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Vladimir Maïakovski, Théâtre, Paris, Le temps des cerises, 2013, 279 pages, 18 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Les éditions du Temps des cerises poursuivent leur précieux travail de redécouverte des écrits de Maïakovski, avec, ici, ses dernières pièces théâtrales. Dans sa préface, Claude Frioux rappelle non seulement que « l’œuvre de Maïakovski a donc une face tournée vers le genre dramatique », et que celle-ci se caractérise par « le décloisonnement des genres », mais aussi l’étroite complicité qui le liait à Meyerhold (p. 7-9). Ce livre réunit trois pièces écrites entre l’automne 1928 et son suicide le 14 avril 1930.

Dans sa présentation de La punaise, jouée pour la première fois en février 1929, l’auteur explique qu’« une pièce est une arme dans notre lutte » et que cette pièce-ci entend être « la dénonciation de l’esprit petit-bourgeois d’aujourd’hui » (p. 14-15). L’enjeu central qui la sous-tend s’éclaire dans un échange opposant deux protagonistes dans le deuxième tableau :

Le serrurier :

« Nous construisons de grands immeubles, et nous irons de l’avant tous ensemble… Tous en même temps. Mais nous ne sortirons pas de ce trou qui nous sert de tranchée en brandissant des drapeaux blancs.

Le gars nu-pieds :

Tu vas en parler longtemps de tes tranchées ? On n’est plus en dix-neuf ! Les gens ont envie de vivre pour eux-mêmes.

Le serrurier :

C’est pas une tranchée, peut-être ?

Le gars nu-pieds :

Tu dis n’importe quoi ! » (p. 44).

L’opposition entre, d’une part, les tranchées de 1919 – soit le romantisme du communisme « héroïque », menacé de tous côtés –, et, de l’autre, l’envie de vivre pour soi-même, partiellement consacrée par l’assouplissement économique du à la Nouvelle politique économique (NEP, 1921-1929), est des plus tranchée. Si la NEP marquait la fin du communisme de guerre, elle marquait également l’émergence (relative) d’une nouvelle bourgeoisie (les nepman) et la diffusion d’un esprit petit-bourgeois contre lequel Maïakovski n’avait pas de mots assez durs, lui qui rêvait de « refaire la vie ». C’est cette opposition que les trois pièces travaillent et représentent, creusent et mettent en scène.

La fin de La punaise, en insufflant une certaine ambiguïté autour de la frontière et de sa potentielle subversion, n’est pas sans rappeler le singe dans la nouvelle de Kafka, Rapport pour une académie, et dégage quelque peu la pièce d’un didactisme par trop unilatéral. La troisième et dernière pièce de Maïakovski, Moscou brûle, à propos de la révolution russe de 1905, est certes une découverte, mais vaut surtout par la curiosité qu’elle satisfait. En effet, c’est surtout par rapport à ce « spectacle de masse » que se fait ressentir la frustration de lire ces pièces plutôt que d’assister à leurs représentations sur scène, même si cette frustration est corrigée ici par les nombreuses photos et illustrations qui accompagnent ces textes. De plus, si l’usage de documents est intéressant, les indications scéniques semblent avoir été – sous l’effet de la censure et/ou de la pression politique ? – vers une surenchère démonstrative de la ligne politique correcte étouffante. À mon sens, plutôt que de constituer « un passage à la limite de la totalité des paris formels de l’auteur » (p. 10), cette œuvre indique l’assèchement de son inspiration en la détournant des élans à la fois drôles et paniques qui font la force des écrits de Maïakovski :

« En réponse aux menaces,

mets en œuvre

plus fermement et plus vite

notre plan quinquennal » (p. 271).

Les Bains publics constitue certainement la pièce la plus aboutie de Maïakovski. Cette critique de la bureaucratie – le fossé entre les « choses importantes » auxquelles s’intéresse « une importante administration d’État », inaccessible, et les « broutilles » du quotidien de ces hommes et de ces femmes, qui restent à la porte des bureaux – est très drôle. Elle offre de plus, avec la mise en abîme du troisième acte – la pièce dans la pièce – un montage scénique aussi détonnant qu’efficace. C’est tout un fonctionnement mais aussi un esprit ankylosé, un discours stéréotypé que raille l’auteur. Pobedonossikov, le protagoniste principal, accroché et jouant de chaque levier de son pouvoir, est admirable de prétention, de suffisance et de bêtise. À sa femme, qui désire partir avec lui se reposer, alors qu’il emmène sa secrétaire et maîtresse, il répond :

« Laisse tomber cette idée petite-bourgeoise que tu as des congés (…) et puis il y a… une conférence, un compte-rendu, une résolution – le socialisme, quoi » (p. 185).

Écrite durant le printemps et l’été 1929, alors que la répression stalinienne se précise et se développe, l’affirmation du portraitiste de Pobedonossikov, « La Prison et l’Exil vous réclame à grands cris, – la revue, bien sûr » (p. 159), est d’une ironie mordante. Il n’est guère étonnant dès lors qu’entre 1930 et 1953, la pièce n’ait plus été jouée en URSS.

Si les trois pièces rassemblées dans ce volume sont écrites dans un court laps de temps et sont assez disparates, malgré le même clivage mis en scène entre une vision romantique du communisme et sa réalité de plus en plus bureaucratique et faussée, d’autres affinités existent entre elles. Ainsi, la double question inquiète du temps et de l’amour, le merveilleux qui se dessine à l’horizon et l’importance de personnages féminins où résonnent la tension dramatique qui se fait jour sous la satire, sont des constantes.

Olivier Neveux, Politiques du spectateur. Les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, 2013, La Découverte, 275 pages, 22,50 €.

Un compte rendu de Frédéric Thomas

Olivier Neveux nous offre dans Politiques du spectateur une réflexion originale et intéressante sur le théâtre politique contemporain. Si ce livre s’inscrit dans le prolongement de son précédent essai, Théâtres en lutte (La Découverte, 2007), il prend un tour plus exploratoire et plus théorique. Mais en étant toujours doublement ancré dans le présent et l’histoire.

Cet essai est radical en ce sens qu’il interroge la politique – son sens fait « l’objet d’un litige » (p. 5) –, le théâtre et leurs liens à leurs racines. L’hypothèse au cœur de cet ouvrage est qu’au théâtre, ce qui est politique, en dernière instance, « est la conception implicite ou explicite, spontanée ou théorisée, que le spectacle porte de son spectateur, le « spectateur » qu’il construit (ou non) et le rapport qu’il entend nouer avec lui » (p. 8). D’où le titre, qui renvoie à l’œuvre de Jacques Rancière et, plus particulièrement, à son livre Le spectateur émancipé (La fabrique, 2008)1. Outre Rancière, l’auteur se réclame également de la filiation de Daniel Bensaïd. La richesse de l’analyse développée ici tient entre autres à son caractère à la fois fouillé et situé, puisqu’il ne s’agit ni de distribuer de bons ou mauvais points ni de fournir un catalogue. C’est un livre de circonstance – au sens noble du terme – qui n’entend pas être exhaustif ni épuiser la question, mais cherche plutôt, sur la base de nombreux exemples divers et contradictoires – les théâtres de Genet, Mnouchkine, Badiou, Groupov, Lambert et Massera, Watkins… – à éprouver son hypothèse au regard de pièces contemporaines.

Il en va selon l’auteur des pensées critiques comme du théâtre politique ; il faut partir de la défaite qui les a frappé (quitte à revenir sur les contours de celle-ci afin de ne pas la naturaliser). Dès lors, les enjeux et ressorts actuels sont interrogés à partir d’un double axe : en fonction de la transformation du contexte social-historique suite au développement du néolibéralisme, et aussi en rapport avec un questionnement organique des présupposés de ce théâtre. Ainsi, Neveux éclaire la captation et le retournement de positionnements tels que le risque, la transgression, le scandale et la critique, qui, auparavant, apparaissaient comme autant de leviers d’un théâtre d’avant-garde ou militant, alors qu’aujourd’hui ils semblent continuer, reproduire sur la scène les prétentions d’une société qui se veut justement celle du risque et de la transgression ; où tout est « critique » et plus rien n’est scandaleux. Cependant, le livre remet également en question quelques évidences du théâtre politique : son didactisme, l’idée « que la monstration dramatisée d’une capacité rend capable » (p. 131) et ce que l’auteur nomme un « fétichisme de la prise de conscience » (p. 145). Et de s’interroger alors si ce n’est pas « trop demander à ce théâtre que d’être à lui seul l’instrument miraculeux apte à transformer la conscience de l’individu et, dans un même mouvement, à fragiliser la domination, en expliquer les ressorts, en fortifier la contestation » (p. 131) ? Plus fondamentalement, l’auteur met en cause l’absence de distance des pièces avec la réalité (p. 74), la « fusion accomplie du théâtre et de la réalité » – c’est-à-dire son absorption « par une bribe de réalité, partielle et sans dehors » (p. 90) – qui, par défaut de rapports et médiations, et une appréhension toute négative de la représentation, provoqueraient l’impasse et l’impuissance.

Au « théâtre sous condition politique », Neveux lui préfère, en s’appuyant sur Rancière et une constellation de pièces dont notamment We are la France et We are l’Europe, ce qu’il théorise comme un « théâtre de la capacité » : un théâtre qui participerait « à sa manière à cette levée de la capacité » (p. 155). Soit une autre politique du spectateur qui prendrait pratiquement le contre-pied du théâtre militant, en interrogeant « ce qui n’est plus interrogé : l’évidence du caractère léthargique des spectateurs ingurgitant toujours plus ce qui leur est concédé, de moins en moins critiques, soumis à cet « opium » divertissant » (p. 171). S’opère alors un déplacement puisque la valeur politique ne résiderait plus – ou plus seulement ni même principalement – dans ses effets programmés et/ou recherchés – colonne vertébrale du théâtre politique. Ces effets seraient d’ailleurs indécidables ; ce dont il faudrait se féliciter, en y reconnaissant la preuve d’une impossible sujétion totale, d’une liberté première. L’articulation nouvelle proposée entre théâtre et politique, basée sur « la capacité égale de chaque spectateur à faire usage de ce qui lui est présenté » (p. 203), renverse alors la perspective au profit d’une politique de l’œuvre plutôt que d’une politique des effets dont les spectateurs sont l’enjeu et la cible.

L’audace du parti-pris « anarchique » de se défaire du souci des effets est une invitation à emprunter des chemins de traverse, à expérimenter. Pour stimulante que cette thèse puisse paraître, elle n’en soulève pas moins de nombreuses questions. Certes, déplacer le débat et décentrer le regard permet d’être attentif à la dynamique même des œuvres et ne pas s’enfermer dans un rapport figé entre la pièce et les spectateurs. Reste que sont discutables les présupposés et conséquences que le livre estiment être ceux d’une politique des effets. Il est logique que, se basant sur les analyses de Rancière et de Bensaïd, Neveux en reconduise les zones d’ombres, les limites et contradictions, dont l’une des principales renvoie à une certaine confusion autour des termes d’aliénation et de spectacle. Ceux-ci sont le plus souvent – ici comme dans Le spectateur émancipé et le livre posthume de Bensaïd Le spectacle, stade ultime du fétichisme de la marchandise (Lignes, 2011)2 – ramenés et réduits à la problématique de l’illusion. Or, il convient de rappeler que, même si cette distorsion est commune, ces concepts de Marx, qui trouvèrent leur formulation la plus élaborée dans les Thèses sur Feuerbach et le chapitre sur le fétichisme de la marchandise du Capital, se présentent au contraire comme une théorie alternative et antagoniste à celle de l’illusion. En effet, la particularité de cette conception est justement de refuser l’opposition entre illusion et réalité, et de rompre l’appel à une prise de conscience. La production marchande génère et reproduit des rapports d’inversion et de falsification, qui ont une certaine prégnance et dont on ne peut se dégager que par une autre relation entre théorie et pratique ; une pensée pratique, une praxis. Bien sûr, cette exigence a eu tendance à glisser, à revenir aux contours plus classiques du rapport illusion-prise de conscience. Mais les deux ne peuvent être confondus, sous peine d’en fausser les enjeux initiaux et l’alternative que Marx entendait mettre en avant en recourant précisément à cette conception originale.

Le second point qui pose problème est la manière quelque peu circonscrite de présenter cette stratégie de penser et d’anticiper les effets. Elle peut certes être contestée et Neveux a raison d’en souligner les limites, contradictions. Encore convient-il de bien la replacer en fonction de l’analyse et des enjeux auxquels elle est liée. Car en réalité, il s’agit peut-être moins d’une politique des effets que d’une politique de contre-effets. Divers courants artistiques se sont ainsi confrontés au sort réservé à l’art dans la société capitaliste. À la fois de manière globale – soit la tendance à reproduire la division du travail, à être neutralisé sous une forme esthétisante et, enfin, a être ravalé au rang de simple marchandise –, et de manière plus ciblée, à travers les appareils culturels, médiations et canaux par et dans lesquels l’art se manifestait. Il s’agit dès lors moins de produire directement des effets sur les spectateurs que de désamorcer, démonter et détourner les effets à l’œuvre qui faussent la production et la réception des créations par ces mêmes créateurs. D’où les multiples recherches, sous diverses formes – soit dans l’œuvre elle-même, soit dans la manière de la représenter ou encore dans le jeu avec les spectateurs, qui n’inclut pas automatiquement (au contraire) une relation d’inégalité – de générer des contre-effets émancipateurs. Ainsi, pour ne prendre qu’un seul exemple emblématique, Walter Benjamin fut l’un de ceux qui, notamment à partir des pièces de Brecht, refusa de penser l’œuvre sans penser dans le même temps sa transmission et sa réception. Il appelait à subvertir ces modalités, à opérer un « changement de fonction » : « ne pas approvisionner l’appareil de production sans le transformer simultanément, selon les normes du possible, dans le sens du socialisme » (Essais sur Brecht, La fabrique, 2003).

La critique justifiée du bourdieusisme par Rancière l’entraîne paradoxalement à rejeter toute détermination sociologique ou, plutôt, à ne les penser que négativement et à les ignorer. L’égalité et l’émancipation supposeraient de laisser de côté les supports et modalités – et leur critique –, à ne pas trop se soucier des médiations entre l’œuvre et le spectateur, à ne pas trop s’inquiéter de ce que fait le marché de l’art (pour faire court) à l’art. Toutes proportions gardées, une même attitude semblait caractériser Bensaïd, qui, selon Brossat, « a toujours campé dans la posture consistant à ignorer superbement les capacités d’apprivoisement de la posture critique voire « subversive » des appareils culturel ou médiatique, au profit d’une foi du charbonnier dans la force propre des « vérités », quelles que soient les conditions non pas dans lesquelles, mais bien auxquelles elles sont énoncées »3. Si Neveux esquisse ici ou là – notamment à partir de « l’artivisme » – une critique de ces médiations, il épouse largement le courant dans lequel s’inscrivent Bensaïd et Rancière. Il est dommage dès lors que l’antagonisme de ces deux approches n’ait pas été autrement mis en perspective.

Cette critique n’invalide pas – bien au contraire – l’intérêt et la qualité de cet ouvrage ; intérêt et qualité qui se mesurent aussi aux débats, discussions et réflexions qu’il alimente et catalyse. Il convient de conseiller la lecture de ce livre à toute personne intéressée par le théâtre – voire y compris par l’art, tant l’analyse déborde le cadre de la scène théâtrale – et la politique car il fait figure de borne-étape de ces « politiques du spectateur » en ce début du 21ème siècle et en expose lucidement les enjeux et les articulations possibles.

1Dont le lecteur trouvera un compte-rendu sur notre revue électronique, http://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=2622

2Lire la chronique sur notre revue électronique, http://revuesshs.u-bourgogne.fr/dissidences/document.php?id=1360