pertinente. De manière générale, cette proximité ambiguë du surréalisme avec le marché de l’art fut source de tensions et de contradictions permanentes au sein du groupe parisien.

Voilà pour les aspects positifs.Restent les limitations et faiblesses de l’ouvrage. Regrettons tout d’abord une série de manques et d’absences. Au niveau bibliographique, il est étonnant que l’auteur ne s’appuie pas, par rapport à Haïti, sur le livre de Gérald Bloncourt et Michaël Löwy, Messagers de la Tempête. Au niveau des outils théoriques, il est dommage qu’elle ne s’approprie ou ne discute de manière systématique le concept de romantisme révolutionnaire (et celui de mythe) développé par Michaël Löwy et Robert Sayre dans Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Payot, 1992) ; d’autant plus qu’ils ont appliqué ce concept au surréalisme et qu’en retour, le romantisme éclaire l’anticolonialisme surréaliste. Il n’est guère compréhensible qu’au croisement du surréalisme et de l’ethnologie, la revue Documents et L’Afrique fantôme de Michel Leiris soient à peine évoqués (p. 155-161). Enfin, le minimum aurait été de s’interroger sur les liens possibles entre la force de l’anticolonialisme de René Crevel, la place particulière qu’il occupe au sein du surréalisme, son homosexualité et son travail parmi les communistes.

Plus important, l’objet d’étude est insuffisamment cerné. Le livre est ainsi quasi dépourvu de données sociologiques sur le groupe surréaliste. Cette carence est encore aggravée par un manque de rigueur dans la délimitation du groupe : l’auteur se base parfois pour étayer sa thèse sur des écrits d’anciens surréalistes (Philippe Soupault, Le Nègre), sur un groupe proche, Le Grand Jeu, sur le poème Front Rouge d’Aragon, qui n’a rien de surréaliste et constitua le catalyseur de sa rupture avec le groupe. Il aurait fallu d’abord interroger la permanence ou non des caractéristiques de l’anticolonialisme surréaliste au-delà de la stricte appartenance au groupe surréaliste, et aux seins des réseaux auxquels ils participent. Cette faible délimitation dans l’espace se double plus gravement d’une absence de périodisation de la vie du groupe dans les années vingt et trente. Alors que pour les années postérieures à la Seconde Guerre mondiale, l’auteur distingue trois périodes, scande leurs dynamiques propres, et tente de montrer le « re-jeu » du positionnement d’avant-guerre, il n’y a rien de tel pour la période précédente. Or, la continuité réelle du mouvement est semée de crises, d’orientations et d’accents divers, au croisement de l’art et de la politique, qu’il aurait fallu mettre en lumière, sous peine sinon de passer à côté de la dialectique interne au groupe. Ce que fait malheureusement Sophie Leclercq. Elle rate et nie le « saut politique » qui s’opère en 1925 avec le tract La révolution d’abord, et, toujours !, en mêlant des textes antérieurs et postérieurs à la prise de position politique. Or, en l’espace de quelques mois, on passe (schématiquement) de « Moscou-la-gâteuse » aux salutations à Lénine². De même, pas un mot sur les crises et ruptures autour du Second manifeste, de l’Affaire Aragon, … Pourtant, chacune de ces crises est chargée d’une reformulation des rapports entre art et politique, et concrètement des liens avec les communistes, qui pouvait se répercuter dans leur anticolonialisme. Il aurait donc été nécessaire d’étudier de manière plus détaillée l’intensité de l’anticolonialisme surréaliste en fonction des liens avec le PCF : les plus engagés sur ce « front » sont-ils les plus proches des communistes au sein du surréalisme ? L’exposition coloniale, qui s’ouvre en mai 1931, marque à la fois la principale collaboration concrète des surréalistes et des communistes, et le dernier événement majeur avant l’Affaire Aragon où tous les surréalistes membres du Parti, sauf Crevel, rompent avec le surréalisme ; quel impact, quelles résonances par rapport au positionnement surréaliste face au colonialisme ?

Ce défaut de regard porté sur la dynamique organique du groupe surréaliste est étroitement mêlé à l’importation de l’approche bourdieusienne (relayant l’analyse de Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes 1919-1969, Paris, CNRS, 1995), plaquée telle quelle sur le surréalisme. Dès lors, les surréalistes ne cesseraient d’assumer et revendiquer leur statut d’intellectuels, et leur rapprochement puis leur rupture avec le Parti seraient fonction de leur volonté de devenir les spécialistes de la production culturelle reconnus par le Parti, les « seuls détenteurs de l’« art révolutionnaire » » (p. 210, l’auteur cite Reynaud Paligot). Contre toute vraisemblance, Sophie Leclercq affirme ainsi qu’à partir de leur mobilisation autour du soulèvement d’Abd el-Krim au Maroc, les surréalistes se seraient définis « de manière récurrente dans les années 1920 » comme des « intellectuels » (p. 181 et 357). Or, l’auteur confond sciemment les tracts de L’Humanité et de la revue communisante Clarté, que les surréalistes signent, avec leurs propres tracts, qu’ils rédigent et où le terme « intellectuel » n’apparaîtra pas avant le tournant des années trente, sous la pression conjuguée justement du contexte politique et des communistes. Le terme est absent en tous les cas du tract La révolution d’abord, et, toujours ! comme dans la Lettre à Paul Claudel. L’auteur opère d’ailleurs un contre-sens en faisant de l’article d’Aragon, « Le prolétariat de l’esprit », la confirmation de sa thèse (p. 179) alors que ce titre a au contraire pour but de refuser le statut d’intellectuel et de lui substituer un positionnement aux confins de la poésie et de la politique. Malheureusement, cette erreur « ponctuelle » tend à se systématiser avec l’analyse bourdieusienne : incapable d’appréhender la complexité et l’intimité des liens entre art et politique au sein du surréalisme, elle les redistribue dans des champs artistique et politique, à partir de frontières et relations qui ne correspondent pas au surréalisme, et qu’il entendait au contraire bousculer, renverser. En conséquence, le caractère politique du surréalisme est en général minoré, faussé. C’est une nouvelle fois ce qui se passe ici.

De manière générale d’ailleurs, l’essai pêche par une faible analyse politique. La théorie marxiste est expédiée en un paragraphe, comme participant des « théories évolutionnistes du XIX^e siècle » – c’est largement vrai, mais c’est oublier aussi les quelques textes romantiques où Marx s’inscrit en rupture avec le progrès et l’évolutionnisme. De même, à part Daniel Guérin, il n’est rien dit des groupes d’extrême gauche (plus particulièrement ceux proches du surréalisme : La Critique sociale, les trotskystes, etc.) et de leur rapport au colonialisme. La conclusion du livre résume ses faiblesses et ambiguïtés. Sophie Leclercq y affirme, à la suite de Régis Debray (pourtant pas vraiment un spécialiste de la question) que, « face aux événements coloniaux concernant le Maghreb, les surréalistes se mobilisent politiquement, mais en adoptant un parti pris d’ordre presque esthétique qui est celui du « minoritaire » » (p. 408). Une page plus loin, le pas est franchi et l’auteur passe du « parti pris d’ordre presque esthétique » à : « la revendication des surréalistes est celle d’une esthétique de l’anticolonialisme » (p. 409). Et le livre de se conclure par cette hypothèse : « l’anticolonialisme surréaliste ne serait peut-être que cela : une icône » (p. 410)…

Cette conclusion réductrice appauvrit le regard porté, fausse définitivement les points de jonctions et les liens complexes entre art et politique, anticolonialisme et révolte surréaliste, que l’auteur, durant plus de 400 pages, avait pourtant tenté de dégager. Mais, au bout du compte, l’approche bourdieusienne impose une violence symbolique où l’emporte nécessairement l’esthétique ; fourre-tout auquel est, dans cette optique, systématiquement réduit le surréalisme.

1André Thirion, Révolutionnaires sans révolution, Paris, Robert Laffont, 1972, cité p. 245.

2 Sur ce « saut politique », je me permets de renvoyer à mon article « La révolution d’abord, et, toujours ! » dans Dissidences, volume 3, Avant-gardes artistiques et politiques autour de la Première Guerre mondiale.

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Louis Janover, La révolution surréaliste, Paris, Klincksieck, collection « Critique de la politique », 2016, 219 pages, 25,50 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Publié il y a près de trente ans (1988), La révolution surréaliste demeure le principal ouvrage que Louis Janover a consacré au surréalisme, et dont il a repris les thèses dans de nombreux autres essais (dont certains sont d’ailleurs chroniqués sur ce blog). La prise au sérieux du politique dans le mouvement surréaliste, ainsi que la centralité de la question révolutionnaire font tout l’intérêt et l’originalité de son analyse. Celle-ci, cependant, manque parfois de nuances, opérant ici et là par raccourcis, et s’appuie sur quelques hypothèses problématiques.

La première partie est consacrée aux dadaïsmes. Dada ne cherche pas, selon l’auteur, le dépassement, mais bien la négation de l’art (p. 21). Il porte en lui le potentiel, sinon la volonté de « briser les cadres de la spécialisation artistique » (p. 58). Mais Louis Janover – reprenant en ce sens l’analyse situationniste – distingue nettement le mouvement Dada dans l’Allemagne, secouée par une crise révolutionnaire (1918-1923), de ces autres expressions en France, en Suisse et aux États-Unis. « Le mouvement Dada en Allemagne baignait naturellement dans le même climat de politisation extrême et cette caractéristique de la situation berlinoise explique le tour et le ton que prendra son activité au cours de la période révolutionnaire qui s’achève en 1923 » (p. 31). Les cibles choisies, la fonction de la révolte et le sens du scandale font la différence d’un pays à l’autre (p. 34). Ainsi, lors de la Première foire internationale Dada, en juin 1920, un mannequin représentant un sous-officier allemand apparaît avec l’inscription « pendu par la révolution ». Tout au contraire, en France, « en l’absence d’un mouvement social où se fondre, l’insurrection Dada était condamnée à se perdre dans les nuées de l’anti-art et de l’anti-littérature » (p. 71).

Le surréalisme entendra justement éviter cet écueil. À ce propos, la critique de Louis Janover selon laquelle, dans sa pratique de négation de l’art, le mouvement aurait manqué de conséquence, doit être réévaluée. Le surréalisme, contrairement – du moins dans ses prétentions explicites – à l’Internationale situationniste (IS) plus tard, n’a pas renoncé à créer des œuvres. Mais il a fait le pari de pouvoir y inscrire la négation, d’inventer des objets poétiques à même d’opérer, selon le mot de Tristan Tzara, repris par André Breton, « une démoralisation ascendante » de l’art.

L’hypothèse de Louis Janover est que « l’échec de la révolution surréaliste s’est accompagné du triomphe de l’art surréaliste » (p. 128). Les « deux tendances contradictoires, un instant réunies », soit le non-conformisme et sa capacité de refus (p. 160), vont se distendre et se séparer, faisant triompher un prétendu art de la subversion au détriment de la révolution surréaliste, qui était à la base du projet. Au cours de cette évolution, catalysée par le rapprochement avec le PCF, se marque un repli : « le surréalisme était ramené à un collage réducteur et fragile : l’art plus la politique » (p. 157). Au fil des pages, l’auteur revient alors sur les inflexions et oscillations de cette dynamique collective, réévaluant l’importance du passage au sein du surréalisme de celui qui, ensuite, deviendrait trotskyste, Pierre Naville (en annexe sont d’ailleurs reproduites plusieurs lettres entre celui-ci et l’auteur à propos de ses travaux) et d’Antonin Artaud. De même, il met en lumière le débat avorté sur la peinture surréaliste (p. 85 et suivantes) ; débat d’autant plus pertinent que la reconnaissance du mouvement – et sa réduction au champ artistique – se réalise d’abord et surtout par les peintres (qu’on pense seulement à Salvador Dali (p. 139)). Il convient cependant de nuancer la tension critique portée à son paroxysme par Antonin Artaud (p. 98) ; le risque d’un emballement et d’une machine tournant à vide, répétant en cela la production en chaîne des scandales dadaïstes, semblait bien réel, sans compter qu’une telle démarche n’était pas dépourvue d’ambiguïté sur le terrain artistique.

Louis Janover insiste à juste raison sur la méconnaissance théorique des surréalistes, en général, et d’André Breton en particulier, sur les questions politiques – surtout quant à l’analyse de la situation de l’URSS – mais il y voit aussi, paradoxalement, la possibilité pour le mouvement de se positionner en-dehors de certains débats figés (Anselm Jappe développera une analyse similaire). Dès lors, c’est sur le terrain des principes – et de leur trahison – ainsi qu’en fonction d’une Idée de la révolution (p. 116), que le surréalisme juge le PCF et l’URSS, s’engage à leurs côtés avant de rompre avec eux. Certes, c’est – comme le critique l’auteur – une position située, dénuée d’une « analyse matérialiste sérieuse » (p. 117), mais elle correspond au ferment éthique (p. 169), à la surdétermination morale (p. 170) du mouvement, mis en lumière par l’auteur lui-même, et qu’il définit comme une « éthique du comportement révolutionnaire » (p. 62). Par ailleurs, elle marque le refus d’évacuer les contradictions et retournements au nom d’une analyse pseudo dialectique. Aussi située soit-elle, une telle position permit aux surréalistes de faire une critique radicale du stalinisme.

L’analyse de l’histoire du surréalisme, en fonction de sa dynamique antinomique, tend – hélas – ici à se « simplifier », en prenant la forme d’une visée stratégique de Breton. D’où une série d’affirmations problématiques de l’auteur, qui reproduisent la lecture bourdieusienne. Ainsi, les prises de position politiques du surréalisme étaient « fondées car nécessaires pour assurer la survie et le succès du mouvement » (p. 102). Le rapprochement et la rupture avec le communisme sont retraduits en ce sens. « Tant que le PC consentira, bon gré mal gré, à céder un espace de liberté suffisant au surréalisme, le surréalisme s’accommodera du PC et de cette contrainte extérieure » (p. 122). Et plus loin l’auteur de poursuivre : le surréalisme « ne désespère pas de convaincre le PC d’accepter le credo surréaliste » (p. 130). Enfin, selon Louis Janover, « au cœur du conflit avec le PC, on trouve cette revendication d’une liberté artistique illimitée spécifique aux novateurs » (p. 159).

Autant d’affirmations partielles et partiales ! Prétendre qu’en 1925, au moment du rapprochement avec les communistes – soit seulement un an après la reconnaissance diplomatique de l’URSS par la France, alors que le PCF a obtenu moins de 10% de voix aux élections, et que l’image dominante reste celle « du couteau entre les dents » –, il s’agit d’une stratégie pour positionner le surréalisme dans le champ artistique relève principalement d’une lecture téléologique. De même, on voit mal de quel « credo » l’auteur parle, et plus encore de quels prétendus espaces de liberté le PCF aurait laissés au surréalisme ? C’est au moment de la rupture en 1935 que les surréalistes, au vu de la réorientation politique du PCF, au profit de « la défense de la culture », ont potentiellement la plus grande marge de manœuvre. Enfin, c’est sur des questions de principes, autour de l’impérialisme, du patriotisme, de l’orthodoxie et de l’affirmation en URSS d’un ordre moral toujours plus conservateur, que se fait la rupture, et non sur une quelconque revendication de liberté artistique ! En réalité, au milieu des années 1920, le rapprochement des surréalistes envers les communistes, catalysé par la Guerre du Maroc, s’appuie sur la dynamique interne propre au surréalisme et sur la vision de ce que Nicole Racine, à propos de Clarté, a joliment nommé, un « communisme lyrique »¹.

Par un effet de miroir, l’injuste polémique à l’encontre de Pierre Naville dans le Second Manifeste du surréalisme s’expliquerait, toujours selon Louis Janover, en raison de son ralliement à l’Opposition de gauche (p. 110). Si, en 1929-1930, André Breton est encore incapable de trancher entre la ligne officielle et Léon Trotsky, la violence envers Pierre Naville tient cependant à d’autres enjeux, et principalement au fait qu’il enfermait – dans ses brochures La Révolution et les Intellectuels (Que peuvent faire les surréalistes) (1926), et Mieux et moins bien (1927)² – le surréalisme dans un faux dilemme, en pressant les surréalistes d’abandonner toute question relative à la « révolte de l’esprit », pour se muer purement et simplement en militants communistes ; ce qui revenait, dans les faits, à rejeter la révolution surréaliste. Or, cette position était d’autant plus irritante pour Breton que Naville, qui avait joué un rôle non négligeable dans les débuts du surréalisme – avec Benjamin Péret, il avait été le codirecteur des trois premiers numéros de la revue La Révolution surréaliste – avant de s’engager entièrement dans l’Opposition de gauche, semblait l’un des mieux placés pour faciliter l’alliage que le surréalisme entendait opérer des révolutions artistique et politique.

Les défauts de l’analyse de Louis Janover sont surdéterminés par deux aspects. D’une part, de manière régulière, il identifie le surréalisme à une avant-garde, ramenant son évolution à une dynamique propre aux avant-gardes. Or, non seulement, le surréalisme ne s’est pas présenté de la sorte, mais en plus il entendait clairement s’en distinguer. Ainsi, l’auteur utilise une clé de lecture, qui porte déjà en elle, un collage particulier du politique et de l’art, qu’il reproche ensuite au surréalisme, et alors même que celui-ci contestait ce type de collage. De plus, l’analyse est centrée sur le cas français, occultant la dimension internationale du mouvement et, plus particulièrement, le groupe bruxellois, qui se distingue par un engagement politique antérieur, et bouscule par-là même l’interprétation qui est donnée ici de l’histoire du surréalisme.

La réédition de cet essai, accompagné d’une bibliographie, d’un index, d’une notice biographique, ainsi que d’une chronologie, est précédée d’une préface écrite en 2016. Malheureusement, celle-ci, mis à part des éléments sur le parcours biographique de l’auteur (notamment sa rencontre avec André Breton en 1954), n’apporte guère de nouveauté à son argumentation théorique, Louis Janover estimant que les travaux de ces trente dernières années ne modifient pas la conception qu’il défend. Si une autre histoire, une histoire souterraine du surréalisme (p. 150) se dégage bien de ces pages, au style parfois un peu lourd, c’est donc de façon partielle et limitée, butant sur une vision tout à la fois trop figée et englobante, et trop centrée sur le cas français. Reste un livre précieux et stimulant, qui, en (re)mettant le curseur sur l’enjeu révolutionnaire du surréalisme, permet de se défaire de l’image dominante et sclérosée du mouvement surréaliste.

1Nicole Racine, « Une revue d’intellectuels communistes dans les années vingt : « Clarté » (1921-1928) » dans Revue française de science politique, 1967, volume 17, n° 3, p. 484-519, http://www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1967_num_17_3_393019

2Réunies dans Pierre Naville, La Révolution et les intellectuels, Paris, Gallimard, 1975.

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Valentina Bianchi, Nougé et Magritte. Les objets bouleversants, Allemagne, P.I.E. Peter Lang, 2015, 295 pages, 44,90 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce qu’il est convenu d’appeler la théorie des « objets bouleversants » occupe une place centrale au sein du surréalisme belge, en général, et dans la réflexion de son principal théoricien et poète, Paul Nougé (1895-1967), en particulier. Elle circonscrit largement le périmètre des expérimentations, tentatives du groupe de Bruxelles – dont fait partie bien sûr René Magritte (1898-1967), qui, dans nombre de ses toiles, testa et vérifia les recherches et explorations poétiques du groupe –, en constituant l’un des moyens privilégiés de son projet de subversion. Par extension, elle contribue également à différencier – tant sur les plans politique qu’artistique – les surréalistes belges de leurs homologues parisiens. Ce livre entend donc revenir sur cette notion d’« objets bouleversants », en croisant les œuvres et les parcours de Nougé et Magritte.

L’auteur prend le parti – justifié – de s’appuyer et de citer abondamment les écrits de Nougé et Magritte. Valentina Bianchi cerne bien la singularité de l’écriture de Nougé, axée sur « une confiance toute de travers, issue de la défiance même » de la littérature (p. 240). Le livre offre également quelques reproductions de tableaux. Mais le problème est que cet essai constitue moins une analyse, qu’une suite (trop longue et, à la fin, quelque peu fastidieuse) de descriptions des peintures de Magritte et une paraphrase des écrits de Nougé. Les pages où l’auteur présente une approche originale, comme le parallèle qu’elle fait avec la Roumanie (p. 45 et suivantes), le retour sur la rupture de style après 1945, dans la peinture de Magritte, avec les périodes Renoir (ou surréalisme en plein soleil) et vache (p. 181 et suivantes), ou l’examen du portrait de Nougé fait par Magritte (p. 211 et suivantes) sont à la fois trop rares et ne vont pas assez loin. Dès lors, le livre ne propose pas vraiment un éclairage original, ni d’éléments nouveaux aux écrits de Nougé.

Outre le manque d’analyse, la méthode employée souffre d’un triple décalage, qui n’est jamais interrogée. Ainsi, Valentina Bianchi s’appuie sur les écrits de Nougé et ceux de Magritte, mais l’essentiel de l’œuvre théorique du premier a été écrit de 1924 aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, durant l’aventure collective du surréalisme, alors que les textes publiés de Magritte sont pour la plupart – mis à part quelques-uns, dont Les mots et les images (1929) et La ligne de vie (1938) – postérieurs à 1950 ; soit postérieurs à la rupture avec Nougé et à la fin d’une action collective. Pourtant, la continuité, au-delà du style pictural, du parcours de Magritte et de son œuvre est postulée comme évidente, alors même qu’elle pose problème.

De plus, mettre sur un même plan la réflexion rigoureuse et exigeante de Nougé, d’une part, avec les propos d’artiste, les entretiens et lettres à ses marchands de tableaux de Magritte, d’autre part, est par trop céder au marketing publicitaire, qui fait écran aux peintures de Magritte, déclinées en toujours plus de produits dérivés. La théorie de Magritte passe dans ses tableaux… du moins, jusqu’à la fin des années 1940, lorsqu’ils participaient réellement d’une expérimentation, et avant que le peintre ne se répète, en faisant du « Magritte » jusqu’à la nausée. Enfin, il y a un décalage par rapport au positionnement politique de Nougé et de Magritte. L’auteur restitue fidèlement (p. 271 et suivantes) leurs rapports et confrontations avec le Parti communiste belge, mais cette question – centrale et complexe – aurait mérité mieux que ces quelques pages.

Ce triple décalage ne permet pas dès lors de préciser la dynamique et l’objectif du bouleversement. Car que visaient-ils à subvertir ? À répéter que la cible était « les habitudes », et que le surréalisme est avant tout un état d’esprit, on passe à côté de la fureur, justement au cœur de cet état d’esprit, et de l’horizon révolutionnaire au sein duquel les surréalistes entendaient opérer, et à partir duquel ils interrogeaient les habitudes – leurs actes et leurs vies. Les correspondances entre révolution sociale et subversion artistique, qui animent la dynamique de bouleversement, sont ainsi non ou insuffisamment pris en compte.

Deux exemples pour témoigner de ce fait ici. Valentina Bianchi revient de manière intéressante sur l’hommage de Nougé à Angèle Laval qui, par ses lettres anonymes, sema la confusion et le chaos dans la ville de Tulle entre 1917 et 1922 (ce fait divers inspira le film Le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot). Mais elle ne situe pas correctement la position de Nougé. Celui-ci s’interroge, à partir de ce cas, sur les moyens et les effets de l’écriture, et s’il « défend » la méthode de Laval, il n’en signale pas moins les limites et la faiblesse, qui se marquent aussi en termes de déconnexion avec une lutte sur un autre plan. Et Nougé d’écrire : « imagine-t-on Angèle Laval participant au travail d’un parti révolutionnaire à l’heure de l’insurrection ? Cette chance lui a été refusée » (Paul Nougé, « Reconnaissance à Angèle Laval », Histoire de ne pas rire, Lausanne, 1980, p. 77).

De même, l’auteur ne fait que passer sur le tableau de Magritte Le modèle rouge (1935) et les lignes que lui consacre Nougé (p. 194-195), sans repérer la charge explosive de cette peinture – ni le contexte saturé politiquement dans laquelle elle s’inscrit (à partir de 1934, sous la pression des événements, la stratégie du groupe bruxellois subit une inflexion, et son intervention sur le plan politique se fait plus direct et pressant). Ainsi, dans le prolongement de cette toile, Nougé radicalise la falsification des relations humaines imposées par les conditions sociales, en affirmant que celles-ci affectent également notre vie la plus intime, « les objets familiers », et que Le modèle rouge lance « un cri d’alarme » (Paul Nougé, « René Magritte ou la révélation objective », Histoire de ne pas rire, p. 296) pour s’arracher à ce fétichisme, en appelant, en conséquence, à un bouleversement généralisée, qui ne s’arrête pas à la prise du pouvoir. Dès lors, si le plan sur lequel se déploie la notion d’objets bouleversants n’est pas réductible à celui de la révolution sociale – et les surréalistes belges ont longtemps pris soin de les distinguer –, des correspondances existent entre les deux, qui, faute d’être reconnues et analysées, empêchent d’appréhender la dynamique et l’objectif du bouleversement à l’œuvre.

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Guy Debord, Lettres à Marcel Mariën, Toulon, éditions La Nerthe, collection « La petite classique », 2015, 165 pages, 14 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Sous cette belle couverture, sont rassemblées les lettres de Guy Debord (1931-1994) – dont cinq inédites – adressées à Marcel Mariën (1920-1993), l’un des surréalistes belges les plus actifs et le responsable de la revue Les Lèvres nues (1954-1958). Dans l’introduction, François Coadou dresse les parcours, d’une part, de Guy Debord et de l’Internationale lettriste (IL), d’autre part, de Mariën et du surréalisme en Belgique, de leur rencontre, enfin.

François Coadou note ainsi les points de contact – la critique du surréalisme parisien, une démarche plus matérialiste, l’usage du détournement, l’intérêt pour le cinéma… – et rappelle l’importance des Lèvres nues pour la cristallisation et la diffusion des théories lettristes, puisqu’y paraîtront d’importants textes, sur la dérive et le détournement notamment. Dans la première lettre, datée du 24 octobre 1954, Guy Debord remercie son correspondant pour l’envoi de livres de Paul Nougé, principal poète et théoricien surréaliste belge, alors pratiquement inconnu en France, et avec lequel la recherche situationniste a des affinités. Mais dès la seconde lettre, quelque mois plus tard, se manifeste un désaccord ; les Français ne partageant pas la foi de Marcel Mariën en « la valeur réellement agissante de la méthode actuelle des Partis Communistes » (p. 30).

Au fil des lettres, d’un intérêt inégal, mais appuyées par un important appareil critique de notes, le lecteur suit les appuis logistiques – ainsi Rapport sur la construction des situations de Debord fut imprimé en Belgique, avec le soutien de Mariën –, les actions communes – contre l’exposition L’industrie du pétrole vue par les artistes par exemple –, le travail éditorial, les réflexions sur les événements (notamment la catastrophe de Marcinelle, en Belgique, le 8 août 1956, qui coûte la vie à 262 mineurs). Si le ton, teinté ici ou là d’ironie, demeure amical, il n’est pas véritablement chaleureux. Et François Coadou de s’interroger sur les raisons qui expliquent que, sans jamais avoir été exclu, Marcel Mariën ne participe pas à la fondation de l’Internationale situationniste en 1957. Il avance deux hypothèse : la présence d’Asger Jorn (1914-1973), offrant aux futurs situationnistes l’accès à des réseaux plus intéressants, et la réticence de Marcel Mariën à suivre la logique d’exclusion de Guy Debord. Et il est vrai que celle-ci – comme en témoignent ces lettres – mêlait le souci réel d’une radicalisation, qui se dégage des ornières de l’esthétisme, à une stratégie de positionnements avant-gardistes, qui devait apparaître, aux yeux de Marcel Mariën, comme la reprise des tares et du parisianisme du surréalisme français, avec lequel il avait justement voulu rompre.

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Jean-Marc Lachaud, Walter Benjamin. Esthétique et politique de l’émancipation, Paris, L’Harmattan, collection « Ouverture philosophique », 2014, 109 pages, 13 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre rassemble cinq contributions (quatre textes et un entretien avec Michael Löwy), dont certaines déjà anciennes (1994 et 1996) autour de la pensée de Walter Benjamin et, plus spécifiquement, de l’approche « marxiste atypique de la création artistique et littéraire à l’ère de la modernité » proposée par Benjamin (p. 52).

Au fil des textes, Jean-Marc Lachaud, professeur d’esthétique à l’université Paris 1 – Panthéon- Sorbonne¹, revient sur la fascination mêlée de complicité de l’auteur des Passages avec le surréalisme – ce qui n’empêche ni les dissensions ni la critique –, ainsi que sur les inflexions et le tournant de sa réflexion, qui fluctue entre « un certain optimisme révolutionnaire » (p. 55), particulièrement présent dans le texte décisif « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935), et son pessimisme révolutionnaire. Il fait dialoguer ses écrits avec ceux d’autres marxistes atypiques (Ernst Bloch, Georg Lukács, Theodor W. Adorno, Michael Löwy, etc.) et Bertolt Brecht, notamment autour de leur analyse de la radio, au tournant des années 1930. Le texte qui ouvre ce livre, à la fois le plus récent et le plus intéressant, offre ainsi une courte synthèse sur le rapport de Walter Benjamin au marxisme, éclairant au passage la controverse entre Bloch et Benjamin autour de la vision tragique de l’histoire (p. 31).

1Jean-Marc Lachaud est également membre du comité éditorial d’Actuel Marx. C’est un spécialiste reconnu des théories esthétiques et des démarches artistiques.

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René Crevel, Œuvres complètes, 2 tomes, Pulsio, Sandre, 2014, 863 et 831 pages, 90 € (les deux tomes).

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Tous les orages vont faire écho à la voix qui hurla en mots de soufre, en mots de souffrance, la condamnation d’un monde où tout était contre l’amour » (René Crevel)

Sont repris dans ces deux luxueux volumes, comme s’en explique Maxime Morel, qui en a établi l’édition, l’ensemble des textes connus de René Crevel (1900-1935), organisés de manière thématique, afin de « faciliter avant tout le rapport direct avec l’œuvre » (tome 1, p. 20). À travers le parcours et les écrits de Crevel, c’est également l’aventure surréaliste – ses limites, tensions et contradictions, de même que son exigence et son élan, sa cohérence, enfin – qui se donne à voir.

Né au sein d’une famille bourgeoise, Crevel joue un rôle important au sein du surréalisme en 1924-1925, puis à nouveau, à partir de 1929 et ce jusqu’à son suicide en 1935, dans les conditions dramatiques de l’interdiction faite à André Breton d’intervenir au sein du Congrès pour la défense de la culture, suite à son altercation avec Ilya Ehrenbourg, membre de la délégation soviétique (mais, bien entendu, son suicide a aussi d’autres racines, et cette édition possède, entre autre, le mérite de ne pas céder à un romantisme du suicide). Dès le début des années 1920, Crevel rejoint Breton et ses complices, tout en manifestant une curiosité intellectuelle assez large, comme en témoignent ses notes de lectures, qui vont de Henri Michaux à Magdeleine Marx, en passant notamment par Pierre Morhange et bien sûr par Chirico, dont la découverte, comme pour d’autres futurs surréalistes, fut une révélation. Seul bisexuel déclaré du groupe surréaliste – et accepté (ou toléré) en tant que tel –, il est également l’un de ceux qui tenta jusqu’au bout de ménager l’alliance entre le surréalisme et le PCF. En vain. Les écrits rassemblés ici attestent qu’au revers d’un double échec – celui du surréalisme et celui du communisme – demeure intact le feu qui alimentait la révolte de ces jeunes intellectuels.

À l’encontre de la majorité des études et exégètes, Crevel n’aura ainsi de cesse de mettre en avant l’originalité du surréalisme par rapport aux écoles artistiques et, par prolongement, de justifier son évolution. Et ce depuis Dada, « entreprise de salut public », qui « a eu raison et assez vite de toutes les vieilles idoles formelles » (p. 646, tome 1). Il insiste sur le caractère « mouvementiste » du surréalisme : « pas une école, mais un mouvement, ni musée, ni anthologie, mais, au contraire, dès sa première phrase, courant d’air qui balaie les musées, éparpille les anthologies, le surréalisme qui entendait ne sacrifier ni le rêve à l’action, ni l’action au rêve, a, d’essence dialectique, travaillé à leur synthèse » (p. 757, tome 1). Et Crevel de revenir régulièrement sur cette dialectique, sur cette synthèse.

Il souligne en outre la cohérence et la profondeur d’une révolte, qui en 1925, se manifestait pour les surréalistes principalement autour du questionnement sur le suicide, d’une part, sur la guerre coloniale qui se développait alors au Maroc, d’autre part. En effet, Crevel écrit, à propos de l’enquête surréaliste sur le suicide : « En qui espérer, à la vérité, si ce n’est en ceux qui, pleins de mépris pour une paix provisoire et précaire, n’hésitent pas à « sonder les cœurs et les reins » » (p. 588, tome 1). Quelques mois plus tard, celui qui fut l’un des plus virulents anticolonialiste du groupe, affirme par ailleurs : « peut-être, d’ailleurs, sera-ce le bienfait de la guerre marocaine que de précipiter la débâcle de ce que l’on appelle notre civilisation » (p. 599).

Quels liens existe-t-il entre ce double questionnement sur le suicide et le colonialisme, entre le souffle de la poésie et l’appel de la révolution, entre Rimbaud et Marx ? Loin de constituer une simple coïncidence exploitée littérairement, Crevel fut de ceux qui défendirent le mieux la dialectique qui, à son sens, les unissait par et au sein du surréalisme. Refusant de diviser – « diviser pour régner » – le corps et l’esprit, les questions révolutionnaires de celles personnelles, et de céder à un matérialisme grossier, il écrit : « comment oserait-il encore se dire matérialiste, celui qui, au mépris de toute dialectique, ne verrait pas un effet de la loi d’universelle réciprocité dans l’incendie qui s’allume à tous les coins et recoins du monde intérieur et, fatalement, gagne du terrain, au fur et à mesure que s’exaspère la lutte des classes » (p. 474, tome 1). Et de s’emporter : « comment supporter la paresse, le défaut de générosité, la peur du risque dont font preuve tous ceux qui se refusent aux magnifiques possibilités d’errer en faveur de trois millimètres carrés d’ennui figé ? » (p. 654, tome 1).

Si les rapports à l’URSS et au communisme sont complexes et contradictoires, ils sont surdéterminés par le contexte historique et, plus particulièrement à partir de 1933-1934, par la montée du fascisme et du nazisme, l’horreur face à la guerre qui, déjà, s’annonce à l’horizon. Les louvoiements, contradictions et tensions qui se manifestent dans les textes de Crevel se retrouvent chez la plupart des surréalistes français. Ainsi, dans le n° 12 de la Révolution surréaliste de décembre 1929, il écrit : « Or, quant à moi, de la Russie nouvelle, ce qui me touche le plus, ce n’est pas l’affaire Roussakov narrée par M. Istrati, non plus que les scolies en marge de cette histoire de concierge, non, c’est le choix, pour désigner un immense territoire, d’un nom aussi honnête que URSS » (p. 674, 15 décembre 1929). Rabaisser la persécution de Victor Serge, et, à travers lui, celles des opposants à Staline, à une « histoire de concierge » était un signe tout autant de mépris que d’ignorance. Pourtant, Paillasse !, la brochure rédigée en mars 1932 par René Char, André Thirion et René Crevel, marquant la rupture avec Aragon, qui rejoint alors le PCF, évoque la « position d’observation adoptée par Breton par rapport au trotskysme à la fin de 1929 » (p. 792, tome 2), et l’année suivante, dans une note de bas de page de son roman Les pieds dans le plat, à propos des luttes anticoloniales à Saïgon, Crevel met sur le même plan les trotskistes et les communistes (p. 616, tome 2)).

À cette tension récurrente avec le Parti venaient s’ajouter l’intérêt surréaliste pour Freud, le refus de défendre de manière a-critique la Culture – alors, qu’à partir de 1935, les communistes allaient utiliser et instrumentaliser cette bannière pour rassembler dans un front très large contre le fascisme – et l’interrogation insistante portée sur les questions de l’amour et du sexe. À ce titre, la critique de Gérard Servèze des pieds dans le plat, dans Commune, la revue de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), est symptomatique. Il évoque un « livre assez inégal », mêlant « une note de sexualité malsaine » avec « des pages de critique révolutionnaire (…), qui sont remarquables, tant au point de vue de la vivacité du style, que de l’acuité des idées » (p. 474, tome 2). Crevel notera d’ailleurs, de manière générale à propos de la sexualité : « attention, d’autre part, à un puritanisme d’extrême gauche » (p. 684, tome 2, 1933-1934).

Le deuxième tome se clôture par un ensemble de tracts surréalistes où figure la signature de Crevel ; Morel affirmant avec raison : « si ses œuvres mettent en lumière le cheminement individuel de René Crevel, les tracts nous permettent aussi de ne jamais perdre de vue la dimension éminemment collective du surréalisme. Les divers écrits de René Crevel, romans, chroniques littéraires, critiques d’art, etc. portent la marque des rencontres, des discussions et débats, des correspondances entre surréalistes, écrivains, artistes et amis » (p. 745, tome 2).

Une des particularités de René Crevel au sein du surréalisme est d’avoir écrit plusieurs romans – tous réunis ici – alors que ce genre était déprécié et même condamné par le groupe surréaliste français. Encore s’agit-il de romans d’un genre atypique. En effet, s’il écrit très peu de poèmes, il fit sien l’affirmation de Tristan Tzara selon laquelle « il n’y a que deux genres : le poème et le pamphlet » (p. 726, tome 2). Ses romans constituent dès lors une tentative de lier poème et pamphlet dans une poésie qu’il définissait comme « le soleil de soufre et d’amour qui ne peut manquer de finir par éclater, là-bas, très loin, plus loin que l’horizon et l’habitude. J’appelle poésie cette explosion, et poésie encore, ce bouquet des plus lourdes pierres en plein ciel que des geysers inattendus ont, en jaillissant, arrachés du sol » (p. 612, tome 1).

Si les origines bourgeoises de l’auteur et son aisance financière faussaient parfois quelque peu sa radicalité, il n’en demeure pas moins qu’il offrit au surréalisme parmi ses plus belles pages de critique poétique dont nous voudrions, pour finir, donner ces deux extraits de son essai de 1932, Le Clavecin de Diderot :

« On les connaît vos écoles, vos lycées, vos lieux de plaisir et de souffrance. Y prenait-on quelque élan, c’était pour aller se casser la gueule contre ces mosaïques de sales petits intérêts, qui servent de sol, de murs, de plafond à vos bâtiments publics et demeures privées » (page 735, tome 1).

« Or, une fois, en tête à tête avec la négresse de bordel, si le petit-bourgeois, au lieu d’emplir d’un morceau de sa nauséabonde personne ce sexe, exquis négatif de celui trop fécond de Mme son épouse, se contentait d’y accoler l’oreille, comme il est coutume de procéder avec les coquillages qui portent, en eux, le bruit de la mer, peut-être, malgré son tympan revêche, entendrait-il une rumeur, confuse encore, mais inexorable et annonciatrice, déjà, de l’effondrement de ses forteresses, de la cathédrale au bordel » (p. 764, tome 1)

dissidences

Collectif, L’honneur des poètes, Le Temps des cerises, Paris, 2014, 108 pages, 12 € ; Benjamin Péret, Le déshonneur des poètes, La Bussière, Acratie, 2014, 155 pages, 15 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Publié clandestinement en juillet 1943 par les Éditions de Minuit, L’Honneur des poètes est une anthologie de poèmes, réunis par Paul Éluard (qui fit la préface) et Jean Lescure, écrits sous des pseudonymes par Aragon, Seghers, Desnos, Vercors, Emmanuel… Selon La Résistance et ses poètes, dont un extrait est cité en postface, le retentissement est immense, et Pierre Seghers de conclure : « À Londres, aux États-Unis, au Québec, partout dans le monde libre L’Honneur des poètes est un événement. Seul, au Mexique, ne courant d’autre risque que de n’être pas compris, Benjamin Péret s’élèvera contre le déshonneur des poètes » (p. 91).

L’appel à l’Histoire et plus encore à la France – « droite dans son deuil » (Octobre, p. 15) –, ainsi qu’à Paris (et parfois à l’URSS), se fait récurent. À distance, ce qui ressort pour le lecteur d’aujourd’hui, outre le ton souvent édifiant, voire « christique », est le recours à la haine et à la vengeance, à un ton guerrier, faisant régulièrement référence la Marseillaise d’ailleurs. Bien sûr, ces poèmes sont de qualité inégale et plusieurs ont (mal) vieillis. Ce n’est pas le cas pour ceux qui empruntent la forme de la fable – Deux Décembre Quarante de Jean Silence (Lucien Scheler) et Chanson de Serpières (Guillevic) – et plus encore celle de la chanson, faussement naïve, comme Maurice Hervent (Paul Éluard) avec Chant nazi, et Louis Maste (Pierre Seghers) avec Le beau travail :

« J’ai chanté mes amours sur de grands chevaux noirs.

La réforme a passé et mes amours, on me les a prises
Elles se baladent quelque part là-bas
Dans un monde lointain et je ne sais plus d’elles
Rien. Il paraît qu’il pleut, qu’elles ont froid.

J’ai chanté mes amis en ouvrant grands les bras.

La charrette à passé, et mes amis, ils sont en fourrière
Dans une tour on les a mis, par-ci, par-là,
Des chiens, quoi. Ils avaient la rage d’aimer leurs

frères.

J’ai chanté mon travail en m’agrippant à lui.

La police m’a dit: un poète, une affaire
On en a besoin dans les mines. J’y suis.

Mais mes chevaux noirs m’ont suivi
Mes bras battus s’ouvrent encore
Et mon travail n’est pas fini ».

Ressortent également les beaux poèmes d’Anne (Édith Thomas), qui dénotent par leur ton mélancolique, une fragilité qui demeure rare dans ce recueil :

« Tous mes amis sont morts
ou bien sont en prison,
et moi si loin du port,
l’orage à l’horizon.

L’orage sur la terre
et la mer embrasée.
L’ouragan se resserre
Et moi je suis brisée.

Et il me faut aller
en cachant ma grand peine,
avoir courage et haine
jetés dans la mêlée.

Mais je voudrais bercer
comme les autres femmes
dans un berceau tressé
un enfant tout en larmes » (Tous mes amis sont morts).

Le déshonneur des poètes, pamphlet publié en exil par Benjamin Péret et qu’Acratie réédite cette année, est une attaque, faite à partir d’une très haute idée de la poésie ; refusant que celle-ci se résume en termes d’utile et d’inutile. Mais elle articule également une analyse contextuelle, voyant dans la guerre « une conjonction de toutes les forces de régression » (p. 91), qui se manifestent par un retour et une association du nationalisme et du catholicisme – retour qui correspond à un retour à l’alexandrin et à la rime classiques – dans les poèmes. L’auteur les dissocie de « la pensée créatrice des révolutionnaires de l’An II ou de la Russie de 1917 » (p. 93), pour affirmer : « en définitive, l’honneur de ces « poètes » consiste à cesser d’être des poètes pour devenir des agents de publicité » (p. 94). Et Péret de conclure : « la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre, par sa signification culturelle même, quitte aux poètes à participer en tant que révolutionnaires à la déroute de l’adversaire nazi par des méthodes révolutionnaires » (p. 97).

Péret cite des extraits des poèmes et s’en prend plus particulièrement à Aragon et Éluard, anciens surréalistes, passés au stalinisme, leur reprochant – surtout au dernier – l’usage d’une « litanie civique » (p. 96). Bien sûr, la critique était surdéterminée par la distance (Péret dût fuir la France pour le Mexique au début de la guerre) et le positionnement trotskiste de l’auteur du Déshonneur des poètes, et était orienté par le refus d’un unanimisme basé sur la défense de la Patrie. Cependant, le débat, qui, en ces années, rebondissait dans et autour du surréalisme, malgré son caractère polémique, est plus complexe qu’une simple opposition (surréaliste) aux « poèmes de circonstance » – c’est, plutôt qu’à un rejet, à une reconfiguration des circonstances, qu’en appelait le surréalisme – et demeure toujours actuel.

dissidences

Louis Janover, Surréalisme et situationnistes au rendez-vous des avant-gardes, Clamecy, Sens & Tonka, 2013, 209 pages, 22,50 €.

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Un compte rendu de Frédéric Thomas

Louis Janover est l’auteur de La révolution surréaliste (Pluriel, 1989) où, de manière parfois polémique, il interrogeait néanmoins radicalement le lien entre poésie et politique au sein du surréalisme, offrant d’intéressantes réflexions et réévaluations (notamment quant au rôle d’Artaud). Depuis lors, il a écrit de nombreux ouvrages dont Tombeau pour le repos des avant-gardes (Sulliver, 2005).

Ce livre-ci reprend l’argumentation générale développée dans les ouvrages précédents en apportant quelques éléments nouveaux. Ainsi, ces critiques stimulantes sur la « finalité éthique du surréalisme » (p. 57), l’analyse de classe de l’Internationale situationniste (p. 65, 176-177) avaient déjà été formulées. Il renouvelle par contre son approche, en faisant de la révolte un objet patrimonial de l’art et de la subversion avant-gardiste une donnée inhérente au marché de l’art, si bien qu’elle « pèse sur les esprits et les mœurs comme le fit hier l’Ordre moral » (p. 193). De même, il opère une distinction nette entre subversion et insurrection, notamment à partir de Stirner (p. 138), d’une part, et révolution, d’autre part, regrettant que l’avant-garde se soit coupée de l’expérience du mouvement ouvrier, pour mettre en avant une conception prétendument plus totale et radicale de la révolution – la subversion – qui, dans les faits, se cantonne au domaine culturel. De plus, il avance que la création d’œuvres par les surréalistes – création refusée par les situationnistes –, les affranchissait partiellement d’une dépendance des milieux sociaux-culturels dont dépend toute avant-garde. Enfin, il affirme que le malentendu réside dans « l’opposition art-loisirs versus travail » (p. 31).

Malheureusement, ces éléments neufs sont plus assénés qu’argumentés et développés, sans que ne soient mis en avant ce que serait une critique du travail qui ne reproduirait pas le malentendu. La critique, trop globale, manque de nuance. Elle n’offre par ailleurs pas de définition de l’avant-garde ou de l’ultra-gauche, ni une historisation des mouvements surréaliste et situationniste. L’analyse flirte dès lors avec une vision téléologique – pourtant l’un des griefs de Louis Janover à l’égard des situationnistes – faisant de la mode actuelle (relative tout de même, quoi qu’en dise l’auteur) du situationnisme la prédestination du mouvement : ils voulaient « arriver » et ils y sont parvenus… Emporté par son élan polémique, l’auteur en vient à des raccourcis (le retour situationniste à Dada par-dessus le surréalisme est axé sur le dada « politique » allemand et non sur une valorisation du dadaïsme parisien), à des affirmations problématiques – parler de « flamme saint-simonienne » (p. 41) à propos de la critique du travail de Rimbaud est inapproprié –, à des appréciations infondées – le conseillisme a bien joué un rôle au sein de Socialisme ou Barbarie, groupe un temps fréquenté par Guy Debord et dont celui-ci s’inspira ; ce qui n’empêche pas que Guy Debord ait pu également s’inspirer des travaux de Maximilien Rubel sur le sujet – et à un réductionnisme : Mai 68 devenant principalement aux yeux de l’auteur la manifestation d’une intelligentsia contestataire, évacuant de fait la grève ouvrière. De plus, le style post-situ est répétitif et lassant (alors même que l’auteur entend rejeter cette forme), l’usage abusif de catégories de « feinte-dissidence » et de « subversif-conforme » – sans jamais là non plus expliquer, à partir de cas concrets, ce que seraient une dissidence réelle et une subversion in-conforme – finissent de rendre la lecture fastidieuse. C’est d’autant plus dommage que la critique du situationnisme revêt un enjeu important aujourd’hui et que l’auteur a déjà dégagé quelques pistes théoriques pertinentes. Une réédition (accompagné d’un appareil critique et d’une introduction) des numéros de la revue surréaliste dissidente Front noir (1964-1969), à laquelle l’auteur a participé, serait plus opportune que le ressassement des mêmes analyses critiques d’un livre à l’autre.