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Sophie Leclercq, La rançon du colonialisme. Les surréalistes face aux mythes de la France coloniale (1919-1962), Saint-Étienne, Les presses du réel, collection « Œuvre en société », préface de Jean-Yves Mollier, 2010, 443 pages, 27 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Montrer tout à la fois la centralité, la singularité et les ambivalences de l’anticolonialisme surréaliste ; telle est l’ambition de ce livre. Commençons par valoriser l’originalité et la richesse de l’étude. Sophie Leclercq met en évidence les disparités du regard surréaliste sur les colonies. Si tous les surréalistes sont anticolonialistes, la question coloniale n’apparaît « majeure pour le mouvement » que pour certains d’entre eux : René Crevel, Louis Aragon, Paul éluard, Robert Desnos, André Breton, et, après la Seconde Guerre mondiale, André Breton à nouveau, Benjamin Péret, José Pierre, Jean Schuster et Gérard Legrand (p. 240 et 399). C’est plus particulièrement en s’appuyant sur les écrits de Crevel qu’elle développe sa thèse. De plus, l’intérêt surréaliste pour « l’art primitif » ne recoupe que très partiellement la géopolitique des luttes anti-coloniales qui les mobilisent ; ils sont fascinés surtout par l’art d’Océanie et des Amériques alors que les luttes qu’ils soutiennent se passent en Asie, à Haïti, au Brésil et bien sûr en Afrique du Nord. Enfin, l’auteur montre le degré de mobilisation variable des surréalistes et sa concentration autour d’événements majeurs : le soulèvement marocain en 1925 ; la révolte de Yen Bay en 1930 ; l’Exposition coloniale en 1931 ; Haïti, en 1946 ; et la guerre d’Algérie, à partir des années cinquante. En réinscrivant le surréalisme dans le contexte de l’époque et en le confrontant aux deux types d’opposition au colonialisme – « pragmatique » ou « idéologique », « de principe » – (p. 25-26), l’auteur dessine les contours de la pratique surréaliste. Radical et utopiste dans les années vingt-trente, sous la pression d’une inflexion interne (meilleure connaissance de la réalité du Sud) et surtout, après 1945, de « l’avènement des voix émanant des colonies » (p. 305) lié à une diffusion sensiblement plus large de l’anticolonialisme au sein de la société, l’anticolonialisme surréaliste s’assagirait quelque peu dans les années cinquante. Il prendrait alors une couleur plus « humaniste ». Mais restent intacts le refus de distinguer entre une bonne et mauvaise colonisation et la conception d’un anticolonialisme « global » (p. 225), liant dans un même rejet colonialisme, nationalisme, aliénation capitaliste et impérialisme soviétique, pour mettre en avant une révolution totale.

L’auteur situe correctement à notre sens l’appel de l’Orient en 1925 aux yeux des surréalistes ; il agit comme une « antithèse » (p. 70), « un lieu mental, une représentation poétique qui s’est construite par opposition à l’Occident » (p. 120). Même intelligence pour comprendre les affinités entre Césaire et le surréalisme : le premier voyant dans le second principalement une arme, tandis que le Cahier du retour au pays natal constitue pour les surréalistes « l’alchimie entre le lyrisme et la revendication », correspondant « au grand projet surréaliste » (p. 277). Par ailleurs, les pages sur l’Exposition coloniale, l’attitude d’André Breton et de Pierre Mabille à Haïti, ainsi que les enjeux et tensions autour de la rédaction du Manifeste des 121 (notamment leur désaccord avec l’engagement sartrien et les débats sur le positionnement politique du FLN) sont particulièrement éclairantes à ce sujet.

Mais sûrement est-ce dans la mise en évidence de l’orientation particulière de l’anticolonialisme surréaliste que réside l’intérêt majeur de ce livre. L’auteur confirme (en les citant) les propos de l’ancien surréaliste, André Thirion, qui écrivait dans ses mémoires : « l’attitude des surréalistes à l’égard de la pensée, de l’art des peuples « coloniaux », de l’oppression dont ceux-ci étaient victimes détermina une ligne de rupture avec la droite et avec la plupart des intellectuels de gauche et d’extrême gauche. Elle nous valut des hostilités militantes, mais elle était en soi une force plus cohérente et plus évidente que notre marxisme. Elle a résisté à l’épreuve du temps »1. Sophie Leclercq montre comment, des particularités même de l’anticolonialisme surréaliste, naissent à la fois des tensions et contradictions avec les communistes et une part d’incompréhension de certains aspects des luttes que les surréalistes soutiennent. Ainsi, l’anticléricalisme, le rejet du nationalisme, le refus du monothéisme entraînent une méconnaissance ou une sous-estimation du syncrétisme religieux (dans le vaudou et les religions africaines du Brésil), l’impossibilité de concevoir un christianisme révolutionnaire (telle la théologie de la libération qui devait pourtant dans les années soixante embraser tout le continent latino-américain et même au-delà). Surtout, ils mettent les surréalistes en porte-à-faux par rapport au nationalisme dont se revendiquaient les luttes anti-coloniales. L’auteur dégage bien les conséquences de cette appréhension à partir des difficultés concrètes du « soutien critique » envers le nationalisme algérien (p. 339). De plus, elle met en lumière la teneur de l’anticolonialisme des surréalistes : « celui-ci procède d’avantage d’une critique de la propagande coloniale française que d’une écoute attentive des colonisés. Il s’agit d’attaquer le colonialiste avant de soutenir le colonisé » (p. 212). (Dommage cependant qu’elle tende à y voir une forme d’ethnocentrisme plutôt qu’un angle d’attaque). Les surréalistes mobilisent en réalité la figure du colonisé – celle du fou, du poète et de l’enfant – tout à la fois comme opprimé et révolutionnaire dans le même temps, mettant l’accent sur le deuxième terme.

Enfin, la critique « d’une acceptation au moins partielle du marché de l’art » (p. 101), liée à l’absence de « questionnement sur l’origine de ces objets [« objets primitifs » que les surréalistes achètent et revendent] et leur collecte dans un contexte avant tout colonial » (p. 101-103) est particulièrement pertinente. De manière générale, cette proximité ambiguë du surréalisme avec le marché de l’art fut source de tensions et de contradictions permanentes au sein du groupe parisien.

Voilà pour les aspects positifs.Restent les limitations et faiblesses de l’ouvrage. Regrettons tout d’abord une série de manques et d’absences. Au niveau bibliographique, il est étonnant que l’auteur ne s’appuie pas, par rapport à Haïti, sur le livre de Gérald Bloncourt et Michaël Löwy, Messagers de la Tempête. Au niveau des outils théoriques, il est dommage qu’elle ne s’approprie ou ne discute de manière systématique le concept de romantisme révolutionnaire (et celui de mythe) développé par Michaël Löwy et Robert Sayre dans Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Payot, 1992) ; d’autant plus qu’ils ont appliqué ce concept au surréalisme et qu’en retour, le romantisme éclaire l’anticolonialisme surréaliste. Il n’est guère compréhensible qu’au croisement du surréalisme et de l’ethnologie, la revue Documents et L’Afrique fantôme de Michel Leiris soient à peine évoqués (p. 155-161). Enfin, le minimum aurait été de s’interroger sur les liens possibles entre la force de l’anticolonialisme de René Crevel, la place particulière qu’il occupe au sein du surréalisme, son homosexualité et son travail parmi les communistes.

Plus important, l’objet d’étude est insuffisamment cerné. Le livre est ainsi quasi dépourvu de données sociologiques sur le groupe surréaliste. Cette carence est encore aggravée par un manque de rigueur dans la délimitation du groupe : l’auteur se base parfois pour étayer sa thèse sur des écrits d’anciens surréalistes (Philippe Soupault, Le Nègre), sur un groupe proche, Le Grand Jeu, sur le poème Front Rouge d’Aragon, qui n’a rien de surréaliste et constitua le catalyseur de sa rupture avec le groupe. Il aurait fallu d’abord interroger la permanence ou non des caractéristiques de l’anticolonialisme surréaliste au-delà de la stricte appartenance au groupe surréaliste, et aux seins des réseaux auxquels ils participent. Cette faible délimitation dans l’espace se double plus gravement d’une absence de périodisation de la vie du groupe dans les années vingt et trente. Alors que pour les années postérieures à la Seconde Guerre mondiale, l’auteur distingue trois périodes, scande leurs dynamiques propres, et tente de montrer le « re-jeu » du positionnement d’avant-guerre, il n’y a rien de tel pour la période précédente. Or, la continuité réelle du mouvement est semée de crises, d’orientations et d’accents divers, au croisement de l’art et de la politique, qu’il aurait fallu mettre en lumière, sous peine sinon de passer à côté de la dialectique interne au groupe. Ce que fait malheureusement Sophie Leclercq. Elle rate et nie le « saut politique » qui s’opère en 1925 avec le tract La révolution d’abord, et, toujours !, en mêlant des textes antérieurs et postérieurs à la prise de position politique. Or, en l’espace de quelques mois, on passe (schématiquement) de « Moscou-la-gâteuse » aux salutations à Lénine2. De même, pas un mot sur les crises et ruptures autour du Second manifeste, de l’Affaire Aragon, … Pourtant, chacune de ces crises est chargée d’une reformulation des rapports entre art et politique, et concrètement des liens avec les communistes, qui pouvait se répercuter dans leur anticolonialisme. Il aurait donc été nécessaire d’étudier de manière plus détaillée l’intensité de l’anticolonialisme surréaliste en fonction des liens avec le PCF : les plus engagés sur ce « front » sont-ils les plus proches des communistes au sein du surréalisme ? L’exposition coloniale, qui s’ouvre en mai 1931, marque à la fois la principale collaboration concrète des surréalistes et des communistes, et le dernier événement majeur avant l’Affaire Aragon où tous les surréalistes membres du Parti, sauf Crevel, rompent avec le surréalisme ; quel impact, quelles résonances par rapport au positionnement surréaliste face au colonialisme ?

Ce défaut de regard porté sur la dynamique organique du groupe surréaliste est étroitement mêlé à l’importation de l’approche bourdieusienne (relayant l’analyse de Carole Reynaud Paligot, Parcours politique des surréalistes 1919-1969, Paris, CNRS, 1995), plaquée telle quelle sur le surréalisme. Dès lors, les surréalistes ne cesseraient d’assumer et revendiquer leur statut d’intellectuels, et leur rapprochement puis leur rupture avec le Parti seraient fonction de leur volonté de devenir les spécialistes de la production culturelle reconnus par le Parti, les « seuls détenteurs de l’« art révolutionnaire » » (p. 210, l’auteur cite Reynaud Paligot). Contre toute vraisemblance, Sophie Leclercq affirme ainsi qu’à partir de leur mobilisation autour du soulèvement d’Abd el-Krim au Maroc, les surréalistes se seraient définis « de manière récurrente dans les années 1920 » comme des « intellectuels » (p. 181 et 357). Or, l’auteur confond sciemment les tracts de L’Humanité et de la revue communisante Clarté, que les surréalistes signent, avec leurs propres tracts, qu’ils rédigent et où le terme « intellectuel » n’apparaîtra pas avant le tournant des années trente, sous la pression conjuguée justement du contexte politique et des communistes. Le terme est absent en tous les cas du tract La révolution d’abord, et, toujours ! comme dans la Lettre à Paul Claudel. L’auteur opère d’ailleurs un contre-sens en faisant de l’article d’Aragon, « Le prolétariat de l’esprit », la confirmation de sa thèse (p. 179) alors que ce titre a au contraire pour but de refuser le statut d’intellectuel et de lui substituer un positionnement aux confins de la poésie et de la politique. Malheureusement, cette erreur « ponctuelle » tend à se systématiser avec l’analyse bourdieusienne : incapable d’appréhender la complexité et l’intimité des liens entre art et politique au sein du surréalisme, elle les redistribue dans des champs artistique et politique, à partir de frontières et relations qui ne correspondent pas au surréalisme, et qu’il entendait au contraire bousculer, renverser. En conséquence, le caractère politique du surréalisme est en général minoré, faussé. C’est une nouvelle fois ce qui se passe ici.

De manière générale d’ailleurs, l’essai pêche par une faible analyse politique. La théorie marxiste est expédiée en un paragraphe, comme participant des « théories évolutionnistes du XIXe siècle » – c’est largement vrai, mais c’est oublier aussi les quelques textes romantiques où Marx s’inscrit en rupture avec le progrès et l’évolutionnisme. De même, à part Daniel Guérin, il n’est rien dit des groupes d’extrême gauche (plus particulièrement ceux proches du surréalisme : La Critique sociale, les trotskystes, etc.) et de leur rapport au colonialisme. La conclusion du livre résume ses faiblesses et ambiguïtés. Sophie Leclercq y affirme, à la suite de Régis Debray (pourtant pas vraiment un spécialiste de la question) que, « face aux événements coloniaux concernant le Maghreb, les surréalistes se mobilisent politiquement, mais en adoptant un parti pris d’ordre presque esthétique qui est celui du « minoritaire » » (p. 408). Une page plus loin, le pas est franchi et l’auteur passe du « parti pris d’ordre presque esthétique » à : « la revendication des surréalistes est celle d’une esthétique de l’anticolonialisme » (p. 409). Et le livre de se conclure par cette hypothèse : « l’anticolonialisme surréaliste ne serait peut-être que cela : une icône » (p. 410)…

Cette conclusion réductrice appauvrit le regard porté, fausse définitivement les points de jonctions et les liens complexes entre art et politique, anticolonialisme et révolte surréaliste, que l’auteur, durant plus de 400 pages, avait pourtant tenté de dégager. Mais, au bout du compte, l’approche bourdieusienne impose une violence symbolique où l’emporte nécessairement l’esthétique ; fourre-tout auquel est, dans cette optique, systématiquement réduit le surréalisme.

1André Thirion, Révolutionnaires sans révolution, Paris, Robert Laffont, 1972, cité p. 245.

2 Sur ce « saut politique », je me permets de renvoyer à mon article « La révolution d’abord, et, toujours ! » dans Dissidences, volume 3, Avant-gardes artistiques et politiques autour de la Première Guerre mondiale.

Louis Janover, La révolution surréaliste, Paris, Klincksieck, collection « Critique de la politique », 2016, 219 pages, 25,50 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Publié il y a près de trente ans (1988), La révolution surréaliste demeure le principal ouvrage que Louis Janover a consacré au surréalisme, et dont il a repris les thèses dans de nombreux autres essais (dont certains sont d’ailleurs chroniqués sur ce blog). La prise au sérieux du politique dans le mouvement surréaliste, ainsi que la centralité de la question révolutionnaire font tout l’intérêt et l’originalité de son analyse. Celle-ci, cependant, manque parfois de nuances, opérant ici et là par raccourcis, et s’appuie sur quelques hypothèses problématiques.

La première partie est consacrée aux dadaïsmes. Dada ne cherche pas, selon l’auteur, le dépassement, mais bien la négation de l’art (p. 21). Il porte en lui le potentiel, sinon la volonté de « briser les cadres de la spécialisation artistique » (p. 58). Mais Louis Janover – reprenant en ce sens l’analyse situationniste – distingue nettement le mouvement Dada dans l’Allemagne, secouée par une crise révolutionnaire (1918-1923), de ces autres expressions en France, en Suisse et aux États-Unis. « Le mouvement Dada en Allemagne baignait naturellement dans le même climat de politisation extrême et cette caractéristique de la situation berlinoise explique le tour et le ton que prendra son activité au cours de la période révolutionnaire qui s’achève en 1923 » (p. 31). Les cibles choisies, la fonction de la révolte et le sens du scandale font la différence d’un pays à l’autre (p. 34). Ainsi, lors de la Première foire internationale Dada, en juin 1920, un mannequin représentant un sous-officier allemand apparaît avec l’inscription « pendu par la révolution ». Tout au contraire, en France, « en l’absence d’un mouvement social où se fondre, l’insurrection Dada était condamnée à se perdre dans les nuées de l’anti-art et de l’anti-littérature » (p. 71).

Le surréalisme entendra justement éviter cet écueil. À ce propos, la critique de Louis Janover selon laquelle, dans sa pratique de négation de l’art, le mouvement aurait manqué de conséquence, doit être réévaluée. Le surréalisme, contrairement – du moins dans ses prétentions explicites – à l’Internationale situationniste (IS) plus tard, n’a pas renoncé à créer des œuvres. Mais il a fait le pari de pouvoir y inscrire la négation, d’inventer des objets poétiques à même d’opérer, selon le mot de Tristan Tzara, repris par André Breton, « une démoralisation ascendante » de l’art.

L’hypothèse de Louis Janover est que « l’échec de la révolution surréaliste s’est accompagné du triomphe de l’art surréaliste » (p. 128). Les « deux tendances contradictoires, un instant réunies », soit le non-conformisme et sa capacité de refus (p. 160), vont se distendre et se séparer, faisant triompher un prétendu art de la subversion au détriment de la révolution surréaliste, qui était à la base du projet. Au cours de cette évolution, catalysée par le rapprochement avec le PCF, se marque un repli : « le surréalisme était ramené à un collage réducteur et fragile : l’art plus la politique » (p. 157). Au fil des pages, l’auteur revient alors sur les inflexions et oscillations de cette dynamique collective, réévaluant l’importance du passage au sein du surréalisme de celui qui, ensuite, deviendrait trotskyste, Pierre Naville (en annexe sont d’ailleurs reproduites plusieurs lettres entre celui-ci et l’auteur à propos de ses travaux) et d’Antonin Artaud. De même, il met en lumière le débat avorté sur la peinture surréaliste (p. 85 et suivantes) ; débat d’autant plus pertinent que la reconnaissance du mouvement – et sa réduction au champ artistique – se réalise d’abord et surtout par les peintres (qu’on pense seulement à Salvador Dali (p. 139)). Il convient cependant de nuancer la tension critique portée à son paroxysme par Antonin Artaud (p. 98) ; le risque d’un emballement et d’une machine tournant à vide, répétant en cela la production en chaîne des scandales dadaïstes, semblait bien réel, sans compter qu’une telle démarche n’était pas dépourvue d’ambiguïté sur le terrain artistique.

Louis Janover insiste à juste raison sur la méconnaissance théorique des surréalistes, en général, et d’André Breton en particulier, sur les questions politiques – surtout quant à l’analyse de la situation de l’URSS – mais il y voit aussi, paradoxalement, la possibilité pour le mouvement de se positionner en-dehors de certains débats figés (Anselm Jappe développera une analyse similaire). Dès lors, c’est sur le terrain des principes – et de leur trahison – ainsi qu’en fonction d’une Idée de la révolution (p. 116), que le surréalisme juge le PCF et l’URSS, s’engage à leurs côtés avant de rompre avec eux. Certes, c’est – comme le critique l’auteur – une position située, dénuée d’une « analyse matérialiste sérieuse » (p. 117), mais elle correspond au ferment éthique (p. 169), à la surdétermination morale (p. 170) du mouvement, mis en lumière par l’auteur lui-même, et qu’il définit comme une « éthique du comportement révolutionnaire » (p. 62). Par ailleurs, elle marque le refus d’évacuer les contradictions et retournements au nom d’une analyse pseudo dialectique. Aussi située soit-elle, une telle position permit aux surréalistes de faire une critique radicale du stalinisme.

L’analyse de l’histoire du surréalisme, en fonction de sa dynamique antinomique, tend – hélas – ici à se « simplifier », en prenant la forme d’une visée stratégique de Breton. D’où une série d’affirmations problématiques de l’auteur, qui reproduisent la lecture bourdieusienne. Ainsi, les prises de position politiques du surréalisme étaient « fondées car nécessaires pour assurer la survie et le succès du mouvement » (p. 102). Le rapprochement et la rupture avec le communisme sont retraduits en ce sens. « Tant que le PC consentira, bon gré mal gré, à céder un espace de liberté suffisant au surréalisme, le surréalisme s’accommodera du PC et de cette contrainte extérieure » (p. 122). Et plus loin l’auteur de poursuivre : le surréalisme « ne désespère pas de convaincre le PC d’accepter le credo surréaliste » (p. 130). Enfin, selon Louis Janover, « au cœur du conflit avec le PC, on trouve cette revendication d’une liberté artistique illimitée spécifique aux novateurs » (p. 159).

Autant d’affirmations partielles et partiales ! Prétendre qu’en 1925, au moment du rapprochement avec les communistes – soit seulement un an après la reconnaissance diplomatique de l’URSS par la France, alors que le PCF a obtenu moins de 10% de voix aux élections, et que l’image dominante reste celle « du couteau entre les dents » –, il s’agit d’une stratégie pour positionner le surréalisme dans le champ artistique relève principalement d’une lecture téléologique. De même, on voit mal de quel « credo » l’auteur parle, et plus encore de quels prétendus espaces de liberté le PCF aurait laissés au surréalisme ? C’est au moment de la rupture en 1935 que les surréalistes, au vu de la réorientation politique du PCF, au profit de « la défense de la culture », ont potentiellement la plus grande marge de manœuvre. Enfin, c’est sur des questions de principes, autour de l’impérialisme, du patriotisme, de l’orthodoxie et de l’affirmation en URSS d’un ordre moral toujours plus conservateur, que se fait la rupture, et non sur une quelconque revendication de liberté artistique ! En réalité, au milieu des années 1920, le rapprochement des surréalistes envers les communistes, catalysé par la Guerre du Maroc, s’appuie sur la dynamique interne propre au surréalisme et sur la vision de ce que Nicole Racine, à propos de Clarté, a joliment nommé, un « communisme lyrique »1.

Par un effet de miroir, l’injuste polémique à l’encontre de Pierre Naville dans le Second Manifeste du surréalisme s’expliquerait, toujours selon Louis Janover, en raison de son ralliement à l’Opposition de gauche (p. 110). Si, en 1929-1930, André Breton est encore incapable de trancher entre la ligne officielle et Léon Trotsky, la violence envers Pierre Naville tient cependant à d’autres enjeux, et principalement au fait qu’il enfermait – dans ses brochures La Révolution et les Intellectuels (Que peuvent faire les surréalistes) (1926), et Mieux et moins bien (1927)2 – le surréalisme dans un faux dilemme, en pressant les surréalistes d’abandonner toute question relative à la « révolte de l’esprit », pour se muer purement et simplement en militants communistes ; ce qui revenait, dans les faits, à rejeter la révolution surréaliste. Or, cette position était d’autant plus irritante pour Breton que Naville, qui avait joué un rôle non négligeable dans les débuts du surréalisme – avec Benjamin Péret, il avait été le codirecteur des trois premiers numéros de la revue La Révolution surréaliste – avant de s’engager entièrement dans l’Opposition de gauche, semblait l’un des mieux placés pour faciliter l’alliage que le surréalisme entendait opérer des révolutions artistique et politique.

Les défauts de l’analyse de Louis Janover sont surdéterminés par deux aspects. D’une part, de manière régulière, il identifie le surréalisme à une avant-garde, ramenant son évolution à une dynamique propre aux avant-gardes. Or, non seulement, le surréalisme ne s’est pas présenté de la sorte, mais en plus il entendait clairement s’en distinguer. Ainsi, l’auteur utilise une clé de lecture, qui porte déjà en elle, un collage particulier du politique et de l’art, qu’il reproche ensuite au surréalisme, et alors même que celui-ci contestait ce type de collage. De plus, l’analyse est centrée sur le cas français, occultant la dimension internationale du mouvement et, plus particulièrement, le groupe bruxellois, qui se distingue par un engagement politique antérieur, et bouscule par-là même l’interprétation qui est donnée ici de l’histoire du surréalisme.

La réédition de cet essai, accompagné d’une bibliographie, d’un index, d’une notice biographique, ainsi que d’une chronologie, est précédée d’une préface écrite en 2016. Malheureusement, celle-ci, mis à part des éléments sur le parcours biographique de l’auteur (notamment sa rencontre avec André Breton en 1954), n’apporte guère de nouveauté à son argumentation théorique, Louis Janover estimant que les travaux de ces trente dernières années ne modifient pas la conception qu’il défend. Si une autre histoire, une histoire souterraine du surréalisme (p. 150) se dégage bien de ces pages, au style parfois un peu lourd, c’est donc de façon partielle et limitée, butant sur une vision tout à la fois trop figée et englobante, et trop centrée sur le cas français. Reste un livre précieux et stimulant, qui, en (re)mettant le curseur sur l’enjeu révolutionnaire du surréalisme, permet de se défaire de l’image dominante et sclérosée du mouvement surréaliste.

1Nicole Racine, « Une revue d’intellectuels communistes dans les années vingt : « Clarté » (1921-1928) » dans Revue française de science politique, 1967, volume 17, n° 3, p. 484-519, http://www.persee.fr/doc/rfsp_0035-2950_1967_num_17_3_393019

2Réunies dans Pierre Naville, La Révolution et les intellectuels, Paris, Gallimard, 1975.

Valentina Bianchi, Nougé et Magritte. Les objets bouleversants, Allemagne, P.I.E. Peter Lang, 2015, 295 pages, 44,90 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce qu’il est convenu d’appeler la théorie des « objets bouleversants » occupe une place centrale au sein du surréalisme belge, en général, et dans la réflexion de son principal théoricien et poète, Paul Nougé (1895-1967), en particulier. Elle circonscrit largement le périmètre des expérimentations, tentatives du groupe de Bruxelles – dont fait partie bien sûr René Magritte (1898-1967), qui, dans nombre de ses toiles, testa et vérifia les recherches et explorations poétiques du groupe –, en constituant l’un des moyens privilégiés de son projet de subversion. Par extension, elle contribue également à différencier – tant sur les plans politique qu’artistique – les surréalistes belges de leurs homologues parisiens. Ce livre entend donc revenir sur cette notion d’« objets bouleversants », en croisant les œuvres et les parcours de Nougé et Magritte.

L’auteur prend le parti – justifié – de s’appuyer et de citer abondamment les écrits de Nougé et Magritte. Valentina Bianchi cerne bien la singularité de l’écriture de Nougé, axée sur « une confiance toute de travers, issue de la défiance même » de la littérature (p. 240). Le livre offre également quelques reproductions de tableaux. Mais le problème est que cet essai constitue moins une analyse, qu’une suite (trop longue et, à la fin, quelque peu fastidieuse) de descriptions des peintures de Magritte et une paraphrase des écrits de Nougé. Les pages où l’auteur présente une approche originale, comme le parallèle qu’elle fait avec la Roumanie (p. 45 et suivantes), le retour sur la rupture de style après 1945, dans la peinture de Magritte, avec les périodes Renoir (ou surréalisme en plein soleil) et vache (p. 181 et suivantes), ou l’examen du portrait de Nougé fait par Magritte (p. 211 et suivantes) sont à la fois trop rares et ne vont pas assez loin. Dès lors, le livre ne propose pas vraiment un éclairage original, ni d’éléments nouveaux aux écrits de Nougé.

Outre le manque d’analyse, la méthode employée souffre d’un triple décalage, qui n’est jamais interrogée. Ainsi, Valentina Bianchi s’appuie sur les écrits de Nougé et ceux de Magritte, mais l’essentiel de l’œuvre théorique du premier a été écrit de 1924 aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, durant l’aventure collective du surréalisme, alors que les textes publiés de Magritte sont pour la plupart – mis à part quelques-uns, dont Les mots et les images (1929) et La ligne de vie (1938) – postérieurs à 1950 ; soit postérieurs à la rupture avec Nougé et à la fin d’une action collective. Pourtant, la continuité, au-delà du style pictural, du parcours de Magritte et de son œuvre est postulée comme évidente, alors même qu’elle pose problème.

De plus, mettre sur un même plan la réflexion rigoureuse et exigeante de Nougé, d’une part, avec les propos d’artiste, les entretiens et lettres à ses marchands de tableaux de Magritte, d’autre part, est par trop céder au marketing publicitaire, qui fait écran aux peintures de Magritte, déclinées en toujours plus de produits dérivés. La théorie de Magritte passe dans ses tableaux… du moins, jusqu’à la fin des années 1940, lorsqu’ils participaient réellement d’une expérimentation, et avant que le peintre ne se répète, en faisant du « Magritte » jusqu’à la nausée. Enfin, il y a un décalage par rapport au positionnement politique de Nougé et de Magritte. L’auteur restitue fidèlement (p. 271 et suivantes) leurs rapports et confrontations avec le Parti communiste belge, mais cette question – centrale et complexe – aurait mérité mieux que ces quelques pages.

Ce triple décalage ne permet pas dès lors de préciser la dynamique et l’objectif du bouleversement. Car que visaient-ils à subvertir ? À répéter que la cible était « les habitudes », et que le surréalisme est avant tout un état d’esprit, on passe à côté de la fureur, justement au cœur de cet état d’esprit, et de l’horizon révolutionnaire au sein duquel les surréalistes entendaient opérer, et à partir duquel ils interrogeaient les habitudes – leurs actes et leurs vies. Les correspondances entre révolution sociale et subversion artistique, qui animent la dynamique de bouleversement, sont ainsi non ou insuffisamment pris en compte.

Deux exemples pour témoigner de ce fait ici. Valentina Bianchi revient de manière intéressante sur l’hommage de Nougé à Angèle Laval qui, par ses lettres anonymes, sema la confusion et le chaos dans la ville de Tulle entre 1917 et 1922 (ce fait divers inspira le film Le Corbeau (1943) de Henri-Georges Clouzot). Mais elle ne situe pas correctement la position de Nougé. Celui-ci s’interroge, à partir de ce cas, sur les moyens et les effets de l’écriture, et s’il « défend » la méthode de Laval, il n’en signale pas moins les limites et la faiblesse, qui se marquent aussi en termes de déconnexion avec une lutte sur un autre plan. Et Nougé d’écrire : « imagine-t-on Angèle Laval participant au travail d’un parti révolutionnaire à l’heure de l’insurrection ? Cette chance lui a été refusée » (Paul Nougé, « Reconnaissance à Angèle Laval », Histoire de ne pas rire, Lausanne, 1980, p. 77).

De même, l’auteur ne fait que passer sur le tableau de Magritte Le modèle rouge (1935) et les lignes que lui consacre Nougé (p. 194-195), sans repérer la charge explosive de cette peinture – ni le contexte saturé politiquement dans laquelle elle s’inscrit (à partir de 1934, sous la pression des événements, la stratégie du groupe bruxellois subit une inflexion, et son intervention sur le plan politique se fait plus direct et pressant). Ainsi, dans le prolongement de cette toile, Nougé radicalise la falsification des relations humaines imposées par les conditions sociales, en affirmant que celles-ci affectent également notre vie la plus intime, « les objets familiers », et que Le modèle rouge lance « un cri d’alarme » (Paul Nougé, « René Magritte ou la révélation objective », Histoire de ne pas rire, p. 296) pour s’arracher à ce fétichisme, en appelant, en conséquence, à un bouleversement généralisée, qui ne s’arrête pas à la prise du pouvoir. Dès lors, si le plan sur lequel se déploie la notion d’objets bouleversants n’est pas réductible à celui de la révolution sociale – et les surréalistes belges ont longtemps pris soin de les distinguer –, des correspondances existent entre les deux, qui, faute d’être reconnues et analysées, empêchent d’appréhender la dynamique et l’objectif du bouleversement à l’œuvre.

Guy Debord, Lettres à Marcel Mariën, Toulon, éditions La Nerthe, collection « La petite classique », 2015, 165 pages, 14 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Sous cette belle couverture, sont rassemblées les lettres de Guy Debord (1931-1994) – dont cinq inédites – adressées à Marcel Mariën (1920-1993), l’un des surréalistes belges les plus actifs et le responsable de la revue Les Lèvres nues (1954-1958). Dans l’introduction, François Coadou dresse les parcours, d’une part, de Guy Debord et de l’Internationale lettriste (IL), d’autre part, de Mariën et du surréalisme en Belgique, de leur rencontre, enfin.

François Coadou note ainsi les points de contact – la critique du surréalisme parisien, une démarche plus matérialiste, l’usage du détournement, l’intérêt pour le cinéma… – et rappelle l’importance des Lèvres nues pour la cristallisation et la diffusion des théories lettristes, puisqu’y paraîtront d’importants textes, sur la dérive et le détournement notamment. Dans la première lettre, datée du 24 octobre 1954, Guy Debord remercie son correspondant pour l’envoi de livres de Paul Nougé, principal poète et théoricien surréaliste belge, alors pratiquement inconnu en France, et avec lequel la recherche situationniste a des affinités. Mais dès la seconde lettre, quelque mois plus tard, se manifeste un désaccord ; les Français ne partageant pas la foi de Marcel Mariën en « la valeur réellement agissante de la méthode actuelle des Partis Communistes » (p. 30).

Au fil des lettres, d’un intérêt inégal, mais appuyées par un important appareil critique de notes, le lecteur suit les appuis logistiques – ainsi Rapport sur la construction des situations de Debord fut imprimé en Belgique, avec le soutien de Mariën –, les actions communes – contre l’exposition L’industrie du pétrole vue par les artistes par exemple –, le travail éditorial, les réflexions sur les événements (notamment la catastrophe de Marcinelle, en Belgique, le 8 août 1956, qui coûte la vie à 262 mineurs). Si le ton, teinté ici ou là d’ironie, demeure amical, il n’est pas véritablement chaleureux. Et François Coadou de s’interroger sur les raisons qui expliquent que, sans jamais avoir été exclu, Marcel Mariën ne participe pas à la fondation de l’Internationale situationniste en 1957. Il avance deux hypothèse : la présence d’Asger Jorn (1914-1973), offrant aux futurs situationnistes l’accès à des réseaux plus intéressants, et la réticence de Marcel Mariën à suivre la logique d’exclusion de Guy Debord. Et il est vrai que celle-ci – comme en témoignent ces lettres – mêlait le souci réel d’une radicalisation, qui se dégage des ornières de l’esthétisme, à une stratégie de positionnements avant-gardistes, qui devait apparaître, aux yeux de Marcel Mariën, comme la reprise des tares et du parisianisme du surréalisme français, avec lequel il avait justement voulu rompre.

Jean-Marc Lachaud, Walter Benjamin. Esthétique et politique de l’émancipation, Paris, L’Harmattan, collection « Ouverture philosophique », 2014, 109 pages, 13 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Ce livre rassemble cinq contributions (quatre textes et un entretien avec Michael Löwy), dont certaines déjà anciennes (1994 et 1996) autour de la pensée de Walter Benjamin et, plus spécifiquement, de l’approche « marxiste atypique de la création artistique et littéraire à l’ère de la modernité » proposée par Benjamin (p. 52).

Au fil des textes, Jean-Marc Lachaud, professeur d’esthétique à l’université Paris 1 – Panthéon- Sorbonne1, revient sur la fascination mêlée de complicité de l’auteur des Passages avec le surréalisme – ce qui n’empêche ni les dissensions ni la critique –, ainsi que sur les inflexions et le tournant de sa réflexion, qui fluctue entre « un certain optimisme révolutionnaire » (p. 55), particulièrement présent dans le texte décisif « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » (1935), et son pessimisme révolutionnaire. Il fait dialoguer ses écrits avec ceux d’autres marxistes atypiques (Ernst Bloch, Georg Lukács, Theodor W. Adorno, Michael Löwy, etc.) et Bertolt Brecht, notamment autour de leur analyse de la radio, au tournant des années 1930. Le texte qui ouvre ce livre, à la fois le plus récent et le plus intéressant, offre ainsi une courte synthèse sur le rapport de Walter Benjamin au marxisme, éclairant au passage la controverse entre Bloch et Benjamin autour de la vision tragique de l’histoire (p. 31).

1Jean-Marc Lachaud est également membre du comité éditorial d’Actuel Marx. C’est un spécialiste reconnu des théories esthétiques et des démarches artistiques. 

René Crevel, Œuvres complètes, 2 tomes, Pulsio, Sandre, 2014, 863 et 831 pages, 90 € (les deux tomes).

Un compte rendu de Frédéric Thomas

« Tous les orages vont faire écho à la voix qui hurla en mots de soufre, en mots de souffrance, la condamnation d’un monde où tout était contre l’amour » (René Crevel)

Sont repris dans ces deux luxueux volumes, comme s’en explique Maxime Morel, qui en a établi l’édition, l’ensemble des textes connus de René Crevel (1900-1935), organisés de manière thématique, afin de « faciliter avant tout le rapport direct avec l’œuvre » (tome 1, p. 20). À travers le parcours et les écrits de Crevel, c’est également l’aventure surréaliste – ses limites, tensions et contradictions, de même que son exigence et son élan, sa cohérence, enfin – qui se donne à voir.

Né au sein d’une famille bourgeoise, Crevel joue un rôle important au sein du surréalisme en 1924-1925, puis à nouveau, à partir de 1929 et ce jusqu’à son suicide en 1935, dans les conditions dramatiques de l’interdiction faite à André Breton d’intervenir au sein du Congrès pour la défense de la culture, suite à son altercation avec Ilya Ehrenbourg, membre de la délégation soviétique (mais, bien entendu, son suicide a aussi d’autres racines, et cette édition possède, entre autre, le mérite de ne pas céder à un romantisme du suicide). Dès le début des années 1920, Crevel rejoint Breton et ses complices, tout en manifestant une curiosité intellectuelle assez large, comme en témoignent ses notes de lectures, qui vont de Henri Michaux à Magdeleine Marx, en passant notamment par Pierre Morhange et bien sûr par Chirico, dont la découverte, comme pour d’autres futurs surréalistes, fut une révélation. Seul bisexuel déclaré du groupe surréaliste – et accepté (ou toléré) en tant que tel –, il est également l’un de ceux qui tenta jusqu’au bout de ménager l’alliance entre le surréalisme et le PCF. En vain. Les écrits rassemblés ici attestent qu’au revers d’un double échec – celui du surréalisme et celui du communisme – demeure intact le feu qui alimentait la révolte de ces jeunes intellectuels.

À l’encontre de la majorité des études et exégètes, Crevel n’aura ainsi de cesse de mettre en avant l’originalité du surréalisme par rapport aux écoles artistiques et, par prolongement, de justifier son évolution. Et ce depuis Dada, « entreprise de salut public », qui « a eu raison et assez vite de toutes les vieilles idoles formelles » (p. 646, tome 1). Il insiste sur le caractère « mouvementiste » du surréalisme : « pas une école, mais un mouvement, ni musée, ni anthologie, mais, au contraire, dès sa première phrase, courant d’air qui balaie les musées, éparpille les anthologies, le surréalisme qui entendait ne sacrifier ni le rêve à l’action, ni l’action au rêve, a, d’essence dialectique, travaillé à leur synthèse » (p. 757, tome 1). Et Crevel de revenir régulièrement sur cette dialectique, sur cette synthèse.

Il souligne en outre la cohérence et la profondeur d’une révolte, qui en 1925, se manifestait pour les surréalistes principalement autour du questionnement sur le suicide, d’une part, sur la guerre coloniale qui se développait alors au Maroc, d’autre part. En effet, Crevel écrit, à propos de l’enquête surréaliste sur le suicide : « En qui espérer, à la vérité, si ce n’est en ceux qui, pleins de mépris pour une paix provisoire et précaire, n’hésitent pas à « sonder les cœurs et les reins » » (p. 588, tome 1). Quelques mois plus tard, celui qui fut l’un des plus virulents anticolonialiste du groupe, affirme par ailleurs : « peut-être, d’ailleurs, sera-ce le bienfait de la guerre marocaine que de précipiter la débâcle de ce que l’on appelle notre civilisation » (p. 599).

Quels liens existe-t-il entre ce double questionnement sur le suicide et le colonialisme, entre le souffle de la poésie et l’appel de la révolution, entre Rimbaud et Marx ? Loin de constituer une simple coïncidence exploitée littérairement, Crevel fut de ceux qui défendirent le mieux la dialectique qui, à son sens, les unissait par et au sein du surréalisme. Refusant de diviser – « diviser pour régner » – le corps et l’esprit, les questions révolutionnaires de celles personnelles, et de céder à un matérialisme grossier, il écrit : « comment oserait-il encore se dire matérialiste, celui qui, au mépris de toute dialectique, ne verrait pas un effet de la loi d’universelle réciprocité dans l’incendie qui s’allume à tous les coins et recoins du monde intérieur et, fatalement, gagne du terrain, au fur et à mesure que s’exaspère la lutte des classes » (p. 474, tome 1). Et de s’emporter : « comment supporter la paresse, le défaut de générosité, la peur du risque dont font preuve tous ceux qui se refusent aux magnifiques possibilités d’errer en faveur de trois millimètres carrés d’ennui figé ? » (p. 654, tome 1).

Si les rapports à l’URSS et au communisme sont complexes et contradictoires, ils sont surdéterminés par le contexte historique et, plus particulièrement à partir de 1933-1934, par la montée du fascisme et du nazisme, l’horreur face à la guerre qui, déjà, s’annonce à l’horizon. Les louvoiements, contradictions et tensions qui se manifestent dans les textes de Crevel se retrouvent chez la plupart des surréalistes français. Ainsi, dans le n° 12 de la Révolution surréaliste de décembre 1929, il écrit : « Or, quant à moi, de la Russie nouvelle, ce qui me touche le plus, ce n’est pas l’affaire Roussakov narrée par M. Istrati, non plus que les scolies en marge de cette histoire de concierge, non, c’est le choix, pour désigner un immense territoire, d’un nom aussi honnête que URSS » (p. 674, 15 décembre 1929). Rabaisser la persécution de Victor Serge, et, à travers lui, celles des opposants à Staline, à une « histoire de concierge » était un signe tout autant de mépris que d’ignorance. Pourtant, Paillasse !, la brochure rédigée en mars 1932 par René Char, André Thirion et René Crevel, marquant la rupture avec Aragon, qui rejoint alors le PCF, évoque la « position d’observation adoptée par Breton par rapport au trotskysme à la fin de 1929 » (p. 792, tome 2), et l’année suivante, dans une note de bas de page de son roman Les pieds dans le plat, à propos des luttes anticoloniales à Saïgon, Crevel met sur le même plan les trotskistes et les communistes (p. 616, tome 2)).

À cette tension récurrente avec le Parti venaient s’ajouter l’intérêt surréaliste pour Freud, le refus de défendre de manière a-critique la Culture – alors, qu’à partir de 1935, les communistes allaient utiliser et instrumentaliser cette bannière pour rassembler dans un front très large contre le fascisme – et l’interrogation insistante portée sur les questions de l’amour et du sexe. À ce titre, la critique de Gérard Servèze des pieds dans le plat, dans Commune, la revue de l’Association des écrivains et artistes révolutionnaires (AEAR), est symptomatique. Il évoque un « livre assez inégal », mêlant « une note de sexualité malsaine » avec « des pages de critique révolutionnaire (…), qui sont remarquables, tant au point de vue de la vivacité du style, que de l’acuité des idées » (p. 474, tome 2). Crevel notera d’ailleurs, de manière générale à propos de la sexualité : « attention, d’autre part, à un puritanisme d’extrême gauche » (p. 684, tome 2, 1933-1934).

Le deuxième tome se clôture par un ensemble de tracts surréalistes où figure la signature de Crevel ; Morel affirmant avec raison : « si ses œuvres mettent en lumière le cheminement individuel de René Crevel, les tracts nous permettent aussi de ne jamais perdre de vue la dimension éminemment collective du surréalisme. Les divers écrits de René Crevel, romans, chroniques littéraires, critiques d’art, etc. portent la marque des rencontres, des discussions et débats, des correspondances entre surréalistes, écrivains, artistes et amis » (p. 745, tome 2).

*

 Une des particularités de René Crevel au sein du surréalisme est d’avoir écrit plusieurs romans – tous réunis ici – alors que ce genre était déprécié et même condamné par le groupe surréaliste français. Encore s’agit-il de romans d’un genre atypique. En effet, s’il écrit très peu de poèmes, il fit sien l’affirmation de Tristan Tzara selon laquelle « il n’y a que deux genres : le poème et le pamphlet » (p. 726, tome 2). Ses romans constituent dès lors une tentative de lier poème et pamphlet dans une poésie qu’il définissait comme « le soleil de soufre et d’amour qui ne peut manquer de finir par éclater, là-bas, très loin, plus loin que l’horizon et l’habitude. J’appelle poésie cette explosion, et poésie encore, ce bouquet des plus lourdes pierres en plein ciel que des geysers inattendus ont, en jaillissant, arrachés du sol » (p. 612, tome 1).

Si les origines bourgeoises de l’auteur et son aisance financière faussaient parfois quelque peu sa radicalité, il n’en demeure pas moins qu’il offrit au surréalisme parmi ses plus belles pages de critique poétique dont nous voudrions, pour finir, donner ces deux extraits de son essai de 1932, Le Clavecin de Diderot :

« On les connaît vos écoles, vos lycées, vos lieux de plaisir et de souffrance. Y prenait-on quelque élan, c’était pour aller se casser la gueule contre ces mosaïques de sales petits intérêts, qui servent de sol, de murs, de plafond à vos bâtiments publics et demeures privées » (page 735, tome 1).

« Or, une fois, en tête à tête avec la négresse de bordel, si le petit-bourgeois, au lieu d’emplir d’un morceau de sa nauséabonde personne ce sexe, exquis négatif de celui trop fécond de Mme son épouse, se contentait d’y accoler l’oreille, comme il est coutume de procéder avec les coquillages qui portent, en eux, le bruit de la mer, peut-être, malgré son tympan revêche, entendrait-il une rumeur, confuse encore, mais inexorable et annonciatrice, déjà, de l’effondrement de ses forteresses, de la cathédrale au bordel » (p. 764, tome 1)

Collectif, L’honneur des poètes, Le Temps des cerises, Paris, 2014, 108 pages, 12 € ; Benjamin Péret, Le déshonneur des poètes, La Bussière, Acratie, 2014, 155 pages, 15 €.

 

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Publié clandestinement en juillet 1943 par les Éditions de Minuit, L’Honneur des poètes est une anthologie de poèmes, réunis par Paul Éluard (qui fit la préface) et Jean Lescure, écrits sous des pseudonymes par Aragon, Seghers, Desnos, Vercors, Emmanuel… Selon La Résistance et ses poètes, dont un extrait est cité en postface, le retentissement est immense, et Pierre Seghers de conclure : « À Londres, aux États-Unis, au Québec, partout dans le monde libre L’Honneur des poètes est un événement. Seul, au Mexique, ne courant d’autre risque que de n’être pas compris, Benjamin Péret s’élèvera contre le déshonneur des poètes » (p. 91).

L’appel à l’Histoire et plus encore à la France – « droite dans son deuil » (Octobre, p. 15) –, ainsi qu’à Paris (et parfois à l’URSS), se fait récurent. À distance, ce qui ressort pour le lecteur d’aujourd’hui, outre le ton souvent édifiant, voire « christique », est le recours à la haine et à la vengeance, à un ton guerrier, faisant régulièrement référence la Marseillaise d’ailleurs. Bien sûr, ces poèmes sont de qualité inégale et plusieurs ont (mal) vieillis. Ce n’est pas le cas pour ceux qui empruntent la forme de la fable – Deux Décembre Quarante de Jean Silence (Lucien Scheler) et Chanson de Serpières (Guillevic) – et plus encore celle de la chanson, faussement naïve, comme Maurice Hervent (Paul Éluard) avec Chant nazi, et Louis Maste (Pierre Seghers) avec Le beau travail :

« J’ai chanté mes amours sur de grands chevaux noirs.

     La réforme a passé et mes amours, on me les a prises
Elles se baladent quelque part là-bas
Dans un monde lointain et je ne sais plus d’elles
Rien. Il paraît qu’il pleut, qu’elles ont froid.

J’ai chanté mes amis en ouvrant grands les bras.

     La charrette à passé, et mes amis, ils sont en fourrière
Dans une tour on les a mis, par-ci, par-là,
Des chiens, quoi. Ils avaient la rage d’aimer leurs

frères.

J’ai chanté mon travail en m’agrippant à lui.

     La police m’a dit: un poète, une affaire
On en a besoin dans les mines. J’y suis.

Mais mes chevaux noirs m’ont suivi
Mes bras battus s’ouvrent encore
Et mon travail n’est pas fini
 ».

Ressortent également les beaux poèmes d’Anne (Édith Thomas), qui dénotent par leur ton mélancolique, une fragilité qui demeure rare dans ce recueil :

« Tous mes amis sont morts
ou bien sont en prison,
et moi si loin du port,
l’orage à l’horizon.

L’orage sur la terre
et la mer embrasée.
L’ouragan se resserre
Et moi je suis brisée.

Et il me faut aller
en cachant ma grand peine,
avoir courage et haine
jetés dans la mêlée.

Mais je voudrais bercer
comme les autres femmes
dans un berceau tressé
un enfant tout en larmes » (Tous mes amis sont morts).

Le déshonneur des poètes, pamphlet publié en exil par Benjamin Péret et qu’Acratie réédite cette année, est une attaque, faite à partir d’une très haute idée de la poésie ; refusant que celle-ci se résume en termes d’utile et d’inutile. Mais elle articule également une analyse contextuelle, voyant dans la guerre « une conjonction de toutes les forces de régression » (p. 91), qui se manifestent par un retour et une association du nationalisme et du catholicisme – retour qui correspond à un retour à l’alexandrin et à la rime classiques – dans les poèmes. L’auteur les dissocie de « la pensée créatrice des révolutionnaires de l’An II ou de la Russie de 1917 » (p. 93), pour affirmer : « en définitive, l’honneur de ces « poètes » consiste à cesser d’être des poètes pour devenir des agents de publicité » (p. 94). Et Péret de conclure : « la poésie n’a pas à intervenir dans le débat autrement que par son action propre, par sa signification culturelle même, quitte aux poètes à participer en tant que révolutionnaires à la déroute de l’adversaire nazi par des méthodes révolutionnaires » (p. 97).

Péret cite des extraits des poèmes et s’en prend plus particulièrement à Aragon et Éluard, anciens surréalistes, passés au stalinisme, leur reprochant – surtout au dernier – l’usage d’une « litanie civique » (p. 96). Bien sûr, la critique était surdéterminée par la distance (Péret dût fuir la France pour le Mexique au début de la guerre) et le positionnement trotskiste de l’auteur du Déshonneur des poètes, et était orienté par le refus d’un unanimisme basé sur la défense de la Patrie. Cependant, le débat, qui, en ces années, rebondissait dans et autour du surréalisme, malgré son caractère polémique, est plus complexe qu’une simple opposition (surréaliste) aux « poèmes de circonstance » – c’est, plutôt qu’à un rejet, à une reconfiguration des circonstances, qu’en appelait le surréalisme – et demeure toujours actuel.

Louis Janover, Surréalisme et situationnistes au rendez-vous des avant-gardes, Clamecy, Sens & Tonka, 2013, 209 pages, 22,50 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Louis Janover est l’auteur de La révolution surréaliste (Pluriel, 1989) où, de manière parfois polémique, il interrogeait néanmoins radicalement le lien entre poésie et politique au sein du surréalisme, offrant d’intéressantes réflexions et réévaluations (notamment quant au rôle d’Artaud). Depuis lors, il a écrit de nombreux ouvrages dont Tombeau pour le repos des avant-gardes (Sulliver, 2005).

Ce livre-ci reprend l’argumentation générale développée dans les ouvrages précédents en apportant quelques éléments nouveaux. Ainsi, ces critiques stimulantes sur la « finalité éthique du surréalisme » (p. 57), l’analyse de classe de l’Internationale situationniste (p. 65, 176-177) avaient déjà été formulées. Il renouvelle par contre son approche, en faisant de la révolte un objet patrimonial de l’art et de la subversion avant-gardiste une donnée inhérente au marché de l’art, si bien qu’elle « pèse sur les esprits et les mœurs comme le fit hier l’Ordre moral » (p. 193). De même, il opère une distinction nette entre subversion et insurrection, notamment à partir de Stirner (p. 138), d’une part, et révolution, d’autre part, regrettant que l’avant-garde se soit coupée de l’expérience du mouvement ouvrier, pour mettre en avant une conception prétendument plus totale et radicale de la révolution – la subversion – qui, dans les faits, se cantonne au domaine culturel. De plus, il avance que la création d’œuvres par les surréalistes – création refusée par les situationnistes –, les affranchissait partiellement d’une dépendance des milieux sociaux-culturels dont dépend toute avant-garde. Enfin, il affirme que le malentendu réside dans « l’opposition art-loisirs versus travail » (p. 31).

Malheureusement, ces éléments neufs sont plus assénés qu’argumentés et développés, sans que ne soient mis en avant ce que serait une critique du travail qui ne reproduirait pas le malentendu. La critique, trop globale, manque de nuance. Elle n’offre par ailleurs pas de définition de l’avant-garde ou de l’ultra-gauche, ni une historisation des mouvements surréaliste et situationniste. L’analyse flirte dès lors avec une vision téléologique – pourtant l’un des griefs de Louis Janover à l’égard des situationnistes – faisant de la mode actuelle (relative tout de même, quoi qu’en dise l’auteur) du situationnisme la prédestination du mouvement : ils voulaient « arriver » et ils y sont parvenus… Emporté par son élan polémique, l’auteur en vient à des raccourcis (le retour situationniste à Dada par-dessus le surréalisme est axé sur le dada « politique » allemand et non sur une valorisation du dadaïsme parisien), à des affirmations problématiques – parler de « flamme saint-simonienne » (p. 41) à propos de la critique du travail de Rimbaud est inapproprié –, à des appréciations infondées – le conseillisme a bien joué un rôle au sein de Socialisme ou Barbarie, groupe un temps fréquenté par Guy Debord et dont celui-ci s’inspira ; ce qui n’empêche pas que Guy Debord ait pu également s’inspirer des travaux de Maximilien Rubel sur le sujet – et à un réductionnisme : Mai 68 devenant principalement aux yeux de l’auteur la manifestation d’une intelligentsia contestataire, évacuant de fait la grève ouvrière. De plus, le style post-situ est répétitif et lassant (alors même que l’auteur entend rejeter cette forme), l’usage abusif de catégories de « feinte-dissidence » et de « subversif-conforme » – sans jamais là non plus expliquer, à partir de cas concrets, ce que seraient une dissidence réelle et une subversion in-conforme – finissent de rendre la lecture fastidieuse. C’est d’autant plus dommage que la critique du situationnisme revêt un enjeu important aujourd’hui et que l’auteur a déjà dégagé quelques pistes théoriques pertinentes. Une réédition (accompagné d’un appareil critique et d’une introduction) des numéros de la revue surréaliste dissidente Front noir (1964-1969), à laquelle l’auteur a participé, serait plus opportune que le ressassement des mêmes analyses critiques d’un livre à l’autre.